EL ESPACIO MODERNO:

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EL ESPACIO MODERNO:
ARTE, ARQUITECTURA Y SOCIEDAD
Isadora Espinosa Risolo*
Resumen: Este artículo describe el proceso de concepción del espacio moderno
surgido en las vanguardias de inicio del siglo XX, basado en las influencias de
la reformulación sucedida en los ámbitos artísticos y arquitectónicos como
respuesta a los cambios sociales y tecnológicos acontecidos desde la Revolución
Industrial.
Palabras clave: Espacio, Arte, Arquitectura, Vanguardias
Abstract: This article describes the process of the conception of modern space by the
early 20th century avant-garde considering the influence of the redefinition processes
hold in the artistic and architectural domains as a response to the social and
technological changes developed in the Industrial Society.
Key words: Space, Art, Architecture, Avant-garde
U
na de las características que definen a la creación arquitectónica es el concebir
un sistema de relaciones espaciales del objeto arquitectónico, tanto desde el inte
rior con respecto a sí mismo como exterior en relación a su entorno.
Este sistema espacial es la manifestación del lenguaje formal requerido para su
materialización, lenguaje que a su vez está ligado a la propia concepción del creador
como sujeto y como sujeto social.
La concreción formal del espacio es el resultado del proceso creativo establecido en
un contexto puntual y vinculado, independientemente de su posición con respecto a ellas,
a las dinámicas sociales, culturales, tecnológicas y económicas y su estructura relacional,
luego, desde esta perspectiva, los cambios en la sociedad pueden promover cambios paralelos en los valores estéticos y en la forma arquitectónica de plasmarlos.
Revista Mosaico, v.2, n.1, p.3-8, jan./jun., 2009
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Estas consideraciones se hacen aún más evidentes sobretodo cuando se hace referencia a cambios estructurales de la sociedad e inclusive cuando, desde la teoría y práctica arquitectónica, su realización no necesariamente se de en la simultaneidad temporal.
Este tipo de proceso propició el cambio y redefinición de la arquitectura promovido
por las vanguardias de inicio del siglo XX como respuesta a la serie de transformaciones
tecnológicas, científicas y sociales heredadas desde la Revolución Industrial y la constitución socioeconómica de los nuevos Estados modernos y el individuo; factores que promovieron un proceso de replanteamiento de los cánones formales que reflejaban, hasta entonces, el orden de las estructuras previas.
El debate arquitectónico
Durante siglos, específicamente durante cuatro siglos y a raíz del Renacimiento, el
canon de concepción espacial estuvo regido por una visión lineal donde el espacio se
explica en una secuencia de recorrido dado por la línea recta (eje central de composición)
del cual derivan los espacios laterales y en muchos casos los ejes perpendiculares y/o
paralelos y la simetría en la composición.
Con la Revolución Industrial, el creciente desarrollo demográfico de las nuevas ciudades requirió la ejecución de planes de consolidación urbana que incluyeran, además de
los ejes de circulación e infraestructura, las nuevas instituciones públicas y privadas que
albergaran los nuevos procesos socioeconómicos.
La búsqueda de estilos capaces de representar las nuevas edificaciones, sumada a la
predominancia de la ingeniería, el aislamiento de las otras artes del espacio y la confusión
producida por el historicismo, provocaron la crisis arquitectónica que duraría durante el
siglo XIX (BENÉVOLO, 1987, p. 39).
La falta de un estilo propio para la época, coherente con las nuevas tecnologías
constructivas y los nuevos procesos socioeconómicos, manifestaron la disonancia entre
los arquitectos-técnicos constructores y los arquitectos-artistas que centrarían la exploración práctica y teórica en la búsqueda de mecanismos de lenguaje acordes con los nuevos
materiales, técnicas y funciones.
El debate arquitectónico se dará tanto en la reflexión interna de la Academia, enfocada en general a la cuestión de la composición y del lenguaje simbólico y material de la
arquitectura, como desde movimientos y escuelas repartidas geográficamente por Europa: Arts & Crafts en Inglaterra, el Art Nouveau belga, la Deutscher Werkbund en Alemania, cuyas preocupaciones girarán en torno a la unificación entre disciplinas y siempre
como reacción (positiva o negativa) hacia los nuevos procesos industriales de producción. Por otra parte, en cuanto al lenguaje plástico y el ornamento sería la obra particular
de Peter Behrens, Henrik Berlage, y más concreta aún, la obra de Adolf Loos desde un
enfoque racionalista quienes sentarían las bases de la austeridad formal de las futuras
vanguardias de la entreguerras.
Sin embargo, todas estas nuevas propuestas seguían esquematizadas bajo una estructuración espacial no reformulada. Para esto habría que esperar primeramente a la
difusión de la obra del norteamericano Frank Lloyd Wright cuyo entendimiento del espacio determinaría un ejemplo a seguir en la búsqueda de la liberación de los cánones distributivos regentes; y en segundo lugar, la génesis de una nueva exploración de la espacialidad arquitectónica tras la exploración de las consecuencias formales y de concepción
espacial del legado pictórico de los ismos del siglo XIX e inicios del siglo XX.
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La reflexión pictórica
Durante el siglo XIX y análogo al debate arquitectónico, la pintura se encontraba en
un proceso de autodefinición que tuvo que sobreponerse, ella también, a los nuevos desarrollos tecnológicos definidos ante todo en el caso concreto de la aparición de la fotografía y la puesta en cuestión de la su “utilidad” en cuanto al realismo y capacidad de
retratar un momento conciso. Hecho que se suma además al progresivo aumento de la
curiosidad y estudio de otras expresiones artísticas fuera de la tradición a través de los
procesos de acercamiento y colonización de esferas geográficas fuera de Europa: estampas japonesas, máscaras africanas, etc., con las consecuencias subsecuentes en cuanto
desarrollo de nuevos parámetros de gusto.
La serie de revoluciones pictóricas que habían empezado a materializarse durante
todo es siglo XIX se concretarán asertivamente hacia 1860 con la llegada del impresionismo y movimientos post-impresionistas. Pintores como Manet, Van Gogh, Seurat, Gauguin,
Cézanne, como dice Boix (1970, p.147) se convirtieron en los “paulatinos reivindicadores
del arte con la buena arquitectura” a través de la búsqueda y resolución progresiva de
problemas de representación y síntesis.
Para muchos historiadores, entre ellos Gombrich (1982, p.457) “Cézanne se convirtió en el padre del ‘arte moderno’ pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido
de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composición
ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad […] había una cosa que sí estaba
dispuesto a sacrificar: la ‘corrección’ convencional del contorno”; legado que sería traducido en el lenguaje moderno a una pintura de transfiguración y abstracción de los objetos
que influiría en la conformación del movimiento cubista.
Como Cézanne, el cubismo buscaría resolver la cuestión de la representación de la
profundidad en las dos dimensiones del lienzo con la característica particular de negar el
uso de la perspectiva y del modelado en la búsqueda de nuevos efectos. Como dice Warncke (1993, p.35) “mediante el análisis de las líneas y de las configuraciones cromáticas
inherentes a la reproducción pictórica, -los cubistas- pusieron de manifiesto la arbitrariedad de todo afán reproductivo y mostraron cómo de la renuncia a la reproducción pura
puede surgir todo un mundo de imágenes”.
Con Picasso, Braque, Gris y los artistas de las otras vertientes cubistas se empieza a
acelerar una nueva corriente de concepción del espacio, tanto bidimensional como tridimensional de la pintura y sus futuras esculturas-construcciones, ampliando sus mecanismos y sus herramientas de representación. Desde el enfoque arquitectónico, estas serían
plasmadas por los movimientos postcubistas a raíz de la entrada en escena de la Primera
Guerra Mundial y el resquebrajamiento de los valores hasta entonces regentes.
De la pintura hacia la arquitectura
Hacia 1918, al final de la Primera Gran Guerra, la puesta en duda de los valores que
rigen una Europa destrozada son la característica principal del resquebrajamiento de las
concepciones academistas que rigen las artes mayores: pintura, escultura y arquitectura.
En un esfuerzo que busca integrar a la sociedad civil dentro de las propuestas artísticas
surgen varios movimientos, continuando con la línea de los ismos que dotarán a la arquitectura de nuevos paradigmas a través de investigaciones paralelas.
Estas dos propuestas surgen en dos marcos distintos. Tanto en la Europa Occidental: Francia y Países Bajos, como en la Unión Soviética de la post-Revolución de Octubre
y en este sentido, en sistemas socioeconómicos y condicionantes geográficos distintos.
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La concepción de una arquitectura nueva, que respondiera a las nuevas sociedades
que habían vivido la explosión del sistema producido por la Revolución Industrial y que
había puesto en crisis la carrera de los Estados por la ostentación del poder, sumado a la
aparición radical de Estados Unidos en la escena internacional, tuvo que recurrir a la
pintura, a esa forma de concebir un nuevo espacio de una nueva sociedad. Para Boix
(1970, p.148) “esas inquietudes pictóricas llevan paralelas unas inquietudes arquitectónicas, que en el fondo, son las mismas aplicadas a la constante social, cultural, y económica
del momento. De este modo no es extraño que el arte y la arquitectura, hallándose en un
mismo camino de batalla, de afanes, vuelvan a encontrar la manera positiva de unirse”.
En Francia, el Purismo de Amedée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret, conocido posteriormente como Le Corbusier surge hacia 1918 y dura hasta 1925, materializado
en una serie de artículos publicados en la revista del movimiento L’Esprit Nouveau. Partiendo de la idea de que el arte debería desarrollarse en paralelo a la ciencia, en cuanto las
dos tienden a generalizar las propiedades de la naturaleza, sus fundadores buscarían
romper esa brecha en la que la ciencia había avanzado hacia el futuro y el arte se había
quedado atrás (OZENFANT Y JEANNERET, 1994, p.23). Para esto pretenden crear un
nuevo arte basado en la geometría pura, la colaboración tecnológica, la coherencia con el
desarrollo técnico, estandarización y economía de medios, cuya manifestación más radical la hará la analogía mecánica de la casa como una máquina para vivir.
En paralelo se conforma la revista De Stijl en los Países Bajos con la cabeza conceptual de Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, dando origen al Neoplasticismo como movimiento, que usando las concepciones espaciales cubistas encuentra en la oposición de los
fundamentos básicos del arte: forma y color, superficie y línea, las herramientas para la
creación de un lenguaje puro, comprensible a sí mismo, construyendo un mundo ideal
como contrapartida de la realidad (WARNCKE, 1993, pp.34-46).
Los dos, basándose en la abstracción y exploración del cubismo y otras influencias
relacionadas con condicionantes tecnológicas y sobretodo con la reflexión de la sociedad
de la Era de la Máquina, generaron una serie de conceptos de simplificación y sobreposición que después se materializarían en la concepción arquitectónica.
En paralelo, en la próxima Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, un grupo de
artistas encabezados por Kazemir Malevich crean el Suprematismo desde la plástica pictórica
mientras que Vladimir Tatlin se consolida con su Monumento a la III Internacional de 1920
como uno de los máximos representantes del Constructivismo dentro de una cultura material.
Del primero surgirá además la figura de El Lissitzky, arquitecto y pintor quien en la búsqueda
de soluciones pictórico-arquitectónicas, desarrollaría los Prounen, configuraciones plásticas
que, sin llegar a ser proyectos de arquitectura, configuran una base de simulacros distributivos y volumétricos expresados en la tridimensionalidad mediante el contraste de planos.
La propuesta de De Stijl, a través de la colaboración directa de Theo Van Doesburg
llega a la recién formada Bauhaus en Wiemar. La corriente rusa, de mano de Moholy
Nagy llega en simultáneo y es en la interacción de estas dos corrientes y la concepción
propia de la Bauhaus, a través de los planteamientos de Walter Gropius, heredero de
Behrens y de la Werkbund, que esta escuela sentó los cánones formales y de producción
que repercutirían en la relación arte-producción industrial y las bases de una nueva concepción de las artes aplicadas, los objetos de uso diario, y en su manifestación arquitectónica, en la arquitectura de gran escala.
Entre la Bauhaus, los renovados planteamientos de Le Corbusier matizados por su
pasión por la vida moderna, la influencia de las corrientes de pensamiento futuristas, y
sobretodo, en un marco económico de una Europa de post-guerra, se genera un cambio
fundamental para la arquitectura. Tal cual quedará manifestada en la Exposición de la
Werkbund en Stuttgart en 1927.
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En ella, el tema central de la creación de un nuevo barrio permitió a cada uno de los
arquitectos vinculados presentar y ejecutar las propuestas que habían sido el objeto de
estudio de la nueva arquitectura y más allá de la concreción formal, quedó sentada la
propuesta de una nueva manera de uso del espacio doméstico que en los próximos años
se extendería inclusive al ambiente urbano y sería el centro de investigación de todo el
movimiento de vanguardia europea y que estaban en consideración con las repercusiones sociales, económicas y organizativas de la Primera Guerra Mundial y la importancia
de planes de vivienda emergente.
Manifestado el inicio de una nueva forma de entender el espacio, que traza sus
orígenes a Wright y al cubismo, y que ya era analizado, entendido y materializado en
obras concretas, la nueva arquitectura pasa de ser una arquitectura del eje lineal a ser
una arquitectura de la sobreposición. Sobreposición de la línea como en el caso de estudio
estructural constructivista, sobreposición del plano y la línea como en las propuestas de
De Stijl reflejadas en la Casa Schröder-Rietveld y la sobreposición de volúmenes como en
la serie de villas de Le Corbusier y en concreto la Ville Savoye.
La desaparición de las revistas de movimientos individuales a cambio de la creación
de revistas capaces de documentar la arquitectura ya existente y en producción a nivel
internacional, explican la teoría de un movimiento formal y conceptual de arquitectura
ya operante, de orígenes diversos pero de fundamentos espaciales comunes (BENÉVOLO, pp. 515 y 516) en la que cada manifestación individual podía materializarse según su
tendencia particular hacia posturas sociales, técnicas, simbólicas, funcionales o formales.
La producción del legado de la post vanguardia genera, en el sentido más amplio
de la expresión, el “Estilo Internacional”, calificativo empleado a partir de los años 30
para designar la producción moderna de arquitectura, tanto en Europa como en Norteamérica. El término proviene del catálogo de la primera exposición de arquitectura en el
Museo de Arte Moderno de New York en 1932: “El Estilo Internacional: arquitectura
desde 1922” de Henry-Russel Hitchcock y Philip Johnson, bajo el cual se establecería un
sistema de clasificación y organización de la producción arquitectónica en base a parámetros formales afines a todas las propuestas: el espacio acotado, la regularidad modular
en vez de la composición de eje axial y el evitar los añadidos decorativos y por eso, ya
hacia 1930, este lenguaje había sido definido como un clasicismo no histórico.
Ahora bien, como diría el galerista Henri Khanweiler, tratante exclusivo de las obras
de Picasso y Braque “lo que sucedía en aquellos momentos en las artes plásticas tan solo
se puede entender si se tienen en cuenta que estaba surgiendo una época nueva en la cual
el hombre -toda la humanidad de hecho- estaba experimentando una transformación
más radical que cualquier otra en tiempos históricos” (KHANWEILER adup ROTES, 2008).
Referências
BANHAM, Reyner. Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina.
Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1960.
BENEVOLO, Leonardo. Historia de la Arquitectura Moderna, 6ta Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1987-1994.
BOIX GENE, José. El arte en la arquitectura, 7ma Ed., Ediciones CEAC, Barcelona, 1970.
COLLINS, Peter. Los Ideales de la Arquitectura Moderna; su evolución (1750-1950),Ed. Gustavo Gili S.A.,
Barcelona, 1998.
DROSTE, Magdalena. Bauhaus Archiv 1919-1933, Ed. Benedickt Taschen, Berlín, 1993.
GOMBRICH, Ernst. Historia del Arte, 4ta Ed. Alianza Editorial S.A., Madrid 1982.
ROTES RULL, Helena. El Cubisme. Comentaris d’art contemporani. Generalitat de Catalunya, s/f. Disponible en
<www.edu365.cat/batxillerat/art/cubisme/index.htm>. Acceso: 13-04-2004.
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OZENFANT A. y JEANNERET Ch. E., Acerca del Purismo: escritos 1918-1926, El Croquis Editorial, Madrid,
1994.
WARNCKE, Carsten-Peter. El arte de la forma ideal: De Stijl 1917-1931, Ed. Benedickt Taschen, Berlín, 1993.
* Doctoranda en Estética, Valores y Cultura por la Universidad del País Vasco y candidata a Master en
Relaciones Internacionales y Comunicación por la Universidad Complutense de Madrid (2009). Fue
profesora de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE) (2004), y desde 2005 reside en Europa
trabajando como arquitecta.
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