II CONGRESO IBEROAMERICANO DE PRODUCTORES

II CONGRESO IBEROAMERICANO DE PRODUCTORES ESCÉNICOS
VALLADOLID 4, 5 Y 6 DE DICIEMBRE DE 2012
Aula Mergelina (Universidad de Valladolid) y Sala Delibes del Teatro Calderón
PRINCIPALES IDEAS
MESA 1
Aula Mergelina, Facultad de Derecho, Universidad de Valladolid, 4 de diciembre
“MODOS DE PRODUCCIÓN Y FORMACIÓN EN CONTEXTOS DE CRISIS”
Marisa de León; DF, México
Miguel Ángel Pérez Martín, Valladolid, España
Gustavo Schraier, Buenos Aires, Argentina
Los tres ponentes exponen brevemente las características y condiciones de la producción escénica,
el desarrollo profesional de la figura de productor ejecutivo y el estado de la formación de esta
figura profesional en cada uno de los países.
México (Marisa de León)
1.- En México la producción teatral está dividida en varios tipos, pero fundamentalmente se
distinguen las siguientes:
A) un tipo producción comercial a nivel privado concentrado, sobretodo, en las capitales. Son
aquellas obras de bajo perfil en cuanto a contenidos y fácil asimilación, no busca hacer reflexionar
al público sino obtener ganancias a través de la industria del entretenimiento;
B) encontramos la escena independiente en donde están los denominados grupos autogestivos, los
cuales buscan nuevas formas de trabajo y expresión y llegan a presentarse en espacios propios,
públicos y privados. Éstos encuentran diversas vías para financiar sus proyectos a través del
patrocinio de empresas, concursando en programas federales, estatales y municipales (becas) y
C) Las producciones “oficiales” que incluyen proyectos financiados y/o presentados
fundamentalmente por las instituciones oficiales y universitarias a nivel local y nacional.
2.- Se señala cómo ésta estructura ha llevado a que las becas y ayudas grupales se disuelvan en el
interior de las organizaciones y se trabaje por proyectos, buscando la beca a nivel de carácter
individual (director, escritor, dramaturgo, etc.) y no tanto a un nivel de grupo formal.
Para obtener una beca que permita producir espectáculos los grupos formales deben estar
constituidos como una persona jurídica, que tiene unas determinadas obligaciones a nivel de
impuestos y existen sistemas de fiscalización complejos. Existen en la actualidad estas modalidades,
lo que supone que aparezcan programas que convoquen ayudas que puedan usarse a nivel oficial,
comercial e independiente.
3.- Tenemos que buscar nuevas formas de volver a combinar aspectos de las empresas privadas
comerciales e industriales y aprender a concretar sus apoyos. Éstas están cada día más abiertas a
poder participar en la actividad escénica y los grupos buscan el apoyo de este tipo de empresas
ofreciendo beneficios fiscales. Esto permite una profesionalización de los grupos de corte
independiente de tal modo que pueden producir espectáculos sin que esto condicione los
contenidos, forma o temática de las mismas.
4.- Los productores ejecutivos pueden y deben ayudar a esclarecer hacia dónde ir con el tipo de
producciones haciendo sistemáticamente una serie de preguntas: ¿Qué queremos producir? ¿Cuál es
nuestro discurso, desde dónde y qué estamos haciendo? ¿Qué queremos hacer? Pero falta una
estrategia clara desde el ámbito creativo y no se puede trabajar bien sin saber qué tipo de teatro
queremos hacer y a qué público queremos llegar. Debemos tener un objetivo claro y concreto ya
que esto nos va a permitir disponer de una mayor claridad acerca de qué queremos obtener con el
paso de los años, así como exportar producciones.
5.- Desde la creación de I y II Foros (México 2009 y Buenos Aires 2011) y I Congreso (México
2010) buscamos definir al productor ejecutivo como un mediador, así como posicionar y dignificar
el trabajo del productor, profesionalizarlo y legitimarlo como un elemento indispensable en las
organizaciones artísticas
Argentina (Gustavo Schraier) Sobre el teatro “alternativo”.
6.- En Argentina y especialmente en Buenos Aires conviven tres formas de producción escénica:
- Teatro Público, representado por los centros nacionales Teatro Cervantes los provinciales (por Ej.:
Argentino de La Plata, Real de Córdoba) y los dependientes del municipio o ciudad (Complejo
Teatral de Buenos Aires y sus 7 salas o con autarquía, el Teatro Colón)
- Teatro Privado Empresarial, de corte más comercial regido por una mayoría de empresarios
teatrales tradicionales y un pequeño sector de nuevos inversores empresariales que ven en él una
oportunidad de negocio. Muchos de estos empresarios están agrupados en una cámara que los
representa y la mayoría de sus teatros, situados en la gran arteria cultural de la calle Corrientes.
- Teatro Alternativo, con una escena muy amplia y activa, que genera la base de la actividad teatral
argentina, con casi 3000 estrenos anuales. Solo Buenos Aires acoge alrededor de 500 salas
alternativas-independientes, espacios que van desde el salón privado de una casa a espacios con 400
butacas.
7.- Dentro de los movimientos alternativos de teatro encontramos una valoración positiva por
aportaciones de estéticas, directores y dramaturgias contemporáneas; mientras, sin embargo, ni
desde los ámbitos académicos ni desde las industrias culturales se ha investigado sobre este modo
particular de producir.
8.- A la hora de hablar de teatro alternativo podríamos denominarlo bajo términos como
autogestionado o autónomo, ya que se constituyen bajo una independencia económica y de criterios
comerciales o empresariales, siendo una de sus fortalezas la organización democrática y cooperativa
el control de la producción y distribución por parte de todos los componentes y fundamentalmente,
la autogestión tanto de las compañías como de las salas.
9.- La naturaleza o el origen de las producciones alternativas añade complejidad en el análisis. Un
proyecto puede surgir por iniciativa del director de escena, del autor, de los mismos intérpretes, etc.;
Estos muchos orígenes producen una gran complejidad organizativa, con un enfoque en la
producción posterior.
10.- La forma de funcionamiento dentro del teatro alternativo se distingue por la puesta en práctica
de un modelo de autogestión, en donde las relaciones internas dejan la jerarquía buscando formas
colectivas de organización y producción distinguiéndose las sociedades accidentales de trabajo
(aquellas que se reúnen en torno de un único proyecto escénico) de los grupos estables.
11.- Una característica del teatro alternativo heredada del teatro independiente es el funcionamiento
económico de inversión de capital y de distribución de beneficios en cooperativa. Esta suele ser la
única opción a la que pueden recurrir los que recién se inician en el teatro, aquellos otros que no
forman parte de las producciones públicas o privadas empresariales e incluso, aquellos artistas
consolidados y de trayectoria que encuentran en este tipo de teatro el ambiente propicio para
desarrollar sus propias poéticas sin límites de tiempos preestablecidos
12.- Es importante hacer notar cómo en el aspecto formativo son relativamente recientes (años 90)
los estudios de gestión cultural y diez años después, los de producción escénica en Argentina. Esto
se ha traducido en que, desde el año 2000, los elencos y grupos teatrales están mucho más ubicados
en cuanto a la profesionalización y la necesidad de la figura del productor ejecutivo.
España (Miguel Ángel Pérez Martín) Sobre la producción escénica en España.
13.- Se constata un desequilibrio en el sistema escénico, dado que la producción es
mayoritariamente privada pero la exhibición es mayoritariamente pública. Debemos ir hacia un
mayor equilibrio mediante la colaboración público-privada asentándose en tres puntos
principalmente:
-Evitar recursos ociosos (equipamientos, financiación)
-Apoyo a las residencias creativas
- Establecimiento de un I+D escénico (laboratorio, experimentación, innovación)
14.- Estas residencias creativas no solo se pueden dar en espacios al uso, si no en espacios
culturales, educativos, en centros de arte, en museos, en la hostelería, recintos al aire libre, etc.; y
que permiten un contacto directo producción-sociedad.
15.- El paso de la lógica de compañía a la empresarial supuso el abandono de la lógica de
repertorio, el ciclo de vida se acortó y con él el tiempo de amortización de la inversión económica
efectuada. Esto conlleva la pérdida de identidad de los espacios (ausencia de especialización) y de
“saber hacer” de las entidades productores, abandonándose estrategias, destruyendo posibles
sinergias con otras actividades, como la constante eliminación de la documentación.
16.- En cuanto a la formación, en estos momentos asistimos al estallido de la burbuja de la
formación que supuso la entrada de fondos europeos (FSE) y la puesta en marcha de la Fundación
Tripartita, lo que supuso una proliferación excesiva e incontrolada de programas formativos con
buenas ideas pero con escasa maduración y sostenibilidad.
17.- Pasamos por tanto de gratis total – o casi – a la privatización de los programas haciendo de la
educación una fuente de negocio. Esto como idea no tiene por qué ser mala pero puede ser fatal si el
estado no regula, sino pone en marcha un código ético y un código de circulación.
Aportaciones desde la sala
18. Desde el público asistente se quiere hacer una mención especial a favor de las organizaciones
teatrales que trabajan en los inicios de nuevas formas escénicas (investigación, nuevas
dramaturgias) y nuevas formas de relación con los públicos (en espacios públicos, espacios no
habituales como casas, bares y cafeterías.) para que las autoridades culturales españolas protejan
estas manifestaciones y las municipales establezcan un marco de negociación sobre normativas
aplicables a esta manifestación teatral urbana en auge en estos momentos.
MESA 2
Sala Delibes, Teatro Calderón, 5 de diciembre
“COMUNICACIÓN, REDES SOCIALES Y DESARROLLO DE AUDIENCIAS”
Alberto Fernández Torres, Madrid, España
Silvia Peláez, DF, México
Víctor Alonso, Valladolid, España
Los tres ponentes exponen sus ideas sobre el estado de la comunicación y las artes escénicas
(Alberto Fernández Torres), el desarrollo de audiencias (Silvia Peláez) y el uso de las redes
sociales (Victor Alonso)
España (Alberto Fernández)
19.-En el pasado se vio la Comunicación como un problema en el panorama cultural español.
Cuando hablamos de comunicación lo hacemos, aún, con incomodidad. Es un síntoma de
normalidad que se hable de ella en este tipo de congresos. En el teatro sucede algo especial con el
mundo de la comunicación ya que entendemos el teatro como una comunicación entre el espectador
y el actor, comunicar actividad teatral sería como “comunicar la comunicación”.
20.-Debemos mirar hacia atrás para saber como hemos llegado a esta situación, en la cual
encontramos una permanente situación de insatisfacción. En España esto ha tenido una serie de
estadios, sin que el posterior sustituya totalmente al anterior, todos están operativos y
cronológicamente se han ido sumando más.
21-Convención y recelo. Mostrar el producto, simplemente, para que la gente venga, mientras que
los productores lo veían con recelo.
22-Ausencia. Después se vio que hacer comunicación era una ventaja que funcionaba, que no había
mas remedio que asumir los comportamientos del mercado y se pasó del recelo al interés, ya que los
resultados no eran malos. Se pensaba que si se hace comunicación como todo el mundo se obtienen
resultados, había un apresuramiento por hacerlo de forma práctica. Hago comunicación pero los
resultados no convencen. Decepciona.
23-Crisis. Ahora no hay medios suficientes para invertir en una costosa comunicación, hay que
quitar de otras partidas de la producción escénica. Es normal que nos sintamos así, es algo común
en el mundo empresarial español. Los resultados de la comunicación están muy lejos de los
objetivos planteados por las agencias y expertos.
24.- En el siglo XXI comunicar ya no es un acto elegible, es obligatorio. El debate ahora es si
comunicamos bien o mal. No hay un punto medio, todo comunica. O lo haces bien o lo haces mal.
Si comunicas bien tienes resultados positivos y si lo haces mal puede ser muy negativo. Puedes
crear y destruir audiencias.
25.- Cada vez somos más conscientes y en esta fascinación por las ventajas que puede traer la
comunicación, pero nos encontramos con:
A- Fascinación por las herramientas. La idea es utilizar las herramientas bien, pero imponen
cierto condicionamiento ya que modifican el mensaje y el comunicado. Las herramientas
nos condicionan y son inseparables medio y mensaje.
B- Confusión de cantidad y calidad. Nos interesa más la calidad hoy en día. Buscar la
repetición del acto de asistir a un espectáculo, no tanto conseguir respuestas masivas en cada
acto.
C- Confusión entre audiencia y audiencias. Entendidas ambas tanto como la gente que asiste
a un acto escénico y la gente que, sumada, crea una audiencia total en un medio de
comunicación. En el sector del espectáculo se requiere la creación de una audiencia, no se
crea un público por sí mismo, solo con la oferta de espectáculos.
D- Estrategia y táctica. No esperemos un resultado a corto plazo, no se hace solo de un
medio de comunicación hace falta una estrategia para el marketing, un mix adecuado. Hay
herramientas de comunicación de todo tipo, como el “boca- boca,” sencilla, pero hay que
gestionarla también.
México (Silvia Peláez)
26.- En el desarrollo de audiencias hay una relación entre ciencias sociales, comunicación y
plataformas de ensamblaje de Internet. En este marco se abre la reflexión sobre el desarrollo de
audiencia en dos dimensiones: como objeto necesario y parte inherente del hecho artístico en el
orden de los sistemas de producción de las artes escénicas; y como sujeto que está en permanente
cuestionamiento y construcción.
27- Hoy por hoy el acercamiento a nuestras audiencias (públicos) debe entender la comunicación
como un proceso donde intervienen determinados elementos sociales, teniendo en cuenta un cambio
en el paradigma de la comunicación cuando se introduce el internet: pasamos “del monólogo a la
conversación”.
28.- ¿Cómo generar un vínculo con nuestros públicos?
Se debe establecer a partir del conocimiento mutuo y no hay que olvidar que estos procesos se ven
atravesados por la experiencia. El público es un conjunto heterogéneo de individuos, por lo que se
ha acuñado el concepto de públicos. ¿Dónde se sitúan nuestros espectadores con respecto de las
artes? ¿Cuál es el estatus de la educación artística en nuestros contextos? ¿Y cómo impacta la
percepción de nuestras audiencias?
Pareciera haber un cierto cansancio causado por la insistencia en formular intuitiva
repetitivamente consideraciones acerca de los públicos, sus gustos, sus intereses, etcétera,
manera general. Reflexionemos, sistematicemos. Es tiempo de ir más allá, de propiciar estudios
caso y planes de desarrollo de públicos que fomenten el vínculo y optimicen el uso de
comunicación en todos los niveles, incluidas las nuevas tecnologías y las redes sociales.
y
de
de
la
29.- El reto es poder trabajar sobre “estudios de caso” y así desarrollar estrategias de comunicación
que permitan el desarrollo real de audiencias. Estamos cansados ya de formular consideraciones
sobre los gustos o el interés de los públicos, tenemos que ir más allá y propiciar estudios y planes
para desarrollar públicos para las artes escénicas. Porque partimos de nuestra cultura, contexto y
proyectos específicos, tratando de conocer a esos otros para generar el vínculo anhelado, y entonces
saber que ese desarrollo de audiencias dependerá de la flecha que elijamos, de la velocidad y fuerza
con que la lancemos y sobre todo que dé en el blanco, para que destino sea sentido, y nuestra
creación tenga sentido en la medida en que llega a su destino.
España (Víctor Alonso)
30.- Las redes sociales crean una comunidad, una cercanía con el publico, tira abajo la barrera que
nos distancia ya que parte del publico esta en las redes sociales Antes valían los carteles pero hoy se
necesita estrategias y establecer diálogos. Es la herramienta más veloz que hoy existe. Las redes
sociales son un medio de comunicación y por tanto decir que nos pueden ayudar a desarrollar
audiencias no es mucho ya que es algo inherente al término. Jamás se ha comunicado tanto en el
mundo empresarial español y jamás se ha comunicado tan mal. (Conclusión construida sobre las
aportaciones conjuntas de Alberto Fernández Torres y Víctor Alonso).
31.- Las redes son una ayuda muy importante en la búsqueda de la eficacia en la comunicación
actual si está apoyada en una estrategia. Se busca fundamentalmente construir una comunidad,
generar empatía entre quien oferta y quien puede demandar un servicio cultural.
32.- Se desmonta la cadena “clientes-proveedores-colaboradores” ya que permite el paso de unos
estatus a otros con mucha facilidad. La estrategia parte de las técnicas de marketing denominadas
segmentación” en el reconocimiento de que el público de una organización cultural usa o no las
redes sociales, de esta manera, por recomendación –viral- el cliente se convierte en prescriptor de
un determinado servicio cultural.
Aportaciones desde la sala
33.- Desde los medios de comunicación tradicionales (prensa) se alude al hecho de que en los temas
de comunicación se debía contar también con los mediadores –prensa, periodistas- incluyendo a la
crítica de espectáculos como una herramienta de comunicación más.
34.- Ana Gallego (Teloncillo Teatro) expone algunas de la ideas sobre la comunicación que se
practica desde el sector del teatro para niños: tenemos que ofrecer un buen producto y tratar bien al
consumidor de teatro, como ocurre en el teatro para niños/niñas con la segmentación de edades. Sin
embargo, lo fundamental es que, cuando vayan al teatro, a los espectadores les ofrezcamos un buen
producto y una buena experiencia. Habitualmente los artistas y productores miramos la crítica en
medios de comunicación pero no preguntamos a la gente qué le ha parecido.
Tenemos que buscar también la opinión de la gente, por ejemplo preguntar por los resultados de los
espectáculos en nuestro Facebook, blog o página web.
MESA 3
Sala Delibes, Teatro Calderón, 6 de diciembre
“SISTEMAS DE PRODUCCIÓN EN FESTIVALES DE IBEROAMERICA”
Mario Moutinho: FITEI, Oporto, Portugal
Ana Isabel Gallego: Encuentros TEVEO, España
Marisa de León: DF, México
Invitado. Julián Arbeláez: Productor del Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia
A los tres ponentes que estaban previstos para esta mesa se sumo otra persona -invitada desde la
organización- ya que contábamos con la presencia de Julian Arbeláez en la sala al que le pedimos
que se uniera como experto en el tema a debatir. Sus consideraciones no se hicieron constar en las
aportaciones que surgieron desde la mesa por parte de los ponentes teniendo en consideración
adjuntarlas al final como una aportación especial.
Portugal (Mario Moutinho)
35.- La financiación de los festivales no se limita a las aportaciones de la administración pública,
menos ahora en periodo de crisis y de menor inversión pública en cultura.
Buscan la Financiación privada, con medios económicos o intercambios de servicios; colaboración
voluntaria; taquilla; aportación económica de las propias compañías teatrales que estuvieron en la
génesis del festival y que aún lo organizan a través de una empresa cooperativa; reducción de los
honorarios de los propias compañías participantes; cesión de espacios; son algunos de las diferentes
estrategias que han generado los festivales que tienen representación en las mesas.
36.- Se resalta su sostenibilidad, a pesar de la crisis. Aunque sea un gran de esfuerzo el hacerlo.
Incluso festivales de grandes presupuestos que se han visto abocados a desaparecer. Una forma de
mantener estas citas es la coordinación entre administraciones y entre países. En este sentido se
lamenta de que Portugal no forme parte de Iberescena.
37.- Se cuestiona la conveniencia, y se advierte sobre los peligros que conlleva la gratuidad de los
festivales. Sobre todo por la insostenibilidad de la misma en momentos en los que la crisis hace que
las subvenciones prácticamente desaparezcan como actualmente está pasando.
38.- La fidelización y el compromiso con el público es compartido por todos los ponentes. Llegando
a ser el motivo y causa de la sostenibilidad de los festivales, junto a estrategias tendentes a la poner
en valor los festivales como una de las señas de identidad de un territorio, por ejemplo a partir del
uso de un cuerpo de voluntarios de apoyo al festival.
39.- Se ve muy necesario revisar o repensar los motivos de creación de los festivales para adaptarse
a las diferentes circunstancias. Y así evitar la inercia de los mismos, sin dejar de tener una misión y
una visión, concreta: ser espacio de encuentros, de intercambio, trabajar sobre un concepto artístico,
ético, cultural, las nuevas necesidades sociales, etc.
40.- Los festivales tienen periodos de Preproducción de larga duración, hasta el punto de que
algunos espectáculos se organizan con dos años de antelación, aunque no es un punto compartido
por los todos los festivales, es algo preferible o incluso necesario. Los festivales han de invertir
esfuerzo y tiempo en diseñar un modelo propio de producción contando con las variables
territoriales en temas como economía, política, educación, demografía, sociología. Sería
conveniente la difusión de estudios de caso de festivales para poder avanzar en este concepto.
México (Marisa de León)
41.- La necesidad y la introducción de metodologías organizativas encabezadas por profesionales
del sector es primordial para una mejor gestión de los festivales. Se aboga por la profesionalización
de la gestión y de la organización, incluso de las instituciones colaboradoras, es algo que se reclama
y se cree completamente necesario. Por ello, entre otras iniciativas colaboré en el libro que tanto
recomiendo “La gestión de Festivales escénicos: conceptos, miradas y debates” editado por
Gescènic a cargo de Lluís Bonet (Universidad de Barcelona) y Héctor Schargorodsky( Universidad
de Buenos Aires, Argentina) con contribuciones entre otros de Marisa de León y Guillermo Heras,
España.
España (Ana Isabel Gallego)
42.- Los festivales se ven como un lugar privilegiado de presentación de espectáculos, ya sean de
producción propia o externa, espacio para investigación de nuevos lenguajes y creaciones, el
estudio y repercusión en un público específico, como se hace desde los Encuentros TeVeo de
España, que comenzaron en 1999 ya en Zamora, y sus “miradas a”…Europa, Iberoamérica. Se ha
de tener en cuenta que la visibilidad, entendida como éxito, de los festivales puede ser causa de un
aumento de los costes en la programación y en la producción del festival. Costes que pueden ser en
parte asumidos por los sectores económicos, comerciales y hosteleros de la localidad, como en la
Feria de Teatro de Castilla y León que se celebra anualmente en Ciudad Rodrigo, Salamanca.
Aportaciones desde la sala
Rafael Peña Casado, gestor cultural:
43.- Aunque no se defiende como motivo de creación o sostenibilidad de los festivales la búsqueda
de turismo cultural, tienen una repercusión clara sobre el territorio. Se apunta hacia una mayor
especificidad de intercambio que abarque no sólo lo turístico sino incluso lo formativo por medio de
seminarios, intercambios, encuentros, etc.
Miguel Angel Pérez:
44.- Opinión sobre los festivales que producen espectáculos propios: Mario Moutinho se muestra a
favor, es un desafío que puede venir muy bien a los festivales, además de fidelizar públicos y servir
de orientación a espectadores internacionales (estudiantes Erasmus en el caso de Oporto)
Gustavo Schraier:
45.- El tiempo de preproducción de un festival según una aclaración de Julián Arbeláez, es que
este periodo es muy largo por falta de formación y de especialización profesional.
Aportación especial
Julián Arbeláez,
46.- Hay ya un público que se ha formado con los festivales, tanto en gustos y preferencias, como
en el caso de Manizales. La tozudez y el compromiso (de los organizadores) y el público que asiste
habitualmente son los motivos de mantenimiento de los festivales.