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Harmensz
van
Rijn
Andy
REMBRANDT
WARHOL
Autores: Vladimir Lœwinson-Lessing, Irena Linnik, Youri Kouznetsov, Xenia Egorova
Traducción : Héctor Daniel Suárez Relaiza
Revisión versión en español: Jaime Valencia Villa
Diseñado por:
Baseline Co Ltd
127-129A Nguyen Hue Boulevard
Fiditourist Building, 3rd Floor
District 1, Ho Chi Minh
Vietnam
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Sirrocco, Londres, Reino Unido (edición en español)
ISBN : 978-1-78042-085-1
Ninguna fracción de esta publicación puede ser reproducida o adaptada sin permiso del propietario de
los derechos de autor, a lo largo del mundo. A menos que se especifique de manera contraria, los derechos de reproducción sobre los trabajos reproducidos permanecen con los respectivos fotógrafos
REMBRANDT
UN VIAJE DE LA MENTE
Escritor en su escritorio (detalle), 1631.
Museo del Ermitage, San Petersburgo.
4
CONTENIDO
UN VIAJE DE LA MENTE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
CATÁLOGO COMENTADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
1. LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
2. ESCRITOR EN SU ESCRITORIO
3. LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
4. RETRATO DE NIÑO ATILDADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
5. RETRATO DE HOMBRE CON BORLA EN EL SOMBRERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
6. RETRATO DE SASKIA CARACTERIZADA COMO FLORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
7. LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMÁS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
8. EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
9. EL SACRIFICIO DE ISAAC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
10. LA PARÁBOLA DE LOS VIÑADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
11. RETRATO DE BAARTGEN MARTENS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
12. ESCENA BÍBLICA CON DOS FIGURAS ABRAZADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
13. DAMA SENTADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
14. ANCIANO CON BIRRETE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
15. SAGRADA FAMILIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
16. DÁNAE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
17. ANCIANA SENTADA CON VELO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
18. ANCIANO SENTADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
19. RETRATO DE ANCIANO CON LAS MANOS JUNTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
20. RETRATO DE ANCIANA CON LAS MANOS JUNTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
21. RETRATO DE ANCIANA CON VELO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
22. RETRATO DE ANCIANO CON BIRRETE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122
23. LA JOVEN DEL ESPEJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
24. JESÚS Y LA SAMARITANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132
25. ASUERO, ESTER Y AMÁN A LA MESA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
26. HOMBRE CON BARBA LARGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142
27. EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146
28. PERSONAJE BÍBLICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150
29. RETRATO DE JEREMÍAS DE DECKER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
5
Retrato del poeta Jeremías de Decker (detalle), 1666.
Museo del Ermitage, San Petersburgo.
6
E
n los días en que los mercaderes
holandeses comerciaban en el Lejano
Oriente y en las antípodas, un molinero
llamado Harmen Gerritiszoon van Rijn vivía en
Leyden. Él sólo tenía ojos para el hijo que había
nacido el 15 de julio de 1606, al comienzo de un
siglo que prometía mucho y que era muy
favorable para los hombres de gran destino.
Más tarde se conocería al niño simplemente
como Rembrandt, su primer nombre cristiano. El
joven Rembrandt pronto manifestó su talento
artístico, que sus maestros percibieron desde sus
primeros años. Después de estudiar humanidades
en su pueblo natal, sin aún llegar a su cumpleaños
número catorce, se inscribió en la universidad,
afirmando ser un dibujante consumado. En 1621,
Rembrandt se convirtió en aprendiz de Jacob van
Swanenburch, y completó sus estudios en el taller
de Pieter Lastman, cuyas pinturas de grandes
frescos de escenas históricas le infundieron un
amor por la precisión, el detalle y los trasfondos
suntuosos, similares a aquellos en los que su
maestro sobresalía. El aprendizaje oficial del joven
fue relativamente corto. En 1625, Rembrandt se
estableció en su propio estudio, listo para realizar
sus sueños probando sus alas como otros hombres
jóvenes de su generación, a los que el comercio
con la India los había precipitado hacia una
aventura diferente, tratando de hacer fortuna.
Todo lo que Rembrandt tenía eran sus lápices, con
los que esperaba ganarse una vida próspera. Su
padre, que murió en 1630, había tenido la suerte
de verlo sobresalir con el pincel. Mientras
estudiaba con Lastman, Rembrandt pintó muchas
escenas de la Biblia en las que ciertos objetos
estaban iluminados con una espiritualidad
convencional, una técnica casi inusual, pero
sincera desde una perspectiva pictórica. No estaba
inspirado por el misticismo, sino por el misterio
especial de la historia bíblica. Acentuaba detalles,
como el tejido de un tocado o la sombra de una
columna que emergía del fondo para destacarlos.
La misma fe del pintor lo hizo capaz de traducir la
santidad de las figuras al lienzo. Rembrandt ya no
sacrificaba el tema con la teatralidad de los
maestros de su época, como Caravaggio y
Manfredi, cuyas obras consideraba triviales. A los
veinte años, no era el heredero artístico de Miguel
Ángel ni de los manieristas. Cuando se perdía en
la excitación de la pintura, no era ni un realista ni
un expresionista, simplemente escuchaba su voz
interior y creaba una atmósfera de magia que sólo
él experimentaba, y que era capaz de transmitir en
sus pinturas mediante la utilización de la luz y de
la línea. Comprender esta emoción interna es
entrar en lo que un crítico más tarde llamaría la
“expresión trágica” de Rembrandt, que era, ya en
1626, apreciable en las pinturas más famosas que
ahora se encuentran en el Museo Pushkin en
Moscú, como la expulsión de los mercaderes del
templo. El esquema claro, de colores brillantes de
este panel bíblico, lleva el sello de Pieter Lastman.
No obstante, a pesar de una cierta falta de armonía
y de unidad, de una anatomía imperfecta y de una
perspectiva dudosa, la pintura tiene un brillo
interior, una especie de premonición del talento
del autor y una fuerza de sentimiento mayor que
en sus obras posteriores, cuando su técnica había
mejorado muchísimo pero su emoción y su
entusiasmo ya no estaban en su punto máximo.
Las emociones humanas y las pasiones del alma
ocuparon un lugar central en la filosofía del siglo
XVII. Los pintores las convertían en lienzos, y se
hablaba de ellas en los salones del momento.
Cuando el joven Rembrandt dibujó la furia de
Jesús y la conmoción de los mercaderes en el
momento en que los expulsó del templo, estaba
explorando los problemas que preocupaban a los
pintores de su época. La intención del artista no
era distanciarse del debate filosófico, ya que estaba
planteando el problema en términos pictóricos,
que contenían en sí su emancipación intelectual y
el sello de su enfoque artístico único. La obra de
Rembrandt no mostraba ninguna de las “pasiones”
abstractas y más bien forzadas de Lastman y sus
contemporáneos. Él construía pacientemente su
visión del mundo y de sus habitantes, usando un
poderoso toque natural y evocativo.
7
En los años posteriores, su naturaleza espiritual
y su técnica artística producirían una “estética de la
emoción” sin comparación: controlaba a la
perfección la luz y el espacio en sus pinturas. Su
credo era trabajar a partir de la vida, y se ciñó a esto
durante su existencia. Fue en este período cuando
comenzó a realizar grabados y una serie de
llamativos pequeños autorretratos. Estos rostros, a
veces haciendo muecas, a veces con una expresión
cínica o férrea, aparte de ser siempre muy
expresivos, ofrecen un antecedente de los retratos
que pintaría desde la década de 1630 en adelante.
No hay autorretratos en los museos rusos, cuyas
colecciones forman el tema principal de este libro,
Autorretrato, ca. 1627 y 1628. Pluma y sepia degradada.
Museo Británico, Londres.
8
pero las obras en el Ermitage de San Petersburgo y
en el Museo Pushkin de Moscú, tituladas Escritor
en su escritorio, pintadas en 1631, son ejemplos de
sus primeros encargos, que formaron su reputación
y fueron la base de su riqueza. Si bien no mejoró su
fortuna, comenzó a ascender en la escala social,
como fervientemente habían esperado sus padres.
Tenía sólo veintidós años cuando tomó su primer
aprendiz en el estudio. Aún no tenía el dominio de
todas las habilidades que necesitaba de sus
maestros, y las “imitaciones” que realizaba de
Lastman carecían de seguridad, pero incluso
cuando continuaba siendo “tímido”, nunca cedió
ante la convención. Las infinitas aglomeraciones
atiborradas de figuras yuxtapuestas todavía le eran
esquivas y se perdía en un sinnúmero de sutilezas
aisladas; sin embargo, ya había convencido a varios
de sus contemporáneos de que era en realidad
habilidoso, y fueron ellos los responsables de que
ganara una buena reputación. Constantijn Huygens,
secretario del príncipe Frederick Henry, un poeta y
viajero de gustos refinados, no dudó en compararlo
con Jan Lievens, quien exhibía una precocidad
incomparable en la calidad de sus obras juveniles.
El 20 de junio de 1631, un agente de arte de
Amberes, Hendrick van Uylenburch, firmó un
contrato con el joven Rembrandt, ofreciendo
albergarlo en su casa en Amsterdam.
Escritor en su escritorio, muestra una gran
originalidad en la elección del tamaño y de otros
aspectos inherentes a la pintura. El efecto de una
pintura depende de su tamaño y de la distancia
que la separa del espectador. En esta obra,
Rembrandt le presta espacio a su composición,
pues los recursos pictóricos que utiliza son
diversos y sus pinceladas, a veces discretas, a
veces más apreciables, traducen la expresividad
del modelo, al revelar sus sentimientos, junto con
sus características y su posición social. La
experiencia de Rembrandt con las “pasiones del
alma” le da vida a lo que habría sido simplemente
un retrato bidimensional si lo hubiera pintado
otro artista de su generación. La lección de
anatomía del doctor Tulp, pintada en 1632, fue
Autorretrato con gorguera, ca. 1629.
Óleo sobre madera. La Haya, Países Bajos.
9
encargada por la Comunidad de Cirujanos de
Amsterdam, como resultado del Retrato, cuyo
dueño había difundido rápidamente su admiración
por el pintor.
Rembrandt era joven y orgulloso y casi nunca
abandonaba su estudio. El Autorretrato con yelmo
que se encuentra en el Museo Cassel, pintado en
1634, lo muestra con gran dominio de sí mismo,
fuerte y con confianza en su futuro. Sabía cómo
variar sus composiciones según el modelo y cómo
satisfacer, al mismo tiempo, las exigencias de un
aprendizaje permanente que le permitiera mejorar
su técnica y sus métodos en cada lienzo pintado.
Esto puede verse en Retrato de hombre con borla en
el sombrero, que está ahora en el Museo del
Ermitage en San Petersburgo. Este retrato, pintado
en 1634, cumple con los estándares del momento,
pero ya revela una comprensión fantasmal y poco
convencional de la expresión facial, en la cual la
conducta relajada del modelo acentúa su agradable
sonrisa y la claridad de sus rasgos. El claroscuro
brinda a toda la pintura una impresión de
precisión tonal que bien puede haber halagado al
joven dandi que estaba preocupado por salir bien,
y uno puede sentir la fuerza de la chispa de la vida
que el artista captó para la posteridad. Fue durante
esta década en la que Rembrandt afianzó su
reputación. Mientras continuaba produciendo el
mismo tipo de retratos que sus contemporáneos,
realizaba constantemente ilustraciones para
escritos de la época y sobre mitología, a través de
una serie de pinturas en las que daba rienda suelta
a su imaginación. En la cima de sus habilidades
técnicas, el pintor decidió ubicar a sus modelos en
un contexto. Con frecuencia estaban sumergidos
en escenarios repletos de alusiones históricas,
apareciendo disfrazados o rodeados de símbolos
trabajados cuidadosamente. A pesar de estos
disfraces, los hombres y las mujeres retratados
revelaban sus personalidades, sin sacrificar la
originalidad del género.
Rembrandt contrajo matrimonio con Saskia
van Uylenburch el 10 de julio de 1634, y ella posó
para él en el primer año de su matrimonio,
10
La lección de anatomía del doctor Tulp, 1632.
Mauritshuis, La Haya, Países Bajos.
11
como lo hizo un joven cuya identidad ahora se
conoce. Estos dos retratos están en el Museo del
Ermitage en San Petersburgo, y son ejemplo de
una tendencia en el arte que Rembrandt adoptó
con felicidad, pues le permitió expandir sus
horizontes mientras incorporaba el conocimiento
y la experiencia que había adquirido durante los
anteriores doce años.
Durante esta época también produjo algunas
pinturas en grisallas como curiosidades. La ado-
Anciana sentada con velo. Rostro (placa radiográfica).
Museo de Bellas Artes Pushkin, Moscú.
12
ración de los reyes magos, pintada en 1632, es uno
de estos experimentos menos felices, muy
practicados por sus contemporáneos, pero
sumamente raros en la obra de Rembrandt. Y
aunque usó una o dos de estas obras experimentales como originales para realizar grabados,
se limitaron a unas pocas piezas de prueba, que
encontró tan insatisfactorias como para hacerlo
desistir de esta línea.
Hay pocos bosquejos de Rembrandt, aparte de
aquellos que fueron dados a conocer por las
radiografías tomadas a algunas de sus pinturas.
Tales bosquejos no nos permiten establecer la
génesis exacta de sus pinturas, pero al compararlos
con las grisallas que nos dejó, puede obtenerse una
idea aproximada del modo en que pintaba. Los
únicos colores de su paleta eran el blanco, el ocre y
el negro humo, y cubría el lienzo con grandes
parches de sepia transparente, que casi siempre
permanecía intacto en las zonas donde se necesitaba
sombra. Las partes iluminadas de los rostros las
modelaba con un trazo de blanco, y trabajaba en las
áreas sombreadas con grandes pinceladas negras o
marrones. Así fue como compuso La adoración de
los reyes magos. Para completar la obra, hizo
muchos retoques, volvió a pintar algunas partes y
realizó constantes modificaciones. A través de este
análisis puede verse que, diez años después, en Los
mercaderes en el templo, el artista no había perdido
nada de su temperamento ardiente; pero por otra
parte, estaba menos dispuesto a dejarse llevar, pues
ya tenía un control absoluto del tema. Fue durante
estos años que creó una serie de pinturas con temas
bíblicos, una de las cuales, La incredulidad de Santo
Tomás (1634) está en Moscú, y otras tres –El
descendimiento de la cruz (1634), El sacrificio de
Isaac (1635) y La parábola de los viñadores (1637)–
están en San Petersburgo.
La imaginación de Rembrandt fijaba los
escenarios, que siempre eran muy teatrales y
especialmente “vivos”. La vida era traducida por
un mimetismo muy poderoso y por su deseo de
confrontar la historia con aquellos que la hacían, y
de “dramatizar” estos sucesos para representarlos
de una manera “más real” y más convincente. Bajo
su pincel, el devenir teológico se “humaniza” por
el escenario, la vestimenta y la luz. En realidad, el
enfoque del artista lo había creado la “reforma”
para la representación pictórica. Los protestantes
tomaron los escritos sagrados como tema de
estudio histórico y filosófico, y consideraron los
textos bíblicos como una fuente genuina de
material histórico, más que como una serie de
parábolas e imágenes. Casi desde el comienzo,
apareció en el arte protestante una fuerte
tendencia a reproducir no tanto lo simbólico como
el significado literal de las historias bíblicas.
Rembrandt estaba muy compenetrado con este
enfoque intelectual, y desde finales de la década de
1620 dibujó varias escenas importantes para
desmitificarlas. Esta interpretación prosaica de la
Biblia no fue exclusiva de Rembrandt, pero él fue
capaz, más que ningún otro artista, de otorgarle
una fuerza interna incomparable.
La clara visión artística de Rembrandt también
deja apreciar vínculos cercanos con la tradición de
la pintura holandesa. Sin embargo, se desvinculaba
contundentemente del concepto de historia de las
pinturas creadas en aquel momento: consideraba
que eran impersonales y carentes de “imaginación”,
en su opinión les faltaba vida. De esta manera, eligió
representar un mundo muy “oriental” como hilo
que conectaba sus “escenas”. No obstante, la década
de 1620 se caracterizó igualmente por un cambio en
su método de pintura.
El análisis de su Dánae, pintada en 1636, pero
luego adaptada completamente diez años
después, hace que esto sea más fácil de
comprender. Esta pintura expone con claridad el
mundo interior del artista en un momento en que
estaba evolucionando rápidamente, y revela el
“alma” de sus ambiciones. Entre las dos fechas, el
arte de Rembrandt había sufrido cambios
radicales. Dánae, cuando es estudiada en sus dos
versiones, muestra el deseo de Rembrandt,
después de su entusiasta y prolífica juventud, de
adaptar radicalmente su pintura a la luz de su
visión posterior con respecto a ella. No hay una
evolución lenta de su arte, como sí era el caso en
La ronda de noche, completada en 1642 luego de
varios años de trabajo. Es una revisión drástica de
una pintura que había sido finalizada muchos
años antes, transformándola por completo a
través del uso de una técnica diferente diseñada
con una nueva sensibilidad. Dánae resume, de
esta manera, las dos etapas de su vida artística sin
brindar un resultado híbrido ni desnaturalizado.
Retrato de Saskia caracterizada como Flora.
Rostro (placa radiográfica).
Museo del Ermitage, San Petersburgo.
13
En la década de 1640, Rembrandt pintó muchos
retratos. La diversidad de su enfoque y la variedad
de sus pinceladas les dieron una importancia
considerable. La sencillez y la modestia de éstos
fueron muy admiradas y son la mejor muestra del
talento y la madurez del pintor. El retrato de
Baartjen Martens (1640) y Retrato de una anciana
(1650) –exhibidos en el Museo del Ermitage de
San Petersburgo y en el Museo de Bellas Artes de
Moscú, respectivamente– marcan el comienzo del
fin de los estudios del artista en este campo. Éste
fue un período poco feliz en la vida privada del
artista. En 1639, mientras sus contemporáneos
celebraban su talento, Rembrandt y su esposa se
mudaron a una casa que él recién había comprado
por trece mil florines en el Jodenbreestraat, en
Amsterdam. Era una elegante residencia burguesa
de tres pisos adornada con esculturas, de la cual se
sintió muy orgulloso, hasta que lo dejó en
dificultades financieras. Su estilo de vida era
importante para él, pero también era uno de los
pintores mejor remunerados de Holanda. Podía
pedir con facilidad cien florines por un retrato,
mientras que por las pinturas de la mayoría de sus
contemporáneos se pagaban sólo entre doce y
setenta y cinco. La fortuna le sonrió hasta la muerte
de su madre, en 1640, y el fallecimiento de Saskia,
dos años después, que puso fin a su joie de vivre. Su
hijo, Titus, que había nacido en 1641, fue su
consuelo y su apoyo hasta 1668, año en que murió,
seis meses antes del nacimiento de su hija. Durante
este período Holanda se hizo muy rica, como
resultado de sus grandes aventuras marítimas, y
ahora era estable, con confianza en su futuro. Por
consiguiente, empezó a buscar refugio en su Edad
de Oro y a rechazar a algunos de los grandes
artistas que antes habían sido sumamente
aclamados. Éste fue el destino de Franz Hals, que
fue sustituido por pintores con mayor refinamiento
aristocrático, como Gérard Dou, Ferdinand Bol y
Govaert Flinck, quienes habían estudiado con
Rembrandt. Pero el maestro no había dicho su
última palabra, y aunque su fama sufrió debido a
esta adversidad incesante, a pesar de todo siguió
14
pintando y vendiendo sus lienzos. Fue durante este
período que se concentró en la comunidad judía de
Amsterdam, a la cual plasmó con la empatía de un
amigo y confidente. También fue en esta fase en la
que Titus, bajo la tierna mirada de Rembrandt, se
convirtió sucesivamente en Cristo, en Tobías, en
Daniel y en el joven José. Las pinturas, que se
encuentran en los museos rusos, ilustran
perfectamente el tono que el artista le dio a sus
retratos. Baartjen Martens Doomer, a quien pintó
en 1640, no era una dama de la alta sociedad, sino
que era la esposa de un artesano que tenía
contactos cercanos con los círculos artísticos;
Rembrandt no seguía las convenciones y creó este
retrato con total libertad, siguiendo sus impulsos
artísticos. Reprodujo la expresión vivaz de la dama,
cuya alegría emergía con cada pincelada. Toda la
descripción está basada en un dibujo que
Rembrandt usó como parte de la pintura, buscando
que la expresión se volviera más y más precisa a
medida que la obra tomaba forma. Al pintar a sus
modelos como realmente eran, impregnaba los
retratos con toda su personalidad para darles vida.
Al pretender sacar a la luz el “movimiento” de
los modelos, Rembrandt logró obtener una
similitud como nadie antes había podido
conseguir. Durante más de diez años, este método
condujo a la apoteosis de la obra de Rembrandt.
Anciana sentada con velo, pintado en 1650, estaba
en la misma línea. Con un dominio completo de su
arte, en forma paulatina erradicó la percepción
dual del mundo que había prevalecido en su obra
hasta ese momento, típica de la década anterior,
consistente en distinguir las obras encargadas de su
visión personal del arte de los paneles históricos de
los retratos. Estas obras serían combinadas en una
única visión del mundo, que ahora llevaba una sola
firma: la de Rembrandt.
La gran tela roja en Retrato de una anciana con
velo, atípica para ese momento pero privilegiada
por el maestro, así como la anticuada vestimenta
‘burgundiana’, dan la sensación de que ésta no fue
una pintura encargada, sino más bien una obra
fruto de la propia inspiración del artista.
La resurrección de Lázaro, ca. 1630 y 1631.
Quinto estado. Museo Británico, Londres.
15
Sin embargo, el método utilizado y la
“objetividad” estricta del retrato son las señales
de que, en ese momento, Rembrandt había
logrado una libertad artística completa; una
libertad que nunca mermaría. “El hombre y su
disposición mental”, se convirtió en uno de sus
mayores intereses, y reflexionó cada vez más
acerca de la soledad interior de aquellas personas
cuyos retratos pintaba. Ante sus ojos, éste era el
único medio para plasmar en el lienzo una
meticulosa personalidad, que él presentaba como
corpórea, a través de la experiencia y la observación. Al fijar en el lienzo un momento de la
vida, sin detener jamás su curso, podía resaltar la
riqueza que se escondía dentro de sus modelos y
hacer que una mirada o una expresión dejaran
translucir los pensamientos más íntimos y los
secretos de su existencia. Incluso los retratos que
eran de inspiración personal y que usaban a los
mismos modelos una y otra vez, siguen expresando la naturaleza profunda del “alma” y de los
seres humanos que él ponía en sus escenas de
género. Así fue como “desenmascaró” a su
hermano mayor, Adriaen van Rijn, cuyos rasgos
fueron usados para la caracterización en los
diversos retratos de ancianos pintados en la
década de 1650. Estas pinturas resultan de gran
interés para quienes desean estudiar el “método
Rembrandt”. En Retrato de una anciana con velo,
pintado en 1654, hoy en los museos del
Ermitage, en San Petersburgo, y el Pushkin, en
Moscú, empleó el mismo modelo e idéntico
criterio con respecto a su creación. La técnica
adoptada, única del artista, es bastante variada en
la aplicación de los colores alrededor de los ojos
y en las partes sombreadas del rostro, la cual
consiste en una serie de pinceladas y de arreglos
semitrans-parentes de color, cuyos contornos son
borrosos. Hay áreas que están iluminadas con
gran esplendor, y una capa pesada de empaste
que consta de pinceladas cortas y largas de
diferentes colores. Este método le permite al
artista pasar del claro al oscuro, una técnica que
él dominaba mejor que nadie.
16