SUMERGIENDONOS EN EL MUNDO DEL ARTE GOTICO

SUMERGIENDONOS EN EL MUNDO DEL ARTE GOTICO
Como evolución arquitectónica lenta, continua y segura del tiempo románico apareció la arquitectura gótica
independiente ya de las influencias mediterráneas y orientales, con pureza nórdica, con unidad absoluta entre
las posibilidades máximas de la construcción pétrea y el impulso entusiasta, sabio y poderoso del espíritu
cristiano que buscaba su expresión culminante.
La denominación peyorativa "gótico" fue inventada por los eruditos del Renacimiento con sentido de
desprecio a un arte que consideraban bárbaro (el "arte de los godos") muy inferior en consideración al arte
grecorromano.
Sin embargo fue revalorizado y exaltado en el siglo XIX por los movimientos nacionalistas y románticos
europeos y en la actualidad se considera universalmente como uno de los momentos más brillantes desde el
punto de vista artístico, del mundo occidental.
La Catedral Gótica, al proponerse crear el mayor espacio posible y mayor luminosidad reduciendo al mínimo
la materia resistente, logró llegar al límite de lo que pudo soportar la piedra, a expresar a cada uno de sus
elementos el alma de su estructura y de su eterna lógica; a detener, por fin, en el tiempo y en el espacio, la
forma culminante de toda una evolución que terminó remontándose al cielo como un incendio de esperanza.
Fue en Francia donde se plasmó la maravillosa estructura del Gótico. En la Isla de Francia, en la basílica de
Saint Denis, construida en 1127, se cristalizó, por vez primera, el nuevo y depurado sistema constructivo. Este
fenómeno es comprensible; Francia, durante todo el período románico, buscó, libremente el
perfeccionamiento de las formas arquitectónicas en relación con el arco y la bóveda de piedra aparejada y creó
diversas escuelas regionales que aportaron múltiples experiencias en este sentido. La Síntesis de estas
experiencias y el propósito de construir templos más vastos, más altos, más luminosos, redundo en el
principio estructural del gótico. Este propósito se transformo en un soplo de vida espiritual colectiva y
prodigiosa. El entusiasmo religioso era extremo; nobleza burguesía, clero y clase popular competían en ardor
y generosidad místicas. Según Suger, Nobles y plebeyos cargaban los bloques de piedra como bestias de tiro.
Los gastos eran enormes, 120 millones de francos eran el costo de Nuestra Señora de París. Con Felipe
Augusto, el poder real quedó afirmado, se consolidó la seguridad de sus dominios; París, Amiens, Laon, Sens,
fundaron su constitución comunal, la burguesía intervino en la vida pública, las corporaciones se organizaron
y la dirección de las grandes obras pasó a los maestros laicos, verdaderos jefes de importantísimos gremios
especializados en el arte de construir. Todo contribuyo a la realización de esos milagros de equilibrio, de esas
armonías únicas y perfectas entre la razón y la fe que son las catedrales góticas. La arquitectura de estas
catedrales fue el símbolo, más aún, la expresión tangible del pensamiento teológico que, como un inmenso y
admirable andamiaje de piedra, modeló y dirigió hacia el cielo el espacio interior que contenía.
Aunque el gótico nace a partir de la evolución arquitectónica del románico del siglo XII, lo cierto es que
ambas arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos. Como sostiene el gran experto Otto Von
Simson, con el gótico se produce una de las más radicales rupturas estilísticas que han conocido la
arquitectura occidental.
La razón de tal revolución es el cambio de la mentalidad medieval sobre el conocimiento y la verdad
existente. Los siglos XII y XIII contemplan la derrota del idealismo de Platón, defendido por San Agustín, que
fue la base filosófica de los siglos altos medievales. Desde estas fechas, se recupera la filosofía basada en la
preeminencia de los sentidos de Aristóteles, intensamente defendido por personajes de la talla de san Alberto
Magno y santo Tomás Aquino.
La idea de que sólo la racionalidad humana es el único sistema de conocimiento y que las formas sensibles
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son sólo una apariencia engañosa de la verdad, es desplazada por la convicción de que de los sentidos son
necesarios descubrir las cosas de la naturaleza, verdadera fuente de conocimiento.
Como consecuencia de este cambio de mentalidad, en el campo del arte y la arquitectura, el obstinado
equilibrio simétrico y la regularidad y geometrismo del románico, son desplazados. El arquitecto ya no tiene
que apegarse a formas regulares para construir (círculos y cuadrados fundamentalmente) sino que se ve libre
para trabajar, no como une geómetra sino como un ingeniero. Por tanto, si en el campo de las ideas se
sustituye el idealismo por el naturalismo, en el campo del arte se sustituye la inteligencia abstracta por el
empirismo.
¿Cómo se produjo la transición del románico al gótico? Se necesitaba mayor luz, grandiosidad y elevación en
el templo. El sistema de arcos y bóvedas de medio punto, de empujes fuertes y continuos, exigía alturas
moderadas y gruesos paños de muro donde la apertura de ventanas estaba limitada en tamaño y en número.
Había que remplazar los arcos románicos por arcos que empujaran menos y así poder levantar los pilares sin
comprometer la estructura; estos arcos fueron los ojivales. Luego, había que sustituir la bóveda de expansión
continua por bóvedas que no empujaran los muros y poder así abrir, en sus paños, grandes ventanales; estas
bóvedas fueron igualmente ojivales, de arista, pero sostenidas por nervios o costillas de piedra que localizaban
sus esfuerzos, única y exactamente, en determinados puntos de apoyo. Los paños de muro intermediarios entre
estos apoyos quedaban prácticamente suprimidos y transformados en inmensas ventanas, En lo exterior se
disminuía el espesor de pilares y aumentaba el espacio que se inundaba de luz. Todos los esfuerzos quedaron,
pues, concretados en puntos resistentes y los empujes laterales resultantes de arcos y bóvedas fueron llevados
hacia fuera por medio de arcos arbotantes, contrafuertes y pináculos. El aspecto exterior de estos elementos
fue de una verdad estructural transparente. El racionalismo constructivo apareció escueto y preciso como un
mecanismo en tensión, en equilibrio, como una geometría dinámica y pura.
El interior era el objeto mismo de toda la construcción; el espacio fue creado con amplitud y luminosidad
totales.
La Ornamentación fue de un naturalismo fresco, suelto, expresivo, en oposición al rigor de la estructura. Esta
ornamentación, toda escultórica, apenas tuvo interiormente cabida en los capiteles. En la fachada y en las
torres apareció como encajes que se superponían siguiendo el tema de las ojivas, elevándose con un ritmo
incontenible de vuelo. Esta ornamentación delicada brotó como una verdadera floración de cada elemento
constructivo, de portadas galerías, ventanales y de cada pausa en la elevación del templo. La acentuación
decorativa, en los profundos pórticos por medio de archivoltas sucesivas y compuestas de legiones y ángeles y
santos esculpidos, fue uno de los motivos ornamentales más extraordinarios del gótico.
Si bien el templo se abrió y convirtió sus muros en gigantescos ventanales para inundarse de luz, esta
iluminación no debía ser la del sol crudo y radiante, sino la de una claridad mística. La luz Física fue
transfigurada por la alquimia de los vitrales. Los inmensos vanos se convertían en fantásticos filtros
luminosos, en prodigiosas gemas de color que, como mundos hechos de fuego y cielo, encendieron por tonos
y reflejos divinos la atmósfera del templo. En esto, nada más consistió la policromía del gótico, consecuencia
de su propia composición y estructura. En algunos templos los vitrales de la rosa frontal de la nave llegaron a
tener más de diez metros de diámetro.
El arte gótico tuvo una duración de más de tres siglos. Nació en el siglo XII y persistió, en algunos lugares,
hasta finales del siglo XV. Su período más bello y completo abarca todo el siglo XIII, que vio surgir, entre
otras las catedrales de París, Reims, Amiens y Colonia.
En este contexto y aunque la arquitectura sigue sujeta a ciertas reglas básicas de geometría, los edificios se
liberan del rigor racional anterior y a sus estructuras se les permite la vida y la espontaneidad. Como afirma
Huyghe un edificio gótico puede entenderse como un organismo vivo que crece hacia el sol.
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Por último, esta nueva arquitectura, utiliza este empirismo ingenieril es inventar ingeniosas soluciones
tectónicas para el fin de crear espacios de gran altura y colorido. La manera del siglo XIII de simbolizar la
Jerusalén Celestial es mediante la creación de un grandioso espacio de luz y color.
René Huyghe escribe estas bellas palabras sobre la arquitectura gótica:
"Una estética pragmática edifica monumentos donde, descartadas las superficies planas, se erizan de puntas,
de calados, de proyecciones, se rompen en el juego complejo de los salientes y las aberturas, donde las líneas
tropiezan, se cortan, se interseccionan con aspereza, donde todas las previsiones de la inteligencia son
derrotadas por el imperioso dictado de los hechos".
Aunque la catedral es el exponente más completo de la arquitectura gótica, la arquitectura civil empieza a
tomar también importancia. Los elementos más característicos de este nuevo estilo arquitectónico son: la
verticalidad, la altura, la esbeltez y la luminosidad. Del interior oscuro de los templos románicos que invita al
recogimiento se pasa a la luminosidad y a la altura que pretenden elevar a los fieles al Dios en las alturas. La
planta de la catedral gótica es semejante a la de los templos románicos, pero la gran diferencia entre un estilo
y otro viene de la sustitución del arco de medio punto por el apuntado y de la bóveda de medio cañón se pasa
a la de crucería, lo que permite dar al edificio mayor altura. Las vidrieras que cubren las ventanas de la
catedral gótica permitirán la entrada de una luz tamizada que crea una atmósfera muy especial.
NACIMIENTO DE UNA CATEDRAL
Durante siglos, la iglesia había divulgado, a lo largo de toda Europa, la idea de que Dios era lo más importante
de la Vida, el principio de Todo. Los pueblos daban gracias a Dios por su bondad cuando prosperaban e
imploraba su misericordia cuando sufrían una calamidad. Si esto sucedía, era que − pensaban − se habían
hecho ellos mismos acreedores del castigo divino.
Durante el siglo XIII, Dios fue generoso con el pueblo de Francia y, especialmente con la ciudad de
Chutreaux. No hubo guerras y la peste se mantuvo alejada. El tiempo fue clemente con los campesinos, que
tuvieron suficientemente para alimentarse, y los negocios de los mercaderes progresaron. La ciudad de
Chutreaux quiso dar, públicamente, gracias a Dios por tantas bendiciones y comenzó a pensar en construirle
una nueva catedral.
El nuevo templo sería también un digno lugar de reposo para los sagrados restos de San Germán, caballero de
la Primera Cruzad, cuyo cráneo y un índice había sido enviados pocos antes de Constantinopla por Luis IX.
Reliquias similares eran veneradas en toda Europa. La construcción de una nueva catedral era, además, una
idea atrayente por otro motivo. En aquella época, las vecinas ciudades de Amiens, Beauvois y Reims estaban
construyendo nuevas catedrales y el pueblo de Chutreaux no quería ser inferior a ninguna de ellas, ni en lo
humano, ni en lo divino.
La decisión definitiva se tomó en el año 1252, cuando un rayo daño gravemente la vieja iglesia. Así el pueblo
de Chutreaux se empeño en la construcción de la iglesia más grande y más bella de toda Francia: era para
gloria de Dios y poco importaba que hubieran de emplearse más de 100 años en la obra.
A pesar de que la cabeza visible de la iglesia era el obispo, el presupuesto lo controlaba el grupo de
eclesiásticos que constituían el cabildo. Así fue éste el que contrató al arquitecto flamenco Guillermo de
Planz, quien, anteriormente había trabajado en Francia, Inglaterra y Alemania.
El cabildo le instó para que proyectara y supervisara la construcción de la nueva catedral, y contratara los
maestros de obra que debían trabajar a sus órdenes.
Entre los artesanos que colaboraron habían excavadores, picapedreros, escultores, empastadores, albañiles,
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carpinteros, herreros, hojalateros y vidrieros.
Cada maestro artesano estaba al frente de un taller de su especialidad. Había también muchos aprendices, que
trabajaban en un oficio con la esperanza de llegar algún día a maestros. Los trabajos más duros lo realizaban
los peones, es decir, hombres que no conocían ningún oficio. Unos procedían del propio Chutreaux, otros de
los campos próximos y había incluso algunos antiguos cruzados.
Cada taller precisaba sus propias herramientas. Las de metal eran fabricadas por el herrero y las de madera por
expertos entalladores, pero los que necesitan un mayor número de ellas eran el del maestro cantero y el del
carpintero.
Guillermo se puso inmediatamente a trabajar pero tuvo que romper muchos bocetos antes de logra el proyecto
del cual se mostrara plenamente satisfecho.
Lo realizó teniendo en cuenta, por una parte las enseñanzas adquiridas en sus numerosos viajes, y por otra, las
instrucciones que le había dado el cabildo en el sentido de construir la catedral más grande y hermosa posible.
Cuando el proyecto estuvo terminado, lo dibujo en dos grandes planchas de yeso y lo presentó al obispo y al
cabildo para su aprobación. En una de las planchas había dibujado la planta, con indicación expresa de las
diferentes partes. En la otra estaba representada la estructura vertical de una pared, señalando sus diferentes
elementos desde el basamento hasta la bóveda.
Inmediatamente después de la aprobación del Proyecto, el maestro carpintero, sus aprendices y 150 peones
fueron enviados al bosque de Chantilly, donde el maestro carpintero debía supervisar la tala de la madera
necesaria para la construcción de la Viguería de la Iglesia, los talleres y la maquinaria.
Por estas fechas, el superintendente de la cantera, junto a 50 aprendices y 250 peones, se trasladó al valle del
Somme, famoso por sus piedras calizas, a supervisar los trabajos de extracción. Muy cerca de la herrería se
construyó un taller para los canteros, de forma que éstos pudieran reponer fácilmente las herramientas
desgastadas por el uso, cosa muy frecuente. Los peones, por su parte, ayudaban a los canteros en la extracción
de los gruesos bloque de piedra. Estos eran después tallados, cincelados y martilleados de forma que se
correspondieran con los modelos o escantillones entregados por el maestro de obras. Cada bloque era marcado
tres veces; una, para indicar su lugar de colocación en la catedral; otra, para señalar la cantera de procedencia
y otra para indicar el nombre del cantero que había tallado la piedra y pagarle, también a él en consonancia
con el trabajo realizado.
El 24 de mayo de 1252, los obreros comenzaron a allanar el terreno destinado a la nueva catedral. Las ruinas
de la antigua catedral fueron totalmente demolidas, a excepción de la cripta, donde estaban sepultados los
primeros obispos de Chutreaux. Puesto que la nueva construcción debía ser mucho más grande que la
procedente, fueron demolidas también algunas casas y un ala del palacio episcopal. Una vez allanada la parte
oriental, se señalizo con estacas la posición del ábside y del coro.
Se construyeron barracones en donde los obreros pudieran comer, descansar e, incluso, trabajar en los días de
mal tiempo. Se dispuso asimismo una nueva fragua para la construcción de los útiles metálicos necesarios. Por
fin, los obreros comenzaron la excavación de los cimientos. Estos debían constar de gruesos muros de ocho
metros de profundidad, suficientes para sostener todo el peso del edificio sin desnivelarse.
Para la construcción del techo se trajeron de Escandinavia gruesos troncos de madera de cerca de 18 metros de
longitud. Pronto, comenzaron a llegar al puerto de Chutreaux los primeros envíos de madera y piedra, ya que
el transporte por barcazas a través del río resultaba mucho más practicables que por vía terrestre. La descarga
de tan pesado material se realizaba por medio de grúas y árganas, que, previamente, habían fabricado
apropósito los carpinteros. Después, se transportaba en carros especiales hasta los talleres a pie de obra.
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A mediados de noviembre se habían terminado de excavar los cimientos del ábside y del coro.
Una vez concluidos los cimientos, se comenzaron a levantar los muros. Los muros de una iglesia gótica, están
constituidos, en lo fundamental por los pilares o columnas que sostienen la bóveda.
El espacio que queda entre los pilares está ocupado en su mayor parte por los maineles, y por la mampostería.
Los pilares del coro, de cincuenta metros de altura y casi dos de grosor, fueron construidos con cuentos de
bloques de piedra perfectamente tallados. Los maineles tallados según el modelo indicado en los escantillones,
ya preparados anteriormente, se montaban conforme se construían los pilares.
Para la obra de mampostería se levantaban dos muros paralelos de piedra que, posteriormente, se rellenaban
con una mezcla de argamasa y grava, ya que su construcción exclusivamente con piedra habría resultado
demasiada cara.
Para resistir los empujes laterales de la cúpula, era necesario construir unos contrafuertes que sirvieran de
refuerzo para los pilares. Su unión con éstos se hacía por medio de unos arcos de piedra, que recibían el
nombre de arcos rampantes o arbotantes. Este sistema, al descargar los empujes laterales de la cúpula sobre
los contrafuertes, permitía la erección de pilares esbeltos que dejaban abundante espacio libre para la apertura
de huecos.
A medida que los muros ganaban en altura, se hacia necesaria la construcción de andamiajes. Estos se
montaban con vigas atadas entre si. Sobre ellos se instalaban pequeños montacargas, a base de poleas, para
izar los bloques de piedra y la argamasa. También se instalaban plataformas de trabajo o andamios de cañizo,
a fin de que pudieran ser fácilmente trasladados de un sitio a otro.
La dificultad d hallar vigas suficientemente largas y el elevado costo de su obtención obligaban a encajar el
andamiaje en los muros, sin tocar el suelo, y a irlo subiendo conforme avanzaba la construcción. Para llegar
hasta él, no eran necesarios escaleras, puesto que los propios muros llevaban alojadas numerosas escaleras de
caracol, hechas de piedra, que formaban parte de la estructura.
Para la edificación de los arbotantes se fabricaron unas cimbras provisionales de madera, destinadas a sostener
las piedras del arco hasta que la argamasa se endureciera y cementasen entre sí. Las cimbras se construían en
el suelo y después se hasta su sitio, fijándolas al pilar y al contrafuerte.
Durante el verano del año 1270 se terminaron las capillas del ábside y la mayor parte de los pilares y de los
contrafuertes del coro. Asimismo, ya habían sido colocadas la mayor parte de las cimbras.
Durante el mes de noviembre, como en todos los inviernos precedentes, se cubrió la mampostería con paja y
estiércol, para impedir quebrantara la cal antes de que fraguase. Durante el invierno, muchos albañiles
regresaban a sus hogares, puesto que mientras durase la estación fría no podía preparase la argamasa. Otros
trabajos, sin embargo, no se interrumpían, ya que, apoyados sobre los muros del coro, se habían levantado una
serie de talleres y cobertizos provisionales, ocupados principalmente por los picapiedros y escultores, quienes
tallaban tracerías y capiteles o esculpían figuras, a la espera del regreso de los albañiles en la primavera.
Los muros del coro estaban formados por tres partes claramente diferenciados entre sí. En primer lugar, la
arcada de pilares, que alcanzaba una altura aproximada de 24 metros. En segundo lugar, el triforio, fila de
arcos, de unos seis metros de altura, dispuestos delante de un estrecho corredor. En tercer lugar, los
ventanales, galería de ventanas de unos 18 metros de altura que casi tocaban el techo.
Entre los años 1270 y 1275 se concluyeron los muros del coro y de las naves laterales, y se comenzó a trabajar
la cubierta.
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Para la construcción de la cubierta se emplearon grandes armazones triangulares de madera o de cerchas.
Habían sido montadas anteriormente en tierra por los carpinteros, mediante un ingenioso sistema de ajustes
que daba al conjunto una gran solidez. Después que el maestro carpintero diese el visto bueno a cada armazón,
éste era desmontado cuidadosamente e izado, pieza a pieza, hasta el lugar donde debiese construirse la
cubierta. Inmediatamente después, se procedía a su montaje y se reforzaban los ajustes mediante unos
pasadores de madera de encina, ya que, en la construcción del armazón de la cubierta, no solía emplearse
nunca clavos de hierro.
Las vigas de madera se izaban hasta la cubierta mediante un sistema de poleas fijado al andamiaje.
Sobre las vigas maestras se colocó un cabrestante que facilitó enormemente todo el trabajo de subida de
madera destinada a la consolidación de cerchas.
Entre tanto, abajo, los hojalateros preparaban las chapas de plomo destinadas a cubrir y proteger la madera de
las inclemencias atmosféricas. También fabricaban los tubos de desagüe y las canaleras. Por su parte, canteros
y escultores se afanaban en la construcción de canaleras de piedra y gárgolas. Estas eran una s figuras de
apariencia monstruosa, que se colocaban en los contrafuertes y estaban preparadas en su interior para recoger
el agua proveniente de las canaleras; cuando llovía, expulsaban un gran chorro de agua por la boca.
Las gárgolas se unían con las canaleras de la cubierta mediante unos canales de desagüe que corrían por
encima de los arbotantes. Las vigas del techo fueron cuidadosamente con pez para protegerlas.
Por último, se colocaron planchas de plomo, poniendo especial cuidado en no dejar ningún resquicio por el
que el agua pudiera penetrar y dañar la estructura de madera de la cubierta.
En el año 1280 el coro estaba ya listo, para que comenzasen las obras de construcción de la bóveda; se
iniciaron también los trabajos de cimentación del crucero. Mientras tanto, Guillermo, que ya no estaba en
condiciones de supervisar continuamente la obra, había sido sustituido por Roberto de Cormont.
Para izar hasta el tejado el mortero y las piedras necesarios para la bóveda, fue necesario recurrir a dos
instrumentos: el árgano y la gran rueda.
El árgano o cabrestante, utilizado ya antes para alzar las vigas de los techos, fue empleado para subir la rueda.
Esta era lo bastante grande para permitir a uno o más hombres estar dentro de pie. En su centro, había un eje
al que se fijaba una soga. Si un hombre comenzaba a andar dentro de la rueda, ésta giraba envolviendo la
cuerda en torno a su eje. De este modo, podía elevarse, con un mínimo esfuerzo, cargas muy pesadas.
Para construir la bóveda se levanto un andamiaje de madera de 40 metros de altura, entre los dos muros del
coro. Después se procedió a la colocación de unas cimbras similares a las que se habían empleado en la
construcción de los arbotantes. Su misión era la de sostener las aristas o nervios de piedra de la bóveda hasta
que se secara la argamasa. Solo entonces estarían los nervios en condiciones de sostener el techo.
El obispo de Chutreaux murió cuando se estaban colocando las cimbras de la bóveda. En señal de duelo, se
interrumpió el trabajo durante siete días. Fue enterrado el día 14 de noviembre de 1821, 28 años después del
comienzo de las obras.
Después de un solemne funeral, sus restos mortales recibieron sepultura en la antigua cripta. El 21 de
septiembre, Rolando de Clermont en el nuevo obispo de Chutreaux.
Al reanudarse el trabajo se concluyó los arcos rampantes del coro y se prepararon las cimbras para empezar a
colocar las primeras de las aristas de la bóveda.
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A principios de mayo de 1302 estaban terminados el crucero y su bóveda. Como era la Fiesta del Primero de
Mayo, todos abandonaron el trabajo para asistir a las solemnes celebraciones religiosas y acudir después a la
feria.
Entre tanto, los vidrieros habían comenzado ya a construir las hermosas vidrieras de colores que debían
adornar los grandes ventanales. El vidrio lo fabricaban a partir de una pasta compuesta de arena lavada y
ceniza de haya, fundida a gran temperatura. Después de colorear adecuadamente la pasta con polvos metálicos
tomaban una bola de vidrio fundido en el extremo de una caña hueca y, acto seguido, comenzaban a inflarla
como si trataran de un globo. Después, imprimían hábiles y rápidos movimientos rotatorios a la caña hasta
convertir el globo en una superficie circular. Entonces se desprendía ésta de la caña, se recalentaba y se
terminaba de alisar convenientemente sobre una mesa dispuesta a propósito de esta operación. El patrón que
se empleaba para dar forma al vidrio estaba previamente dibujado sobre una mesa especial, por lo que
resultaba relativamente fácil cortar el vidrio con arreglo al modelo desead, gracias a su transparencia.
A mediados del verano de 1338 se colocaron las últimas esculturas en sus respectivas hornacinas. La obra
estaba terminada. El 19 de agosto, el obispo y el cabildo precedieron una solemne procesión que recorrió las
estrechas callejas de Chutreaux hasta llegar a la nueva catedral. La población entera se reunió para participar
en la solemne ceremonia de acción de gracias.
Enormes pendones de colores colgaban de triforio y todos los candelabros de los pilares estaban encendidos.
Cuando el coro comenzó a cantar, todo el edificio se inundó de notas melodiosas, y el pueblo compuesto por
aquellos que comenzaron los cimientos se sintió lleno de alegría y emoción.
Durante ochenta y seis años, los ciudadanos de Chutreaux habían perseguido un objetivo y, fiablemente, lo
habían alcanzado: habían construido la catedral más larga, más ancha, más alta y más bella de toda
FRANCIA.
LA CIUDAD MEDIEVAL EN EL GÓTICO
La construcción de catedrales góticas estuvo precedida, desde el siglo XI, por una renovación urbana sin
precedentes, cuyo origen está en la nueva expansión económica e industrial de Europa. La ciudad medieval
fue en general el resultado de la iniciativa de los comerciantes, preocupados por garantizar su independencia
con respecto al poder feudal y por asentar el poder municipal con el fin de favorecer la producción, el
comercio y los intercambios en el interior y el exterior. Los poseedores de esta riqueza se protegían detrás de
poderosas fortificaciones (Siena, siglo XI; Carcasona, 1240−1285), que podían englobar una fortaleza condal
(Brujas, siglo XI) o real (Louvre, París, 11801210). La defensa estaba encomendada a milicias burguesas
mantenidas por los acaudalados habitantes que ejercían el poder municipal, que era todo menos democrático.
Obligada a desarrollarse dentro de este recinto, la ciudad medieval era necesariamente de gran densidad. La
red viaria, en la mayoría de los casos, no tenía trazado geométrico salvo en las fortalezas construidas, en el sur
de Francia, sobre un plano ortogonal: Montpazier (1284). Más bien estrechas, de amplitud y trazados
irregulares, las calles se oponían a la plaza principal que se extendía a los pies del ayuntamiento, dominado
por su torre almenada, símbolo del poder municipal (plaza del Campo Siena, 1297−1310). En Lovaina el
exuberante decorado del ayuntamiento (1447−1463) es una metáfora de la opulencia burguesa.
En las ciudades importantes, la plaza del mercado era distinta de la del ayuntamiento. Más aún, las ricas
ciudades mercantiles de Flandes construyeron inmensos y suntuosos mercados que incluían almacenes y
dependencias, como es el caso de Ypres (1202−1304) o de Brujas (siglos XIII y XIV).
Cerca de estos lugares, la catedral profusamente decorada pero de accesos poco despejados, no aparecía como
un objeto aislado, salvo en Pisa. Estrechamente articulada con su entorno, realzaba los espacios y exaltaba con
su esplendor y sus múltiples funciones las aspiraciones de identidad de la ciudad. La ordenación de la ciudad
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medieval es ajena a cualquier planificación. Sin embargo, en Siena, por ejemplo, las calles principales siguen
las tres líneas de los desniveles del emplazamiento, en una relación orgánica con la topografía. Además, todas
las ciudades importantes se ordenan mediante reglamentos. Siempre refiriéndonos a Siena, el Ufficiali
D'Ornato (Oficina de Ornamentación) controlaba la organización de las calles. La calidad de las fachadas de
las casas; en Londres. A partir del siglo XII la Alcaldía regulaba la construcción de casas privadas
obligatoriamente de piedra y dos plantas.
En casi todas partes el uso habitual de procedimientos constructivos sistemáticos contribuyó, integrando los
diferentes programas y tipos arquitectónicos, a la cohesión del paisaje urbano. En los siglos XIV y XV,
cuando los grandes encargos religiosos se agotan, la demanda arquitectónica proviene cada vez más de la alta
aristocracia y de la gran burguesía de los negocios o la banca, quienes fundan instituciones asistenciales,
(Hospital de Beaune, de Nicolás Rollin, en 1443), que en algunos casos se orientan hacia el prestigio, a veces
de forma insolente. Por ejemplo, el hospital Jacques−Coeur, de Bourges (1443−1453), que revela la calidad
arquitectónica y el nivel de lujo propio de esa sociedad burguesa, algunos de cuyos miembros habían sido
ennoblecidos.
Se comprende así el grado de complejidad y de refinamiento alcanzados por la cultura urbana de finales de la
Edad Media.
No obstante ser el estilo gótico la consecuencia lógica de la evolución del románico, desde el punto de vista
estético refleja una actitud espiritual y un gusto completamente distintos, y en muchos aspectos opuestos.
Si las características fundamentales del románico son debidas al dominio de la masa sobre el vano, y en los
interiores la sombra casi triunfa sobre la luz, el resorte que mueve al arquitecto gótico es su ansiedad de
elevación y de luz y el consiguiente horror al macizo. Contribuyen a crear esta nueva sensibilidad, de una
parte, ese eterno movimiento pendular del gusto, que llega ahora a una de sus metas más extremas, y de otra,
la natural evolución del sistema de presiones y contrarrestos concentrados en determinados puntos, que se
inicia en los últimos tiempos del Imperio romano.
El afán de luz hace al arquitecto gótico prescindir del muro en grado no superado en Occidente hasta que se
comienza a emplear el hierro y el cemento, los dos nuevos materiales que revolucionan la arquitectura
contemporánea. En la arquitectura gótica, el muro llega a perder su función especial de soporte y, como sólo
sirve de cerramiento, se remplaza por vidrieras. Los amplísimos ventanales góticos son el extremo opuesto a
las ventanas románicas, a veces simples saeteras.
Los arquitectos romanos y bizantinos construyen edificios de no menor altura que muchas catedrales góticas−
Termas de Cascalla, Santa Sofía −, pero para ellos la altura es un factor más de su aspiración fundamental,
que es la monumentalidad. Para el arquitecto gótico, en cambio, lo primero es la elevación y el hacer sentir
ese movimiento ascendente, que en el fondo es ansia de Dios, con la mayor intensidad posible. Soportes y
cubiertas parecen concebidos para servir a ese efecto. Las columnas pierden materia, se adelgazan y
espiritualizan hasta transformarse en finísimos baquetones, y con ellas las molduras verticales producidas por
las aristas de los antiguos pilares cruciformes. Gracias al paralelismo de unos y otras, la mirada, y con ella el
espíritu del observador, se sienten fácilmente impulsados hacia las alturas, donde los arcos apuntados de las
bóvedas señalan el camino del cielo.
La tensión espiritual hacia las alturas es decisiva en el monumento gótico, y a ella se subordinan todos sus
valores formales. En el exterior del edificio una serie de elementos arquitectónicos nuevos ayudan a ese
mismo fin, y las torres, para servir a ese deseo, terminan agudas como flechas.
No obstante, la gran importancia que durante el período gótico conserva la arquitectura monástica, vivificada
de nuevo por el nacimiento de las grandes Órdenes mendicantes de San Francisco y de Santo Domingo, el
monumento donde el gótico alcanza su expresión más plena es la catedral, el edificio que se levanta en el
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centro de la gran ciudad, y en cuya altura y magnificencia cifran todo su orgullo los vecinos. Si la obra magna
del románico ha sido el monasterio, pequeña ciudad en sí, es decir, la obra del monacato, la catedral es el
templo de las grandes masas burguesas formadas en los últimos siglos medios. Es la manifestación plástica
más perfecta de cuanto hay de espiritualidad en la Edad Media.
ROMÁNICO
SOMBRA
GÓTICO
LUZ
MUROS, MACIZOS
VACÍOS
PEQUEÑAS VENTANAS
GRANDES VIDRIERAS
MONUMENTALIDAD
ELEVACIÓN, ESPIRITUALIDAD
MONASTERIO
CATEDRAL
Historia de la Arquitectura Gótica
La invención arquitectónica del gótico: el enigma de la bóveda de crucería
En 1250, el arte Europeo fue totalmente transformado en lo que ahora apreciamos como el arte gótico. Este
estilo de arquitectura tiene tres períodos: "Transición del románico al gótico, siglos XII y XIII; apogeo siglos
XIII y XIV, y decadencia siglos XV y XVI". De éstos, el período que quizás es más difícil de entender, es el
período de transición. Primero, el estilo gótico es como una continuación del románico. Esto causa conflictos
cuando alguien quiere distinguir el final del románico y el empiezo del gótico. Segundo, muchos monumentos
tienen rasgos esenciales de ambos estilos. Por esta razón, muchos de estos monumentos no tienen su propio
estilo, y existen conflictos sobre cual estilo realmente domina la obra.
La arquitectura es lo que mejor define al gótico, en rigor de ella nace el movimiento. Los dos elementos
fundamentales de la arquitectura gótica son el arco apuntado u ojival y la bóveda de ojivas o de crucería. Si el
románico es un arte clásico, el gótico es por esencia barroco, apasionado, romántico. Por algo fue el predilecto
de los románticos del siglo XIX. La arquitectura gótica es infinitamente más complicada que la románica.
Corresponde a una época llena de entusiasmos religiosos y de riqueza material. Las Cruzadas han encendido
los Espíritus. Los reyes y los eclesiásticos poseen saneadas fortunas; la misma sociedad se ha redimido de la
miseria. Hay ya infinidad de municipios, refugio del hombre libre, que se agrupa en gremios fuertemente
desarrollados. Como se ve, por todas partes hay indicios de fuerza y de poder. El arte gótico es una
consecuencia de esa riqueza.
Al ser el gótico la culminación de la Edad Media emplea las arte plásticas (arquitectura, pintura, escultura)
con fines de adoctrinamiento y exaltación de los valores religiosos. Las catedrales se convierten en los nuevos
"Evangelios de piedra" que narran con las pinturas, estatuas y vitrales escenas de la vida de Cristo, de la
Virgen, de los santos y del Antiguo Testamento.
La gente, por lo regular, tiene una tendencia para disfrutar las cosas que son familiares. En el siglo XIII el
estilo familiar era el románico, y por eso, el estilo gótico era identificado como salvaje y bárbaro. La belleza
de este estilo no fue realmente descubierto hasta los fines del siglo XVIII.
El estilo gótico usa las ideas de los romanos −como el arco− pero las perfeccionó para hacerlas "mejor"
estructuralmente. El resultado es un arco ojival o apuntado que facilitó la construcción de altas catedrales, con
sus torres que realmente parecen rascar el cielo.
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Aunque el arco ojival es visto por muchos como gloriosamente bello, su función no era tanto para agradar el
ojo, sino más bien era estructuralmente necesaria. Además del arco ojival, los contrafuertes también ayudaron
a soportar estas inmensas catedrales góticas.
Las catedrales góticas eran los monumentos más altos que se habían construido, y este hecho empezó un tipo
de competencia en Europa. Muchos describían estas catedrales como milagros medievales, y entre 1050 y
1350, 80 catedrales de este estilo fueron construidas. Parece que cada rey quería que su reino tuviera la
catedral más alta, y construían catedrales inmensas que acababan por derrumbarse. Este fenómeno de fiebre
catedralesca culminó en la construcción de muchas catedrales que no tenían uso.
El estilo gótico es muy famoso por sus vidrieras. Estas ventanas grandes tenían la forma del arco apuntado, y
permitían que bastante luz entrara a la catedral. Las vidrieras eran un gran contraste para los creyentes que
estaban acostumbrados a las ventanas pequeñas del estilo románico. Estas estaban decoradas con historias
bíblicas y con otras historias de la vida cotidiana. Otro tipo de ventanas típicas del estilo gótico son los
redondeles. Estas ventanas redondas están localizadas arriba de la puerta principal en la fachada de estas
catedrales.
Igual que las vidrieras, los redondeles también están decorados con historias y diferentes figuras.
Otro contraste a la simplicidad del estilo románico, es la abundancia de decoración que tiene el estilo gótico.
La fachada de las catedrales están repletas con escultura que muchos describen como extravagante por su
cuidado en los detalles. Las torres también tienen escultura detallada que no se puede apreciar porque no esta
al alcance de los ojos. La razón porque ponían la escultura en las torres era, según un profesor del
departamento de bellas artes de la Universidad de Texas en Austin (EE.UU.), "para que Dios la disfrute".
Las plantas de los grandes edificios góticos no fueron muy diferentes de las de las grandes catedrales
románicas (tres naves, transepto y cabecera con girola y capillas radiales. En el alzado se respetó la
configuración de tres pisos superpuestos. Pero donde la arquitectura gótica es esencialmente diferente a la
románica es en el sistema de abovedamiento ya que el románico se emplean pesadas bóvedas de medio cañón
sobre arquerías de medio punto que debían soportar inmensos esfuerzos, en colaboración de gruesos muros. El
arquitecto románico −como el gótico− buscó también el carácter ascensional del templo y la luz, pero se vio
maniatado por los recursos arquitectónicos de que disponía. En su lugar, prefirió centrarse en el orden y la
regularidad de las formas para transmitir armonía.
La arquitectura gótica se basó en el arco apuntado y la bóveda de crucería, amén del arbotante.
El arco apuntado nació en el románico de Borgoña. La famosa abadía de Cluny III lo incorpora de manera
majestuosa y es rápidamente difundido. El arco apuntado ejerce menos resistencia que el de medio punto al
peso superior que soporta y su estilizada figura permite una estética ascensional que será explotada
plenamente por el gótico.
El segundo (primero en importancia) elemento esencial de la arquitectura gótica es la bóveda de crucería. Se
puede afirmar sin demasiadas vacilaciones que no hay artificio arquitectónico tan polémico, estudiado y
analizado como la misteriosa bóveda de crucería gótica.
El uso de bóvedas con nervios de refuerzo ya se usó en el mundo romano y posteriormente en la arquitectura
musulmana y lombarda. Sin embargo, se considera que las primeras bóvedas que se pueden precedentes de la
futura gótica se desarrolló en el mundo anglonormando (como por ejemplo, la Catedral de Durham y las
iglesias de Caen) aunque éstas son sex partitas y los arcos de medio punto. Desde entonces este sistema de
abovedamiento transformó el románico dotándolo de una cubrición para el que no estaba preparado y permitió
el paso definitivo al mundo gótico puro.
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Se ha escrito mucho y de manera opuesta sobre la razón de tal invento.
La bóveda de arista románica es la formada por el cruce perpendicular de dos bóvedas de medio cañón. La
bóveda de arista es usada de manera sistemática en el románico, en concreto para cubrir las naves laterales.
Básicamente la bóveda de crucería es el resultado del cruce de dos bóvedas de cañón apuntado soportada por
dos arcos cruceros diagonales. Para algunos autores −como Marcel Aubert− esta aclaración es primordial: la
bóveda gótica no sería una bóveda "con" crucería (los nervios están embutidos en la bóveda y no soportan
nada) sino una bóveda "sobre" crucería (los arcos son ajenos a los elementos de las bóvedas que apoya sobre
ellos)
Pero aquí empieza la polémica. Para algunos autores y sobre todo para la corriente romántica del siglo XIX
que idealiza el mundo medieval y su arquitectura, en especial el gótico, los arcos cruceros realmente soportan
el total del peso de la bóveda que se cierne sobre ellos desplazando todo el peso −como cañerías que conducen
el agua hasta el desagüe del suelo− a los cuatro puntos de arranque de los mismos. En un sentido literal, este
sistema está basado en un equilibrio dinámico complejísimo que fallaría si cualquiera de los sillares de los
elementos estuviera mal colocado o, peor aún, si las dovelas de los arcos cruceros se desajustaran.
Para otros autores, sin embargo, la importancia de estos arcos cruceros es muy inferior a la conferida
inicialmente. Para ello se basan en la observación de iglesias y catedrales semidestruidas en las guerras
europeas donde se pudo comprobar cómo las elementarías que habían perdido los arcos cruceros se mantenían
perfectamente estables. Para ello no hay que pensar que uno de los grandes avances de los canteros góticos
fue trabajar con gran pulcritud los sillares de los elementos creando piedras de fino espesor y muy ajustados
entre sí, que al fraguar la argamasa entre ellos dan como resultado una bóveda relativamente ligera y muy
rígida y resistente. Par estos autores, como Paul Frankl, los arcos cruceros no serían otra cosa que la manera
de adornar las aristas de unas bóvedas con irregularidades como consecuencia de tener que abovedar tramos
no cuadrados o proyectadas desde arcos a desigual altura. En palabras de Bango Torviso, las ojivas son
"cimbras monumentalizadas en piedra".
Ello justificaría que en el gótico final se construyeran bóvedas de crucería más complejas y barrocas con
nervios de diseño caprichoso alejados completamente de cualquier utilidad arquitectónica y sí meramente
decorativa.
Posiblemente entre estos dos extremos esté la verdad. Lo que es claro es que, en conjunto, estas estructuras
liberan de casi todo el peso a los muros perimetrales, localizándolo en cuatro puntos determinados. Esto
permite desmaterializar los muros mediantes grandes vanos o ventanales con tracerías caladas en las que se
encastraron hermosísimas vidrieras coloreadas. Para reforzar los puntos de evacuación del peso se reforzaron
los contrafuertes ya usados de manera continua en el románico y sobre todo se empleó el arbotante, verdadero
arco de apuntalamiento que conduce el peso soportado por las zonas de sostén definitivamente hacia el
exterior del edificio a través de un contrafuerte situado en el exterior coronado por un pináculo.
Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos determina completamente el intrincado −y a veces
abigarrado− aspecto exterior de las catedrales góticas, repleto de estribos, arbotantes y pináculos. No más
sencillas son las fachadas principales. La típica fachada gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres
secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves interiores.
Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o
chapiteles. Por último, el gran rosetón calado, además de fuente de luz y color para el interior, supone un
magnífico centro para la totalidad del conjunto.
Gótico temprano
Al gótico temprano no hay que confundirlo con los numerosos templos franceses y del resto de Europa de la
primera mitad del siglo XII cuya planta y alzado es plenamente tardo románico pero que adopta bóvedas de
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crucería como solución final. Estas iglesias −que en España son muy numerosas sobre todo a en la segunda
mitad del siglo− suelen presentar como soportes pilares cuadrados o cruciformes con cuatro semicolumnas
adosadas para recibir los arcos perpiaños y formeros. Al decidir posteriormente su cubrición con bóveda de
ojivas hubo que improvisar ménsulas a cada lado de la columna superior para soportar los arcos cruceros. En
algunos casos se prescindió de las ménsulas y los nervios cruceros apearon directamente en el muro siendo
embebidos en éste. En ocasiones a este estilo tardío románico con bóvedas de ojivas se le ha denominado
"románico ojival" y está más relacionado con las construcciones cistercienses que con un verdadero espíritu
gótico.
Sin embargo, cuando un edificio es puramente gótico, con la intención de tener bóveda de crucería desde su
origen, los soportes son "pilares compuestos" con columnas en las caras frontales y columnillas en las
esquinas para apear las ojivas. Además el edificio gótico debe tener añadida −como vimos en apartados
anteriores− una coherencia general basada en la altura y el cromatismo de la luz, que no poseen los templos
híbridos antes descritos.
Por ello se admite que el gótico nace en la Isla de Francia, concretamente en la girola de las iglesia abacial de
Saint−Denis, panteón real cercano a París y construida a partir de 1137, donde las finas columnas que
soportan las bóvedas de crucería sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y
dinámico que servirá de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura.
Tras los pasos de Saint−Denis siguió la construcción de uno de los templos más emblemáticos y conocidos de
la arquitectura medieval europea: la catedral de Notre Dame de París −comenzada en 1163− donde se
comienza a desmaterializar el muro y a buscar grandes alturas
Después seguirían las catedrales de Laon y Noyon, donde se añade un cuarto piso (triforio) al tradicional
sistema de arquerías, tribuna y claristorio. Otra características de estos edificios góticos iniciales es el empleo
de la bóveda sex partita bastante abombada (las claves de las ojivas están más altas que las claves de arcos
formeros y perpiaños) para asegurar mayor verticalidad a los empujes.
Gótico clásico
Ya dentro del período clásico del gótico, la catedral de Chartres −comenzada en 1194− vuelve al alzado de
tres pisos (arquería, triforio y claristorio, habiendo sido eliminada la tribuna, invento románico para reforzar
las bóvedas de la nave central), siendo el superior o claristorio de enormes ventanales bíforos apuntados con
rosetones, tréboles cuadrifolios, etc. Los sabios arbotantes de Chartres permiten eliminar el abombamiento de
las bóvedas con lo que las claves de todos los arcos están al mismo nivel.
Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210) y que sigue el esquema
general de Chartres. Con sus equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y
reposo en la evolución de las catedrales góticas.
La catedral de cinco naves de Bourges (comenzada en 1195) reduce la altura del claristorio en favor de la
longitud de la arquería inferior y el triforio que alcanzan gran altura, pero sacrifica la luminosidad.
Amiens y Beauvais suponen el último peldaño de la gran arquitectura gótica francesa, donde la verticalidad y
la luz −grandes anhelos del gótico− alcanzan su máximo esplendor. De entrada, el muro exterior del triforio
del coro es calado por lo que también la nave es iluminada y coloreada mediante el piso intermedio. Las
arquerías se elevan mediante arcos extremadamente apuntados y El claristorio se hace enormemente alto,
comparable a la altura del piso de arcos formeros, con lo que la altura total de la bóveda alcanza los 50 metros
en el caso de Beauvais.
Queda decir que las catedrales de Amiens y Bourges inspiraron las españolas de León y Burgos
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respectivamente.
Gótico radiante
En esta fase del gótico frances, la luz adquiere el total protagonismo ya que se desmaterializa el muro en
detrimento de la altura para colocar vidrieras profusamente, en concreto, mediante rosetones (de aquí el
nombre) o grandes vanos con tracerías caladas. La Sainte−Chapelle de París es el mejor ejemplo de esta
arquitectura.
Gótico radiante o rayonnant
La catedral de Beauvais se comenzó en 1225, un año antes de que Luis IX de Francia ascendiese al trono.
Durante su largo reinado, de 1226 a 1270, la arquitectura gótica entró en una nueva fase denominada radiante
o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda, que conforman los
enormes rosetones característicos de este estilo. La altura dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se
extremó la desmaterialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería, extendiendo los ventanales
y reemplazando el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante
asumieron el carácter de membranas traslúcidas.
Todas estas características del gótico radiante fueron incorporadas en la primera empresa importante llevada a
cabo durante esta nueva fase, la reconstrucción (comenzada en 1232) de la iglesia abacial de Saint−Denis. De
la primitiva estructura sólo se preservaron el deambulatorio y la fachada principal. Sin embargo, el espíritu
rayonnant está mejor representado por la Sainte−Chapelle, la espaciosa capilla palatina construida para Luis
IX entre 1242 y 1248, en la Île−de−la−Cité, en el centro de París. Los inmensos ventanales, que se elevan casi
desde el nivel del suelo hasta el arranque de las bóvedas, ocupan la totalidad del espacio entre los haces de
columnas, transformando de este modo la capilla en una robusta armadura pétrea recubierta por superficies
acristaladas por donde se filtra la luz a través de vidrieras multicolores.
En la evolución de la arquitectura gótica, el progresivo aumento de los vanos acarreó la posibilidad de crear
un ambiente interior sacralizado y simbólico a través de la luz coloreada que pasaba a través de las vidrieras.
Los colores dominantes fueron el azul oscuro y el rojo rubí brillante. En las ventanas de las capillas
subsidiarias y de las naves laterales se dispusieron pequeñas vidrieras en forma de medallones, que ilustraban
episodios bíblicos y de la vida de los santos. Su proximidad con respecto al observador permitía la
contemplación de sus detalles. Cada una de las ventanas del claristorio, por otro lado, estaba ocupada por
enormes vidrieras con imágenes monumentales, perceptibles desde el suelo. A partir del último tercio del
siglo XIII la mística oscuridad se fue disipando, a medida que la técnica de la grisalla cristal blanco decorado
con dibujos en gris se fue combinando con los paneles de colores, cada vez más vivos y luminosos.
Expansión de la arquitectura gótica
La influencia de la arquitectura gótica francesa en el resto de Europa fue enorme. En España, este estilo
también está representado por las grandes catedrales urbanas, si bien en el siglo XV la obra civil adquirió
mayor importancia. Durante la etapa del gótico clásico, la implantación de las influencias francesas a través de
la corte de Fernando III se refleja en las catedrales de Burgos, Toledo y León. A pesar de ello, las catedrales
españolas no fueron copias provincianas de los modelos franceses, y en ellas se perciben características
arquitectónicas y decorativas propias de la cultura hispana, como la introducción de elementos mudéjares. La
más próxima a los prototipos franceses es la catedral de León, terminada hacia 1280, que responde a los
ideales clásicos de altura y amplias superficies acristaladas con magníficas vidrieras. En el siglo XIV el mayor
desarrollo arquitectónico tuvo lugar en Cataluña y Levante, con ejemplos destacados como las catedrales de
Barcelona, Palma de Mallorca y Gerona.
El modelo de catedral en este área se adecuó a los postulados del sur de Francia, por lo que se ha denominado
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gótico mediterráneo. Este estilo se caracteriza por el predominio de la planta de salón consistente en la
disposición de naves a la misma altura, la diafanidad espacial, el aprovechamiento de los vacíos entre
contrafuertes para alojar capillas, la escasa iluminación y la supresión de los arbotantes, lo que se traduce en
exteriores macizos y sin esa tendencia a la verticalidad propia del gótico francés más ortodoxo.
En Alemania (que entonces formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico junto a otros territorios de
Europa central) el gótico también apareció a lo largo del siglo XIII, aunque en una primera fase convivió con
los esquemas románicos autóctonos. En 1248 se inició la catedral de Colonia, que excedía en su altura interior
a la catedral de Beauvais y cuyo coro se inspiró en el estilo radiante de la catedral de Amiens. Poco después se
inicia la de Estrasburgo, en el siglo XIV la de San Esteban de Viena y las catedrales de Praga, Friburgo y
Ulm, que destacan por sus esbeltas torres. También en Alemania se materializó el modelo de iglesia−salón
característica del gótico mediterráneo, como se observa en San Lorenzo de Nuremberg (siglo XV).
En Italia e Inglaterra la aceptación de los esquemas franceses se encontró con mayores reticencias, de modo
que su influencia fue escasa. Las iglesias florentinas y las reminiscencias superficiales del gótico francés en
las fachadas de las catedrales de Siena y Orvieto son simples fases transitorias en la evolución que condujo en
Italia del románico clasicista a los inicios de la arquitectura renacentista en la obra de Filippo Brunelleschi.
En Inglaterra, la influencia de la arquitectura gótica francesa tan sólo se manifiesta en dos ocasiones, una en
torno a 1170 con la ampliación oriental de la catedral de Canterbury y otra, a mediados del siglo XIII, en la
abadía de Westminster (comenzada en 1245), basada en el esquema general de Reims. Por lo demás, los
arquitectos ingleses desarrollaron su propio lenguaje gótico que enfatizó la longitud y la horizontalidad. La
girola poligonal o semicircular francesa se sustituyó por una cabecera cuadrada, prolongada en ocasiones por
una rectangular Lady Chapel o capilla de la Virgen. Este acusado alargamiento de la planta, a menudo
determinó el uso de dos transeptos y la multiplicación de nervios en las bóvedas, algunos de los cuales fueron
puramente ornamentales.
El primer gótico inglés (Early Style) está representado por la catedral de Salisbury (comenzada en 1220; la
torre y la aguja del siglo XV). La introducción de tracería calada en la abadía de Westminster produjo una
espectacular evolución de estos elementos. El periodo decorativo subsiguiente (Decorated Style), con su
profusa ornamentación, cuenta con ejemplos como el coro de la catedral de Lincoln (comenzado en 1256), el
crucero de la catedral de Wells y la torre octogonal de la catedral de Ely, entre otros.
Gótico final o tardío
París había encabezado el arte y la cultura europea desde 1230. Sin embargo, tras los estragos de la peste y el
estallido de la guerra de los Cien Años a mediados del siglo XIV, París perdió la supremacía y se convirtió en
uno más entre los numerosos centros artísticos que florecieron en este periodo.
La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant, nombre
derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería curvilínea y la forma de las llamas. La
profusa decoración del estilo flamígero se localiza generalmente alrededor de los vanos exteriores. El interior
de las iglesias emprendió un proceso de simplificación basado en la eliminación de obstáculos visuales, como
los capiteles sobre soportes verticales. El interés estructural se concentró en las bóvedas, cuyos nervios,
terceletes y ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.
Estilo flamígero (flamboyant)
La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano francés Guy de
Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra de los Cien Años en 1453,
momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad constructiva en toda Francia. El auge de la
arquitectura flamígera se produjo entre el final del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la obra de
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Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores de una serie de portadas entre las que cabe citar la fachada
occidental de la catedral de Troyes y las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.
Difundido por gran parte del continente, el estilo produjo sus frutos más elaborados en España. En el siglo XV
comenzaron a aparecer formas flamígeras en las obras de la corona de Aragón, como puede observarse en la
lonja de Palma de Mallorca. Al mismo tiempo se empleó el nuevo estilo en la capilla de San Jorge del palau
de la Generalitat de Barcelona, así como en otros muchos palacios catalanes. Sin embargo lo más
característico del siglo XV español es la creación del denominado estilo hispano−flamenco, caracterizado por
la fusión de formas flamencas y mudéjares. También recibe el nombre de isabelino por corresponder
cronológicamente con el reinado de Isabel I la católica. Entre los arquitectos más destacados de este último
gótico cabe reseñar a Hanequin de Bruselas autor de la capilla de don Álvaro de Luna en la catedral de
Toledo; Juan Guas, con el castillo de Manzanares el Real (Madrid), el palacio del Infantado en Guadalajara y
el convento toledano de San Juan de los Reyes; Antón y Enrique Egas, que trazaron los hospitales de
Santiago, Granada y el de Santa Cruz en Toledo; Juan y Simón de Colonia, con obras como la capilla del
Condestable de la catedral de Burgos; y, en el área de Salamanca, Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo Gil
de Hontañón, que construyó la catedral de Segovia en pleno siglo XVI.
En Portugal, durante el reinado de Manuel I (1495−1521), apareció un gótico nacional conocido como estilo
manuelino, marcado por la profusión ornamental de motivos exóticos y marineros.
Estilo perpendicular (Perpendicular style)
Inglaterra también tuvo su propio estilo gótico tardío, el estilo perpendicular, que triunfó en el siglo XV. Se
caracteriza por el uso de molduras verticales en los muros y las tracerías y por las bóvedas de abanico.
Son ejemplos de este periodo la capilla de la Virgen en Gloucester, la de San Jorge en Windsor, la de Enrique
VII en Westminster y la del King's College en Cambridge (comenzado en 1443), donde se consigue una
majestuosa homogeneidad espacial gracias al empleo de las bóvedas de abanico, que prolongan de manera
continua los paños rectangular.
LA NUEVA LUZ SUGER Y LOS INCIOS DEL GÓTICO
El coro y el nartex de la iglesia abacial del monasterio benedictino de Saint−Denis en París, de los años 1140
y 1144, son los primeros y mas importantes ejemplos de este movimiento. El encargo fue del Abad Suger
1081−1151, uno de los mas insignes mecenas en la historia de la civilización francesa. Fue primer ministro de
Luis VI y Luis VII y, en cierto modo cofundador de la monarquía centralista que habría de alcanzar el punto
culminante con el reinado de Luis XIV. La abadía de Saint−Denis, era el ámbito físico donde recibían
sepultura los reyes pertenecientes a la dinastía de los Capetos (la dinastía reinante desde finales del siglo X
hasta el comienzo del siglo XIV) y con su suntuosa construcción, Suger asentó automáticamente un símbolo
de importancia nacional.
La dinámica personalidad del abad queda patente en sus dos fascinantes informes sobre la abadía de
Saint−Denis y en todo lo que hizo para transformar arquitectónicamente. Según el informe de Suger la antigua
iglesia Carolingia estaba a punto de derrumbarse y, además, era demasiado pequeña para las peregrinaciones
que la visitaban para venerar las reliquias allí custodiadas. Entre estas reliquias estaban las de San Dionisio,
Patrón de toda Francia, y sus compañeros. Suger hizo construir en el Oeste un atrio con torres gemelas y un
rosetón en el centro de la fachada. La combinación de fachada con doble torre y rosetón, probablemente no
había existido, aunque la edificación Oeste correspondía casi totalmente a la iglesia normando−románica de
Saint−Etienne en Caen. Los pasos decisivos hacia una nueva arquitectura los dieron en el deambulatorio de la
abadía Suger y su arquitecto cuyo nombre desconocemos.
La novedad que se introdujo consistió en la supresión de los muros de separación que fueron sustituidos por
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esbeltas columnas, de tal modo que los espacios se sobreponían fluyendo unos sobre otros en un juego de luz
y sombras y creaban con ello esta expansión vertical, que representa el espíritu gótico por oposición al
románico. Sabemos que esta no es solo la impresión del actual historiador del arte, puesto que el propio Suger
se manifestó de manera parecida sobre sus capillas de forma circular, en medio de las cuales resplandece toda
la iglesia en una luz maravillosa e ininterrumpida de infinitos claros ventanales que atraviesa la bellaza
interior. Prosigue el abad explicando que el nuevo coro se ennoblece con la belleza de la amplitud y la
longitud y que el centro del edificio fue realzado repentinamente por doce columnas así por el mismo numero
de columnas en las naves laterales.
La importancia de la luz es, como queda claro en las explicaciones de Suger , factor fundamental en la estética
gótica. Sobre el atrio y el coro que añadió a la nave carolingia en las partes occidental y oriental, Suger
escribía: Una vez unida la nueva parte posterior a la parte anterior, la iglesia iluminada resplandece también
en su parte central. Pues brilla lo brillante y une lo que brilla y la clara construcción resplandece iluminada por
la nueva luz. Suger extrajo su concepto de Dios como la luz mas importante de las obras de Juan Escoto y de
las atribuidas a Dyonisius que mas tarde recibió el sobrenombre de Seudo−Areopagita. Primero se pensó
(erróneamente) que se trataba del propio San Dionisio, apóstol de los Galos. Dionisio había enlazado las
enseñanzas cristianas con la filosofía neoplatónica del escritor Plotino, que vivió en el siglo III. Este basaba el
núcleo de su argumentación en que todas las manifestaciones del ser, incluida la belleza parten del uno y de
Dios. En cuanto a Dionisio, escribió: Esta piedra o aquel trozo de madera son para mi una luz, ya que todas las
cosas visibles son Luz material que reflejan la luz infinita de Dios. Con todo ello Suger pudo ornamentar
suntuosamente su amor, haciendo objetos brillantes como relicarios, tallas, orfebrería, vidrieras y mosaicos;
eran los medios que conducían sus pensamientos del mundo material al espiritual, en tanto que el se sumergía
en su resplandor como en un trance, en una concentración hipnótica.
El coro de Saint−Denis es uno de los primeros y más importantes ejemplos del empleo suntuoso de vidrieras
en espacios interiores góticos, sobre todo con motivo figurativo. En el mundo gótico de Suger estas ventanas
jugaban un doble papel; por una parte servían como objeto de toma de conciencia y por otro, creaban una luz
ardiente, misteriosa, sobrenatural, que ofrecía en el escenario adecuado para la meditación religiosa y las
experiencias ascéticas. No cabe la menor duda de que Suger reaccionaba de manera poética y sobrenatural a la
luminosidad de los colores y al brillo de los oficios religiosos católicos. El católico de la edad media quería
que le fueran recordadas las verdades de su religión a través de todo lo que había aparecido en su vida.
Si nos hemos ocupado tan detalladamente del abad Suger no solo ha sido por la importancia de su persona,
sino también porque innumerables visitantes y constructores de iglesias de toda la edad media vieron las obras
y su decoración conforme la misma luz que él. El hecho que un promotor de arte y arquitectura de la categoría
de Suger escribiera un tratado sobre sus proyectos y resultados no tiene precedentes.
Otras catedrales en la isla de Francia: Sens, Noyon, Laon y París.
El coro de Suger en Saint−Denis fue sustituido por una construcción mas ligera de empuje ascendente de
estilo gótico radiante, pero el coro de la catedral de Sens, de la misma época (hacia 1140) se ha conservado
como ejemplo de estilo gótico temprano en la isla de Francia. La catedral de Noyon, comenzada hacia el año
1150 muestra todavía los brazos transversales con remates redondeados y las tres plantas de las majestuosas
iglesias románicas de Normandia con sus galerías. Sin embargo, la estructura de la pared había sido aligerada
por la introducción de un cuarto piso agregado, un triforio o pasillo profundo entre la tribuna y el claristorio.
A esto se añadían puntos de apoyo alternantes en la nave −pilares fasciculados compactos y pilares
cilíndricos− y bóvedas de seis partes.
Noyon en un ejemplo de armonía del gótico temprano entre la verticalidad de los arcos ojivales y el énfasis de
la horizontalidad de las múltiples plantas. El afán de unificación que caracterizo al gótico pleno en siglo XIII
y que veremos en Chartres y en algunos otros sitios, debería resaltar el carácter compartimental de iglesias
como Noyon, Laon y Notre−Dame, en París.
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El inicio de la construcción de las catedrales de Laon y París tuvo lugar hacia el año 1160 y, a pesar de ello,
las dos iglesias son ejemplo de una interpretación perfectamente diferenciada del gótico temprano. Laon
desprende una alegría viva y exagerada, mientras que Notre−Dame irradia una sosegada serenidad. La
monumental nave de laon era replica de la construcción de cuatro plantas, de todos modos a quien se
sustituyeron los apoyos alternantes por una fila de pilares cilíndricos del mismo tipo. El mismo tipo de apoyo
se fueron utilizando cada vez mas a menudo en la arquitectura del gótico pleno, porque se llego a la
conclusión de que los apoyos alternantes suavizan la impresión de movimiento hacia delante en la nave de la
iglesia. Los pilares cilíndricos o las columnas en iglesias como Laon y Notre−Dame conservan todavía algo
de la majestad romana que, como sabemos, era apreciada por la gente de la época. Suger pretendía que sus
columnas estaban construidas como las que había admirado en las termas de Diocleciano en roma y en otros
lugares. No hay que creer por ello que constructores y arquitectos del gótico temprano concibieran sus obras
rechazando en algún sentido la tradición clásica.
Laon es punto de atención sobre todo por sus cinco torres: dos gemelas en la fachada occidental, una en cada
brazo de la nave transversal y una sobre la intersección. El resultado destaca aun más por las aportaciones de
la pintoresca ubicación de la catedral, inusual en las grandes iglesias de Francia, sobre una colina. Las torres,
replica de las de la catedral de Tournai refleja la fuerza perpetuada de la tradición románica, y ya estaban
previstas desde el principio, aunque se realizaron en una fase de construcción posterior, iniciada en el año
1190. Su dinámica, su apertura y las numerosas diagonales crean tal complejidad de espacios, que en una
ocasión un científico la califico como consecuencia de la aspiración a la multiplicidad de las imagines del
gótico. Las torres dan una apariencia de viva gracias a seis poderosas estatuas de bueyes, recuerdo de los
animales que durante años acarrearon piedras desde las llanuras hasta las colinas, que, de manera
sorprendente, irrumpen en la planta mas alta de la torre. Las torres encontraron un admirador en el arquitecto
Villard de Honnecourt, cuyo cuaderno de apuntes para los miembros de su taller es el único que se conserva
del siglo XIII. En su dibujo de Laon le quita peso real para favorecer una silueta esbelta, tipita del gético
pleno.
La imponente fachada Oeste, comenzada hacia el año 1190, es de una plasticidad y profundidad que se
separan categóricamente de las fachadas planas de composición románica, aunque aquella tampoco sea típica
de la arquitectura gótica.
El paso hacia la unidad armónica y la discreción, característica de muchas construcciones del gótico pleno, se
evidencia cuando se echa un vistazo a la planta de la catedral de Notre−Dame de París, comenzada en 1163.
Notre−Dame consta de un espacio único organizado unitariamente, sin ninguna subdivisión en
compartimientos, ni en la planta ni en la distribución interior, como era típico en la arquitectura románica. En
el momento de su nacimiento era la iglesia de mayores proporciones de la cristianidad y para impedir que se
derrumbara, fue reforzada con arbotantes en 1180.
Estos refuerzos son los mas antiguos de este tipo y ayudaron, junto con la galería sobre las arcadas de la nave,
a sostener el empuje lateral de las altas bóvedas. El alzado se modifico después del año 1230; después de que
se pusiera de moda en Chartres la estructura en tres plantas, reduciéndose aquí las cuatro plantas a tres.
Chartres:
La catedral de Chartres fue reconstruida en 1194, después de un incendio. Esta nueva construcción sirvió
durante mucho tiempo como clave para configurar el estilo del alto gótico, así como expresión fascinante de la
fuerza y poesía del catolicismo medieval. La transparencia en la construcción de paredes se consiguió en
Chartres con la supresión del piso de la galería; el alzado interior se redujo a tres pisos; abajo arcadas altas,
después de un profundo triforio y por encima de este, las ventanas del claristorio, las cuales se prolongaban de
tal manera que correspondían en altura a las arcadas inferiores. El constructor de Chartres consideraba a todas
luces que los contrafuertes eran suficientes para la estabilidad de las altas bóvedas ya que no necesitaba el
apoyo complementario d la planta de galería. A través de los esbeltos baquetones, que se elevaban desde el
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suelo hasta el arranque de la bóveda y continúan en las nervaduras, se intensifica el afán de unificación y
verticalidad del espacio. El arquitecto de Chartres utiliza por primera vez en una iglesia de grandes
dimensiones el arco superpuesto en contraposición del arco doble de las iglesias románicas para la estructura
unificada a la nave, anteriormente en auge, con lo que se intensifica el movimiento dirigido hacia este.
En su calidad de sede episcopal rica, la ciudad de Chartres debía su bienestar al obispo y al cabildo. Estos
habían instituidos la celebración de mercados que tenían lugar cuatro veces al año, en las festividades de la
virgen María, La anunciación, la Inmaculada y la Asunción. El hecho de que se hubiesen elegido las fiestas
marianas para los días de mercado debido a que la catedral poseía la presunta túnica que Maria vestía cuando
alumbro a Jesús. Como milagro no había resultado dañada en el devastador incendio de 1194. los ventanales
muestran representaciones de figuras confeccionadas con cristales coloreados, muchas relacionadas con el
culto mariano. Estas vidrieras sumergen la iglesia en una luz sobrenatural como sacada de piedras preciosas,
que contribuye decisivamente a la esencia del gótico.
Una iglesia de peregrinación tan importante como la catedral de Chartres era no solo un espejo de la cuidad de
Dios realizado en tierra, según la descripción que puede leerse en la Apocalipsis de San Juan, sino también un
símbolo de la religiosidad de los habitantes de la población y, al propio tiempo, una muestra fehaciente del
bienestar económico del que disfrutaban. Por otra parte la urbe era también escenario de muchas actividades
profanas, jurídicas, comerciales o de otro tipo. De hecho en la baja edad media, cuando la ciudad adquiría
cada vez mas importancia, surgieron imponentes construcciones profanas como la lonja de los paños de las
ciudades de Ypern y Brujas, que desde el punto de vista arquitectónico no tienen nada que envidiar a
catedrales como Chartres.
Aunque se admire a Chartres sobre todo por sus vidrieras conservadas casi íntegramente desde la Edad media
y por seis portales esculpidos del siglo XIII, en enorme ostentación arquitectónica del a catedral de Reims se
basa en su condición singular de sede de la coronación de los reyes de la dinastía Capeto en la isla de Francia.
Los Capetos habían ido consiguiendo la soberanía sobre Normandia, Borgoña y Bretaña. Aquí no podemos
abordar el largo proceso en cuyo transcurso esta dinastía colaboro a crear algo parecido a la moderna nación
francesa. De todos modos, hay que tener presente que en el siglo XIII la isla de Francia se expansiono,
convirtiéndose en la representante del pensamiento cultural y material de la Francia católica. Desde esta
perspectiva es como hay que considerar la costosa ostentación de Reims. A parte de esto, la isla de Francia fue
el centro desde el que se expandió el estilo gótico hacia las diversas capitales culturales de Europa.
El arquitecto de Reims, posiblemente Jean d`Ôrbais, copio hacia el año 1210 la nueva edificación de tres
plantas, bóvedas cuatripartitas, pilastras y sistemas de refuerzos de Chartres. No obstante adorno estos
elementos constructivos con ricos ornamentos escultóricos, incluso con la agregación de ángeles en los
pináculos, florones, gárgolas y ramajes en pórticos, capiteles y frisos. En Reims se encuentran también los
primeros ejemplos de tracería autentica. En la tracería negativa como la de Chatres, en la piedra maciza se
cortaban aberturas, de tal manera que se destacaba la superficie de la pared. En la tracería autentica de la
catedral de Reims los ventanales gemelos formaban una abertura acristalada única con una ventana redonda
que se abre por encima; con esta tracería de seis vanos, el motivo geométrico libera casi perfectamente la
superficie cerrada. La tracería es un invento gótico de la máxima importancia, puesto que se puede decir sin
exagerar que incluso construcciones enteras, como por ejemplo la Sainte−Chapella estad construidas
exclusivamente a base de tracería y el correspondiente acristalado.
Amiens se considera, en general, como sustituto clásico del gótico pleno. La nave de esta catedral, proyectada
en 1220 por Robert de Luzarchas, después de que la iglesia romanica fuera destruida por un incendio dos años
antes, se ajusta perfectamente a los antecedentes de Reims. Las bovedas se elevan aun mas, a casi 42.5 m y
tambien en la tracería se ve un desarrollo más avanzado. Aquí, sobre los cuatro ventanales, hay tres ventanas
redondas de tracería, de tal modo que la pared parece estar hecha totalmente de vidrio, solo recubierta de
membranas que recuerdan la nervadura de una hola.
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El motivo de la tracería aparece tambien en el triforio, que gracias a ella, parece una fila de ventanas sin
cristal, como un eco del claristorio superior. El hecho de que el triforio tuviera ventanales auténticos que se
fundían con los del claristorio, es característico del estilo unitario lineal, llamado radiante, que seguía al
periodo de auge del gotico. El resultado de una disposición como la descrita se puede apreciar en el coro de la
catedral de Amiens, inundado de luz, que se construyó en la década de 1250, bajo la dirección del tercer
arquitecto de los que participaron en la construcción de templo, Regnault de Cormont.
Otro ejemplo temprano del triforio con ventanas, fundido con el claristorio, aparece en la catedral de
Beauvais. La construcción de este ultima catedral en la capital de Francia empezó en el año 1225, y se tenia la
intención explicita de erigir bovedas mas altas (por encima de los 46m de altura) que ninguna de las conocidas
hasta entonces en las construcciones góticas. La verticalidad de estas proporciones sufrió un revés en el año de
1284 cuando se derrumbaron las bovedas del coro. Probablemente este accidente no se debió tanto a la altura
de la construcción como a los cimientos y soportes que eran insuficientes. Por motivos económicos la catedral
nunca se llego a termina, de tal manera que los tres fascinantes fragmentos que se han conservado hasta hoy
están formados por en ábside poligonal original, el coro reformado, tal como fue construido en 1284 y los
suntuosos brazos transversales del estilo flamígero.
La acentuada orientación vertical de la catedral Beauvais no encontró resonancia en la arquitectura francesa
en los años siguientes a su planificación. Los arquitectos del estilo radiante no se dedicaron tanto a la altura,
monumentalidad y nuevo estilo de distribución del espacio, sino a una elegancia frágil, casi hierro colado y
motivos geométricos alambicados. Antes de ocuparnos de ellos queremos destacar que el valor intrínseco de
la catedral de Borges, comenzada hacia 1195, reside en múltiples aspectos y no abandona a este afán de
unificación que nos ha llevado de Chartres a Beauvais. Las arcadas, los triforios y el claristorio de la nave
longitudinal se repiten en pequeña escala en las elevadas naves laterales del interior. Aun así resulta casi
imposible abarcar con la vista toda la iglesia, ya que entre las naves laterales interiores y exteriores hay un
total de cinco espacios horizontales o plantas. Esta forma de construcción expansiva fue imitada en el siglo
XIII en los coros de las catedrales de Le Mans y Coutances en Francia y tambien en España en las catedrales
de Toledo y Burgos.
ELEMENTOS MÁS REPRESENTATIVOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA
El problema dominante en la arquitectura gótica, fue la cubierta, esta se resolvió por medio de la crucería de
arcos apuntados que descansan sobre pilares, a su vez apoyados en contrafuertes exteriores llamados
arbotantes. Esto permite aligerar el espesor de los muros y abrir en ellos ventanas mayores que iluminan
bellamente el interior de las iglesias, catedrales y palacios.
Las obras arquitectónicas sobre todo las catedrales, se concebían con una grandiosidad superior a las fuerzas
de las que los proyectaban, no acabándose si no hasta varias generaciones después.
La orden cisterciense tuvo un papel principalísimo en el empuje del desarrollo de la arquitectura gótica, ya
que sus constituciones de 1119 adoptaron para sus construcciones la crucería.
Catedrales
La planta:
Se vuelve con más o menos variantes, a la antigua planta basilical romana, dividida en una nave principal y
dos laterales o en otros casos, en una catedral y cuatro laterales (dos a cada lado de la principal). También en
otras ocasiones adopta la forma de cruz latina, estando a su vez la nave trasversal dividida en una nave
principal y dos laterales.
A pesar de adoptar la planta en forma basilical persiste una nave trasversal más ancha y que no sobrepasa la
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anchura de la construcción, que hace las veces de crucero.
Las naves están, al igual que en el Románico, divididas por los arcos y pilastras en compartimientos, pero en
gotico, en general, los compartimientos de la nave central son de forma rectangular en lugar de cuadrados.
Las naves se orientan de Oriente a Occidente y en el extremo occidental, es decir, en la entrada se construye
un vestíbulo.
Se le da una extraordinaria importancia al ábside, que en la mayoría de los casos se construye en forma
poligonal en lugar de ser semicircular, redondeándolo con una corona de capillas de extraordinaria
magnificencia en las grandes catedrales, a la que se le provee de un amplio deambulatorio o girola.
Bóvedas:
Como hemos dicho la planta se dividía en espacios cuadrados o rectangulares constituidos por pilastras. Estas
se unían unas a otras por arcos fajones y formeros en sentido longitudinal y trasversal, y diagonalmente por
cuatro arcos apuntados que daban lugar a la bóveda de crucería.
Más adelante, al aumentar la anchura de la nave central y quedar entre los cuatro arcos de la crucería bloques
demasiado grandes, se incluyeron dos arcos más, dando lugar a la bóveda sexpartita, que hacia precisar la
inclusión de dos pilastras más. Este tipo de bóveda podía hallarse en España en la iglesia de Santa Maria de la
Huerta. Tambien son de este tipo las bovedas de la nave central de Notre Dame (París).
La adición de mas arcos en las bovedas, dio lugar a las bovedas estrelladas y a la reticulada, en la se pierde ya
el aspecto habitual de la bóveda de crucería, siendo difícil reconocer sus electos característicos.
Pilastras:
Los pilares tienen un núcleo cuadrado o circular, al que van adosados los nervios o columnas que se
prolongan hacia arriba y, una vez atravesado el capitel, continúan ascendiendo para constituir los arcos de las
bóvedas.
Durante el gótico estos pilares van siendo cada vez mas esbeltos, más altos, y las nervaciones o columnas
adheridas, que en principio son redondeadas como en el románico, adquieren un perfil cada vez mas apuntado.
Los capiteles, en principio, siguen las formas románicas, para adoptar mas tarde la forma de cáliz ceñido por
hojas tratadas de un modo naturalista, formando grupos bastantes separados unos de otros.
Contrafuertes:
Los contrafuertes góticos llamados botareles, se levantan en la parte exterior de las naves laterales y una vez
sobrepasadas estas, reciben los esfuerzos de las bovedas interiores, generalmente las de la nave central, a
través de una especie de puente llamado arbotante. Tanto los botareles como los arbotantes se corresponden
con los pilares interiores, teniendo los botareles un grosor aproximado al de los citados pilares.
Estos contrafuertes y arbotantes son los que sostienen en pie al edificio, en el que se mantiene un constante
juego de equilibrio de fuerzas, magníficamente conseguido.
La zona más delgada y esbelta, que sobrepasa el punto donde se apoya el arbotante, se llama pináculo que
culmina en un florón en forma de cruz.
La fachada:
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Estudiaremos a continuación los elementos mas característicos de las fachadas de las construcciones góticas,
cuyos componentes contribuyen en gran medida a dar carácter y peculiaridad plástica al arte arquitectónico
que nos ocupa.
Arcos:
El arco del estilo es el llamado ojival o apuntado. Es el arco que da carácter al estilo apareciendo en puertas,
ventanas y bovedas. Al final del estilo, durante la época del gotico decadente o florido, varia su configuración,
adoptando nuevas formas que estudiaremos mas adelante en este capitulo.
Portadas:
En general se continúa la estructura romanica en las portadas. En el gotico las puertas se pueden dividir en dos
grandes grupos: las de jambas ornamentadas exclusivamente en columnas y arquivoltas decoradas con
sencillez y las que tienen las jambas y las arquivoltas ornamentadas con esculturas de formas humanas y gran
ornamentación.
Ventanas:
Las ventanas aumentan de tamaño en gótico, abriéndose espléndidamente en los muros. Son de arco apuntado
u ojival y debido a su gran anchura, se divide su luz por medio de unas columnitas, llamadas maineles o
parteluces, que se reúnen en la parte superior, en el tímpano, que esta formado por aristas tracerías caladas.
Estas tracerías, compuestas por motivos geométricos, triángulos de lados curvos y círculos tangenciales, se
van haciendo cada vez más complicadas y recargadas a medida que avanza el estilo, hasta llegar a constituir
densos y refinados dibujos calados en la época flamígera.
Torres:
Una de las manifestaciones mas bellas de la arquitectura gótica, son las torres de sus catedrales que
alcanzaban una esplendida altura, no conseguida antes por ningún otro estilo.
Tienen base cuadrada y dividida por distintos cuerpos por galerías o impostas, terminando en un cuerpo
ortogonal sobre el que se asienta la flecha (punta aguda y esbelta que culmina en un florón en forma de cruz).
Estas flechas compuestas por aristones (es decir, aristas gruesas compuestas por un material mas resistente
que el de la obra) y tracería calada, dan un bello y elegante aspecto a las torres, dotándolas a la vez de un
sentido espiritual, de elevación, característico del gotico.
Adosados a las torres, se elevan unos potentes contrafuertes, cuyos cuereen disminuyen de volumen a medida
que elevan, culminando en flechas o pináculos.
Muchas de las torres, sin embargo, no terminan en estas esbeltas agujas, sino que todas ellas constituyen un
solo cuerpo cuadrado que culmina en una ultima galería, tal es el caso de Notre Dame de París.
Cornisas e impostas:
El perfil característico de las cornisas e impostas del gotico, es el llamado vierteaguas o goterón, formado por
una escocia profunda. Estas impostas se situaban debajo de las ventanas y las cornisas.
La expulsión del agua de lluvia estaba bien atendida por medio de canales que las llevaban hasta las gárgolas
que las despedían a distancia. Estas gárgolas acostumbran tener forma de hombres o animales fantásticos muy
característicos del estilo.
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Motivos ornamentales:
A parte de los elementos ya nombrados, como son las tracerías caladas, geométricas, que hallamos en
ventanas, flechas y pináculos, doseletes, etc., y algunos elementos arquitectónicos característicos, como son
los florones y los calados vegetales, que aparecen en muchas aristas y sobre todo en los aristones de las
flechas de las torres y en los gabletes, se suprimen los elementos geométricos utilizados por los románicos
(billetes, dientes de sierra, ajedrezados, funículos, y escamas) para dar paso a motivos de vegetales tomados
de la flora local de cada región o país: arce, encina, trébol, hidra, helecho, etc., cuya representación de
caracteriza por hojas nudosas y los nervios y los vástagos muy acentuados. Mas tarde, en el gótico florido,
estos motivos se adelgazan, se hacen mas complicados y adoptan formas serpenteantes, entrelazadas muy
densas.
TIPOLOGIA DE LA ARQUITECTURA GOTICA
El edificio más característico del gótico es la catedral, templo de la sede episcopal, que se convierte en el
símbolo del poderío económico de la ciudad y del prestigio de sus habitantes. El mundo urbano defiende su
independencia respecto al decadente mundo feudo−rural, lo que se plasma en la aparición de otras
edificaciones civiles emblemáticas, como las casas del gobierno municipal, las lonjas de comercio, los
hospitales, mercados, casas de gremios, etc.
La arquitectura gótica emplea sillares de piedra bien labrados. Sus elementos esenciales son el arco apuntado
y la bóveda de crucería, compuesta por arcos que se cruzan diagonalmente, llamados nervios, con una clave
central. Este tipo de bóveda concentra los esfuerzos en cuatro puntos determinados en que apoyan los nervios
cruzados, lo que permite prescindir de los muros macizos del Románico, sustituidos por amplios ventanales
con vidrieras, de mayor luminosidad. Es más ligera al completarse los espacios entre los nervios con
plementería, lo que permite elevar el conjunto. Al evolucionar el gótico se emplean otros tipos de arcos
(conopial, carpanel) y de bóvedas más complejas y decorativas (sexpartitas, de terceletes, de abanico,
estrelladas, etc).
Los empujes son trasladados por medio de arcos exteriores (arbotantes) a unos contrafuertes exteriores que
rematan en pináculos, lo que acentúa la verticalidad. La bóveda descansa en el interior sobre altísimos pilares
fasciculados, con columnas o baquetones (molduras redondas) adosados, que corresponden a los nervios de la
bóveda. Los elementos decorativos son muy variados: pináculos, tracerías caladas en las ventanas, vanos
apuntados y geminados, rosetones, gabletes, esculturas, vidrieras, florones, claves y gárgolas o desagües del
tejado esculpidos en formas fantásticas. La planta de la catedral gótica sigue la disposición románica aunque
aumentan las naves (3, 5 ó 7 naves), cabecera con girola, simple o doble, a la que se abren las capillas
poligonales. El coro es mayor que en el románico y es el centro de toda la luz y las miradas. El crucero está
casi en el centro y apenas marcado; si sobresale es planta de cruz latina. En alzado destaca la nave central más
alta que las laterales y se sigue marcando el crucero en altura, aunque en el exterior el pesado cimborio del
Románico es sustituido por una airosa aguja o flecha. La fachada se divide en tantas zonas verticales como
naves, generalmente tres, y en tres fajas horizontales. La de los pies tiene generalmente tres vanos abocinados,
con abundante decoración escultórica y está flanqueada por torres, de varios cuerpos que rematan en terraza o
en una aguja. Este sistema constructivo permite sustituir la horizontalidad del románico por una verticalidad y
un sentido ascensional al que ayudan todos los elementos de la catedral. El gótico es reflejo de una nueva
espiritualidad. Los ventanales con vidrieras distribuyen y gradúan la luz en el interior de las catedrales,
terminando con la penumbra románica y creando un espacio transfigurado, idealizado.
EL GÓTICO EN OTROS PAISES
El gótico en Alemania:
El primer país en que Francia proyecta su nuevo estilo fue hacia Alemania, donde el gótico alcanzo gran
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esplendor, aunque araguirá de un modo diferente en el Norte que en el Sur, donde la influencia del románico
fue mas persistente.
En Alemania el gótico se caracteriza por la fuerte, sólida trabazón orgánica de sus diversos elementos, que
ascienden en una vigorosa verticalidad, pujante y poderosa. Como elementos particulares a distinguir,
podemos nombrar:
a) Las catedrales e iglesias presentan en muchos casos, una sola torre central, tal es el caso de las catedrales de
Estrasburgo.
b) Naves altísimas que acentúan la verticalidad del gotico alemán, y grandes ventanas.
c) Predominio, en la ornamentación, del calado de la piedra en todos los sitios en que es posible: fachadas,
arbotantes, contrafuertes
Construcciones representativas del gotico alemán son la catedral de Treveris (1242−1256), la de Friburgo,
iniciada en el periodo románico; la de Estrasburgo, donde se halla mezclada la tendencia gótica alemana con
la francesa, las de Meissen, Ratisbona, Halberstadt, Nuremberg, San Sebaldo, Ulm, etc.
Uno de los monumentos mas bellos del gotico alemán es la catedral de Colonia, de influencia francesa. Hay
que tener en cuenta, sin embargo, que fue empezada en el siglo XII y terminada en 1880, por lo que no
podemos considerarla como un exponente gotico puro. La catedral de Colonia es mas una expresión ideal del
gotico, un gotico que excede las posibilidades reales de este estilo realizado en su época.
Faceta importantísima del gotico alemán son los castillos construidos en la edad media, en las riveras del Rhin
y los numerosos edificios civiles que se conservan en distintas ciudades, especialmente en Nurember.
La arquitectura gótica en los países bajos:
El gotico en los países bajos, es una mezcla del gotico frances y alemán. Tiene influencia francesa en lo que
respecta a las estructuras y alemana en la ornamentación.
Uno de los más notables ejemplos del gotico en los países bajos es la catedral de Bruselas, Santa Gudula.
Más tardíamente, entre los siglos XIV XV, se construyeron las catedrales de Malinas, Ambers, Haarlem, las
iglesias de Breda, Doredrecht y nuestra Señora de Huy.
Pero donde sobresalió la arquitectura de los países bajos con mayor esplendor fue en las construcciones
civiles, en edificios publicas y particulares de brujas, Bruselas, Lovaina, Gante, ciudades donde se encuentran
soberbios ejemplares del gotico civil.
Arquitectura gótica en Inglaterra.
El nuevo estilo se difundió rápidamente por Inglaterra, adquiriendo características originales. Uno de los
primeros antecedentes góticos se encuentran en la catedral de Durhan (1093−1133) realizada bajo los influjos
franceses, en donde los nuevos elementos arquitectónicos se ensayan en una concepción del espacio todavía
románica.
En la evolución del gótico inglés cabe distinguir varias etapas:
Una primera, el gótico primitivo, desde los primeros tanteos del siglo XII hasta mediados del XIII, durante la
cual las formas francesas normandas seguirán traduciendo, en el sentido ornamental, la lógica estructural
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románica francesa para desplegar en horizontal superficies vastas y muy decoradas. De este primer momento
son la catedral de Salisbury, el crucero de la de York, la nave y la sala capitular de Lincoln y el coro de
Worcester.
La segunda fase, llamada gótico decorado o curvilíneo, se desarrolla durante la segunda mitad del XIII y
primera del XIV, ya libre del influjo francés: la tendencia decorativa del gótico inglés se fue acentuando
dando lugar al llamado "estilo decorado", que se desarrolla desde 1230, y que se constituye como el gótico
internacional de inspiración íntegramente inglesa, liberado de la influencia francesa, e históricamente marcado
por el conflicto de la guerra de los Cien Años. Sus mejores ejemplos son las bóvedas estrelladas de
Gloucester, Wells, Canterbury, Bristol y Winchester.
Por último desde principios del siglo XV a comienzos del XVI se generaliza el llamado estilo gótico vertical o
perpendicular: A partir de 1350 el uso de las bóvedas de abanico que permiten el desarrollo de estructuras
ligeras sin arbotantes, dará lugar al llamado "estilo perpendicular" caracterizado por complicadísimos
entrelazados de nervaduras en las bóvedas y una profusa ornamentación. Sus obras más representativas son el
claustro de la Abadía de Gloucester el King's College de Cambridge la capilla de San Jorge de Windsor y la
de Eton's College. A finales del siglo XIV se desarrolla el "estilo Tudor" nacido a partir del uso del arco
Tudor; uno de los mejores conjuntos de esta época final es la capilla de Enrique VII en la abadía de
Westminster, cubierta con bóvedas planas ricamente decoradas. El gótico en esta modalidad adquiere valor de
estilo nacional inglés, aflorando en la historia arquitectónica del Reino Unido a través del período romántico
de la arquitectura "neogótica" o "historicista" de finales del siglo XIX.
Arquitectura Gótica en España.
Siglo XII (finales): fase protogótica
La fusión de las últimas formas del románico con las formas cistercienses, dará lugar, en las postrimerías del
siglo XII y principios del XIII, a una serie de edificios como las catedrales de Cuenca, Ávila, Lérida, Tudela,
Tarragona o Sigüenza, que se han interpretado como los primeros ensayos de arte gótico, aunque la
concepción de su espacio y el tratamiento de la luz es todavía absolutamente de gusto románico. La catedral
de Cuenca supone un hecho singular en el gótico español, por las influencias anglonormandas y borgoñonas
que recibe. En la catedral de Sigüenza se combinan la austeridad cisterciense de sus inicios con la influencia
francesa de las bóvedas de la nave central y del crucero.
Siglo XIII: el gótico puro
Durante el siglo XIII, siguiendo inicialmente la ruta del comercio lanero y debido a las estrechas relaciones
que mantiene Fernando III el Santo con Francia, se introducirán en Castilla las formas góticas francesas.
En 1218, siguiendo el modelo de Amiens, se inicia la catedral de León, una de las más bellas catedrales
góticas donde se reúnen todos los logros de la arquitectura francesa. El autor de la catedral, el maestro Enrique
que trabajó en ella a partir de 1254, consta de tres naves, girola y capillas absidiales, y son de gran belleza las
vidrieras de su interior; en su conjunto es la más francesa de todas la catedrales góticas españolas.
En 1221 se comienza la catedral de Burgos, a iniciativa del obispo Mauricio, que conocía las realizaciones
europeas, el maestro Enrique, originario de la Ile de Francia, es el primer arquitecto que inicialmente dirige el
proyecto, sin embargo la sucesión de nombres de maestros españoles en la dirección de las obras, Juan Pérez,
demuestra como éstos habían asimilado el arte francés tanto en su esencia como en sus formas.
En 1226 se inician las obras de la catedral de Toledo, bajo la dirección, primero, del maestro Martín y después
Pedro Pérez; esta catedral, mayor por sus dimensiones que la de León y Burgos, y también más independiente
de los patrones franceses, refleja la presencia en ella de algunos elementos netamente hispanos (mudéjares),
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especialmente en el triforio que presenta arcos lobulados y entrelazados, siendo el cubrimiento de su doble
girola uno de los aspectos más relevantes de la misma. A partir de la catedral de Toledo se puede decir que el
gótico francés se había asimilado y se había acomodado al gusto y las maneras tradicionales del país.
Siglo XIV: el gótico mediterráneo.
El Gótico del siglo XIV se centra sobre todo en las construcciones del Reino de Aragón, donde el gótico
adoptó cualidades particulares relacionadas con la horizontalidad del gótico italiano y del sur de Francia. Así
los templos catalanes tienden a la planta de salón, prescindiendo de la diferencia de altura entre nave central y
naves laterales, con lo que se reduce la función de los arbotantes que en muchos casos desaparecen,
reforzando la función de los contrafuertes que frecuentemente flanquean capillas entre ellos; las cubiertas se
hacen planas y se abren pequeños ventanales. Igualmente se prescinde del gran aparato decorativo que había
invadido las construcciones castellanas del siglo anterior.
La catedral de Barcelona se inicia en 1298, consta de tres naves casi a la misma altura y girola sin arbotantes.
La iglesia de Santa María del Mar, de Barcelona, presenta planta de salón, con tres naves de idéntica altura,
separadas por pilares octogonales y con ausencia de arbotantes. La catedral de Gerona, inicialmente con un
proyecto idéntico a la de Barcelona, tiene su fama por la simplificación de este proyecto, que hizo de ella un
monumento único, ya que sus tres naves iniciales fueron reunidas en una, en 1417 fue encargado Guillem
Bofill en realizar el nuevo proyecto. La catedral de Palma de Mallorca se inicia en el primer tercio del siglo
XIV, se plantea como una iglesia de tres naves con cabecera rectangular, es un edificio falto de pureza
estilística con elementos de las más diversas escuelas, destacando la utilización de pilares ochavados a
imitación de Santa María del Mar y la utilización de gruesos contrafuertes exteriores, que le dotan de un
aspecto recio. Respondiendo al carácter burgués de la sociedad aragonesa, se realizaran una gran cantidad de
edificios civiles entre los que hay que destacar el salón Tinell, del Palacio Real de Barcelona, el Salón del
Consejo de Ciento, del Ayuntamiento y las Atarazanas también de la misma ciudad. En Valencia la mejor
muestra de este período es la torre campanario de la catedral, el popular «Micalét» construido a finales del
siglo.
Durante el siglo XIV la actividad arquitectónica de Castilla decreció afectada por las crisis económicas,
sociales y políticas que sufrió la corona y el reino castellano, aún así se inician las construcciones de las
catedrales de Palencia, Oviedo y Vitoria, así como abundantes iglesias conventuales que se distribuyen por
todas las regiones. Entre los grandes núcleos de arquitectura gótica, castellana y catalana, se encuentra el foco
navarro, muy vinculado al francés por razones históricas; su máximo exponente es la catedral de Pamplona,
construida entre 1397 y 1472, presentando una girola cuya planta es un pentágono irregular.
Siglos XV y XVI: gótico flamígero o isabelino.
La renovación de la arquitectura gótica que se había realizado en siglos anteriores dará como consecuencia el
denominado "estilo hispano−flamenco", resultado de la fusión del gótico de caracteres flamencos (flamígero)
con la tradición del arte hispano musulmán. En este siglo el arte gótico alcanza su plenitud, tanto en las
construcciones religiosas como en las civiles, en buena mediada suscitado por la necesidad de las coronas de
afirmar su dominio territorial, y sobre todo a partir del último tercio del siglo, cuando los Reyes Católicos
pretenden crear un estado moderno unificado, potencian el nacimiento de un arte que pudiera representar la
unidad de las coronas. De otra parte, la presencia de numerosos artistas provenientes de Flandes y
Centroeuropea, determinará el nacimiento de una serie de escuelas artísticas regionales que introducirán los
nuevos gustos europeos en la culminación de obras emprendidas en el período clásico y en otras que se inician
en este momento. Técnicamente este estilo se va a caracterizar por la complicación infinita de las nervaduras
en las bóvedas, la utilización de todo tipo de arcos, el carpanel, el conopial, el escarzado, o el mixtilíneo, y la
abundante decoración de finos labrados. Pero además con los Reyes Católicos el gótico se simplifica en
estructura, se consigue una clarificación en las construcciones que permitirá que el gótico, como expresión del
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poder real, se popularice y extienda a toda la península, renovándose en este estilo infinidad de iglesias
situadas en el mundo rural y que inicialmente habían sido construidas en estilo románico.
Estas últimas construcciones góticas coinciden en el tiempo con las primeras renacentistas, superponiéndose y
utilizándose de manera aleatoria los dos estilos, los dos eran validos y novedosos, puesto que en la
regeneración del gótico de la época de los Reyes Católicos se entiende que hay un abandono en las formas
tradicionales, y se presenta como una expresión del pensamiento humanista, por ello es imposible entender el
Renacimiento español sin este gótico final.
Las primeras muestras flamígeras se plasman en la construcción de la catedral de Sevilla, iniciada en 1402
sobre el emplazamiento de la mezquita almohade, de la que se conserva el minarete como campanario, la
famosa Giralda y el patio musulmán como claustro de la nueva catedral, cuya construcción se prolonga a lo
largo del siglo XV, y se singulariza tanto por sus dimensiones como por su estructura; la planta es de cinco
naves de nueve tramos, con capillas laterales entre los contrafuertes, y recargadas de decoración; se cubren
con bóvedas de nervadura sencilla, salvo en el crucero.
Con el traslado del arzobispo de Sevilla a Toledo, las formas flamígeras se extienden por Castilla, siendo
Burgos y Toledo los focos de mayor irradiación.
Burgos fue otro de los focos que desde mediados del siglo XV acoge la presencia de artistas extranjeros como
Juan de Colonia, encargado de las obras de la catedral de Burgos en 1442 comienza a construir la aguja sur y
termina la norte, en ellas hay una clara imitación de las formas flamígeras germánicas, en 1454, en las
cercanías de Burgos se realiza la cartuja de Miraflores. En 1482 su hijo Simón de Colonia realiza en la
catedral la capilla del Condestable cubierta con bóveda octogonal estrellada y calada y clara influencia
mudéjar. En Valladolid, vinculadas al taller de los Colonia de Burgos, se construyen las fachadas
denominadas "de tapiz" de las iglesias del convento de San Pablo y del colegio de San Gregorio. Estas formas
hispano−flamencas llegan a su máxima culminación con la construcción del cimborrio de la catedral
burgalesa, en 1539, por Felipe Bigarny, donde se aprecia un virtuosismo artesanal heredado de las formas
hispano musulmanas, al igual que ocurre en la catedral de Oviedo, que se puede considerar una de las obras
más completas del flamígero.
En Toledo, hacia 1430 se nota la presencia de otro grupo de artistas flamencos que intervienen completando
aspectos de la catedral bajo la dirección de Hanequín de Bruselas; en estos momento se construyen la puerta
de los Leones de la catedral de Toledo, realizada por Hanequín, y las capillas sepulcrales de San Ildefonso y
don Alvaro de Luna. Pero el gran maestro toledano de finales del siglo XV es el francés Juan Guas (1430−
1496), interprete indiscutible de la síntesis de los caracteres flamencos con los mudéjares y los gustos
flamígeros del último gótico para configurar el denominado "gótico isabelino", normativo de la nueva
arquitectura planteada en el período de los Reyes Católicos; la obra más representativa de este sistema
arquitectónico y decorativo es el monasterio de San Juan de los Reyes, emprendido en el año 1477 por Juan
Guas en el mismo Toledo, en este edificio la exuberante decoración del gótico flamígero se combina con una
estructura de iglesia simplificada en sus elementos y sencilla concepción de nave única y cabecera poligonal.
La decoración se utiliza como fórmula de exaltación de las Coronas. Este mismo arquitecto trabajara en el
Palacio de los Duques del Infantado en Guadalajara y en el castillo de Manzanares el Real. Los hermanos
Antón y Enrique Egas que trabajaran en el hospital de la Santa Cruz de Toledo y en los de Granada y
Santiago, asimismo realizan los proyectos de la capilla Real y de la Catedral de Granada.
En Levante, el gótico final flamígero está representado por edificaciones civiles, principalmente lonjas
dedicadas al comercio, como son la lonja de Palma de Mallorca y la de Valencia , realizadas respectivamente
por Guillem Sagrera y Pedro Compte en las que utilizaron planta de salón cubierta con bóvedas de crucería y
esbeltos pilares helicoidales.
Por último hay que citar que durante las primeras décadas del siglo XVI se construyen las últimas catedrales
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góticas, de 1512 es la de Salamanca y de 1525 es la de Segovia, obras debidas a Juan y Rodrigo Gil de
Hontañón que combinan estructuras góticas con elementos renacentistas.
Arquitectura Gótica en Portugal.
Es una arquitectura tardía pues hay una natural tendencia a prolongar la tradición románica hasta muy entrado
el siglo XIV; uno de sus mejores ejemplos de este momento es el monasterio de Batalha iniciado por Alfonso
Domingues a finales del siglo XIV por encargo real para conmemorar la batalla de Aljubarrota (1385) y en la
que se aprecian tanto los influjos góticos franceses como los ingleses.
Es el siglo XV el de mayor esplendor del gótico luso, en particular durante el reinado de Manuel el
Afortunado (1495−1521), en que el gótico portugués recibe el nombre de "gótico manuelino" caracterizado
por la integración, junto a su esencia anterior, de elementos hispano−flamencos y mudéjares, creando un estilo
un tanto barroquizante por la exuberancia decorativa de motivos marítimos, heráldica y vegetales; las mejores
muestras de esta escuela gótica son el monasterio de los Jerónimos de Belem, iniciados por el francés Boytac,
autor asimismo de las "capillas imperfectas" (inacabadas) de Batalha, y concluido por el español Juan del
Castillo; la obra más popular del gótico manuelino es la torre de Belem, en Lisboa (1515) realizada por el
artista portugués Francisco de Arruda.
Arquitectura gótica en Italia.
n Italia, el gótico, como había ocurrido con el románico, se vio mediatizado por la pervivencia de la tradición
clásica, por lo que no fue plenamente aceptado, limitándose únicamente a adoptar algunos aspectos técnicos y
ornamentales, nunca el espíritu ascensional del gótico puro, sometiéndole a diversas modificaciones y
adaptaciones caracterizadas por la tensión entre la verticalidad y la horizontalidad además de por la solidez de
los muros. Todo ello lleva a una predilección por la planta basilical con una o tres naves cubiertas con madera,
por lo que los soportes son simples columnas o ligeros pilares, en cambio la cabecera suele estar cubierta con
bóveda de crucería. La carencia de pesadas bóvedas facilitó el sentido de horizontalidad e hizo que hubiera
una tendencia a amplios muros cerrados, sobre los que se abren ventanas de reducido tamaño y arcos sólo
ligeramente apuntados, dicha horizontalidad se remarca por la utilización de bandas horizontales de mármoles
de diferentes colores alternados.
Ejemplos son las iglesias de Santa María Novella en Florencia (1278) o la de San Francisco de Asís (1228).
La reacción contra las formas góticas, tan lejos de la tradición de la Antigüedad Clásica, es muy temprana
apareciendo ya en las catedrales de Orvieto y Siena, perdurando hasta bien entrado el siglo XIV, según vemos
en la traza del campanil de la catedral de Florencia.
Por el contrario, mayor vinculación con el gótico europeo ofrece la catedral de Milán, ejecutada por artistas
franceses y alemanes a finales del siglo XIV siguiendo los gustos flamígeros, aunque se inició en el XIII y no
se concluyó hasta el XV.
La arquitectura civil tuvo un gran desarrollo debido a la intensa vida económica de las ciudades, siendo sus
mejores muestras el Palacio Comunal de Siena, el Palacio de la Señoría de Florencia y, sobre todo, el Palacio
Ducal de Venecia.
LA ARQUITECTURA CIVIL GOTICA
La casa gótica
Se conservan en la actualidad únicamente algunas construcciones en piedra y con entramado (armazón de
madera). Por lo general los edificios para viviendas eran mas bien estrechos, y lo más frecuente era que solo
tuvieran planta y un piso, con la escalera en el patio. Alrededor de este patio estaban situadas las habitaciones
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y la escalera enlazadas con todas las de arriba por medio de una galería cubierta a la altura del primer y único
piso.
En la casa con entramado de madera, era corriente un revestimiento interior de madera, que llegaba hasta el
techo, utilizando tambien este sistema en algunas de piedra, como protección contra el frió, aunque lo mas
frecuente era colgar telas de las paredes o revocarlas de blanco. Los tapices y pinturas solo aplicaban en las
casas verdaderamente suntuosas.
El suelo a veces estaba entarimado, pero muy a menudo era de baldosas.
Uno de los elementos mas importantes de la vivienda gótica era la chimenea, que acostumbraba a tener
grandes dimensiones y servia para cocinar, como medio de calefacción e iluminación, sustituyendo a las
incomodas teas humeantes sujetas con garfios a las paredes, las lámparas de aceite o las velas de cebo, ya que
las de cera, por su elevado coste, quedaban relegadas para ceremonias religiosas y grandes solemnidades.
Podemos decir, pues, que el centro de interés decorativo de estas habitaciones góticas, se hubiera hallado en la
chimenea, en caso de que en esta época hubiese habido una preocupación por la decoración semejante a la de
nuestra época.
LA ESCULTURA GOTICA
La escultura de los siglos XII y principios del XIII tuvo un carácter predominantemente arquitectónico
La escultura siguió el precedente románico, con una amplia difusión de imágenes cuyo fin era adoctrinar a los
fieles en los dogmas de la fe religiosa y decorar las fachadas de las catedrales. La escultura de los siglos XII y
principios del XIII tuvo un carácter predominantemente arquitectónico. Las figuras más destacadas son las
estatuas colosales de las jambas (pilastras laterales) de las portadas y las de los parteluces de los vanos de
entrada. Reciben el nombre de estatuas−columna por estar adosadas a estos soportes. A veces, la
estatua−columna tiende a liberarse del marco arquitectónico, como si fuera una escultura exenta o de bulto
redondo.
En el estilo considerado protogótico destacan las estatuas−columna del famoso pórtico de la Gloria (fachada
occidental) de la catedral de Santiago de Compostela (España, último tercio del siglo XII), donde apóstoles y
profetas se hacen eco del nuevo sentido naturalista idealizado, a la vez que expresan sus sentimientos y
empiezan a entablar lo que se denomina sacra conversazione, es decir, la comunicación entre los personajes
sagrados. En Francia cabe reseñar las estatuas−columna de la fachada occidental de la catedral de Chartres,
que datan aproximadamente de 1155. Las estatuas del pórtico Real de Chartres poseen unas proporciones y un
sentido del volumen que revelan un naturalismo ajeno al mundo románico. Durante las décadas siguientes las
figuras de Chartres inspiraron a un gran número de artífices franceses. Sin embargo, las estatuas−columna no
eran las únicas manifestaciones escultóricas figurativas de las portadas, que seguían un rico y elaborado
programa iconográfico centrado en los altorrelieves del tímpano, arquivoltas y en menor medida, en los
dinteles de las puertas. En los parteluces, solían aparecer estatuas de la Virgen, Cristo o algún santo
relacionado con la iglesia catedralicia.
Sin embargo, las manifestaciones protogóticas todavía conservaban un cierto carácter románico. En torno a
1180 la estilización románica evolucionó hacia un periodo de transición en el que las estatuas comenzaron a
asumir una serie de rasgos naturalistas como la gracia, elegancia, solemnidad, sinuosidad y libertad de
movimientos. Este estilo `clasicista' culminó en la primera década del siglo XIII en las series de esculturas de
las portadas de los transeptos norte y sur de la catedral de Chartres.
De todos modos el término clasicista debe ser matizado, debido a la diferencia esencial que existe entre las
figuras góticas y las del auténtico estilo clásico antiguo. En la figura clásica, sea estatua o relieve, puede
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apreciarse un cuerpo completamente articulado debajo y por separado de sus ropajes, mientras que en la
gótica no existe tal diferenciación. Lo que puede apreciarse del cuerpo es inseparable de los pliegues de la
vestimenta: incluso cuando se trata de desnudos, como en las estatuas de Adán y Eva (anteriores a 1237) de la
catedral de Bamberg (Alemania) la anatomía se subordina a un proceso de abstracción.
La escultura gótica en el norte de Europa se mantuvo ajena al protorrenacimiento italiano. La escultura del
gótico final francés se desarrolló en Borgoña. En torno al 1400 en la corte de Felipe el Atrevido en Dijon
destacó la figura de Claus Sluter, que introdujo la sensibilidad realista de los Países Bajos en Francia.
Renunciando a los modelos estilizados y a las afectaciones del siglo XIV, Sluter envuelve a sus figuras en
voluminosos plegados. En los personajes que acompañan el sepulcro de Felipe el Atrevido (comenzado en
1385, Museo de Bellas Artes, Dijon), ofrece un amplio repertorio de expresiones que contribuyen a enfatizar
la evocación de tristeza y dolor. En las estatuas de los profetas que rodean el Pozo de Moisés (1395−1403,
cartuja de Champmol, Dijon) transformó a los personajes del Antiguo Testamento en patriarcas flamencos,
cuya representación naturalista se funde con un sentimiento de grandeza espiritual.
Tras la muerte de Sluter, en 1406, su influencia se difundió por el sur de Francia, España y posteriormente
Alemania. En torno a 1500, Michel Colombe y los manieristas de la escuela de Troyes en Francia, Tilman
Riemenschneider, Veit Stoss y Adam Kraft en Alemania, y Guillem Sagrera, Egas Cueman, Rodrigo Alemán
y Gil de Siloé en España, pusieron el broche final al periodo gótico en el campo de la escultura.
Aparición del naturalismo
Los convencionalismos en el tratamiento de los pliegues fueron reemplazados por volúmenes más sólidos y
naturales en un proceso que comienza en torno a 1210 con la portada de la Coronación de la catedral de París,
y que continúa después de 1225 en las portadas de la catedral de Amiens. A partir de 1240 ya se aprecian en la
fachada occidental de la catedral de Reims y en las estatuas de los apóstoles de la Sainte−Chapelle de París los
pliegues pesados y angulosos, profundamente esculpidos en forma tubular, característicos de la escultura
gótica posterior. Al mismo tiempo las estatuas se liberaron del soporte arquitectónico.
En las estatuas de Reims y en las del interior de la Sainte−Chapelle se consolidó el típico rostro de las figuras
góticas: forma triangular, mentón destacado, ojos almendrados y una marcada sonrisa. Al mismo tiempo se
inició la representación de posturas y gestos amanerados, que resultan de una síntesis entre las formas
naturalistas, la elegancia cortesana y una delicada espiritualidad.
Otros géneros desarrollados por la escultura gótica fueron las imágenes votivas, esculturas de bulto redondo
de pequeño tamaño con representaciones de la Virgen y el Niño o de Cristo crucificado, en las que se aprecian
los cambios iconográficos que se produjeron en el mundo gótico, como una mayor humanización y
naturalismo. Por otro lado, el relieve alcanzó gran esplendor en los retablos, las sillerías de coro y los
sepulcros de grandes personajes.
En relación con las tendencias naturalistas, aparecieron interpretaciones más humanizadas de la Virgen con el
Niño, imágenes que muestran una relación amorosa en la que la Virgen mira a su hijo dulcemente o juega con
él mientras le ofrece una flor o una fruta. Un ejemplo de esta nueva iconografía es la Virgen con el Niño de la
portada inferior de la Sainte−Chapelle, un modelo que siguió vigente en Europa durante varios siglos.
Difusión de la escultura gótica
Aunque la génesis de la escultura gótica se iniciara en el norte de Francia, como sucedió en el caso de la
arquitectura, algunas de las obras más notables se realizaron en Alemania. La escultura gótica alemana se
caracterizó por un fuerte expresionismo, algunas veces en el límite de la caricatura, y al mismo tiempo por una
lírica belleza y elegancia formal. En el siglo XIII destaca el conjunto de la catedral de Bamberg, con
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numerosas esculturas influidas por el estilo de Reims. Entre ellas sobresalen la del Caballero de Bamberg, la
primera estatua ecuestre aparecida en el arte occidental desde la época carolingia. Aunque la identidad del
jinete no se ha confirmado, algunos apuntan la posibilidad de que se trate de Conrado II, mientras otros opinan
que tan solo plasma el ideal heroico de los monarcas medievales, en este caso de la dinastía alemana. En este
mismo periodo se realizaron las esculturas de la catedral de Naumburgo, especialmente las parejas oferentes
situadas en el coro, como el famoso grupo de Ekkehard y Uta, que se han relacionado con la escultura de la
catedral de Burgos (España).
En Italia existió, como en el caso de la arquitectura, una cierta reticencia a aceptar los postulados franceses.
En este caso sería más apropiado hablar de tendencias goticistas dentro de un clima en el que va apareciendo
el protorrenacimiento. El taller más representativo fue el de Pisa, iniciado por Nicola Pisano, autor del púlpito
de mármol del baptisterio de Pisa. Su hijo Giovanni Pisano fue el primer artista italiano en adoptar las
directrices del gótico francés, combinadas con la influencia clásica recibida de su padre, como se observa en
el púlpito de la catedral de Siena. En la fachada de la misma catedral, realizada en torno a 1290, labró un
grupo de esculturas que representan profetas y filósofos griegos dotados de una gran intensidad expresiva.
Aunque durante las últimas décadas del siglo XIV un número creciente de escultores italianos adoptó los
principios del estilo gótico francés, sus obras muestran el conocimiento del desnudo clásico y la
diferenciación entre cuerpo y vestimenta. Esta fase de la escultura italiana acabó poco después de 1400, con
las puertas de bronce para el baptisterio de la catedral de Florencia realizado por Lorenzo Ghiberti, precursor
de la escultura del renacimiento italiano.
En España, en el segundo cuarto del siglo XIII se introdujeron las formas de la escultura francesa a través de
las intensas relaciones políticas y culturales que la monarquía española estableció con la francesa. En el siglo
XIII destacaron dos talleres en torno a las catedrales de Burgos y León. En la primera cabe citar la portada de
la Coronería y la del Sarmental, correspondientes a los transeptos, así como las esculturas de las fachadas y el
claustro. En relación con este taller, destaca la escultura de la abadía de Las Huelgas, a pocos kilómetros de
Burgos, con los excepcionales sepulcros de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet. En cuanto a la de León, la
escultura española alcanzó altas cotas de calidad, como se aprecia en la portada de la Virgen Blanca de la
fachada occidental. Durante el siglo XIV en España la escultura exterior de las catedrales se hizo más menuda
por la influencia del arte mudéjar y las obras en marfil. Destacan la puerta del Reloj de la catedral de Toledo y
la puerta Preciosa de la de Pamplona; aunque es en Cataluña donde se encuentran los conjuntos escultóricos
más sobresalientes, formados por sepulcros y retablos de influencia italiana.
ARTES DECORATIVAS
En Francia a lo largo del siglo XIII las artes decorativas estuvieron bajo el dominio de la evocación religiosa.
Los medallones que aparecen en las ilustraciones de las Bibles moralisées (Bíblicas moralizadas), en el
segundo cuarto del siglo, se inspiraron sin duda en el diseño de las vidrieras catedralicias. En el salterio de
Luis IX (posterior a 1255), los gabletes con rosetones que enmarcan las miniaturas imitan los modelos de la
Sainte−Chapelle. A partir de 1250 el mismo estilo cortesano inspira la escultura monumental y las pequeñas
tallas elefantinas (de marfil). La elegante estatuilla de marfil de la Virgen con el Niño (1265, Museo del
Louvre, París) procedente de la Sainte−Chapelle, reproduce la estatua monumental ubicada en el portal
inferior de la capilla. El colosal grupo de Cristo coronando a la Virgen en el tímpano central de la fachada
occidental de Reims posee la misma gracia íntima que las dos estatuillas con el mismo tema que también se
conservan en el Museo del Louvre. Los diminutos relicarios de orfebrería realizados a partir del último tercio
del siglo XIII tomaron la forma de las iglesias del gótico radiante, con sus transeptos, rosetones y gabletes en
fachadas. De este siglo, una buena muestra de miniatura gótica española son los códices de las Cantigas de
Alfonso X (El Escorial y Florencia).
Hacia 1300 las artes decorativas comenzaron a asumir un papel más independiente. En la región del Rin se
produjeron piezas de un marcado carácter expresivo, que van desde las estatuillas de la escuela del lago
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Constanza, como la del joven san Juan sentado dejando caer su cabeza tiernamente en el hombro de Cristo,
hasta la espantosa evocación del sufrimiento de la pasión de Cristo. Más avanzado el siglo, los escultores
alemanes formalizaron la Piedad, una representación de la Virgen llorando mientras sostiene el cuerpo muerto
de Jesucristo. En el segundo cuarto del siglo XIV la decoración de los manuscritos miniados parisinos
emprendió un nuevo rumbo de la mano del artífice Jean Pucelle. En su Breviario Belleville (1325, Biblioteca
Nacional, París) las letras, las ilustraciones y los márgenes ornamentales contribuyen a crear un efecto
integrador en la decoración de la página, estableciendo un precedente para los ilustradores posteriores. Pucelle
había aprendido su técnica de los pintores del protorrenacimiento italiano, y por ello consiguió plasmar el
sentido espacial en sus ilustraciones a través del uso de una perspectiva rudimentaria.
PINTURA GOTICA
Como en el románico, también la pintura gótica tuvo el fin de decorar los templos, pero al disminuir la
superficie de los muros por la invasión que hacen las ventanas en las paredes de los edificios góticos, hace que
la pintura mural pierda importancia y se desplace el interés pictórico hacia las vidrieras, reservándose la
pintura como tal para tablas y miniaturas, al mismo tiempo que se desarrolla el arte del retablo, donde se
mezclaran la pintura y la escultura y se desarrollaran programas iconográficos coherentes. La pintura gótica va
a presentar una temática preferentemente religiosa, donde las figuras se representan como símbolos de la
realidad natural, y donde el mundo sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados que la luz hace brillar.
Las figuras son planas e ingrávidas sin referencias a la realidad, tratando de crear un espacio simbólico
desvinculado del entorno.
En su evolución cabe distinguir una serie de etapas o estilos diferentes, cuya cronología, aunque de difícil
sistematización, pues la con temporalidad y la convivencia de varios de ellos sobre los mismos espacios
dificulta cualquier intento de precisión.
El gótico lineal se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIII y la primera del XIV en Francia, por lo
que se le conoce también como estilo franco−gótico; el estilo italo−gótico ocupa desde 1250 a comienzos del
siglo XV, recibiendo los sobrenombres de "Duocento", siglo XIII, y "Trecento" al período correspondiente al
siglo XIV; el estilo internacional, se desarrolla en las cortes de Borgoña y Berry durante el último cuarto del
siglo XIV y el primero del siguiente, resultando ser una síntesis de los gustos franco−góticos con los del
Trecento; por último, el estilo flamenco que tiene su escenario original en Flandes y los Países Bajos durante
la mayor parte del siglo XV.
La peculiar estructura del templo gótico, que presenta escasos espacios aptos para ser decorados con pinturas
murales, imposibilita el desarrollo de la pintura monumental" que presenta escasos ejemplares. Es en las
vidrieras de los ventanales y en los códices miniados donde se desarrolla la pintura gótica, de la primera
época; pero bien pronto, con la pintura en tabla, son los retablos los que alcanzan un principal interés y en los
que se conservan las principales muestras de la pintura gótica.
En la evolución de la pintura gótica pueden distinguirse varias fases. Hacia 11250, la pintura gótica en Francia
se halla plenamente formada, extendiéndose su influencia hasta mediados del siglo XIV. Alcanza esta pintura
franco−gótica su momento culminante en la primera mitad del siglo XIV, coexistiendo luego con el estilo
sienés hasta 1400. Esta pintura francogótica se halla inspirada en la técnica de los iluminadores, que siguen el
estilo de las vidrieras y esculturas. Como en éstas, se renuncia a la estilización románica, tanto en las actitudes
como en el estudio de las formas y paños, observadas en la realidad; aparecen con más frecuencia trozos de
paisajes y construcciones en el fondo, con somero, estudio de perspectiva lineal, a la vez que en las figuras
piérdase la majestad románica, sustituida por la tendencia hacia lo naturalista y anecdótico. Pero, no obstante,
presenta ciertos convencionalismos que la caracterizan como a la escultura, es decir, el tipo oval de cabeza de
trazos finos y boca menuda, y hacia finos del siglo XIII la característica incubación del cuerpo, al que
acompaña un adecuado tratamiento de los paños, con esa típica afición del gótico a la línea curva. Al mismo
tiempo, el brillante colorido coadyuva a los efectos de belleza, recibido por influencia de vidrieras y
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miniaturas.
A mediados del siglo XIV, y durante la segunda mitad del siglo, la influencia italiana, en especial de Siena, se
difunde por Europa. Es la escuela sienesa la que ha roto en Italia con los lazos de la estilización románica y
bizantina y ha llegado, dentro de la línea del espíritu gótico, a los más profundos resultados en cuanto a las
formas, junto a un rico y luminoso colorido, con lo que muestran las altas cualidades de la pintura para el
adorno monumental de paredes y retablos. El estilo de Duccio, fijado por Simone Martini, cuyos trabajos en
Avignon contribuyen a la difusión del estilo, se propaga por el occidente europeo. La escuela sienesa, más en
armonía que la florentina con el estilo gótico del resto de Europa, renuncia con Duccio al formalismo de los
prototipos de Bizancio, invistiéndole con naturalismo gótico, que triunfa con Simone Martini, más influido
por el gótico francés.
Hacia fines del siglo XIV la manera sienesa, probablemente por una creciente influencia de lo flamenco y
francés, comenzó a asumir algunas características que dieron por resultado la creación del llamado «estilo
internacional», que prevalece en Europa hasta que es sustituido en, la segunda mitad del siglo XV por la
influencia flamenca, última etapa del arte gótico. El estilo internacional presenta muchas características
típicamente sienesas, tales como la afición a las figuras alargadas y líneas caligráficas, especialmente en los
espléndidos ropajes, rico colorido y otras características que contribuyen a los efectos de riqueza y bajo los
cuales los estudios de forma y espacio quedan reducidos al mínimo. Junto a estas características presenta un
naturalismo no sienés y otras características, que es normalmente adscrito a artistas flamencos y franceses,
tales como la introducción de temas secundarios, anecdóticos, con una cierta tendencia a la caricatura, incluso
a la extravagancia: cuidados retratos, como en las pequeñas figuras de los donadores y, por último, la
persistencia de la indumentaria francesa, entonces en boga, y que muestra, por otra parte, el indudable origen
francés del movimiento.
Un último periodo lo representa, en la segunda mitad del siglo XV y primer decenio de la siguiente centuria,
la difusión de la escuela flamenca, que propaga la técnica al óleo, las composiciones patéticas, el brillante
colorido y la técnica minuciosa y en fin, todas las características de esta escuela, que constituye una de las
bases esenciales en la formación de la pintura de la Edad Moderna.
Pasando la nave del Evangelio, después del retablo de S. José, nos encontramos con una pintura mural de
extraordinaria importancia. En su origen ocupó el primitivo altar mayor hasta que el retablo del S. XVI la dejó
oculta. Una labor de restauración hizo posible su traslado al lugar que hoy ocupa. Representa la Coronación
de la Virgen; en la escena, figura un trono adoselado bizantino en el que están sentados Cristo y su Madre a la
misma altura, rodeados de ángeles músicos, santos, mártires y profetas con sus nombres, emblemas y atributos
contemplando la coronación. Es destacable el marcado carácter románico de la ornamentación. Los vestidos
plegados son propios de modelos italianos con influencia guiotesca, y muchas de las características femeninas
son atribuidas al quatrocento italiano.
Es en definitiva una excelente pintura gótica de la segunda mitad del S. XIV debida quizás a un artista local
con influencias italianas.
EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD
Por lo general, la consideración social del artista durante los siglos del gótico es análoga a la de los demás
artesanos, y lo que la sociedad valora preferentemente de su trabajo no es tanto la capacidad de creación
propiamente dicha, como un mayor y mejor dominio de las técnicas del correspondiente oficio. Hasta muy
avanzada la época gótica no empezará a considerarse cometido propio del artista la concepción teórica e
iconográfica de sus obras. En muchos casos le bastará con reproducir unos modelos determinados o con
traducir las instrucciones de personas a las que se reconoce un nivel cultural superior.
Conforme avanzan los tiempos, es cada vez más frecuente, que los artistas firmen sus propias obras en un
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intento de acreditarse. Así, por ejemplo, maestro Mateo inscribe su nombre en el dintel del Pórtico de la
Gloria (1188). Giovanni Pisano hace lo propio en el púlpito del baptisterio de Siena, con unos extensos versos
en los que especifica las circunstancias relativas a la ejecución de aquella obra (1302−1310), y Jan van Eyck
dejaba constancia de su presencia en la boda de G. Arnolfini firmando su famoso retrato del siguiente modo:
Jan van Eyck estuvo aquí Aunque se trata sólo de ejemplos, debe tenerse en cuenta que al principio se
firmaban con mayor frecuencia las obras arquitectónicas o escultóricas que las de arte mueble.
Como todos los demás estamentos artesanales, los artistas también comienzan a organizarse corporativamente
en cofradías y gremios, aunque en muchos casos éstos no se corresponden exactamente con los de arquitectos,
pintores, escultores, etc. ... Por ejemplo, sabemos que los pintores florentinos de principios del siglo XIV
estaban agrupados con los médicos, los boticarios y los comerciantes de especias. Un caso algo distinto es el
de los constructores, entre los que se da una clara diferencia entre el maestro de obra, arquitecto o ingeniero, y
el simple albañil, lapiscida o alarife. En ocasiones, el papel de las asociaciones permanentes de constructores
− o logias − ha sido mitificado en exceso por el carácter cerrado y casi secreto que podían llegar a tener.
De todos modos, es evidente que alrededor de las grandes obras surgen auténticas escuelas donde se
transmiten por medio de la práctica las experiencias y las técnicas propias del oficio.
El taller de los pintores. escultores, orfebres, etc. desempeñaba una función análoga. Raro es el artífice de
alguna importancia que no tenga a su lado algún aprendiz, colaborador, esclavo o familiar que aprenda las
técnicas de la profesión y que le ayude en alguno de los múltiples procesos que implica la ejecución de una
obra. Normalmente, cabe pensar que el maestro era el responsable del diseño de la misma y de su acabado,
mientras que los ayudantes se encargarían de las fases preparatorias. En base a esta lógica suposición, los
historiadores del arte medieval distinguen las obras de un maestro de las de su taller según su mayor o menor
calidad.
El progresivo desarrollo de las comunidades urbanas a lo largo de los siglos del gótico implica la
concentración en las ciudades del mercado artístico. Los artífices tienden a establecerse en su seno,
amparándose en leyes favorables y en las posibilidades de asociación. Sin embargo, no resulta válida la idea
según la cual el artista de los siglos XIII, XIV o XV es un artista sedentario, en contraposición al artista del
período románico, que sería un artista itinerante.
Salvo los pintores o los orfebres que pueden desarrollar su labor en el propio taller, los demás artistas
(arquitectos, escultores o fresquistas) están obligados a una constante movilidad.
Lo que sí es evidente es que, a medida que avanza el período que estudiamos, el mundo del artista se
especializa y se configura con cada vez mayor nitidez.
Debido a la institucionalización de las sociedades, comienza a generarse una gran cantidad de documentación,
parte de la cual alude a aspectos relacionados directa o indirectamente con la vida del artista y la creación
artística propiamente dicha. Así pues, resulta más fácil relacionar obras y autores, e incluso establecer
biografías de los mismos.
Aunque se tienen noticias de talleres especializados en la producción seriada de obras de arte. La mayoría de
los artistas trabajaban por encargo.
Evidentemente, los contratos en que aquellos se formalizaban constituyen una fuente de información de gran
importancia, puesto que a través de ellos se de terminan los gustos del cliente, el precio de las obras, sus
plazos de ejecución y de liquidación, los modelos a imitar, las calidades de los materiales e incluso los
procedimientos a aplicar, etc.
El margen de libertad del artista para dar forma a las obras que se le encargaban se situaba entre sus propias
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limitaciones técnicas y los gustos aceptados por el comitente o por la sociedad.
Pueden distinguirse varias categorías de encargos, que, generalizando, podrían corresponder a otras tantas
categorías de obras de arte. Es evidente que los encargos reales o cortesanos habrían de determinar las obras
de mayor calidad, ya que el afán de autoafirmación y el espíritu de lujo y de ostentación estuvieron siempre
presentes en las grandes cortes europeas.
Sin embargo, tampoco debe infravalorarse el papel de la burguesía, puesto que si en sus orígenes el arte gótico
va estrechamente unido a los ideales monárquicos, a partir de un momento dado es la clase burguesa la que
asume el máximo protagonismo, imponiendo un nuevo sentido de la realidad. La acción de la burguesía
también se puede percibir en realizaciones arquitectónicas tales como lonjas, sedes de gobiernos municipales,
palacios, etc.
Muchas de las grandes obras de carácter religioso o vinculadas a usos religiosos (iglesias, capillas, retablos,
sepulcros, ornamentos, libros, etc.) cuentan también con el patrocinio real o de burgueses. Quizás los encargos
de origen estrictamente religioso sean los que a nivel estético aportan menos novedades.
Del mismo modo que distinguimos varias categorías de encargos, también podemos constatar que entre los
artistas llegan a existir diferencias sociales bastante acusadas.
Casos como el de Giotto (que percibía cantidades muy importantes por su trabajo, poseía algunos terrenos,
prestaba capitales y arrendaba telares) o Jan van Eyck (que fue hombre de confianza del duque de Borgoña y
realizó para él algunas misiones diplomáticas) señalan los más altos niveles sociales alcanzados por los
artistas de la época gótica, siendo absolutamente excepcionales.
INTRODUCCIÓN
El gótico fusiona un conjunto de manifestaciones artísticas que se reducen a un común denominador. Este
denominador reside en una actitud fundamental propia del hombre de esa época, un mortal occidental que
busaca desesperado trascender, superar todo lo terrenal existente, un deseo que determina su relación con el
más allá, dentro de su apasionante fe cristiana.
Como fenómeno histórico, el arte gótico se difunde a partir de su lugar de origen, el Norte de Francia hasta
convertirse en el estilo sagrado de toda Europa, Francia cuna de nacimiento de este gran estilo artístico que
deja sus grandes huellas, imborrables en lo absoluto, revividas y admiradas en la actualidad, si bien hace
tiempo que el episodio gótico pertenece al pasado, lo cierto es con sus creaciones irrumpe todavía hoy en la
vida presente.
El experimento del gótico resulto ser uno de los pocos períodos en la historia de la arquitectura mundial que
ha aportado un sin fin de manifestaciones estilísticas llenas de elevación, espiritualidad y una divina
iluminación que nos abstrae del mundo terrenal y nos acerca a sensaciones que la conciencia humana no se
atreve a imaginar.
Esta nueva arquitectura se desarrolló en el momento en que Europa iniciaba una nueva era de estabilidad y
bienestar, a partir del año 1100, y es en este momento en que Francia aumenta su confianza logra un gran
impacto, provocando sensaciones y polémicas en todo el continente Europeo.
EL GOTICO
(Superación del mundo terrenal)
CONCLUSION
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El arte Gótico encontró su máxima expresión en la Arquitectura, de ella partió todo lo que fue capaz de
impresionar y alterar apasionadamente a todo el continente de Europa. Este estilo surge en la primera mitad
del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes teológicos, tecnológicos
y sociales. La arquitectura gótica logra perdurar hasta comienzos del siglo XVI en diversos países europeos
como Inglaterra, Alemania, Portugal, España, Italia y países bajos, comienza a extenderse en toda Europa de
una manera brillante e increíble, provocando sensaciones y emociones que se hacen imposibles de descifrar,
todo se inicia en Francia siendo esta el punto de partida de esta magnifico movimiento histórico desarrollado
en la época medieval.
Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa, siendo la
catedral la única protagonista. En la ciudad medieval europea es la catedral el edificio más representativo de la
vida y del espíritu de la sociedad, ya que en su construcción ha participado toda la ciudad, directa o
indirectamente.
La catedral se convierte en el centro espiritual de la ciudad. En la catedral los reyes, la aristocracia y los
obispos son enterrados y colocan sus estandartes. Sólo el pueblo más bajo no tiene representación. Se ha de
destacar que el arquitecto era una profesión cerrada que pasaba de padres a hijos.
Las características fundamentales del gótico son la elevación, la luz y el consiguiente horror al macizo. El
muro llega a perder su función esencial de soporte y como sólo sirve de cerramiento se reemplaza por
vidrieras. Los arcos pueden ser: Arco apuntado, arco apuntado conopial, arco rebajado de tipo carpanel y arco
mixtilíneo. Las bóvedas son de varios tipos: Bóveda de crucería o ojivas, bóveda sexpartita, bóveda estrellada,
bóveda de abanico.
Es sorprendente analizar una catedral gótica, una fértil contraposición de espíritu y materia que va adquiriendo
a medida que subimos un centímetro de altura su expresión dominante, que aunque están constituidas y
construidas por piedra, se dirigen de una manera realmente inexplicable, llena de soberbia saturada con una
gran humildad, con sutil paciencia y una desgarradora prisa hacia ese cielo profundo escapando de lo carnal,
buscando desesperada hallar lo divino.
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