EL CONJUNTO ROMÁNIC NJUNTO ROMÁNICO DE LA VALL DE

EL CONJUNTO ROMÁNICO DE LA VALL DE BOÍ
Natacha Melgar Fuentes
3º Grado Historia del Arte. Grupo B
Historia y Gestión del Patrimonio Artístico
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Introducción
3
La creación (S.XI-XII)
3
De la creación al redescubrimiento (S.XII-XIX)
4
Los siglos XIX y XX
Los nuevos movimientos sociales
5
El descubrimiento del románico
6
Lluís Domenech i Montaner
Josep Pijoán Soteras
Josep Puig i Cadafalch
Las primeras medidas de protección del patrimonio en España
10
El arranque de las pinturas
10
Protección y reconocimiento
13
El proyecto museográfico
13
La reproducción de las pinturas y la restauración de las iglesias
14
Actualidad
15
A modo de conclusión
16
Bibliografía
17
2
INTRODUCCIÓN
La Vall de Boí se encuentra en la
provincia de Lleida, en la comarca
de la Alta Ribagorça.
A lo largo de todo el valle existen
núcleos diseminados de población
que fueron configurándose a
través de los tiempos. Durante
muchos siglos estos núcleos
estuvieron
vieron casi incomunicados con
el resto de la región y más aún
con el resto de España, de ahí que
se
hayan
conservado,
casi
intactas,
su
arquitectura,
urbanización y costumbres.
El románico de la Vall de Boí es excepcional por la concentración en un espacio
espac
reducido de un número tan elevado de iglesias de un mismo estilo arquitectónico,
conservado a lo largo del tiempo con pocas modificaciones que hayan alterado
significativamente su concepción inicial.
El conjunto románico de la Vall de Boí está formado por
or las iglesias de Sant Climent
y Santa María de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Eulàlia de Erill la Vall, Sant Feliu de
Barruera, la Nativitat de Durro, Santa María de Cardet, la Assumpció de Cóll y la
ermita de Sant Quirc de Durro.
Durro
En el año
o 2000 este conjunto
con
fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO, pero este es sólo el último capítulo de una larga y fascinante historia que
a continuación relataremos, haciendo un recorrido desde su creación en los siglos
XI y XII hasta la actualidad.
LA CREACIÓN (S.XI-XII)
XII)
Las ocho iglesias y una ermita que forman el conjunto románico de la Vall de Boí
fueron erigidas durante los
los siglos XI y XII, siguiendo el modelo proveniente del
norte de Italia, el románico lombardo, que se caracteriza por la funcionalidad
funcionalid
de sus
construcciones, el esmerado trabajo de la piedra, los esbeltos campanarios y la
decoración exterior de arcuaciones ciegas
ciega y bandas lombardas.
3
Aunque ahora no seamos capaces de imaginarlo, pues tenemos una falsa idea del
románico, las iglesias estarían completamente policromadas, tanto interior como
exteriormente, cumpliendo una función fundamentalmente pedagógica, por lo que
debemos tener en cuenta que nuestra imagen actual de ellas es bastante sesgada.
Como dice Xavier Barral i Altet en un artículo reciente: “Nosaltres no veiem els
monuments romànics tal com eren a l’edat mitjana, sino més aviat tal com els han
anat configurant els diversos restauradors des del segle XIX fins avui”. ¹
Estas nueve obras arquitectónicas constituyen el reflejo artístico de una sociedad
estructurada en torno a las jerarquías eclesiásticas y señoriales, personificadas en
este caso en los señores de Erill y el obispado de Roda de Isábena, promotores de
los templos del valle.
En esta sociedad medieval, la Iglesia no sólo cumplía una función religiosa, sino que
también desempeñaba un importante papel social, como lugar de reunión y refugio
del pueblo.
DE LA CREACIÓN AL REDESCUBRIMIENTO (S.XII-XIX)
Durante los siglos sucesivos las iglesias cumplieron una función práctica como lugar
de culto para los habitantes del valle. Por esta razón, las iglesias sufrieron
remodelaciones y añadidos adaptándose a las necesidades y a las modas de cada
momento. Las pinturas se cubrieron, se añadieron retablos góticos, decoraciones
barrocas, nuevas estancias. En estos momentos no existía una conciencia de
patrimonio, ni se consideraban las iglesias como una creación artística que debiera
valorarse y por lo tanto, conservarse. Tampoco existía una legislación en materia
de patrimonio, por lo que las obras y modificaciones se realizaban sin ningún tipo
de control.
Por suerte, la ubicación alejada de estas iglesias y su difícil acceso hizo que las
alteraciones fueran mínimas. Esto se debió principalmente a la falta de recursos
económicos en la zona por el auge de las ciudades y a la dificultad y alto coste del
transporte de nuevos materiales de construcción.
Posiblemente sin estas “dificultades” las iglesias románicas de la Vall de Boí ya no
existirían como tal, como ocurrió con las catedrales románicas de Barcelona, Burgos
o León, que fueron destruidas para reconstruirlas en el nuevo estilo de moda, el
gótico.
Es aquí donde reside el verdadero valor de este conjunto, el haber permanecido en
el tiempo. Quizá si las catedrales románicas de las grandes ciudades hubieran
pervivido se hubiera considerado a estas iglesias un arte “de segunda”, pero eso es
algo que nunca sabremos.
Las iglesias de la Vall de Boí forman un conjunto bastante homogéneo, pero aun así
cada una de ellas tiene su personalidad, peculiaridades y recorrido histórico propio,
y por ello se hace necesario recorrerlas individualmente. Para un estudio específico
de los aspectos formales de cada iglesia y sus diversas modificaciones, consultar el
Anexo.
¹ BARRAL I ALTET, X. L’arquitectura religiosa d’època romànica a Catalunya (Segles XI-XIII): balanç i notes
crítiques. Catalan Historical Review nº4, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2011.
4
LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES: EL ROMANTICISMO EUROPEO Y LA
RENAIXENÇA CATALANA (S.XIX)
Para entender el cambio de uso y de valoración que experimentó este conjunto y en
general el patrimonio histórico-artístico a partir del siglo XIX es necesario hablar en
primer lugar del contexto histórico de la época.
El Romanticismo fue un movimiento cultural, literario y artístico que surgió en
Europa a finales del S.XVIII y principios del XIX. Nació inicialmente en Inglaterra y
Alemania para pasar en la primera década del S.XIX a Francia, donde tuvo su
mayor florecimiento y desde donde se extendió a España e Italia entre otros.
Algunas de sus características fueron el subjetivismo, el individualismo, la
importancia de los sentimientos, la imaginación frente al racionalismo ilustrado,
recreando mundos pasados como la Edad Media y la reafirmación de lo nacional y lo
popular creando un ideal nacionalista.
Dentro de este nacionalismo romántico debemos destacar el concepto alemán
Volksgeist, o espíritu del pueblo, que defiende
la
existencia
de
naciones
independientes y diferenciadas, a cada una de las cuales les corresponden unos
rasgos constitutivos. Unos de sus defensores, los hermanos Schlegel, negaron la
existencia de unas normas artísticas y literarias universales, como defendía el
Neoclasicismo, y dieron importancia a aquellos géneros y elementos en los que,
según su punto de vista, se observaba con mayor claridad el espíritu propio de cada
nación. A ellos se debe, por ejemplo, la revalorización de la época medieval.
Paralelamente al movimiento romántico en Europa se desarrolló otro en Cataluña
conocido con el nombre de Renaixença, que nació como un movimiento cultural que
pretendía la recuperación de la lengua, la literatura y la cultura catalanas después
de siglos de decadencia cultural. Era una voluntad de reafirmar la personalidad
autónoma de Cataluña en el terreno de la cultura.
Ambos movimientos tuvieron mucha importancia en el cambio de visión, por parte
de la sociedad, de lo que significaba el patrimonio histórico artístico, y en concreto,
el de la Edad Media.
Este reencuentro con los orígenes nacionales de cada estado europeo, asociado al
movimiento romántico, llevó a un mayor conocimiento del pasado, a su estudio y a
campañas sistemáticas para la conservación de los vestigios medievales.
Durante el siglo XIX, el retorno a la edad media y el redescubrimiento del pasado
nacional, implicó una revalorización de los orígenes propios de Cataluña,
condicionados por posiciones nacionalistas que tendían a adjudicar a cada estado
orígenes específicos y, por consiguiente, diferentes de los estados vecinos. No solo
se contentaban con subrayar estas diferencias, sino que además se pretendía
demostrar la mayor importancia del arte románico del estado propio en relación con
el del país vecino.
Este acercamiento al pasado medieval se hizo principalmente durante la segunda
mitad del S.XIX, en tres direcciones: el estudio que ayudaba a entender el
5
monumento, a clasificarlo y confrontarlo con otras arquitecturas; la restauración y
la protección de los monumentos y la nueva arquitectura que miraba hacia el
pasado con proyectos de edificios religiosos construidos en estilo neomedieval y
que no dudaba en reconstruir monumentos en estado de ruina.²
Este movimiento cultural fue clave para el redescubrimiento del arte románico
catalán y para su puesta en valor, como un estilo nacional único en toda Europa y
como paradigma de la cultural catalana.
EL DESCUBRIMIENTO DEL ROMÁNICO
Podríamos citar a numerosos historiadores, arquitectos, políticos, que contribuyeron
a un mayor conocimiento del arte románico catalán pero el discurso sería
demasiado extenso así que se ha elegido a tres por su gran contribución
especialmente en el conocimiento y reconocimiento de las iglesias de la Vall de Boí.
Lluís Domènech i Montaner (1849-1923)
Domènech i Montaner, historiador, político
y arquitecto catalán, autor del Hospital de
Sant Pau y el Palau de la Música Catalana
fue un aventurero que, con el reto de
buscar las raíces del país, rastreó las
iglesias catalanas a principios del siglo XX.
Afiliado desde su juventud a las sociedades
catalanistas de excursionismo científico,
aprendió a conocer el territorio viajando,
como antes lo habrían hecho Alexandre de
Laborde y su Voyage Pittoresque en 1788 o
Pau Piferrer en 1839.
Del 9 al 11 de octubre de 1904 Domènech i
Montaner visita la Vall de Boí. Al visitar la
iglesia de Sant Climent de Taüll descubre –
nadie lo había mencionado antes - el
conjunto pictórico más importante del arte
románico catalán. Él hizo la primera
fotografía conocida de las pinturas del
ábside central, todavía medio ocultas por
un retablo gótico.
Primera fotografía del ábside de Sant Climent de Taüll.
“Son importantíssimes les restes que se troben en aquesta església. Hi ha restes de
pinturas murals fins á dintre el campanar y dihuen que també n’hi ha darrere dels
altars que tapen los absis”, escribe en su dietario.³
² BARRAL I ALTET, X. Catalunya destruïda. Edicions 62, Barcelona, 2005.
³ GRANELL, E., RAMON, A. Lluís Domènech i Montaner, viatges per l’arquitectura romànica. Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 2006.
6
Este dietario es una narración en la que se reúnen informaciones diversas, se
explican itinerarios y se describen el paisaje, los monumentos y las relaciones
sociales del arquitecto. Todo ello acompañado de fotografías y dibujos. Este dietario
iba acompañado de unas fichas clasificadas alfabéticamente que describían como
llegar al monumento, distancias, etc.
Todo este estudio sobre el románico parecía dirigido a la redacción de un libro que
finalmente nunca se editó. Sí dirigió la publicación de Historia General del Arte,
editada entre 1886 y 1901. En esta obra se observa un interés especial por situar el
arte de la edad media catalana junto a las obras maestras europeas. Precisamente,
el capítulo dedicado a la arquitectura románica se lo encargó al entonces joven y
prometedor arquitecto J.Puig i Cadafalch, que años después, paradójicamente, se
avanzaría con la publicación de la obra L’arquitectura romànica a Catalunya, al
proyecto previo de Domènech i Montaner.
Como arquitecto, el románico también supuso para él una fuente de inspiración, y
sus estudios de la ornamentación románica lo veremos luego plasmados en las
fachadas de sus edificios más emblemáticos.
Josep Pijoán Soteras (1879-1963)
Josep Pijoán, arquitecto, historiador, crítico de arte, ensayista y poeta catalán
realizó también grandes aportaciones al conocimiento y la valoración del arte
románico catalán. Hombre polifacético, cuenta con una extensa biografía, de la cual
sólo haré referencia a los temas que aquí nos interesan.
Su formación en historia del arte venía dada sobretodo por Josep Guidol i Cunill,
que había publicado en el año 1902 las Nocions d’arqueologia sagrada catalana, un
libro que tuvo gran repercusión en Cataluña, tanto desde el punto de vista del
estudio del arte medieval, como de la toma de conciencia nacionalista en el campo
del arte. En la introducción de su libro, podemos leer lo siguiente: “Aquest estudi á
Catalunya (refiriéndose al arte medieval) li ha ensenyat noves págines de sa
primitiva història y l’importancia que tingueren ses antigues ciutats ab prou feynes
mentades pels geografs é historiadors; ab éll s’hi ha vist confirmada
l’independencia y potencia de nostra antiga nacionalitat, nos ha senyalat com
aquesta terra tingué époques de gran riquesa artística é industrial, ha sigut un dels
més abundosos rius de que s’ha regat la renaixensa catalana y un motiu més per
fernos estimar un passat de glories; una font, en fi, d’amor á la patria”
Josep Pijoán fue uno de los creadores, en 1907, del Institut d’Estudis Catalans,
corporación académica, científica y cultural que tiene por objetivo la investigación
científica de todos los elementos de la cultura catalana.
Este Instituto sería el que posteriormente organizaría el segundo viaje al valle de
Boí, la “Missió Arqueologico-jurídica de la ratlla d’Aragó”. Uno de los primeros
miembros del instituto sería Puig i Cadafalch, posterior director de la misión.
La primera de las actividades de Pijoán en el Instituto y como miembro de la Junta
Municipal de Museus i Belles Arts fue la idea de la creación de un museo nacional de
arte catalán.
⁴ BARRAL I ALTET, X. Catolicisme i nacionalisme: el primer manual català d’arqueologia. Quaderns d’Estudis
Medievals, Barcelona, núm. 23-24 (1988).
7
Fue él quien planificó las campañas a los Pirineos con un doble objetivo, el de
realizar un inventario de la pintura románica catalana y el de contribuir a ampliar la
colección de la Junta de Museos para el museo de Barcelona. Fue también el
primero en darse cuenta de que algunos extranjeros ya habían comprado obras
para llevarlas a sus museos. Aquí surgieron los primeros debates sobre si las
pinturas murales debían conservarse in-situ o debían trasladarse.
Reproduzco aquí una parte de un informe de Pijoan en una de las campañas:
“El día siguiente, miércoles, por la mañana, lo dedicamos á visitar algunas parroquias
vecinas, donde sabíamos que existían tesoros artísticos de gran valor, pero que encontramos
ya en parte enajenados. Vimos la iglesia devastada de Angustrina, la de Ur, Ix y las
Escaldas. Nada encontramos que se pudiese adquirir para nuestros Museos Municipales. [...]
El día 7, jueves, primera hora de la mañana, salimos de Puigcerdá en dirección á Bolvir, y
toda la mañana la pasamos en aquel pueblo, dejando convencido al párroco de la
conveniencia de vender el precioso frontal á la Junta de Museos por 1250 pesetas,
conviniendo también que él haría la petición al Obispado, después de recibir el oficio que
desde Barcelona le enviaríamos confirmando nuestra oferta en firme de las 1250 pesetas.”
Observamos aquí la participación directa de Pijoán en la salvaguardia del
patrimonio artístico medieval. En un momento en el que todavía no existía una
efectiva legislación protectora del patrimonio, la única solución pasaba por la
compra directa de las obras a los párrocos y propietarios de los bienes, antes de
que otros los hicieran primero. De esta actuación dependió muy directamente una
parte importante de la colección del primer museo de arte catalán.
Josep Puig i Cadafalch (1867-1956)
La mayor aportación de Josep Puig i Cadafalch,
arquitecto catalán, fue la publicación, entre 1909 y
1918, del libro compuesto de tres volúmenes,
L’arquitectura romànica a Catalunya.
En el prólogo, y continuando la línea creada por sus
antecesores nos dice: “Per fi, els nostres
monuments són com els millors i els més importants
monuments d’Alemanya, de França, d’Itàlia, de
Rumania”
Puig i Cadafalch había ido madurando poco a poco
la idea de contribuir a crear una individualidad
nacional por medio del arte medieval. Para construir
un arte románico nacional, Puig entendía que hacía
falta estudiar sistemáticamente los monumentos
describiéndolos uno a uno y analizándolos de
manera que definiesen su originalidad dentro de una serie y como expresión de un
grupo nacional.
Con este objetivo, y como primer paso del salvamento del patrimonio catalán
escribió su obra junto a A. de Falguera y J. Goday, a partir de las expediciones
realizadas a los Pirineos para hacer fotografías y dibujar plantas y alzados. La idea
⁵ BARRAL I ALTET, X. Josep Pijoán: del salvament del patrimoni artístic català a la història general de l’art.
Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1999.
8
del catálogo monumental ya estaba presente como forma de contribuir al
salvamento del patrimonio arquitectónico.
Esta preocupación por la salvaguardia del patrimonio la vemos plasmada también
en la carta que envió el 28 de noviembre de 1907 al ministro de Instrucción Pública
y Bellas Artes pidiéndole que Sant Climent de Taüll fuera declarada Monumento
Nacional. Como veremos, este reconocimiento llegaría unos años más tarde.
Páginas del libro en las que aparecen las iglesias de Santa María y Sant Climent de Taüll
La obra continúa de actualidad por la acumulación de informaciones que contiene.
Fue un trabajo de primera mano de catalogación, reconocimiento y ordenación, que
permitió escribir una historia coherente que se convirtió en la pauta para futuras
investigaciones.
Actualmente, puede que las teorías nacionalistas surgidas a partir de la Renaixença
nos parezcan un poco fuera de lugar, pero lo que no podemos negarle a estos
personajes es su gran aportación al reconocimiento del arte catalán y su
contribución al salvamento de un patrimonio que en aquellos momentos no contaba
con una gran protección.
9
LAS PRIMERAS MEDIDAS DE PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO EN ESPAÑA
A raíz del anterior apartado, debemos hablar un poco sobre la situación jurídica del
patrimonio en España durante estos años. Los siglos XIX y XX no fueron buenos
años para el patrimonio, afectado por la desamortización, el expolio y la falta de
sensibilidad.
Es a partir de estos estudiosos cuando empieza un movimiento a favor del
patrimonio, que se traduce en la creación en 1900 del Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes y dentro de éste, la Dirección General de Bellas Artes.
Anteriormente, en el S.XVIII, habían aparecido algunas normas de protección del
patrimonio histórico pero con escasa eficacia.
La creación del ministerio dio paso a la formación de distintos organismos como
juntas y comisiones y a la redacción de reales decretos y leyes, como la Ley de
Excavaciones Arqueológicas de 1911 y la Ley de Patrimonio Artístico Nacional de
1933, que coincide con la redacción de la Carta de Atenas a nivel internacional.
Esta carta, aun no siendo vinculante, tuvo gran incidencia sobre las legislaciones de
los distintos países. Esta preocupación incipiente por el patrimonio también se
plasmó en la constitución de 1931, que ya contenía un precepto específico sobre
Patrimonio Histórico Artístico.(6)
Por desgracia, estos primeros intentos por proteger el patrimonio llegaron
demasiado tarde para algunos bienes, que fueron comprados y llevados al
extranjero como ocurrió con los frescos de Santa María de Mur el verano de 1919,
arrancados y vendidos al Museum of Fine Arts de Boston.
Este hecho saltó la voz de alarma y supuso la inmediata organización de la
campaña de arranque de las pinturas murales románicas del pirineo catalán para
conservarlas en el Museo de Arte y Arqueología de Barcelona. Los primeros
arranques en la Vall de Boí se iniciaron en diciembre de 1919 y en el año 1924 se
inauguraron las colecciones de arte románico en el museo.
EL ARRANQUE DE LAS PINTURAS
En esta primera intervención se arrancaron las pinturas de las iglesias de Sant
Climent y Santa María de Taüll y las de Sant Joan De Boí con la técnica del Strappo.
Franco Steffanoni, de la escuela de Bérgamo fue el restaurador encargado del
arranque, junto a sus colaboradores Arturo Dalmati y Arturo Cividini.
(6) GARCÍA FERNÁNDEZ, J. La regulación y la gestión del Patrimonio Histórico-Artístico durante la Segunda
República (1931-1939), Revista Electrónica de Patrimonio Histórico, nº1, diciembre 2007.
10
A continuación vemos algunas imágenes del proceso:
Andamiaje y arranque de las pinturas de Santa María de Taüll
Embalaje y traslado de las pinturas a Barcelona
11
Instalación de las pinturas en el museo
Las fotografías resultan bastante impactantes, pero en aquel momento era la
técnica más novedosa para el arranque de pintura mural. La técnica del Strappo
consiste, resumidamente, en aplicar sobre la pintura mural diversas capas de tela
mojada con cola orgánica soluble al agua. Cuando las telas están secas, se
arrancan del muro. Junto a la tela, salta la capa pictórica. Estas telas se enrollan y
se embalan para su traslado. Para trasladar las pinturas al nuevo soporte en el
museo, se diluye la cola orgánica con agua caliente para separar las telas de la
capa pictórica.
El strappo es el sistema más rápido y sencillo de realizar, de ahí que se
generalizara a finales del siglo XIX, pero según relata MoraR en su popular libro
sobre restauración de pintura mural, presenta varios inconvenientes que hacen que
su empleo esté poco extendido en la actualidad. Los dos inconvenientes principales
son la pérdida de materia pictórica (normalmente parte de ella no se arranca) y la
pérdida de la preparación del muro. Al instalarse la capa pictórica en un nuevo
soporte, esto hace que varíe el aspecto de la pintura ya que se modifican
parámetros tales como la reflexión de la luz y la transparencia.
Actualmente la utilización de esta técnica puede ser bastante discutible, pero en
aquel momento, supuso la mejor solución al problema de las pinturas.
Posiblemente sin esta actuación las pinturas hubieran acabado en algún otro museo
o, en el peor de los casos, hubieran desaparecido.
Posteriormente a este primer arranque, se descubrieron nuevas pinturas que
también fueron arrancadas y llevadas al museo.
⁷ MORA, P., MORA, L., y PHILIPPOT, P. Conservation of wall paintings. Butterworths, London, 1984.
12
PROTECCIÓN Y RECONOCIMIENTO
El primer reconocimiento institucional del valor histórico y artístico de las iglesias de
la Vall de Boí lo recibieron las iglesias de Sant Climent y Santa María de Taüll el año
1931 al ser declaradas Monumento Histórico Artístico. En 1962 la declaración se
hizo extensiva a las iglesias de Sant Joan de Boí y Santa Eulàlia d’Erill la Vall.
Finalmente, en el año 1992 la Generalitat de Cataluña declaró Bien de Interés
Cultural todo el conjunto de iglesias románicas de la Vall de Boí y en 1994 amplió
su programa de restauración.
EL PROYECTO MUSEOGRÁFICO
Las raíces del Museo Nacional de Arte de Cataluña,
lugar en el que se encuentran las pinturas
actualmente, se tienen que buscar en la labor de
recuperación y conservación del patrimonio que
empezó en la segunda mitad del siglo XIX y culminó,
en 1934, con la inauguración del Museu d'Art de
Catalunya, instalado en el Palau Nacional de
Montjuïc.
El primer “hogar” de las pinturas fue el Museu d’Art i
Arqueología en la Ciutadella (inaugurado en 1915),
para pasar posteriormente al Museu d’Art de
Catalunya en el Palau Nacional (1934), que
posteriormente y tras unirse a la colección del Museu
d’Art Modern pasaría a denominarse en 1990 Museu
Nacional d’Art de Catalunya.
La reapertura del museo se hizo en 1995. El proyecto de reforma y museografía fue
llevado a cabo por Gae Aulenti, la cual para las salas dedicadas al románico
concibió unas recreaciones arquitectónicas a tamaño real para exponer los ábsides
y las pinturas murales de las iglesias.
El pasado 29 de junio se inauguró
una nueva presentación de la
colección de arte románico. La
remodelación de las salas que
acogen esta colección propone
una nueva museografía que
incorpora
las
últimas
investigaciones científicas, a la
vez que incluye aspectos que
explican su génesis, así como la
técnica de los arranques de
pintura
mural.
Esta
nueva
presentación también conlleva
mejoras importantes en la iluminación y en la conservación preventiva de las obras.
13
Aun así, en el MNAC todavía quedan muchas cosas por hacer. El reciente
nombramiento de Pepe Serra, actual director del Museo Picasso, como nuevo
director se ha hecho valorando su “capacidad para liderar el cambio de paradigma
que el MNAC debe afrontar en los inicios del siglo XXI”. Comprobamos así que los
museos no son algo estático sino que están en constante construcción, debiéndose
adaptar a la situación de cada momento.
Pero, quizás todavía nos queda la pregunta más importante de todas: ¿Se pueden
entender las pinturas fuera de su lugar de origen?
Joan Sureda, director del MNAC entre 1986 y 1991, opina en una entrevista
concedida a TVEX, que “al eliminarles de su contexto, no solamente se elimina un
espacio arquitectónico, sino que se les elimina un contexto histórico, un contexto
espacial, geográfico, un concepto cronológico. Hay que diferenciar entre la
apreciación estética y apreciación histórica de las pinturas. La apreciación estética
es posible sin el entorno geográfico pero, la apreciación histórica exige esta
comprensión del espacio, de la arquitectura, de la geografía, que no se tiene en el
museo.”
Desde el museo, se ha intentado que la compresión de las pinturas sea lo más
amplia posible, pero aun así, como nos dice Joan Sureda, estamos perdiendo su
apreciación histórica, que sólo puede ser posible en el lugar de origen.
LA REPRODUCCIÓN DE LAS PINTURAS Y LA RESTAURACIÓN DE LAS
IGLESIAS.
En un principio, no se pensó en reproducir las pinturas, sin embargo, las iglesias
empezaron a gozar de reconocimiento y a recibir la visita de miles de personas
cada año y sin las pinturas, una parte del discurso se perdía.
Ramón Millet fue el encargado de reproducir el ábside central de Sant Climent de
Taüll en el año 1959, un proyecto que le llevó 2 años. En una entrevista a TVEX y
en cuanto a quienes dicen que las pinturas son falsas él argumenta que él “es
verdadero y su pintura también lo es”. Pero, por otro lado, están los que cuestionan
la reproducción de las pinturas románicas en favor de la pintura contemporánea: “si
la societat gòtica o barroca hagués actuat de la mateixa manera, demanant als
pintors del segle XV o del segle XVIII de tornar a pintar en romànic, no hauríem
tingut pintura ni gòtica ni barroca”(9). Este es un interesante tema que daría para
más de un debate.
El ábside del Sant Climent fue el primer paso para la reproducción de todas las
pinturas de las demás iglesias. En todos los casos las pinturas se reprodujeron
tomando como modelo el original y en ningún caso se añadieron elementos que no
figuraran en los fragmentos originales.
Las primeras restauraciones en la Vall de Boí se realizaron en los años 70, tras el
reconocimiento institucional del conjunto de iglesias como Bien de Interés Cultural.
Éstas se realizaron bajo el influjo de las teorías de la restauración científica de
Cesari Brandi y los criterios seguidos se encaminaron hacia la mínima intervención
⁸ La mitad invisible, El Pantócrator de Sant Climent de Taüll. Programa emitido el 20 de junio de 2010 en la 2 de TVE.
(9) BARRAL I ALTET, X. L’art romànic català a debat. Edicions 62, Barcelona, 2009.
14
y el respeto a las distintas épocas artísticas, con un amplio estudio interdisciplinar
previo.
Es cierto que no siempre ha ocurrido así en las restauraciones del románico catalán.
Para la Basílica de Ripoll, Elies Rogent, arquitecto formado en Francia y Alemania y
seguidor de las ideas de Eugène Viollet-le-Duc, concibió la restauración de la
Basílica de una forma totalmente distinta. Tomó la decisión de inmovilizarla en un
momento determinado de su historia, prescindiendo tanto de todo lo anterior como
de los añadidos posteriores. Vemos así la convivencia de distintas corrientes de
restauración.
Tras la inscripción en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO en el año 2000,
las iglesias se volvieron a restaurar en un proceso que duró hasta el año 2008. Esta
restauración supuso una “museización” de las iglesias, instalando taquillas y
paneles informativos para facilitar la visita turística.
ACTUALIDAD
La Vall de Boí se enfrenta hoy a nuevos retos y disyuntivas. Uno de ellos, la
búsqueda del equilibrio entre la promoción turística y la preservación del entorno.
Otro, la cuestión sobre si las pinturas deberían volver a las iglesias o no, polémica
abierta por la misma UNESCO, que entre sus recomendaciones incluía lo siguiente:
“ICOMOS is conscious of the need to ensure that the Romanesque art from the Vall
de Boí churches is conserved and curated in conditions of complete security, as
provided in the MNAC, Barcelona. It hopes, however, that the responsible
authorities will keep the situation under constant review, in the hope that some of
these artistic treasures may one day be restored to their original settings.”
Fue precisamente la inscripción en la lista de Patrimonio Mundial la que dio un
vuelco a las estadísticas turísticas. Antes del año 2000, el conjunto recibía una
media de 30.000 visitas al año, después de esta fecha, unas 130.000, lo que
supone 1,3 millones de visitantes en diez años. Quizá, si lo comparamos con los 4
millones de visitantes que recibe al año la Sagrada Familia de Barcelona nos puede
parecer poco pero el entorno no es el mismo y la Capacidad de Carga Turística es
mucho menor respecto a la ciudad de Barcelona. Entendemos la Capacidad de
Carga Turística como el “nivel máximo de uso de visitantes e infraestructura
correspondiente que un área puede soportar, sin que se provoquen efectos en
detrimento de los recursos y se disminuya el grado de satisfacción del visitante, o
se ejerza un impacto adverso sobre la sociedad, la economía o la cultura de un
área”.
La dificultad añadida en esta zona viene dada porque confluyen distintos atractivos
turísticos de tipologías completamente distintas en un espacio muy reducido, como
son el turismo cultural (conjunto románico), el turismo de nieve (Boí-Taüll Resort),
el turismo de salud (Balneario Caldes de Boí) y el turismo de montaña (Parque
Nacional de Aigüestortes y Estany de Sant Maurici).
Esto supone un enorme esfuerzo a la hora de compatibilizar el desarrollo turístico
con la preservación del entorno y la cultura tradicional. En los últimos años ya se
han podido percibir transformaciones derivadas del crecimiento del turismo como el
15
declive de la agricultura y la ganadería, la explosión urbanística (bastante
controlada en este caso), el envejecimiento de la población y el despoblamiento, la
desaparición de los comercios tradicionales en detrimento de establecimientos
turísticos estandarizados, etc.
Pero, como en todo, siempre hay aspectos positivos y negativos. Lo que debe haber
(y de momento hay) es un intento, por parte de todos los actores sociales
implicados, por minimizar las amenazas que pueda suponer el desarrollo turístico
(pérdida de identidad cultural, masificación, explotación del medio no sostenible,
dependencia excesiva del turismo, etc.) y potenciar las oportunidades, que son
muchas (turismo de calidad, consolidación del destino, crecimiento de la población
por oportunidades laborales, mejora en la economía de la zona, etc.)
Al fin y al cabo, todo se basa en encontrar el equilibrio entre modernidad y
antigüedad, desarrollo y conservación, innovación y tradición.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La historia de este conjunto monumental no es un sistema cerrado. En la actualidad
siguen surgiendo nuevas disyuntivas, críticas y problemas en torno a él. Todavía
queda mucho por hacer, por discutir. La diferencia es que ahora sí contamos con
una legislación eficaz, que protege y vela por nuestros monumentos más preciados.
El patrimonio se valora, crea admiración, pero no siempre ha resultado fácil. Si las
paredes de los monumentos hablaran nos contarían por todas las vicisitudes que
han tenido que pasar para llegar hasta aquí. Yo he intentado dar un poco de luz
sobre la historia de los distintos usos y valoraciones de las iglesias de la Vall de Boí,
pero la historia no se acaba aquí, continúa, y así debe ser. Siempre, claro está,
dentro del respeto y la voluntad por preservar el legado que nos ha sido
transmitido.
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http://www.centreromanic.com/
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www.romanicocatalan.com
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http://www.archive.org/
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http://ddd.uab.es/ (Depósito Digital de Documentos de la Universidad Autónoma de
Barcelona, con acceso a miles de revistas y documentos antiguos escaneados)
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http://www.histocat.cat/index.html?msgOrigen=6&CODART=ART01661 Artículo muy
interesante, publicado en agosto de 2011 sobre la vuelta de las pinturas y otros temas.
Vídeos:
-
Vídeo de la Generalitat de Catalunya sobre la Vall de Boí:
http://youtu.be/LyfFgooyrHw
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Las claves del románico III, programa emitido por TVE:
http://www.canalpatrimonio.com/es/contenido/?iddoc=53220
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La mitad invisible, programa emitido el 20 de junio de 2010 en la 2 de TVE:
http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mitad-invisible/mitad-invisible-pantocratorsant-climent-taull/956617/
-
El futur de la Vall de Boí: http://www.youtube.com/watch?v=gTQMzmtYv90 Los niños
nos muestran el valle en el que nacieron y en donde se quedarán para cuidar de él.
Campaña de promoción de la Vall de Boí.
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