renacimiento - La mirada singular

Historia del Arte Selectividad-IES Andalán-Departamento de Geografía e Historia. Carlos Mas
TEMA 6
RENACIMIENTO
INTRODUCCIÓN
-El concepto de Renacimiento y sus etapas. El papel del artista durante esta época.
ARQUITECTURA
-Nuevo concepto del espacio religioso de Brunelleschi a Miguel Ángel. El palacio y la
villa renacentista.
ESCULTURA
-La escultura y su evolución en Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel.
PINTURA
-La pintura. Sistemas de perspectiva. Grandes artistas: Masaccio, Boticelli, Leonardo, Rafael
y Miguel Ángel. Color y luz en la pintura veneciana.
RENACIMIENTO ESPAÑOL
-Peculiaridades del Renacimiento español a través de ejemplos representativos: El Escorial,
Berruguete y el Greco.
Se renace cuando se ha muerto. Es un exceso de
culturalismo considerar el arte de mil años, el periodo
que abarca toda la Edad Media, como un cadáver.
Sabemos por lo que hemos podido aprender que,
además, es injusto.
Si por renacer queremos entender una vuelta consciente al
pasado clásico estamos más en lo cierto. Sin embargo, el tiempo
no pasa en balde y es difícil -mejor dicho imposible- volver al
pasado. Más que ante una copia, nos encontraremos con una
reconstrucción en la que se pretende aunar la filosofía clásica
con la teología cristiana.
Semejante tarea únicamente puede emprenderla una minoría
intelectualizada. Y ésta es precisamente la formadora del
núcleo constituyente del Renacimiento. Esta elite italiana
llevará al arte occidental a una cumbre indiscutible.
La imagen ya no tiene el único objetivo de entenderse ad
maiorem Dei gloriam. Si hoy siguen maravillándonos las obras
de este estilo se debe a que era esto exactamente lo que
buscaban. El espectador cuenta decididamente y no para ser
instruido en las doctrinas religiosas sino para que obtenga
placer en la contemplación. Era lo que pretendían y lo que
consiguieron sobradamente
© Carlos Más Arrondo
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1. EL CONCEPTO DE RENACIMIENTO Y SUS ETAPAS
El Renacimiento es la forma de ver y entender el realismo burgués y cortesano por parte de
Italia, foco de una economía organizada, con banca estructurada y relaciones mercantiles en
el Mediterráneo, Europa y Oriente. Coincide con una organización política disgregada en
ciudades-estado como Florencia, Venecia, Estados
Vaticanos, etc. Se ha venido entendiendo el concepto de
doble manera:
-La primera, más amplia, lo hace coincidir con
un período de la historia europea que abarcaría desde
finales del XV hasta buena parte del XVI: Reforma
protestante, descubrimiento de América, capitalismo
comercial, monarquía autoritaria y nacimiento de los
estados modernos, cultura humanista…
-La segunda manera de entender el término es
más restrictiva: se trataría de la cima alcanzada por la
cultura occidental en esta parte de Europa, englobada
dentro del llamado Humanismo, y con una vocación clara
de retornar de manera consciente al pasado clásico por
parte de una minoría, una elite muy intelectualizada que
lleva a cabo toda una labor de consumo y creación
artística.
Si nos centramos en el Renacimiento como estilo
artístico debemos hacer varias consideraciones de
interés:
a) La primera es que se trata de un fenómeno
exclusivamente italiano. A partir del siglo XIII se
había roto la unidad estilística en Europa y desde
entonces tenemos el foco flamenco (llamado por algunos el “renacimiento norteño”) y en
Italia se desarrolla el alto renacimiento o Quattrocento. EL RESTO DE LOS PAÍSES EUROPEOS
SE MANTIENE EN EL GÓTICO: ES MÁS, ALGUNAS ZONAS DE EUROPA ENLAZARÁN UN GÓTICO
TARDÍO CON EL BARROCO. Sólo a principios del siglo XVI, el Renacimiento se exporta y
comienza a extenderse más allá de los Alpes pero como copia del fenómeno italiano.
b) La clave del arte renacentista es el retorno a la medida humana derivado de las filosofías
humanistas que implantan la presencia del hombre como elemento esencial. Esto en el
arte tiene diversas traducciones: en arquitectura quiere decir que las proporciones del
edificio consideran al hombre como medida o módulo (a diferencia del edificio gótico
desproporcionado voluntariamente en altura); en escultura y pintura se traduce en que la
reproducción del hombre en su realidad es el tema preferente. No debe entenderse que
el arte renacentista deja de ser religioso: más bien se humaniza a Dios, se humaniza el
diálogo con Dios.
c) Un tercer factor es la vuelta consciente al legado clásico, en un primer lugar por el
resurgimiento de formas arquitectónicas (órdenes clásicos, arcos de medio punto,
tímpanos, arcos de triunfo…) y, después, como apropiación de antiguas creencias, temas
mitológicos y de historia. Lo cierto es que ese clasicismo no se había perdido nunca en
Italia; lo que ocurre es que ahora hay una búsqueda sistemática, científica, de ese pasado
o de lo que quedaba de él. Visto, además, en perspectiva, la indagación acerca del pasado
clásico tiene un claro antecedente en el Trecento que ya hemos estudiado.
© Carlos Más Arrondo
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d) Una nueva concepción de la belleza se abre camino a lo largo del arte del Renacimiento
aunque venga a compartirla únicamente una minoría ¿Qué es bello para el arte
renacentista?
La belleza es la reproducción de la realidad sensible (debilitando, por tanto,
el simbolismo metafísico del medioevo) pero sometiendo los sentidos a la
inteligencia: es decir, una realidad corregida por la inteligencia. Se recupera
la forma, el volumen de la plástica occidental y que tanto temía el arte de la
fe, pero se somete esa forma a las normas del pensamiento: a la matemática,
a la geometría, al número. El resultado final debe acercarse a la ARMONÍA, LA
CONVENIENZIA, LA EURITMIA, LA SIMETRÍA: es una realidad idealizada.
Las etapas tradicionalmente consideradas del Renacimiento son tres: Quattrocento,
Cinquecento y Manierismo. Calificar a un periodo como Renacimiento es cargarlo de un
juicio de valor positivo que, si bien se ajusta a la realidad, es totalmente injusto con el
pasado medieval: es como si mil años de historia del arte fueran un mal sueño del que se
sale cuando se vuelve a al antigüedad clásica. Demasiada injusticia para el arte gótico o el
arte del Islam, por ejemplo. Se es injusto, también, con la realidad porque muchos de los
elementos que cobran forma en el alto renacimiento ya venían del pasado gótico.
Aceptando, no obstante, estos convencionalismos, nos referimos a las tres etapas:
*El Quattrocento se corresponde con el siglo XV italiano. Es un periodo de cambio y
eclosión artística que se caracteriza por una fuerte experimentación en la mayor parte
de los campos por parte de lo que en terminología actual llamaríamos artistas de
vanguardia que abren campos en el terreno de la perspectiva y de la búsqueda de nuevas
fórmulas. Florencia será el epicentro de estas realizaciones.
*El segundo período es el Cinquecento que más que el siglo XVI sólo se refiere a las
dos primeras décadas de la centuria. Será una etapa de consolidación de las innovaciones
del Quattrocento en la que el lenguaje clásico es asimilado por todos los artistas, muchos
de ellos geniales. Se continúa con la idea de Vasari de considerar esta fase como la obra
madura de tres grandes personalidades: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
*La tercera etapa abarcará desde 1520 hasta finales del siglo para enlazar con el
barroco. Para muchos el Manierismo es un estilo propio. Los grandes artistas
cinquecentistas tienen una evolución renovadora (el caso más significativo es Miguel
Ángel) que trae como consecuencia la ruptura del lenguaje clásico aunque sin perder sus
referencias y motivaciones. Es un momento muy creativo porque se alza contra las normas
y los criterios tradicionales, contra la manera (maniera en italiano) de trabajar de los
grandes genios. Al fondo laten acontecimientos históricos de gran magnitud a los que se
da una respuesta estética: el “saco de Roma” de 1527, la Reforma protestante y la
reacción católica, las guerras de religión, las tensiones entre los estados italianos…
Desde Italia el Renacimiento se proyectará sobre otros puntos de Europa a veces como
pura transposición y, en otras, como veremos en el caso español, con fuerte presencia de
matices locales.
2. EL PAPEL DEL ARTISTA
Salimos del arte medieval, una arte anónimo en el que el artista era considerado un artesano
con mayor o menor cualificación pero que no merecía firmar las obras que realizaba. El arte
del Renacimiento., sin embargo, es una arte de autor ¿Qué ha pasado para que así fuera?
© Carlos Más Arrondo
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Ha habido modificaciones en el público del arte y, por tanto, en la consideración del
productor de imágenes. Gradualmente el artista se emancipa de la tutela de los gremios y de
la Iglesia para colocarse bajo la protección de los MECENAS, un reducido grupo de poderosos,
miembros de la alta burguesía o de la aristocracia cortesana quienes, a cambio de poner a los
artistas bajo su protección, hacen que trabajen para ellos a la vez que valoran su específica
labor y pasan a considerarles como intelectuales.
Como no podía ser de otro modo, esto se va formando de manera evolutiva:
*A comienzos del siglo XV, el artista es un artesano superior, gente
modesta que recibe su oficio tomándolo de su padre y que se forma en talleres
gremiales donde entra desde niño y pasa de trabajos como la disposición de los
colores o la preparación de los lienzos hasta la pintura de partes secundarias
para terminar realizando la obra entera. La obra es pues una labor colectiva del
taller y se realiza por encargo lo que quiere decir que el cliente ha dicho mucho, más de lo
que nos podemos imaginar: la posición de las figuras, la particular utilización de los colores...
*Posteriormente (sobre todo tras Miguel Ángel) se operan cambios fundamentales:
el artista va de una a otra ciudad con lo que se relajan las férreas normas de los gremios; la
educación pasa del taller artesanal a la escuela y a la enseñanza práctica se une la teórica; se
produce una alianza entre la elite intelectual y los artistas lo que hace surgir un sentido
unitario del arte e incluso una reivindicación del arte plástico con respecto a la poesía que
siempre se había considerado de mayor rango. Leonardo lo afirma con rotundidad: si se
considera como imperfección la mudez de la pintura, con igual derecho se puede
hablar de la ceguera de la poesía.
El resultado no puede ser más revelador. Comienzan a escribirse biografías de
artistas; se habla del “genio”; se entierra a Rafael en el Panteón romano… Y
aparece no ya el consumidor de obras de arte sino el aficionado, el experto, el
COLECCIONISTA, aquel cliente que no manda hacer por encargo lo que necesita
sino que compra lo que le ofrecen terminado porque valora la producción del
artista.
3. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO
La arquitectura es (si la comparamos con la escultura o la pintura) el arte que rompe con más
claridad con el pasado gótico y en el que se aprecia, por tanto, una mayor innovación. Entrar
en un edificio gótico y hacerlo después en otro renacentista es contemplar dos concepciones
espaciales totalmente distintas.
Este resultado es fruto de varios factores que actúan
simultáneamente:
-de un lado se restablece la morfología y la sintaxis
clásica: órdenes, tímpanos, puertas, ventanas…, frente a
arcos ojivales, arbotantes, vidrieras.
-de otro, el espacio pasa a ser unitario o lo que es lo
mismo: en la arquitectura gótica el espacio es algo
indeterminado, fragmentario, inconexo, en el que el
espectador se pierde; el edificio renacentista, por contra,
hace visible el espacio de manera lógica. Y lo hace a
través del empleo de formas geométricas básicas
(CÍRCULO, CUADRADO, CUBO, ESFERA, CILINDRO) que guardan entre sí relaciones recíprocas. Se
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pretende una proporcionalidad matemática entre las partes del conjunto: planta, alzado,
columna, capitel, cornisa…
La arquitectura renacentista vendrá a dedicarse tanto al interior como al exterior del
edificio, tanto al edificio religioso como al civil y no se plantea únicamente la copia del pasado
clásico sino la adaptación de la arquitectura clásica a su tiempo (como se aprecia claramente
en el templo).
3.1.
Elementos del lenguaje arquitectónico
Materiales: preferentemente piedra y ladrillo.
Papel del muro: vuelve a presentar su superficie plena y recobra así el
valor expresivo. A la vez es cerramiento, elemento de sostén y
creación de espacio. El aparejo se cuida tanto como el paramento que,
con frecuencia, presenta almohadillados.
Arco de medio punto con un radio ligado al resto de la construcción.
Cubiertas: planas o abovedadas; en este último caso se emplea la bóveda de cañón y, sobre
todo, la cúpula.
Vuelta a los órdenes clásicos: preferentemente jónico, corintio y toscano.
Relación entre estructura y decoración a favor de la estructura. La decoración es tectónica
(columnas, pilastras, frontones…), no enmascara la estructura y hasta rechaza la escultura
que perjudicaría la presentación del edificio como un teorema.
3.2. El espacio religioso y su evolución a lo largo del Renacimiento.
El espacio religioso evoluciona a lo largo del Renacimiento y se adapta a las nuevas
necesidades. Partiremos de un principio: interpretar los espacios interiores según la
inspiración en la Antigüedad clásica resulta difícil porque los templos antiguos no se habían
pensado como un espacio interno para los fieles mientras que la iglesia cristiana cumple la
doble función de ser la casa de Dios y el lugar de culto. Habrá que recurrir a nuevas fórmulas.
Básicamente hay tres modelos:
a) La iglesia ideal que se encarna en el EDIFICIO DE PLANTA CENTRAL. Alberti la basará
históricamente en los modelos antiguos (recordad los “tholos”
griegos y el Panteón romano) y científicamente en la prioridad
del círculo como forma en la naturaleza. A esto lo acompaña
con el ideal estético de la homogeneidad y la utilización de
formas básicas como el círculo, el cuadrado, el cubo o la
esfera. Al fondo está la concepción pitagórica de “Todo es
número” que se concreta en la correspondencia entre un
macrocosmos y un microcosmos armónico que permite captar
instintivamente el espacio (véase la capilla Pazzi en la Santa
Croce de Florencia de Brunelleschi, San Sebastián de Mantua
de Alberti, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma o la primera
planta del Vaticano).
b) El segundo modelo es de PLANTA LONGITUDINAL, generalmente
de cruz latina. Seguirá la tradición medieval y acusan la
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concepción del espacio-camino de las catedrales. Aquí nos encontramos con San Lorenzo
de Brunelleschi o San Andrés de Mantua de Alberti.
c) Un tercer modelo aparecerá más tarde: nos referimos a la IGLESIA
DE LA CONTRARREFORMA que tiene como tipo la Iglesia del Gesú de
Roma diseñada por Vignola ya en el manierismo.
La arquitectura del Renacimiento empieza en el Quattrocento con la Cúpula de Santa María
BRUNELLESCHI con la que alcanzó una
fama legendaria entre sus contemporáneos. No era para menos.
La catedral gótica de Santa
Maria dei Fiori había sido
proyectada
e
iniciada
por
Arnoldo di Cambio a fines del
siglo XIII (ahí están los arcos
apuntados, los gabletes…) pero
permanecía inacabada porque
nadie había sabido cubrir el
espacio central del tambor
octogonal. Las partes que vemos
están
claras:
la
torre
campanario,
la
planta
longitudinal, el tambor octogonal
abierto por “oculi”, el casquete
exterior con las nervaduras y la
linterna con volutas.
de las Flores en Florencia (1420-1436) obra de Filippo
La clave está en la solución del problema técnico:
elevar una cúpula sobre un diámetro de 51’7 m. y una
altura de 114 m. Para esto hace dos cúpulas: una
interior semiesférica y la exterior apuntada,
reforzadas ambas por cadenas de piedra que, a modo
de costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenan
la base de la cúpula.
En el paisaje de Florencia, el volumen cupular se
convierte en un faro, en una referencia espacial que
compite con las montañas. Es, a su vez, y como siempre
había sido la simbología de la cúpula, una representación del cielo, del universo. El color sirve
para subrayar el efecto óptico: las retículas negras sobre fondo blanco del tambor se hacen
uniformes con la decoración de la nave al exterior; el ladrillo rojo del casquete armoniza con
los tejados de la ciudad y las aristas blancas que confluyen sobre la linterna.
La modernidad va más allá. En el medioevo la obra es una creación colectiva; aquí nos
encontramos ante una obra de autor en la que el arquitecto no se limita al diseño sino que
dirige personalmente la obra hasta su término organizando en los más pequeños detalles.
Bruenlleschi es también el autor de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, modelo de
edificio de planta basilical sobre columnas. El tipo de templo
antiguo no sirve y debe adaptarse a las nuevas necesidades si se
quiere integrar la tradición en la nueva arquitectura. La propuesta
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de construcción nace en 1418 de ocho familias florentinas que deseaban un templo en el que
se abriera una capilla para cada una. La familia de los Médicis, en tiempos de Cosme de
Médicis, adjudica el encargo al artista y, al final, la iglesia queda sólo para estos mecenas
florentinos.
La planta es de cruz latina. Espacialmente es longitudinal pero produce un cierto efecto
centralizador en la zona del crucero gracias a la luz que proviene de él. Tres naves, la central
más alta y doble que las laterales en las que se abren capillas. La planta se diseña a base de
ejes ortogonales; es decir, un modelo de planta a base de cuadrículas amparadas en la
geometría y la proporción. El módulo de proporción es la columna.
En el interior nos encontramos con
una normalización de elementos a la
manera antigua frente a los góticos
pilares y bóvedas. Las naves se
separan por columnas y arcos de
medio punto. Se utiliza plinto, basa
ática, fuste liso, capitel corintio y
sobre el capitel un núcleo de
entablamento para hacer más esbelto
el
resultado.
Todo
en
correspondencia con las pilastras que
enmarcan las capillas. Las cubiertas
siguen
también modelos clásicos: planas y artesonadas con
decoración de casetones en la nave central y con bóvedas
baídas en las naves laterales. El interior se diseña de
acuerdo con la perspectiva. Las hileras de columnas
confluyen visualmente en el altar.
Debe apreciarse también el papel de la luz que se concentra
en el crucero y en la nave principal mientras que a través de
los oculi se hace más tímida en las naves laterales. El
bicromatismo que elige Brunelleschi sirve a los efectos de
resaltar los elementos arquitectónicos y el sentido
ortogonal del diseño.
El segundo gran arquitecto del Quattrocento es Leon Bautista ALBERTI (1406-1472) no sólo
conocido por su labor constructiva sino también por ser un teórico de primera talla
(Descriptio Urbis Romae, De re aedificatoria). Trabajará en Florencia (palacio Rucellai,
fachada de la iglesia de Santa Maria la Novella…) en
Roma como arqueólogo y en Rímini (Templo de
Malatesta) y Mantua donde construyó las iglesias de
San Sebastián y San Andrés.
San Andrés de Mantua es también una iglesia de
planta basilical (como San Lorenzo) pero con nave
única sobre pilastras y el transepto muy marcado. Se
data hacia 1470. Observamos que la nave principal es
ancha y hacia ellas se abren capillas laterales. El
crucero se destaca mucho en la planta y deja amplio
espacio para la cúpula –que terminará haciendo
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Juvarra en el siglo XVIII- para cerrarse en ábside semicircular.
El original esquema de la fachada estará destinado a tener un gran éxito.
El orden gigante (es decir, de una
altura de dos pisos) organiza todo el
conjunto, con un orden menor que
refleja las proporciones del interior y
realiza una segunda subdivisión. La
inspiración está en la Basílica de
Majencio y en las Termas de
Caracalla.
La profunda arcada cubierta por una
bóveda artesonada de medio punto,
con la alternancia de puertas
escuadradas y de nichos así como
ventanas curvilíneas, se inspira en los
arcos de triunfo romanos. Todo
contribuye a la armonía. El eje
simétrico que separa en dos partes
iguales la composición, el juego de
verticales y horizontales en contraste
con las curvas de los arcos de medio
punto, los diversos módulos de las
pilastras corintias, el frontón y tímpano triangular, la combinación de formas geométricas
puras: círculo, rectángulo, cuadrado. No hay escultura ni bajorrelieve porque entorpecería
la visión de un teorema.
La arquitectura del Cinquecento se ajusta básicamente a las características del siglo
anterior. Sin embargo, Roma desplazará a Florencia como epicentro gracias al peso de dos
papados, el de Julio II y León X, que quieren convertir a la ciudad eterna en centro de la
cristiandad y atraen a los principales artistas de Italia. Roma se va a ver amenazada por
potencias extranjeras y la respuesta del Papado será hacer de ella la ciudad del helenismo
y del clasicismo. El acento en la arquitectura va a estar en el racionalismo, en el
estructuralismo frente a la decoración y en la respuesta a problemas urbanísticos que
alejen a Roma de su aire medieval.
La tipología del templo volverá al modelo circular (el que
había realizado Brunelleschi en la Capilla Pazzi de
Florencia en 1430 o Alberti en San Sebastián de Mantua
cuarenta años después). El arquitecto principal es Donato
BRAMANTE quien en el Templete de San Pedro in
Montorio se va a encargar de demostrar que lo grandioso
nada tiene que ver con el tamaño.
Se trata de un pequeño edificio conmemorativo encargado
por los Reyes de España para realizar el lugar en el que
fue crucificado san Pedro y al que se accede por una
cámara subterránea en la que se venera el agujero donde
pretendidamente fue clavada la cruz del martirio. La
arquitectura clásica se adapta a las soluciones del
renacimiento para demostrar todo un ideal arquitectónico.
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La descripción deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monóptero, de orden
toscano, con una cúpula sobre tambor con nichos, inspirado todo en la planimetría de los
templos paganos circulares porque el círculo es la base: sección de la columna, escalinata,
balaustrada, tambor…Argan lo llama “composición modular”: un mismo elemento a distintas
escalas.
La estructura es engañosa: en realidad se trata de un cuerpo cilíndrico cubierto con una
cúpula sobre tambor. Un cuerpo exterior concéntrico rodea el cilindro central. Sobre
gradas, el pórtico toscano apoyado en un basamento que permite elevar la altura del
conjunto, rematado por una pequeña balaustrada que ciñe el cilindro como un cinturón
transparente.
Los elementos decorativos se reducen al máximo. Los vanos, abiertos tanto en la parte
superior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio;
el escudo sobre el vano central de arriba continúa la línea vertical creada por ese vano
superior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado con
triglifos y metopas, cuya decoración alude al martirio del apóstol, está sostenido por la
columnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta.
La cumbre de la creación de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos en
San Pedro del Vaticano. Varias son las funciones que tiene atribuídas: por un lado es la
tumba de San Pedro, el primer Papa, y, por tanto, principal centro de peregrinación de la
cristiandad; en segundo lugar, el mausoleo de Julio II; y, en tercer lugar, la cátedra de San
Pedro desde donde se imparte el dogma.
Tres funciones para la principal iglesia
de la cristiandad.
La evolución del edificio es larga. A fines
del siglo XV, la antigua
iglesia paleocristiana de
San
Pedro
mostraba
síntomas evidentes de
envejecimiento y el Papa
Julio II (1503-13) encarga
a
Bramante
su
reconstrucción. El arquitecto diseña una
planta central que quiere rematar con
una gran cúpula sobre un tambor
columnado. La forma es de cruz griega,
símbolo de integración unificadora y de
Cristo universal. En las esquinas pensó en
cuatro
pequeñas
cruces
griegas
rematadas en torres para poder realizar
simultánemente actos litúrgicos y dar
cabida a los peregrinos.
Muerto Bramante, intervienen también Rafael y A. de Sangallo, hasta que en 1546 Miguel
Ángel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con una
impresionante cúpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y que
apoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.
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Para la cúpula un doble casquete como en
San Lorenzo pero más grande y con tambor
de
mayor
altura.
En
el
tambor,
contrafuertes subrayados con parejas de
órdenes corintios que continúan en los
nervios netamente acusados en el extradós
de la cúpula que rematarán con pares de
columnillas en la linterna, ceñido todo por la
cinta del entablamento. Sitúa las columnas
en hornacinas y las agrupa, mientras alterna
el tímpano triangular con el de luneta.
Giacomo della Porta la terminará en 1591. El
resultado es potente y macizo a la vez que
rítmico.
Se ha
fijado
definitivamente un modelo de cúpula para todo
occidente.
La
transformación
del
edificio
continuará
posteriormente y se deberá principalmente a Carlo
Maderna ya en el siglo del barroco. La planta central
deja paso a una nave mayor alargada que le confiere un
carácter longitudinal. La fachada definitiva no va a
tener relación con las naves del interior y se presenta
como una especie de cartel anunciador de claro
carácter propagandístico. Un frontis coronado por una
balaustrada con gigantescas estatuas de apóstoles
queda adelantado y rompe la perspectiva de la cúpula
mientras le hace perder su primitivo impulso
ascensional.
Ya hay señales en el Vaticano de un cambio de concepción. Éste va a quedar consumado en lo
que al espacio religioso se refiere en pleno MANIERISMO. El artista manierista maneja
temas y formas del Clasicismo pero las ordena, relaciona y complica a su
antojo hasta encontrar nuevas expresiones de belleza. Así, los
elementos arquitectónicos se cargan de tensión, el decorativismo se
acentúa y se permiten ciertas libertades plásticas.
Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Gesú en
Roma, obra del arquitecto VIGNOLA (1507-1573). Discípulo de Miguel
Ángel es un teórico (“Sobre los órdenes”) de la arquitectura y autor,
entre otras, de Villa Giulia o el Palacio Farnese de Caprarola. Sin
embargo su obra de más interés es esta iglesia prototipo
de los edificios religiosos de la Contrarreforma.
Las iglesias sobre pilastras habían surgido a finales del
gótico. Hemos visto cómo a ese modelo se suma el de iglesia sobre columnas
de Brunelleschi y la manera en que Alberti suprimía las naves laterales
transitables y volvía al modelo de iglesia sobre pilastras. Repite ahora Vignola
esta planta en la iglesia principal de los jesuitas en Roma. La Contrarreforma
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plantea
unas
nuevas
necesidades:
el
sentido
universal del espacio; la
predicación de masas y
la propaganda religiosa. No
se requieren ni galerías, ni
naves laterales sino un
ESPACIO UNITARIO. El
resultado es la nave única en
la que se abren profundas
capillas
laterales
sin
destacar el crucero con lo
que se acortan en la
proporción total la proyección lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave
central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras.
La solución proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de
las formas aisladas se establece un continuo entre el cañón de la nave central, el tambor y
la cúpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a través de grandes
ventanales a gran altura y se suma a
la iluminación de la cúpula.
Prueba de que respondía a nuevas
necesidades es que posiblemente
estemos ante la iglesia más copiada
de la cristiandad. Lo mismo podemos
decir de la fachada que Vignola
divide en dos pisos y que pasará a
ser el esquema de muchas fachadas
barrocas. La definitiva que aquí
vemos va a ser de G. della Porta,
seguidor del mismo Vignola, y es
también un prototipo: dos pisos
superpuestos, con la sección central
realzada con frontón de templo, volutas de flanqueo, portal principal y dos portales
secundarios. La forma dinámica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y
amortigua el verticalismo. Los elementos plásticos los ha concentrado hacia la mitad y así el
edículo del portal central con su duplicación y modificación de la forma es una hermosa
variante manierista.
3.3. El modelo palacio italiano (palazzo)
Hemos visto la evolución del espacio religioso a lo largo del
Renacimiento. La arquitectura urbana crea nuevas tipologías
(que rompen la sempiterna dualidad castillo-iglesia del
medioevo) y una de ellas va a se el modelo palazzo. En las
ciudades de Lombardía, Veneto y Toscana se configura antes
que en el resto de Europa nuevas formas económicas que
llevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo social
prefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palacio
urbano que terminará identificándose con la arquitectura
municipal. Poco a poco esta arquitectura evolucionará en un
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doble sentido: cada vez menos fortaleza; cada vez más horizontal. Los palacios
quattrocentistas son hermosos: de Brunelleschi el Palacio Pitti de Florencia, el palacio
Strozzi de B. da Maiano, el Palacio Rucellai concebido por Alberti. Más tarde debe
destacarse el Palacio Farnesio obra de Sangallo y terminado por Miguel Ángel.
Vamos a elegir para analizar el Palacio Medici-Ricardi de Florencia obra de MICHELOZZO
MICHELOZZI para Cosme de Médicis y que se concluyó en 1460.
Estamos ante un cuadrilátero regular, un cubo
con un vacío interior que se corresponde con el
patio central. Las formas se ajustarán a las
funciones: vivienda para la familia aristocrática
y su servicio; centro de la administración de la
Casa nobiliar y de sus propiedades y, en tercer
lugar, lugar representativo ante la sociedad del
poder de la familia que lo habita. Los pisos
atenderán a la funcionalidad señalada: el inferior
es
cerrado
al
exterior menos por
el portal principal, tránsito de comerciantes, clientes y
visitantes así como de las caballerizas; el corredor de acceso
y el vestíbulo se dedican precisamente al paso de jinetes y
mercancías. El patio central tiene loggia y se convierte en una
segunda fachada esta vez interior y abierta con fácil acceso,
iluminación y escalera al primer piso.
El piano nobile es el marco
representativo que requiere la categoría social y los
cargos públicos. Aquí encontraremos suntuosos recintos,
salones y despachos. El segundo piso, al fin, la vivienda
familiar.
Vamos a fijarnos en la fachada y en el patio. La primera
alternó en el Quattrocento entre el aparejo rústico
como el que eligió Michelozzo aquí y la fachada de
pilastras como la preferida en el Palacio Rucellai. Esta
fachada de aparejo rústico se presenta en el paramento
más tosco de la parte baja que en los pisos superiores.
Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto,
más reducidos en la planta baja donde aparecen con
dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas,
mientras en los pisos superiores vemos ventanas bíforas apeadas en columnas finas
repetidas rítmicamente hasta la cornisa horizontal.
El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con molduras
recaen directamente sobre capiteles como en el pórtico brunelleschiano del Hospital de los
Inocentes. Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas y esgrafiados y, en el
primer piso, de nuevo bíforas en cuerpo de arco y tondis decorativos.
Ritmo, formas y composición, todo en armonía para un modelo del que se derivarán durante
siglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades.
3.4. Otro modelo: la villa campestre
La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aquí la tipología va a nacer en
Venecia; a partir de la crisis del comercio marítimo de la república, se realizaron grandes
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inversiones en la agricultura del Véneto por lo que las villas de la región se convirtieron en
un centro de explotación económica además de en residencia alternativa a la ciudad para la
aristocracia. Doble función pues que vamos a analizar a través de la Villa Capra en Vicenza
(llamada La Rotonda) de PALLADIO (1508-80). Nuevamente un arquitecto-teórico (“Los
Cuatro Libros de Arquitectura”) y autor, entre otras meritorias obras, de la Basílica de
Vicenza, un viejo edificio medieval en el que
utiliza el “orden gigante” con doble columna de
escala superior a la clásica (una columna para
arranque de los arcos y la otra soporte de
entablamento) y el llamado”motivo palladiano”
(arco entre dinteles).
El mismo Palladio justifica la existencia de estas
villas de recreo: aunque es muy conveniente para
un caballero tener una casa en la ciudad, donde no
podrá dejar de ir alguna vez, ya porque tenga un
cargo en el gobierno, o para atender a sus asuntos
particulares, su mayor rendimiento y placer se lo
proporcionará su casa en el campo, donde gozará
en ver la tierra aumentando su riqueza o
ejercitándose en pasear a pie o a caballo y donde
conservará su cuerpo fuerte y sano y reposará de
las fatigas ciudadanas. Sorprende la vigencia de
los argumentos en nuestros días.
Es la mansión de Capra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los sótanos sitúa las
cocinas y la administración; la sala circular es el salón y las habitaciones se disponen en los
ángulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la
cultura clásica: el cuadrado y el círculo. Después ha fabricado cuatro pórticos de templos
romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quizá sea la primera vez que la
arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje. Ya Alberti había
proporcionado
un
programa detallado de
las villas en las que el
vestíbulo, el comedor y
la sala principal debían
abrirse a un espacio
central que llamaba el
sinus. Aquí se cumple:
un cubo se construye
sobre un cuadrado. De
cada lado sobresale el
pórtico
hexástilo
coronado por frontón
con fachada de templo
sobre podium. Al cubo
se suma la cúpula que
cierra el salón central.
La escultura vuelve a acompañar a la arquitectura de formas puras.
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Esta “gramática Palladiana” estará llamada a tener mucho éxito, sobre todo en los países
anglosajones, en particular en EE.UU, de la mano del neoclasicismo y su tranquila elegancia
y vigilada libertad de proporciones.
3.5. La ARQUITECTURA EN ESPAÑA durante el Renacimiento italiano
El comienzo de la Edad Moderna en España, a pesar del descubrimiento y colonización de
América, va a estar marcado por un medievalismo latente: la Inquisición, la conquista de
Granada, la expulsión de los judíos, miran más hacia el medioevo que hacia la modernidad
que representa la Italia renacentista. De hecho el papel impulsor del arte sigue en manos
de la nobleza (no de la burguesía), de la monarquía y del clero lo que dará una impronta
religiosa a las manifestaciones artísticas. Los puntos de referencia serán por un lado
Nápoles y, por otro, Milán y los principales focos de desarrollo están en Sevilla, Granada,
Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid.
Se ha querido identificar varios periodos en la evolución de la arquitectura española del
período:
3.5.1. PLATERESCO (1500-30)
Se llama así por su decoración menuda que, a modo de tapiz, recubre las fachadas y puede
compararse con la obra de orfebres. Como vemos, es
más un tipo de decoración que una estructura nueva;
de hecho, la sintaxis del estilo continúa siendo gótica.
Las características, en todo caso eclécticas, podían
resumirse así:
-paramentos almohadillados.
-medallones.
-columnas abalaustradas o candeleros (balaustres más
capitel corintio).
-grutescos: decoración en relieve con temática animal,
vegetal o antropomorfa que recubre de forma menuda
las superficies de las fachadas y que se inspiran en
dibujos italianos.
-utilización de fachadas-retablo, que por su
composición imitan los retablos del interior de las
iglesias y de las catedrales.
Un magnífico ejemplo (tenemos uno más cercano, el la
fachada de Santa Engracia de Zaragoza de Gil de
Morlanes) es la Fachada de la
Universidad de Salamanca de
Juan de Álava realizada en 1530.
Vemos un arco triunfal dedicado
a Carlos V, con temática
humanística
y
decoración
grutesca
realmente
paradigmática. Se canta -el fin
es laudatorio es un canto al
poder- a la monarquía (a los Reyes Católicos), al
Imperio de Carlos V y a la Iglesia, mezclado todo con modelos de la mitología antigua.
Está completamente ocupada por una fina y menuda decoración de filigranas florales,
medallones y escudos.
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En lo alto, la crestería y los candeleros. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos y
calles. Medallones, emblemas heráldicos y grutescos completan la composición simétrica
confiada a la articulación en verticales y horizontales sólo interrumpida por los carpaneles
de la entrada.
No es propiamente plateresco; de hecho su construcción data de 1546. Sin embargo ciertas
afinidades estilísticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta de
Zaragoza, sin lugar a dudas el más bello de Aragón y que
desde el momento de su ejecución sirvió de modelo para
el plateresco aragonés. El siglo XVI fue una de las
épocas más esplendorosas de Zaragoza como capital de
la Corona aragonesa que vivía estrechas relaciones con
el gusto italiano a través de Nápoles y sobre todo a
partir del reinado de Alfonso V.
Prueba del esplendor que comentamos son los palacios
de los condes de Sástago, de Argillo, la sede de la
Orden de la Real Maestranza de Caballería, el Palacio de
los condes de Morata o de los Luna, etc.
El Patio de la Infanta formó parte de la antigua casa
Zaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge
y que se derribó a principios del XX. El patio lo compra
un anticuario francés que lo transporta a París hasta
que en 1958 fue comprado por una entidad financiera y
hoy se encuentra en la sede principal de la misma.
Sencilla es la descripción: se trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el piso
inferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galería de arcos. Nos encontramos
con la típica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura es
claramente renacentista y la decoración adquiere una
complejidad que ha dado lugar a múltiples interpretaciones:
desde los que lo consideran el “Patio de la Fama” por los
personajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V,
Felipe II) hasta quienes buscan iconografías cabalísticas,
incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en el
horóscopo matrimonial ya que se trata de la dote del rico
mercader judío Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo de
orfebrería con el que se ejecuta el alabastro se atribuye a
Martín Tudela (“Tudelilla”).
Todo parece indicar que estamos ante una alegoría del
Templo de Venus, la diosa del amor. Las columnas inferiores
serían símbolo del Cosmos, de los planetas (Júpiter, la
Luna), así como de las ciencias y de las virtudes.
Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de
frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor. En el
antepecho, personajes heroicos de la época y del pasado (Augusto, Trajano) y alegorías de
Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hércules sometiendo al
león o a través de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominante
muy intelectualizada que bebe de fuentes clásicas en la Zaragoza del Quinientos.
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3.5.2. Estilo PURISTA o Renacimiento Imperial (1527-1563)
El prestigio adquirido por la cultura y el arte italianos hizo posible que durante el reinado
de Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas y más acordes con la
moda del exterior. Es lo que se ha dado en llamar purismo. Frente a la abundante
decoración plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores
estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carácter
italianizante. En contraste con la nervadura gótica, se preferirá la bóveda de cañón con
casetones, las cúpulas y los arcos de medio punto.
El ejemplo más significativo lo podemos encontrar en una obra de
1543, la Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.
GIL DE HONTAÑÓN
de
El conjunto y su composición nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla:
armoniosa división en zonas y concentración de la decoración. El edículo central, el lienzo de
la portada, se articula siguiendo un rígido esquema: se corona con un frontón triangular y
con guirnaldas sostenidas por niños; se enmarca con pares de columnas correspondientes a
los tres pisos y sobre el paramento dispone de arriba a abajo emblemas heráldicos, ventana
lombarda y vano de arco carpanel moldurado.
En cuanto a los cuerpos laterales, el tercer piso se reserva para una galería de arcos
típicamente española rematada con balaustre y candeleros; el segundo piso con las ventanas
lombardas escuadradas, con tímpano de luneta y volutitas de flanqueo, mientras se deja
para el piso inferior ventanas con frontón triangular.
También dentro del purismo podríamos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, obra de
PEDRO DE MACHUCA a quien se suma después JUAN DE HERRERA. La obra se comienza en 1526
(se terminará a principios del siglo
XVII) y nace del deseo de Carlos V
de poseer una residencia junto a los
palacios y jardines moros de la
Alambra; de hecho se edifica sobre
sus caballerizas. El resultado va a
ser la muestra más importante del
clasicismo renacentista español de
estirpe italiana.
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El plano del palacio combina dos figuras: el
cuadrado en la línea exterior (achaflanado
en el ángulo en que sitúa la capilla) y el
círculo en el patio interior, inspirados
seguramente en Bramante, en cuyo círculo
se había encontrado Pedro Machuca en su
viaje a Italia. De nuevo el cuadrado y el
círculo, dos formas que no permiten añadir
ni quitar nada sin romper el conjunto y su
armonía. El patio tiene 30 m. de diámetro y
se trata de un recinto pensado para el
espectáculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas,
mientras el superior utiliza orden jónico. También la fachada dispone dos pisos con una
configuración diferente: el inferior con
paramento almohadillado alternando distintos
tamaños y sobre un banco corrido sólo
interrumpido en el vano
que hace de pórtico.
El piso superior, sin
almohadillar,
dispone
balcones cuadrados entre
pilastras. En ambos pisos,
balcones o ventanas tienen sobrepuestos óculos,
cuyo derrame se acentúa en los de la banda superior. En el cuerpo central, subrayado, las
pilastras se hacen columnas adosadas, también con alternancia de órdenes, y se buscan
remates en tímpanos triangulares o en luneta.
Aunque no sea propiamente purista, en Zaragoza contamos con un magnífico edificio obra
de JUAN DE SARIÑENA, entonces arquitecto municipal y autor del cimborrio de La Seo y
de la Torre Nueva. Nos estamos refiriendo a la Lonja de
Zaragoza.
Hernando de Aragón, miembro de la familia real y arzobispo de
Zaragoza, encargará la construcción de este edificio al Concejo
de la ciudad para proporcionar a los mercaderes un lugar
adecuado a sus actividades y evitar que éstas se realizaran a las
puertas de La Seo. Vemos un volumen prismático cerrado a cuatro
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vertientes.
El exterior nos
muestra
las
posibilidades de
un material tan
pobre como el
ladrillo pero sin
ser
una
formulación
mudéjar: arriba
se corona con
prominente alero
(estaba prevista
una torre linterna
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que coronase la techumbre y que cerrase las torrecillas de los ángulos pero que
afortunadamente no se hizo). Bajo el alero una logia de ventanales dobles (de ventanas
bíforas) que conforman la galería alta. Más abajo unas ventanas rehundidas en arco de
medio punto con imposta marcada a las que siguen rectángulos también rehundidos en la
banda de decoración central. El piso inferior lo constituyen rotundas formas rectangulares
de enmarcamientos de las puertas en medio punto moldurado.
El interior, por su parte, reserva para sí la piedra de las potentes
columnas que se deben al maestro cantero Juan de Segura. Es un diáfano
salón iluminado y cerrado con bóvedas de crucero estrelladas y columnas
que corrigen la esbeltez con el anillamiento típico aragonés. La
decoración, por su parte, se realiza en estuco y abunda en símbolos
heráldicos: el león sobre campo rojo sostenido por angelotes sobre
columnas simboliza a la ciudad, mientras que los leones que sostienen un
emblema heráldico son alegoría del emperador.
Por la sobriedad del edificio, sus proporciones y la ordenación de sus elementos, se ha
querido ver en él un eco de los palacios del quattrocento; hoy, más que palacio italiano, se
cree que se basa fundamentalmente en la tradición tardomedieval de la Corona de Aragón y
en lonjas similares como las de Barcelona, Valencia o la mallorquina que conocemos.
3.5.3. El manierismo español o el estilo ESCURIALENSE O HERRERIANO
El más vivo ejemplo del manierismo español lo tenemos concentrado en un solo edificio,
llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el país. Nos
referimos al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial obra de JUAN DE HERRERA (de donde
viene el nombre de herreriano o escurialense).
El edificio, ejemplo, como lo será Versalles, de un
conjunto del poder con ideas-eje (la idea de El
Escorial se debe personalmente a Felipe II) es
toda una alegoría de la monarquía de los Austrias
españoles por su racionalidad extrema. Para
muchos hay un cuadro de relaciones matemáticas
con todo un simbolismo hermético, mágico e
incluso esotérico que, sin embargo, no debe
hacernos olvidar lo evidente: su centro simbólico
permite que el monarca divise el altar de la iglesia
desde su alcoba. Varias son las funciones que
debe cumplir: de un lado es mausoleo real desde
Carlos I en las criptas colocadas bajo el altar
mayor; de otro, es un templo; además, alberga un
monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, después, para un ciento;
para terminar, El Escorial es palacio de la monarquía y biblioteca. Al servicio de esta
multifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectángulo del que sólo sobresale al
fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando así una forma de
parrilla, recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San Lorenzo, titular del
Monasterio. Desde el eje longitudinal central, a la entrada se abren en ambos lados sendos
patios cuadrangulares, subdivididos a su vez en cuatro partes, en un esquema muy
manierista de situar los patios no directamente como prolongación de la entrada sino a los
lados. De los dos es famoso el de la derecha, llamado de los Evangelistas, ornado en su
centro por una fuente con un edículo central.
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Integrada en el centro del rectángulo se eleva
la iglesia con planta centralizada de cruz
griega, subrayada por el remate de su
magnífica cúpula. En su interior se sitúa un
presbiterio elevado y, bajo éste, el Panteón
Real de planta octogonal, decorado con
mármoles jaspeados. La iglesia llama la
atención por su desnudez tanto en el anillo y
pechinas de la cúpula como por la severidad de
las pilastras toscanas: repetición de arcos,
bóvedas de cañón con lunetos.
El patio de acceso a la iglesia denota el mismo
aire sobrio y austero de todo el conjunto. Sin
ornamento alguno, sobresale del exterior el
robusto muro de granito. Como único elemento
dinamizador, las series repetitivas de ventanas,
sencillas, adinteladas e igualmente carentes de
decoración. La solidez externa adquiere
elegancia gracias a los remates superiores de la
edificación de la que destacan las cuatro torres
de los ángulos, más las otras dos que
flanquean la iglesia; y los tejados, típicos
de la arquitectura norteña de los Austrias,
a base de pizarra a dos vertientes muy
anguladas,
buhardillas
y
chapiteles
rematando
las
torres.
Igualmente
características de esta arquitectura serán
los llamados piramidiones o remates de
pirámides con bolas que coronan también
los elementos altos de la construcción.
La fachada de entrada al
edificio
rompe
esta
austeridad escurialense y se
forma por un amplio pórtico
en dos cuerpos. El inferior
presenta
ocho
columnas
dóricas; y el superior, cuatro
jónicas, un nicho en el centro
que cobija la imagen de San
Lorenzo y el remate superior
en frontón.
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4. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO
Un arte humanista debe necesariamente desarrollar la escultura: se trata del formato que
mejor se acoge a la reproducción del cuerpo humano. Escultura quiere decir volumen,
realidad; quiere decir también que, a diferencia de la estética medieval, no se considera la
belleza como fuente de pecado. Como en la antigüedad, un cuerpo hermoso representa un
alma hermosa, es un canto a la creación de Dios lo que no hace incompatible humanismo y
religión.
4.1.
Características generales de la escultura del Renacimiento
a) Es menos rupturista respecto al pasado gótico que la
arquitectura, pues debe mucho al naturalismo del periodo
anterior, sobre todo del Trecento, en el que ya se había
venido produciendo un acercamiento a la realidad.
b) Los testimonios antiguos están más a la vista con lo que
puede ser más imitativa. Su labor será cristianizar ese
legado, hacer una readaptación cristiana de la escultura clásica.
c) La arquitectura deja de ser el marco de la escultura como lo era en el pasado
medieval. Cuando se asocien arquitectura y escultura será a través de nichos,
hornacinas.
d) Desde un punto de vista formal, la escultura será realista, recuperando la forma y
el volumen; con esquemas compositivos simples (basados en la proporción de líneas,
volúmenes y masas, axialidad y equilibrio) y un movimiento patentizado a través del
contrapposto y demostrando una alta preparación técnica.
e) Los materiales que usa son variados (fundamentalmente mármoles y bronce)
demostrando un gran interés por las texturas acabadas y pulidas.
f) El relieve tendrá carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a un
suave modelado (schiacciato).
4.2.
Escultura en el Quattrocento.
Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista vienen de la mano de dos
grandes artistas florentinos: Ghiberti y Donatello. En la segunda mitad del siglo XV nos
encontramos a los seguidores de Donatello como Della Robbia o A. Duccio, o bien al
maestro A. Verrochio.
Fue Alberti quien en 1453 formuló las características de la perspectiva artificialis de los
artistas, valiéndose de la geometría de Euclides: un punto central de
convergencia y, como consecuencia, los objetos disminuyen
progresivamente.
En escultura, en el relieve, el efecto de la distancia y de la captación del
espacio se consigue acudiendo al aplastamiento del resalto: la gradual
degradación del saliente. Muchas veces en lugar de un punto de vista hay
dos o más, como ya utilizaron los romanos. GHIBERTI será el gran
maestro y con él se alcanza el esplendor del relieve pictórico: el rebajamiento se va
haciendo de forma continua y así si las figuras de primer plano casi son de bulto redondo,
las del fondo se convierten en meras incisiones de árboles o arquitecturas clásicas.
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La Puerta del Baptisterio de Florencia (1425-1452) que Miguel Ángel llamó con razón la
“Puerta del Paraíso” es el más vivo ejemplo de todo ello.
La primera de las puertas había
sido obra de Andrea Pisano; la
segunda, la gana a concurso
Ghiberti. En ella aparecen 28
escenas con temas de la vida de
Cristo,
más
los
Evangelistas y los
Padres de la Iglesia
sobre fondo plano y
en cuadros lobulados.
En esta tercera los
cambios
son
significativos. Primero en la
disposición. El número de
escenas se reduce a diez
relieves, la forma es cuadrada
(lo que ayudará a su efecto
pictórico) y el tamaño aumenta
con respecto a la segunda
puerta.
El tiempo de ejecución es
dilatado (27 años) lo que nos
habla del virtuosismo de la
ejecución y de una depurada
técnica de fundido en bronce,
además del cincelado y el sobredorado, sin duda uno de los grandes hallazgos de un taller
donde se formaron gran número de artistas de la primera generación florentina.
La composición es muy importante: hace
rodar las formas en torno a un centro
ideal que se convierte en eje respecto a
la composición. Enmarca los diez relieves
en una orla de adornos vegetales y
cabezas de profetas situados en ambos
batientes de la puerta. El paisaje y las
arquitecturas representan un escenario
donde los personajes ocupan un lugar
preciso en el espacio, en la proporción y
en el volumen. Más que ante un
geometrismo abstracto, estamos ante la
captación del movimiento.
La iconografía se dedica al Antiguo
Testamento (Caín y Abel, Encuentro de
Salomón y la reina de Saba, Historia de
Esaú y Jacob, La Creación y el Pecado original, Historia de David y Goliat, Historia de
José).
© Carlos Más Arrondo
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DONATELLO es, junto a Ghiberti, el más hábil escultor del primer Renacimiento. Tras viajar
a Roma con Brunelleschi, donde consolida
sus conocimientos de la plástica clásica,
realiza David con la cabeza de Goliat
(1430), posiblemente el primer desnudo
desde la antigüedad y ejemplo claro del
humanismo y del realismo. La temática
religiosa se convierte en mero pretexto
para la realización de un volumen de clara
evocación clásica.
Efectivamente la referencia helenística se
deja ver en la composición: la sigmoide
recorre el cuerpo de David en su centro y
el contrapposto cruza el ritmo en el
cuerpo y le da ese movimiento contenido
tan propio de la escultura clásica (La
evocación de Praxíteles es inevitable) lo
que permite la variación de planos y el
juego de la luz sobre la superficie.
No se observa bien pero existe un
evidente contraste entre la cabeza de
Goliat a los pies de David, de notable
realismo casi expresionista, y la idealidad
del muchacho, más un efebo florentino que
alguien capaz de dar muerte al gigante. La
perfección técnica del bronce en la figura
exenta nos explica la independencia que la
escultura va cobrando de la arquitectura.
Donatello
Monumento
es
también
ecuestre
el
al
autor
del
condottiero
Gattamelata en Padua. El artista abandona
aquí la estatuaria funeraria típicamente veneciana y medievalista y recurre a un género
conmemorativo de inspiración clásica (recordad la estatua ecuestre de Marco Aurelio). De
Roma adoptará además del modelo la indumentaria del jinete; supone inspiración griega
hacer del caballo casi un igual al caballero. El resultado es la robustez y el equilibrio de las
proporciones y las masas.
Donatello adopta la línea cerrada y apoya la pata del animal sobre la bola para garantizar el
equilibrio y cerrar el conjunto en sus límites de contorno.
El movimiento se presenta en preparación: Gattamelata pasa revista y avanza de manera
despaciosa. Se convierte en una representación de la “potestas” romana, la fuerza que da la
convicción y no la arrogancia o la violencia.
El naturalismo es evidente y se concreta en la expresión del rostro, en el mentón, en los
pómulos.
También debe destacarse la perfección técnica y la dificultad de ejecución que implica un
bronce de semejante tamaño.
© Carlos Más Arrondo
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Los condottieros eran capitanes de
fortuna de la época que brindaban sus
ejércitos al mejor postor. Nos hablan de
una Italia que, si bien se hacía excelsa por
las artes, se batía entre violencia y
rivalidades.
Se presta esta obra a la comparación con
el mismo tema abordado de manera
distinta por Andrea VERROCHIO 35 años
después, en este caso para representar al
Colleone en 1479 en una plaza veneciana.
Las diferencias de tratamiento son
evidentes:
a) El detallismo es mayor. El trabajo a buril
tras el fundido se nota. Verrochio es
orfebre, además de pintor, y maestro de
Leonardo y Boticelli.
b) El movimiento y el nerviosismo del caballo y
del jinete que se aprecian en el rostro, la
mirada y el giro del caballo, provocan una
riqueza de planos y multiplican los puntos de
vista. La bola que cerraba la composición en
Gattamelata ha desaparecido; con la brida
se está produciendo un giro y los hombros
se desnivelan en consecuencia.
c) La representación del poder también es
distinta. Este condottiero pasa también
revista a sus tropas pero infunde miedo. No
es la potestas sino la autoritas, no es la
convicción sino el temor.
d) Estamos ante un guerrero con la indumentaria de la época, que deja de vestir a la
romana.
e) El retrato no es genérico. El espectador está también incluido ya que pensando en
él, y en la distancia óptica a la que se encuentra en la plaza, Verrochio modifica la
escala del jinete y la agranda con respecto al caballo que se convertiría en muy
pequeño si el jinete descendiese.
El mismo tema y dos interpretaciones distintas.
4.3.El Cinquecento: Miguel Ángel
En la escultura del Cinquecento destaca por encima de todas la obra de MIGUEL ÁNGEL
BUONAROTI. Lo importante de su creación es que abarca todo un ciclo evolutivo:
representará las más altas cotas del clasicismo renacentista y situará su obra final más allá
del manierismo.
Varios son los rasgos principales:
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a) Para Miguel Ángel la Belleza se consigue en lucha contra la materia hasta alcanzar
la IDEA pura que para él es la espiritualidad. Es una tesis platónica que le llevará a la
exaltación del tipo heroico.
b) El Arte es, por tanto, una tarea difícil porque la Idea no es una verdad a priori sino
un grado de elección que se alcanza a través del drama moral de la existencia. En el
proceso creador esto implica un alto grado de perfección que le obliga a llevar a
cabo personalmente las obras: desde la elección del bloque en la cantera hasta el
pulimentado final.
c) Los principios compositivos de sus obras tienen algunas constantes: la primera es
que las concibe como una masa compacta que se aísla del espacio que le rodea,
eliminando huecos y proyecciones (“escultura colina abajo”); acompaña esto de la
acentuación de las directrices del espacio pero haciendo diagonal u oblicua la
horizontal (sistema de líneas cruzadas) con lo que crea una simetría antitética.
d) Sin sacrificar el volumen a la bidimensionalidad, fuerza al espectador a un punto de
vista preferentemente frontal. Una vez que el observador se encuentra en esta
situación le presenta la ausencia de reposo efectivo, también llamada terribilitá,
porque sus obras están a punto de una acción que no termina de consumarse.
e) Al final de su obra nos encontramos con el “non finito”. El inacabado de estas piezas
ha sido interpretado de varios modos: desde un accidente de trabajo hasta una
intención expresiva y estética. Quizá estemos ante la muestra de la insatisfacción
del artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espíritu
a través de la materia.
Encontramos toda una evolución en su obra. Él mismo completa un ciclo.
La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud influida por su estudio de la obra de
Donatello y la escultura antigua. Fue
objeto de un encargo papal.
Aquí el artista se somete al modelo
iconográfico clásico del tema de la
Piedad. Sin embargo tiene que resolver
el problema del naturalismo ya que de
hacerlo de manera realista el cuerpo
muerto de Cristo aplastaría a la
Virgen. Elige una María joven y le da un
canon mayor que al de Jesús.
El sistema de inestabilidad se cumple y
el resultado es un lado izquierdo sólido
mientras que el derecho queda
inestable. La vertical está muy acusada
al igual que la composición piramidal.
Cristo se convierte en una línea
quebrada de cuerpo apolíneo y su
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desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada y
está en posición oferente: es la madre quien ofrece al hijo para la redención de los
pecados. Una obra clásica en la que el virtuoso trabajo de pulimentación permite un
perfecto acabado.
Delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signoria de
Florencia, se situó hasta 1873 El David, sin duda una de
las principales obras de la escultura mundial. Quería ser
el símbolo de la capital de la Toscana: la inteligencia es la
fuerza de Florencia, el arma con la que vencer a sus
poderosos enemigos. Fue comenzada en 1501 cuando el
artista contaba con 21 años.
Elige para su trabajo un bloque de
mármol
de
enormes
proporciones
(4’5m.), alargado y estrecho, lo que le
obliga a formas centrípetas que dejan
la obra inscrita en un rectángulo.
Se rompe con la iconografía clásica y
aquí David ya no es el muchacho de la
Biblia sino un héroe clásico.
Las características que anunciábamos de la obra de
Miguel Ángel se ven cumplidas aquí. La terribilitá es
patente: hace presente la tensión porque el personaje
está representado en el momento en que va a lanzar la honda que acabará con Goliat,
personaje que está ausente de la obra pero que se encuentra implícito en la misma.
El clásico contrapposto consigue que nuevamente el lado izquierdo (desde el espectador)
demuestre estabilidad mientras que el derecho represente el movimiento.
El artista pensó este David para ser visto desde abajo. Esto hace que opte por una forma
expresiva que rompa el canon clásico. Quiere acusar la cabeza y las manos y por eso les da
una escala superior al resto de la figura lo que permitirá que el espectador las capte con
fuerza y demostrar así que la muerte de Goliat fue fruto de un acto mental y de una
ejecución que compromete a las manos. Una perfección anatómica, en suma, difícilmente
superable.
© Carlos Más Arrondo
Historia del Arte Selectividad-IES Andalán-Departamento de Geografía e Historia. Carlos Mas
El Moisés es obra posterior (1513-1516) y se encuentra en San Pietro in Vincoli de Roma
formando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aquí una
superación del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se había descubierto en 1506.
Aunque se ha querido ver en él al Profeta regresando del Monte Sinaí y en una posición
airada cuando contempla a su pueblo olvidando la verdadera fe, hoy se cree más bien que se
trata de una figura neoplatónica que está viendo el esplendor de la luz divina. Representaría
a un pensador contemplativo, una forma de existencia humana superior, liberada de la
materia y propia del único hombre que se comunicó directamente con Dios ya que le entregó
personalmente la tabla de los mandamientos.
Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autónoma sino
que se explica en el conjunto iconográfico de la tumba.
Dos son los factores estéticos que destacan. En primer lugar la
expresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento de
la composición. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia
atrás; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa
el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos líneas
curvas simétricas completan la composición que se circunscribe a un definido volumen.
© Carlos Más Arrondo
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Completa el comentario el análisis de la luz, la terribilitá y esa mirada de Moisés que nos
remite de nuevo (lo había hecho en el David) hacia un centro de interés que se encuentra
fuera de la escultura misma.
Si el David de Miguel Ángel se brinda a la comparación con el tratamiento del mismo tema
realizado por Donatello, La Pietá Rondanini (1555-1564) del Museo del palacio Sforcesco de
Milán puede compararse con la
Piedad vaticana realizada por el
artista más de cincuenta años
antes.
Una nueva interpretación y una
nueva iconografía: frente a la
belleza ideal de la Piedad
vaticana aquí estamos ante una
representación no naturalista,
la creación de un símbolo a
través de las formas.
En el lenguaje plástico se
advierte la despreocupación
por la belleza y el realce del
toque y la textura. Si en la
obra
de
juventud
encontrábamos una composición
basada en un esquema simple,
racional
y
acabado,
aquí
predomina un esquema libre
que ejemplifica el “non finito”.
Destaca la verticalidad en esos
cuerpos
alargados,
estrechamente ligados hasta
formar una sola figura que no
se sabe si cae o se eleva.
En
su
obra
póstuma
posiblemente Miguel Ángel se plantea la imposibilidad de alcanzar la belleza a través de la
materia en plena crisis espiritual. El espectador, por su parte, tiene la obligación de formar
parte activa en la contemplación completando lo que no se le explicita y únicamente se le
sugiere. Un planteamiento totalmente moderno.
4.3.
El manierismo escultórico: Cellini
La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscan
deliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crítica ante los grandes maestros
del clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y CELLINI.
Este último tuvo una vida azarosa y novelesca que le llevó de trabajar para
el Papa y estar al servicio del rey de Francia Francisco I, a tener que huir
precipitadamente de Italia. Prestigioso como orfebre, es un escultor de
formas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas y
perfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras
© Carlos Más Arrondo
Historia del Arte Selectividad-IES Andalán-Departamento de Geografía e Historia. Carlos Mas
fundamentales es el Perseo (1545-1554) en la Loggia dei Lanzi, plaza de la Signoria de
Florencia.
La escultura, en bronce y bulto redondo, tiene 5’19 m de altura y una base en mármol.
Perseo sostiene en sus manos la cabeza degollada de Medusa, un ser maligno que tenía
serpientes en vez de cabellos y que simboliza la culpabilidad reprimida.
Enfrentarse a Medusa es afrontar con
valentía nuestra propia sinceridad, mirar a la
cara nuestras propias culpas. En clave
mitológica es la personificación del triunfo,
en este caso el de Cosme I de Médicis sobre
sus oponentes en la república.
Lo primero que debe destacarse es la
complejidad de la ejecución y el alarde
técnico que supone. Inicialmente el artista
presentó un pequeño modelo de barro para
que el mecenas aprobara su ejecución,
pasando después a fabricar los hornos donde
llevaría a cabo el fundido por la técnica de la
cera perdida en un solo bloque.
Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitado
de Medusa, que se retuerce en una
exagerada
complicación.
Los
brazos
aparecen separados del tronco y uno de ellos
sostiene a gran distancia la cabeza de su
víctima, de cuyo cuerpo chorrea la sangre
que se solidifica, deteniendo así el
movimiento en su instantaneidad. Destaca
por tanto la forma abierta y el movimiento
así como los detalles anatómicos y la multiplicación de los puntos de vista. Las
extremidades se flexionan con la expresión de la línea curva tan propia del manierismo.
El virtuosismo se aprecia también en el pedestal donde Cellini coloca pequeñas esculturas
de bronce elaboradas con igual primor que la figura principal.
4.4.
El caso español.
En España se va a producir una fusión entre las influencias italianas y la tradición gótica. En
esta fusión radicará la originalidad que se concreta en tres rasgos:
a) primero en la temática ya que el lenguaje formal se pone al servicio de una
iconografía claramente religiosa que tiene como vocación la devoción. Se concreta
tanto en imágenes exentas como en retablos y en temática resumida en santorales,
ciclos marianos y cristológicos.
b) El ideal estético no es tanto la belleza cuanto la expresividad más directa posible
que sirva a los efectos devocionales antes apuntados.
c) La técnica también es particular debido a la preferencia por la madera. Las fases
de elaboración son la talla propiamente dicha, el embolado, el dorado, el estofado y
el encarnado. Por estofado se entiende la técnica empleada en las partes vestidas
de las esculturas realizadas en madera policromada. Sobre el pan de oro que
recubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio se
raya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados…) de manera que descubra el
oro que tiene debajo obteniéndose así una imitación de las telas ricas. En cuanto al
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encarnado es una técnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintar
estas zonas de color carne, matizado según la edad.
d) La evolución de la escultura española durante el Renacimiento se ajusta a varias
fases. En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gótico-flamenco y el
italiano de importación (Fancelli); en la segunda fase se marca la clara influencia
italiana (Ordóñez, Diego Siloé, Forment); por último, durante la tercera, se fusionan
la religiosidad española con las formas renacentistas italianas (Juan de Juni, Alonso
de Berruguete) ya en una etapa manierista.
De la segunda fase vamos a analizar el Retablo Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza
(1509-15) obra de Damián FORMENT.
El contrato con el escultor valenciano se realiza en 1509 y a su vez se busca a Miguel de
Árabe para la decoración. En el texto figura que los pilares, las imágenes y la mazonería
fueran “tan bueno y mejor que el Asseu”; es decir, el retablo de La Seo es el referente.
Responde a una de las advocaciones del templo: la primera es el culto a la venida de la
Virgen, asunto al que se dedica la Santa Capilla; pero la basílica cuenta también con la
advocación de la Asunción de Nuestra Señora y es a este culto al que se refiere este
retablo en coincidencia con la inauguración del antiguo templo gótico. El Cabildo y el rey
Fernando el Católico se hacen cargo de los gastos.
La disposición del retablo se ajusta a la tradición y a una precisa iconografía. El
guardapolvo está tallado en madera (el resto es alabastro) y aparecen los ángeles tenentes
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de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de El Pilar. Las calles rematan en un
entramado de doseletes y cresterías flamígeras llenas de esculturitas. En el centro figura
el Padre Eterno y debajo un Gloria con los ángeles músicos bordea el espacio oval del
expositor.
La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asunción de la Virgen, mientras
que en la calle de la izquierda aparece la Presentación de María en el Templo y en la
derecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela, flanqueado por dos imágenes de
Santiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas:
Encuentro en Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Adoración de los Pastores, Adoración
de los Magos, Piedad y Resurrección. Por último, el sotabanco, se llena de guirnaldas, putti,
columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa.
En cuanto al estilo vemos los condicionamientos góticos pero, a la vez, el nuevo espíritu
renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las
escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi
exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado
expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro
y mira la escena de la Presentación. Es de destacar también el contraste entre la
ascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentación y el Natalicio en
las calles laterales. También es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su
esposa.
A la última etapa de la escultura durante el Renacimiento en España corresponde el San
Sebastián (1526-1532) de Alonso BERRUGUETE que formaba parte del retablo de San Benito
y puede considerarse un ejemplo manierista.
La pieza nos muestra a san Sebastián en el momento de
ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento y
que se refiere al martirio que sufrió un general romano
al confesar su fe cristiana.
Lo que destaca es su forma serpentinata, es decir el
movimiento helicoidal que describe y que le confiere
múltiples puntos de vista. El cuerpo aparece como
descoyuntado en una dinámica que recuerda algunas
figuras de Miguel Ángel por quien Berruguete sentía una
gran admiración. El anticlasicismo aparece en esos
brazos y piernas que se pliegan sobre sí mismos, en la
composición desequilibrada y carente de reposo.
El cuerpo, que no está
atado al árbol con el que
parece
fundirse,
se
resbala y los pies están
dispuestos hacia abajo y
de
puntillas,
como
suspendidos en el aire. El
manierismo
lo
encontramos también en
el canon estilizado y en las
formas
delicadas
que
contrastan con un rostro de una expresividad contenida.
La madera es el material con el que se ha realizado y que se
trabaja de distintos modos: si el tronco está prácticamente
sin desbastar, la encarnación rosada y pálida del cuerpo es un ejemplo de acabado.
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5. LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO
Desde el Renacimiento, la pintura va a cobrar una especie de primacía que hasta entonces
no tenía pero que le permitirá llegar hasta nosotros como el arte rey. La implantación
(aunque no generalizada) del cuadro al óleo y sobre tela tendrá mucho que ver en esto al
igual que el talento de los artistas que comentaremos a continuación y en los que
encontraremos un estilo personal, una investigación propia.
5.1. La perspectiva y la conquista de la realidad en un espacio bidimensional
La necesidad de representar de manera racional y objetiva el espacio lleva a un estudio
perspectivo. Debemos enmarcar esta conquista dentro de la lenta búsqueda de la realidad
en el plano que viene del Trecento y que se interpretará en este caso como equivalente a la
forma. Varias serán las fronteras que se tratarán de alcanzar a través de la investigación:
-La reproducción del volumen imitando la escultura (escultoricismo).
-la reproducción del retrato.
-la representación de la naturaleza y el paisaje.
-la conquista de la luz.
-la búsqueda del espacio.
Varios frentes abiertos; no todos se alcanzan a la vez ni por el mismo artista. La conquista
del espacio simulado en el Quattrocento es la perspectiva geométrica (también llamada
matemática o euclidiana). El resultado se convierte en una visión geométrica de la realidad
en la que las figuras y objetos representados se encuadran en un haz de líneas que
convergen en un punto, constituyendo lo que se ha dado en llamar “pirámide visual”. Hay dos
extremos que deben coincidir: el punto de vista del espectador y un único punto en el
horizonte, de acuerdo con tres premisas:
a) Miramos con un solo ojo inmóvil, vértice de la pirámide visual sobre el plano de
proyección.
b) Las líneas que en el espacio son paralelas se realizan convergentes en el plano de
representación hacia un punto de vista común (punto de fuga).
c) Las figuras disminuyen de tamaño a medida que simulan estar más lejos del
espectador.
Esta convención afortunada es una de las maneras de representar el espacio, no la única ya
que evidentemente vemos con ambos ojos y la imagen real es esferoide además de la
existencia de aberraciones marginales.
La perspectiva euclidiana no resolvía todos los problemas como podemos apreciar. El más
importante, sin duda, es que al apreciar la profundidad el ojo humano no sólo reduce el
© Carlos Más Arrondo
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tamaño de los objetos sino que pierde nitidez. Esta nitidez tiene que ver con la captación
de la luz y la visión de múltiples puntos de vista: por eso Leonardo califica la perspectiva
geométrica como de “cojos y tuertos”.
Será precisamente Leonardo y la escuela veneciana los que se adentrarán posteriormente
en la conquista de la perspectiva aérea; en este caso las zonas que quieren representarse
más alejadas del espectador parecen disolverse en un tono atmosférico general
interponiéndose la luz entre los objetos del plano de representación.
A lo largo de este apartado dedicado a la pintura encontraremos los convenientes ejemplos
de todo ello.
5.2. El Quattrocento pictórico
En el siglo XV italiano pueden distinguirse desde el punto de vista formal dos grupos de
pintores: los innovadores, que consideran la superficie pictórica como un campo de
experimentación y, en la línea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y
espacio en perspectiva; y los que podemos denominar “continuadores” de la tradición y que,
aunque son conocedores de los nuevos métodos, siguen inmersos en el mundo tardogótico.
De los primeros tenemos como precursor a Masaccio, fundador del arte moderno, al que
seguirán Perugino, Mantegna, Ucello, Signorelli o Piero della Francesca. Del grupo de los
continuadores podemos citar a Fra Filippo Lippi, Fra Angelico o a Sandro Boticelli. Un
ejemplo representativo de cada uno de los grupos nos será suficiente para captar las
notables diferencias.
MASACCIO es a la pintura lo que Brunelleschi a la
arquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y un
precursor. Frente al adorno refinado, contra la imagen
únicamente entendida ad maiorem Dei gloriam, el arte es en
este artista conquista del espacio y de la representación
del
hombre.
Al
redefinir
las
relaciones
Diosmundo/hombre-Dios, necesita de un nuevo espacio y lo crea
tanto en los frescos de la capilla Brancacci de Florencia
como en La Trinidad (hacia 1425), el fresco de la iglesia de
Santa Maria Novella.
Lo que destaca de esta obra es el ilusionismo espacial
confiado a la ficción arquitectónica y a la perspectiva
geométrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz
y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padre
situado al fondo en el espacio de la bóveda a Cristo en la
cruz pasando por San Juan y la Virgen y los donantes
arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. La
muerte pintada debajo de la composición se convierte en
redención por el sacrificio de Cristo.
La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmo
por la alternancia cromática de los personajes que se
resume en la figura del Dios Padre. La arquitectura que se
pinta es brunelleschiana y clásica y supone la primacía de la
pintura porque a través de ella se simulan formas que
parecen esculturas –el escultoricismo de Masaccio confiado
al modelado- y se finge un espacio arquitectónico, todo bajo el mandato de la pintura. Un
manifiesto a favor de la forma de representación que acaba de nacer.
© Carlos Más Arrondo
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La segunda mitad del siglo XV la domina Sandro BOTICELLI que trabaja casi por entero en
Florencia y para los Médicis. Comentaremos de entre sus obras el Nacimiento de Venus de
1484, temple sobre lienzo que se encuentra en los Uffizi.
La atención del cuadro se concentra más que en la masa en la línea tanto de contornos como
de dintornos (se le ha llamado a Boticelli el mayor poeta de la línea). Una horizontal en alto
marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de
los naranjos; en línea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren el
movimiento del mar, reservando para los personajes el incremento del ritmo a base de
segmentos de curva. El conjunto de esta sinuosidad hace pasar inadvertidos ciertos
defectos del dibujo como el encuentro imposible de los dos cuerpos de la izquierda o el
antinatural nacimiento del brazo en el personaje central.
La representación casi se desentiende del volumen y de la perspectiva. El mismo ritmo
lineal es el que continúa por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos; y es que el
pintor quiere disponer las figuras, que se extienden espesas como relieves, sin ocupar
espacio en profundidad.
Los colores son discretos. Un ámbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre más
bajo a la derecha de la composición para dejar sobresalir los cárnicos, casi marmóreos, a
los que sumar marfiles, rosáceos y azules. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensación
de inmaterialidad.
La composición es triangular. Un segmento de arco marca el eje simétrico del personaje
central mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los
personajes de la izquierda. A su vez hay una dirección que es la sugerida por el viento de
izquierda a derecha y que la leve inclinación del cuerpo desnudo y de su cabello se encarga
de recoger en el manto hinchado por el viento.
La iconografía nos regala dos escenas en una. En la primera Céfiro, abrazado a su consorte
Cloros que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluvia
de rosas –la flor de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnuda
Venus. Su pose frontal está tomada de los modelos de la Venus Púdica, como por ejemplo la
de los Médicis obra del griego Cleómenes Apolodoro del siglo I a. E. La otra escena que
aparece simultáneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la
que representa a la Primavera, acogiendo en su
manto a Venus.
Estamos ante una alegoría profana, un tema
mitológico que exalta el nacimiento de la belleza
femenina en la autenticidad de los elementos de la
naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del
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nacimiento de la diosa se corresponde con la convicción cristiana del bautismo.
Nada puede entenderse sin enmarcarlo en el ambiente intelectual neoplatónico de la corte
medicea. Es desde este universo intelectual como puede apreciarse esta obra en serie con
otra de las alegorías de Boticelli: La Primavera. La nuestra representaría la Venus divina, el
amor divino y de ahí su desnudez. La Venus Humana de la Primavera, por su parte, sería la
única capaz de invitarnos a su reino en el que pueden unirse, por la presencia viva del amor,
los componentes más corporales con los más espirituales de la naturaleza humana.
5.3. Pintura del Cinquecento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
El siglo XVI supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La plenitud
viene de la mano del talento universal de Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Una vez
más debemos restringirnos al momento clásico de este siglo lo que reduce la cronología
apenas al comienzo de la centuria, tanto en Roma como en Venecia donde surge una peculiar
escuela pictórica que abordaremos en el siguiente apartado.
LEONARDO DA VINCI ((1452-1519) nació cerca de Florencia y tendrá una etapa milanesa al
servicio de Ludovico el Moro y otra florentina bajo la protección de César Borgia. Además
trabajará para Julián de Médicis y Francisco I en Francia. Ejemplifica al sabio polifacético:
de ingeniero militar a estudioso de la anatomía humana y animal; de trabajos sobre la óptica
y la botánica a su interés por la geometría y la hidráulica. Con esta perspectiva universal
una de las tareas que se propone Leonardo es la dignificación de la pintura como una de las
artes liberales y no sólo una práctica manual. De su magnífica obra (Bautismo de Cristo,
Anunciación, Última Cena, Gioconda, Santa Ana, la Virgen y el Niño…) destacan tres
elementos básicos:
a) La perspectiva, que en este artista deja de
ser exclusivamente geométrica: a mayor
distancia los objetos pierden claridad en el
contorno. Ciertos agentes atmosféricos
(vapor, niebla…) modifican la visión y los
colores, como se observa en las tonalidades.
Este nuevo estudio del espacio incluye la
atmósfera.
b) Para esto debe volverse a plantear la
representación de la luz y la sombra así como
todas las gamas intermedias: oscuridad,
penumbra, semipenumbra, luz. Si la figura
pierde el contorno marcado, se hundirá y
emergerá a la vez entre la sombra y se
fundirá en el espacio. El claroscuro, su
particular sfumato, es como la visión a través
del humo de la niebla. Aquí radica el misterio
y la intemporalidad: luz y sombra son vehículos de la belleza espiritual.
c) Por último, la expresión cuando Leonardo hace coincidir afectos y pasiones del alma
con gestos y fisonomías de sus figuras.
Comentaremos La Virgen de las Rocas (1483-86), un óleo depositado en el Louvre. Se trata
de una pintura realizada para un altar de madera encargado a los hermanos de Predis por la
cofradía de la Concepción de Milán, que debía situarse en la capilla de San Francisco el
Grande. Para evitar que se perdiera entre la decoración que adornaba el altar, el cuadro
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tenía que contar con una gran fuerza. Todo en él invita a entrar y Leonardo lo consigue por
dos medios:
-De un lado a través del tratamiento
del paisaje. En su Tratado de la Pintura
precisa que las montañas abruptas deben
tener en sus cimas plantitas achaparradas y,
a medida que se desciende, las plantas
tienen que cobrar un mayor vigor, llenas de
ramas y hojas. Estas rocas, esta luz del
fondo, este misterio de la naturaleza nos
enfrenta con los paisajes de Leonardo,
verdadera ensoñación.
-El
segundo
recurso
es
la
representación de los afectos y de las
actitudes. Todo un juego de miradas y
gestos. El ángel y San Juan de un lado, el
Niño Jesús del otro: con su mano derecha el
ángel muestra a Jesús a San Juan Bautista,
que a su vez lo bendice con su manita,
estando Jesús arrodillado y con las manos
juntas; las de la Virgen son protectoras y se
apoyan en ese triángulo ideal.
Las características apuntadas sobre la obra
general de Leonardo se cumplen aquí
necesariamente: la perspectiva aérea, el
sfumato, la fusión de los contornos, la
equilibrada composición… todo al servicio de la poesía misteriosa de este gran artista.
A RAFAEL SANZIO (1483-1520) se le entierra a su muerte en el Panteón romano, prueba
inequívoca de la consideración que se tenía de su obra y su figura. Se le ha considerado la
expresión máxima del ideal humanista, el mejor ejemplo del equilibrio clásico del
Cinquecento, de la medida, de la belleza ideal, de la simetría axial. Lo cierto es que asimiló a
la perfección las lecciones de los grandes maestros a los que sumó una innata dulzura y
portentosa facilidad lo que no le impedía realizar siempre hasta cuatro o cinco bocetos de
la obra que emprendía. De Leonardo aprendió a mover las figuras en el espacio y la fusión
de colores; de Miguel Ángel supo captar el dinamismo del
dibujo y el desarrollo de las formas como veremos en sus
pinturas.
La Madonna del Granduca es una de las que Rafael dedica a
este tema que se presta a la pose, la expresión y la
representación de los afectos y que él conseguirá fijar
para siempre. La clave del tema tiene su complejidad:
madre e hijo son humanos y, sin embargo, divinos. De su
humanidad deberá deducirse su extraordinario carácter y
por esto Rafael fija un canon de perfección basado en dos
aspectos: la sencillez y la ternura con la que la Virgen coge
al Niño. El eje de la mirada es significativo: la criatura
mira al espectador mientras que su madre baja los ojos. Su
importancia jerárquica se refleja a pesar del menor
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tamaño con la desnudez frente al vestido de la Virgen y la utilización de los colores
cárnicos más luminosos y en contraste con rojos y verdeazulados de la túnica. El resultado
final es que cualquier alteración de las partes modificaría un conjunto armónico y eurítmico.
El volumen de suaves modelados hace de los personajes una presencia casi total en el plano
de representación y funde con los claroscuros de los contornos las formas con el fondo
oscuro. Ha nacido un icono de devoción que se repetirá incansablemente.
Entre 1508 y 1510 Rafael es llamado a Roma para pintar las estancias papales de Julio II
donde realizará al fresco las pinturas de uno de los aposentos, la Estancia de la Signatura.
El programa iconográfico no es elegido por él pero de seguro que lo comparte: se trata de
la participación escolástica entre Teología (Disputa del Santo Sacramento), Filosofía
(Escuela de Atenas), Jurisprudencia (Virtudes Cardinales) y Poesía (El Parnaso), bajo el
signo de la Iglesia renovada. En el techo preside todo la exaltación de la Verdad, el Bien y
la Belleza. Pasemos a comentar la Escuela de Atenas o la celebración de la búsqueda racional
de la verdad en el templo de la filosofía del que hablaba Marsilo Ficino.
La escena tiene lugar bajo una construcción arquitectónica (el recuerdo del proyecto de
Bramante para el Vaticano es inevitable) que sirve a los efectos plásticos para establecer
la perspectiva geométrica que encuentra entre los personajes centrales su punto de fuga.
Frente a los azules del cielo que abren dicha arquitectura, ésta prefiere una coloración
apagada y una estructura entre horizontales, verticales y curvas que dejan a los personajes
humanos todo el protagonismo por las variaciones de ritmo y movimiento así como por las
coloraciones contrastadas y de timbre más alto.
Pero, ¿qué está ocurriendo aquí? En el centro Platón (un retrato de Leonardo) con su Timeo
en la mano eleva hacia el cielo el dedo y preside el lado del pensamiento abstracto; a su lado
Aristóteles sostiene su Ética y extiende hacia delante la mano y el brazo representando el
conocimiento más próximo. En el lado izquierdo reconocemos a Sócrates con un grupo de
jóvenes (extraído el retrato de uno romano antiguo); abajo vemos a Epicuro con la cabeza
llena de pámpanos y a Pitágoras que sentado anota en un grueso volumen mientras hay
quien le sostiene la tablilla de las normas musicales. Detrás está Averroes con un turbante
blanco que se acerca hacia él. Heráclito, mientras tanto (es un retrato de Miguel Ángel),
escribe sobre un gran bloque cúbico.
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Hacia el centro vemos a Diógenes reclinado en la escalinata y en la derecha Euclides (es un
retrato de Bramante) mide con el compás una figura geométrica y tiene a su espalda a
Zoroastro frente a Ptolomeo con el globo y la esfera terrestre en la mano.
Pasado y presente se juntan como sólo el mundo del conocimiento y la cultura pueden hacer
(reconocemos al mismo Rafael en ese joven que nos mira desde la izquierda). Y es que las
artes están en el mundo del pensamiento y de las ideas: el arte es un discurso mental. Una
época se reconoce en la cumbre donde habitan los clásicos de los que se sienten herederos
y todos juntos buscarán con Platón, y siguiendo la dirección de su dedo, el orden divino de
las cosas.
MIGUEL ÁNGEL BUONAROTI demostró también ser un pintor excepcional; en su creación
estuvo a mitad de camino entre el clasicismo y el manierismo. Julio II le va a encargar
pintar las bóvedas de la Capilla Sixtina, como compensación al abandono en la ejecución de
su tumba. El trabajo le llevará de 1508 a 1512. Tras el paso de 24 años decorará el muro
frontal de la misma Capilla, en el que plasmará su Juicio Final.
En los frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina encontramos a un artista que se mueve entre
cierto equilibrio y la perfección clásica y que, en parte, sigue la tradición escultoricista de
Giotto, Masaccio, Mantegna o Signorelli: la escultura y la arquitectura fingidas por la
pintura.
La Capilla Sixtina fue mandada construir por el papa Sixto IV hacia 1475. Las paredes
habían sido pintadas al fresco a finales del siglo XV por maestros
quattrocentistas y la bóveda estaba cubierta de una tonalidad azul
y de estrellas doradas. Allí, sobre 500 metros cuadrados de
bóveda, pintará Miguel Ángel más de 300 cuerpos a 25 m. de
altura.
La temática es el acuerdo
platónico: el alma, liberada
del cuerpo, vuelve a Dios. En
las lunetas se representan los
antepasados de Cristo desde
Abraham; las bovedillas se dedican a las familias
hebreas a la espera del Mesías; entre las bovedillas,
los tronos de las Sibilas y los Profetas y, en el centro,
la Historia del Génesis en diversas escenas (Expulsión
del Paraíso, Nacimiento de Adán, Diluvio…).
Técnicamente se trata de un fresco con retoques de
temple en el que destaca la fuerza del dibujo con la
característica tensión miguelangelesca: formas
abiertas, dilatadas, robustas, que tienen como
referente el desnudo clásico.
La restauración llevada a cabo en los noventa del
pasado siglo puso de manifiesto la importancia de lo<
colores vivos y contrastados; de igual manera se apreció que muchas de las dilataciones de
las formas tenían que ver con la distancia óptica con el espectador que así desde el suelo
podía comprender el significado de las
actitudes de los personajes.
© Carlos Más Arrondo
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Después de 20 años Miguel Ángel acomete la decoración del fresco mural de la pared del
fondo de la Capilla. Aquí vamos a encontrar otra concepción, un espíritu anticlásico a favor
de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541).
La primera novedad es que el espacio no se fragmenta a través de simulada arquitectura: es
un espacio sin definir. En ambas lunetas superiores, grupos de ángeles llevan los
instrumentos de la Pasión; el centro, en la parte superior, está ocupado por el mundo
celestial que gira alrededor de la figura de Cristo juez. Debajo, a la izquierda, están los que
suben al cielo mientras a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno. En el
centro un grupo de ángeles resucita a los muertos.
En la parte inferior, a la izquierda del espectador, la resurrección de los muertos; a la
derecha, los condenados en la barca de Caronte.
El tema encaja con la profunda crisis espiritual
del artista después del fracaso de la ideología
humanista, del saqueo de Roma y de la
destrucción del mito de la inmunidad de la
Ciudad Santa: el motivo central es el drama de la
humanidad cuando se aleja de Dios y se sumerge
en el pecado teniendo como expectativa el
momento del Juicio en el que todo es ya
inapelable.
Encontramos la pared totalmente cubierta por
una muchedumbre formada por más de
cuatrocientos personajes en los que destaca el
movimiento como factor estético: se mueven, se
reúnen, luchan, suben, se precipitan. Sostener
todas estas figuras sin un punto de apoyo
arquitectónico es complejo. Miguel Ángel lo
resuelve colocando las figuras en cuatro franjas
horizontales a las que da distinta escala para que
la zona de los justos aparezca mayor desde
abajo (módulos decrecientes desde la zona
inferior a la superior).
En el eje simétrico sitúa un Cristo imberbe y
justiciero y después somete todo a una especie de
torbellino centrípeto: a la izquierda una ascensión
duramente ganada; a la derecha, la caída
destructora. Un movimiento giratorio que une las
ascensiones y las caídas alrededor del espacio
central.
Más allá de la composición este Juicio Final (con la
bóveda incluida) es un manual de dibujo de la forma humana así como de la aplicación del
modelado y claroscuro. No sólo pone punto final al escultoricismo florentino-romano que
venimos comentando sino que con su forma expresiva, con su desbordamiento dramático,
se anticipa en medio siglo al Barroco.
5.4. Color y luz en la escuela de Venecia: Giorgone y Tiziano.
A la vez que Miguel Ángel y Rafael están desarrollando su labor en Roma, surge en Venecia
otro importante foco renacentista, que renueva totalmente la pintura de este siglo:
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primero Giovanni Bellini y después Giorgone y Tiziano inician la hegemonía pictórica de
Venecia en el siglo XVI y la basan en varias transformaciones:
a) Se perfecciona la pintura al óleo y la tabla queda sustituida paulatinamente por el
lienzo de tela que es más dúctil y manejable.
b) Se utiliza la perspectiva aérea captando la luz en profundidad y el sfumato.
c) El color pasa a ser el elemento fundamental frente a la línea del mundo
florentino-romano. La riqueza tonal va dejando atrás al escultoricismo y la pintura
será colorista no tanto por la utilización de distintos tintes sino tonos de un mismo
color de gruesa pasta gracias al timbre y, por tanto, a la luz.
d) El paisaje y los temas secundarios pasan en ocasiones a ocupar un protagonismo
que hasta entonces no habían tenido.
Destacado pintor de esta escuela es GIORGONE (1447-1510) que llegará a aplicar el color
directamente sobre la tabla o el lienzo sin bocetos ni dibujos previos. La Tempestad es una
de las pocas obras atribuibles a este autor del que tan poco se sabe pero que significa para
Venecia lo que Leonardo para Florencia.
Debe destacarse el color difuso y continuo que
plasma las formas, los volúmenes y la
profundidad. El pincel lo maneja Giorgone con
decisión, por medio de una pincelada fuerte y
hábil para captar la lejanía. Y en el color lo más
importante es la riqueza tonal (obsérvese los
marrones, verdes y verdeazulados en todas sus
gamas). El color está fundido con la luz que tiene
toda una geografía de zonas más brillantes y
otras más apagadas, lo que se corresponde con
valores casi atmosféricos (posiblemente sea el
primer cuadro que capta la humedad) de una
tormenta de verano.
La composición es también novedosa: verticales
del personaje de la izquierda, más troncos de los
árboles, más columnas cortadas, más alzado de
los edificios… contrastan con horizontales como
las del puente que terminan dando estabilidad. El río y los perfiles volumétricos de los
edificios señalan la línea de fuga y dejan a derecha e izquierda de la composición al
personaje masculino y a la madre con el niño en pirámide bajo las raíces del árbol. Ante
todo destaca el paisaje como verdadero asunto formal del cuadro.
Pero, ¿cuál es el argumento? Un misterio que ha hecho pensar a algunos que simplemente se
trata de una pintura cuya finalidad es ella misma. Se ha querido encontrar también un
referente literario en la novela de Colonna, el “Sueño de Polifilo”. Según esta versión
estaríamos ante la representación de Mercurio e Isis, a la vez Venus, madre de todas las
cosas. Otro pasaje escrito por Leone Ebreo en “Razonamiento de Amor” parece dictado a
Giorgone:
Las plantas, la hierba y los árboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha
generado que con sus brazos de raíces la abrazan afectuosamente, como los niños hacen los
senos de su madre.
Es la unidad del Todo, la identidad cósmica entre NATURALEZA, ESPÍRITU, ALMA Y MATERIA,
FUEGO, AGUA, TIERRA Y AIRE, presidida por la madre que prolonga la vida y que nos mira como
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miraba a ese grupo de nobles venecianos preocupados por la filosofía antigua y a espaldas
de la Iglesia y el gobierno de la República.
TIZIANO (1490-1576) es el máximo representante del Cinquecento veneciano. Alumno de
Giorgone le separa de él su camino elegido hacia la fama y el trabajo para los poderosos que
le llevará a ser diplomático y pintor de Carlos I y Felipe II. En Tiziano encontraremos la
contraposición de tonos y ritmos distintos, la iluminación de escenas con representación de
luces solares y una audacia representativa de la figura humana, sobre todo en un nuevo
concepto del retrato. Al final de su vida terminará pintando hasta con los dedos lo que dará
a sus obras una inusual fuerza matérica.
El Retrato de Carlos V en Mühlberg (332
x 279 cm.) es claro ejemplo de su obra.
El monarca se recorta sobre un
bellísimo paisaje de bosque, con un río
(la
batalla
tuvo
lugar
en
las
proximidades del Elba), en un retrato
ecuestre que evoca los monumentos de
los grandes emperadores romanos de la
antigüedad: casco, lanza, coraza, manta
del caballo y penacho que remata el
casco concluyen la composición. El
caballo marcha al paso en un atardecer
que deja los árboles a la izquierda más
próximos y en contraste con el paisaje
que se abre a la derecha.
Más allá de la descripción destacan los
aspectos formales. La línea se ve
comprometida por el color y su rica
variedad tonal. Utiliza de manera activa
el contraste: la vivacidad de los tintes
del metal de la coraza contra el rojo de
la manta y el penacho del caballo. Sumemos a ello los amarillos, terrosos y verdosos. La luz,
por su parte, empapa el color. Esa luz rojiza del ambiente que presagia la batalla.
La composición deja muy clara la diferencia entre izquierda y derecha. La verticalidad del
emperador y de los árboles, frente a la horizontal del paisaje y la diagonal de la lanza y del
caballo. Todo anuncia el triunfo de su ejército frente a los protestantes.
En el Prado tenemos también La bacanal (hacia 1519) un cuadro de tema mitológico que nos
presenta al autor como maestro en las calidades de la materia.
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La aristocracia prefería los temas mitológicos para decorar sus palacios. La descripción de
la obra nos aclarará su iconografía: Ariadna, a la derecha de la composición (inspirada en la
Venus dormida de Giorgone), observa cómo Teseo le abandona. Sin embargo, la alegre
llegada del cortejo de Dioniso, dios del vino, precede al futuro enamoramiento de él con
Ariadna. La escena discurre en la isla de Andros dedicada a Baco porque por sus ríos corre
vino en lugar de agua. En el centro dos muchachas se embriagan después de haber
acompañado con sus flautas una melodía cuyo texto aparece en un pequeño escrito: “Quien
bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber”.
El movimiento y su representación es uno de los motivos fundamentales de la obra y nos
remite a la influencia de Miguel Ángel: difícil imaginar una postura, un escorzo, un ademán
que Tiziano no haya utilizado en sus personajes. Un segundo factor son las calidades: la
piel, la textura de los vestidos, la fidelidad de los objetos, sobre todo esa jarra que es el
centro visual de la composición.
La tradición veneciana del color se enriquece aquí con tonos brillantes, cálidos,
contrastados e intensos, asociados con la luz que articula zonas de penumbra,
semipenumbra e iluminación y que contribuye a crear distintos planos de profundidad sobre
la elipse central que abraza a un grupo de personajes. Todo al fin sirve a la propuesta de
Tiziano en esta obra: un canto a los placeres de la vida.
5.5. El manierismo en Pintura: Pontormo, Tintoretto y Greco.
Aunque también en el campo de la pintura la influencia de Miguel Ángel ocupa
prácticamente toda la obra realizada en la segunda mitad del siglo XVI, no es menos cierto
que en este ámbito la nómina de artistas con una personalidad propia y marcada es mayor
que en otras artes. Precisamente en pintura se observa con nitidez cómo el manierismo es
un estilo que parte de la insatisfacción acerca de la cima del alto Renacimiento en busca de
nuevas interrogaciones y nuevos problemas que se suscitarán en el Barroco. Las tendencias
manieristas suceden prácticamente a toda época clásica como si fuera una constante
europea: a toda regla con carácter impositivo le sigue casi siempre una controversia que la
cuestiona. Decía Leonardo: ¡pobre discípulo que no supere a su maestro! Efectivamente,
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había maestros que en su campo no podían ser superados y era necesario alcanzar otros
territorios.
Esto viene a ocurrir en Florencia con la renovación idiomática de Andrea del Sarto y dos de
sus discípulos, Rosso y Pontormo, además de con Parmigianino o Bronzino. En Venecia emergen
con fuerza las personalidades de Tintoretto o Veronés y en España el propio Greco que
enriquece el arte manierista de la pintura. Difícil es encontrar un punto común a propuestas
tan individuales pero señalemos algunos rasgos:
a) El canon de las figuras se alarga.
b) La densidad de formas en la composición se incrementa.
c) Se buscan temas extraordinarios.
d) Los ejes se sitúan en los ángulos de la composición.
e) Se buscan tonalidades frías.
Del foco florentino analizaremos la obra de PONTORMO Descendimiento o
Traslado del cuerpo de Cristo (1526-28) un óleo sobre tela de 313 x 192.
La libertad creadora se afirma en esta imagen. Si bien
el tratamiento de la forma se confía a una linealidad
detallista y muy miguelangelesca, amiga de la curva y de
la tensión de los cuerpos, estos mismos cuerpos se
torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente
estilizando los cánones y pasando a prescindir casi por
completo del claroscuro y del sombreado. Los colores
son irreales y están dotados de luz propia, una luz
matinal; resplandecen a través de las formas casi
privados de materia. Evita en todo momento las
tonalidades clásicas a favor de medios tonos rosáceos,
amarillos, azules y verdosos.
Y es que las figuras llenan por completo el espacio que
únicamente una nube en alto, a la izquierda de la
composición, nos sitúa en lugar abierto dentro de un
plano sin tercera dimensión, sin arquitectura, sin fondo.
El propósito es no dejar ningún vacío: si para ello hay
que multiplicar el número de mujeres que acompañan a
María, se hace; si hay que imaginar dos jóvenes mancebos recogiendo el cadáver de Cristo,
pues se ejecuta. Incluso hay espacio para un autorretrato que figura a mano derecha.
Va también contra las sagradas leyes de la composición clásica colocar en el centro un
objeto irrelevante como un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el
conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo cuyo
movimiento es contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve aún más
acusada a través de ese rizo que se conoce como forma serpentinata y esos movimientos
ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad.
Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido.
Cada personaje, un gesto y una mirada. El resultado es un conjunto de cierta artificialidad
y pagana teatralidad ajena por completo al dramatismo de la historia, convertida aquí en un
pretexto para un ejercicio de estilo que contraviene las teorías del momento y del
clasicismo.
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En el segundo Cinquecento veneciano encontramos a Veronese y TINTORETTO que recogen
la crisis manierista a favor de una composición más compleja –casi teatral- y una visión más
constructiva de los contrastes entre luz y sombra. Ante los contornos marcados de muchas
figuras florentinas, el perfil
queda ahora debilitado por la
luminosidad.
Lo
podemos
apreciar en El Lavatorio, obra
de Tintoretto de hacia 1550.
Suelo, mantel y fondo, además
de algunos rostros, aparecen
más iluminados que algunos de
los personajes de los que
únicamente se destaca la cara.
Lo
sorprendente
es
la
composición. El tema principal
se encuentra desplazado a la
derecha y se compensa con el
personaje que a la izquierda se
anuda
las
zapatillas.
La
perspectiva
euclidiana
se
acusa en la mesa, el suelo geométrico y la arquitectura dando al conjunto una profundidad
teatral. A esta perspectiva se suma la aérea, porque el aire se interpone entre los
personajes y se aprecia bajo el mantel.
Los grupos se disponen horizontalmente para acentuar la sensación de profundidad.
Mientras la gama colorista, muy veneciana como puede apreciarse en los azules, es de gran
brillantez y juega con los contrastes de tonos y de luz.
EL GRECO (1541-1614) llena por sí solo todo el contexto de la pintura española del siglo
XVI. Aunque nace fuera de España, su asentamiento en Toledo desde 1576, ciudad de la que
ya no se moverá, permiten considerarlo un pintor de raigambre española. Es su compleja
formación y la singular síntesis que hace él de sus componentes lo que convierten su obra
en singular. Tres son sus rasgos más sobresalientes:
-El alargamiento de las figuras.
-Los desequilibrios de la composición.
-Los colores antinaturales.
Todo esto le llevará a una nueva finalidad plástica e incluso a una dificultad, que el autor no
buscaba, para que sus obras fueran consideradas como imágenes de culto de acuerdo con la
ortodoxia religiosa. Sus rasgos propios le han hecho sugerente para posteriores pintores
expresionistas e impresionistas. En su formación se apuntan tres componentes variados:
a) En primer lugar el componente bizantino ya que nació en la isla de Creta. Se
traducirá en el sentido de la imagen como un icono, casi abstracto, simbólico, ritual.
De hecho no va a ser educado a percibir la perfección del dibujo como el modelo a
imitar.
b) El segundo ingrediente es Venecia. De aquí aprenderá los esquemas compositivos
libres tanto como la técnica suelta y casi pastosa de la pincelada y las gamas de
color que prefiere hacia el carmín, azul, amarillo y blanco.
c) El último componente, además de España y su medievalismo latente, es fruto de la
estancia en Roma. Ahí aprenderá la forma manierista alargada y el dibujo de Miguel
Ángel.
© Carlos Más Arrondo
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Veamos concretamente todo lo apuntado a través del comentario de dos de sus principales
obras, empezando por El Expolio (1577-79).
El tema es el apropiado para una sacristía, como símbolo para los sacerdotes antes de
vestir sus ropas litúrgicas: Cristo va a ser despojado de sus vestiduras para proceder a la
crucifixión.
Presenciamos una nueva visión: Jesucristo aparece en
posición frontal y central y con túnica roja. Todo
contribuye a una máxima concentración: el paisaje se
ha eliminado y la visión del fondo queda reducida al
máximo. Apenas hay respuesta para la búsqueda del
lugar de la escena más allá del espacio libre necesario
para los pies de Cristo. Jesús, casi en una mandorla, es
el único personaje que aparece completo; a su
alrededor las masas se colocan a la derecha y a la
izquierda como en forma circular llenando todo el
plano de representación. El contraste espacial se logra
contraponiendo abajo las tres Marías con el sayón de
la izquierda, el capitán de coraza con el hombre que
lleva la cuerda y, después, las dos cabezas situadas a
derecha e izquierda.
Luz y color tienen que decir lo suyo. La iluminación del
semblante de Cristo y la mancha roja de su túnica se
contraponen con las sombrías caras de los sayones y el
tono gris del fondo. Adopta además la serie del azul y
del carmín, los grises cenicientos, los contrastes radicales entre el color puro y las
delicadas medias tintas. Aún hay lugar para regalos como ese reflejo rojo de la túnica que
aparece en la armadura del capitán.
El resultado es de un manierismo radical y de una visión totalmente subjetiva que se
traduce en la absoluta libertad compositiva que hemos comentado.
Si queremos averiguar el porqué fracasó a los ojos de sus contemporáneos tendremos que
indagar acerca de su desviación de la ortodoxia: hay cabezas que aparecen por encima de
las de Cristo; María y las Marías no son citadas en la Biblia en esta escena y, además, el
legionario romano se ha convertido en un militar del siglo XVI. Demasiado contra la
literalidad de los textos sagrados y el valor
devocional de la pintura de la época.
Si el Expolio es posiblemente su obra más
original, la de mayor fama la pinta en 1586-88
y es el Entierro del conde Orgaz. Se trata de un
encargo para la parroquia de Santo Tomé de
Toledo y se refiere a la muerte producida 250
años antes de su benefactor, a la sazón el
conde de Orgaz, a quien, según la tradición,
san Esteban y san Agustín habían ayudado a
bajar a la sepultura.
La composición es ahora clásica con dos partes
bien diferenciadas que únicamente unifica la
cruz y la mirada del diácono. En la parte
inferior y terrenal observamos a San Esteban
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y San Agustín en rica ropa litúrgica depositando el cuerpo del conde, San Francisco a la
izquierda y, a la derecha, el diácono y un sacerdote oficiando el funeral. Jorge Manuel, hijo
del Greco, hace de personaje-cita y nos muestra teatralmente lo que está ocurriendo. Un
friso de personajes de la época con sus gorgueras blancas (verdaderos retratos en los que
el artista cuida los rasgos y expresiones de los protagonistas y no omite retratarse a sí
mismo) cierra este espacio dominado por el círculo que describe el cuerpo de Orgaz y los
santos.
La parte superior es el mundo celestial. Nubes pobladas de apóstoles, santos y ángeles con
dos extremos en los que se sientan la Virgen y San Juan sirven a los efectos de portar el
alma del conde en figura de niño hacia Jesús que se encuentra en lo alto. La sencillez
terrenal, concreta y dibujística, ha dado paso en la zona superior a un plano celeste con
figuras desdibujadas y colores en atmósfera de sueño. Pincelada suelta y vaporosa más
colores cálidos e intensos; formas alargadas; luces fantasmales; figuras ingrávidas sin
soporte material alguno.
Dos cuadros en uno para un artista que pasa del realismo meticuloso a la vaporosa
modernidad.
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EL RENACIMIENTO:
UNA NUEVA MIRADA
© Carlos Más Arrondo
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6. CONCLUSIÓN
Cuando en la Escuela de Atenas de Rafael observamos en un mismo espacio y
compartiendo el mismo aire a Platón con Aristóteles, a Sócrates con Epicuro y
los rostros de Miguel Ángel, Bramante o el mismo Rafael comprendemos que
el juicio global sobre la perfección del arte clásico que compartían los
hombres del Renacimiento lo hacían extensivo a su propia época. El
conocimiento producía el hermanamiento de épocas distintas, la
simultaneidad a través del tiempo de la que sólo el saber es capaz. Ni las
excavaciones, ni los primeros hallazgos arqueológicos, ni el descubrimiento
de textos antiguos son la causa sino la consecuencia de esta renovación
artística.
Sin embargo, semejante renovación únicamente atañe a una minoría
intelectualizada, aquella que utiliza el latín en sus tertulias cuando todo el
mundo habla italiano, aquella que puede entender La Primavera de Boticelli
en clave mitológica en un mundo de raíz profundamente religiosa. Se
produce arte para ellos en exclusividad y la población no puede salir de su
extrañeza.
Entrar en un templo gótico y hacerlo a continuación en uno renacentista es
cambiar de mundo; contemplar el David de Miguel Ángel es recomponer sin
temor la presencia del hombre en su forma y su volumen. En la medida que
se humaniza a Dios, al hombre se le diviniza y, amparado en la razón, da
cuenta de su privilegiado lugar en el mundo, al menos para una elite que se
quiere instalar en la antigüedad.
Frente al arte de la fe, esta nueva formulación recompone la relación entre
Arte y Realidad-Naturaleza. De nuevo es bello lo que imite lo real aunque lo
idealice. Volvemos a la seña de identidad del arte occidental hasta el siglo
XX.
© Carlos Más Arrondo