estilo indirecto

Cómo nunca antes, las imágenes ocupan hoy un lugar prioritario en el entorno urbano, en el
espacio mediático, y mucho más, en gran parte de las acciones vitales que los sujetos
contemporáneos desarrollan en el transcurso de su existencia. Registros indexados de
cada instante, las imágenes son producidas casi compulsivamente por sus protagonistas,
que ya no lo son sólo como actores; son también -y sobre todo- autores, observadores y
diseminadores coactivos. Cuando parece que no queda margen para pensar el futuro, la
fugacidad del presente es conquistada por la accesibilidad y la inmediatez de la producción,
distribución, consumo, almacenamiento y comunicación de las imágenes. En medio de
nuevos paradigmas y dinámicas, las imágenes son ahora, más que nunca, testigos de un
presente omnipresente. Pero, no siempre ha sido así.
Sin duda, es esta precisamente una de las razones que hace pertinente la necesidad de acercarse
a las imágenes desde una perspectiva analítica. En su carga evocadora, como cápsulas
de un tiempo genérico y esencial, imágenes de un pasado que fue presente soñador de
un futuro que no ha llegado nunca a presente, imaginarios frustrados por un presente
descorazonador de utopías mal calculadas. O quizás no, pues al fin y al cabo su autenticidad
raya en su irresolución. Y este es, precisamente, uno de los ámbitos donde el arte mejor
se desarrolla, aquellos espacios donde el tiempo, aquello real y aquello ficticio, dejan de
ser insondables.
Decía Jean Rouch que “no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el
film de ficción. En el cine, el arte del doble, es ya el pasaje del mundo de aquello real
al mundo de aquello imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento
de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia
acrobática donde perder pie es el menor de los riesgos”.1 Imágenes, creación, realidad
y ficción, presente, pasado y futuro: elementos recurrentes a fórmulas combinatorias de
infinitos matices.
Ayudar a que estos procesos continúen, desde todos los acercamientos formales y conceptuales
posibles, es el motor de instituciones como la Fundación Foto Colectania y Bòlit, Centre
d’Art Contemporani. Girona, ahora cómplices en la producción de la exposición Estilo
Este folleto ha sido editado con motivo de la exposición Estilo indirecto realizada en:
Fundación Foto Colectania, Barcelona
Del 11 de noviembre de 2011 al 28 de enero de 2012
Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona
Del 10 de febrero al 29 de abril de 2012
De esta edición se han impreso 4.000 ejemplares.
© de la edición: Fundación Foto Colectania / Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: sus autores / VEGAP
Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial en ninguna forma ni por ningún medio sin permiso expreso
de sus editores.
indirecto, un ensayo en imágenes sobre los rastros de futuros imaginados extraviados en
el tiempo.
Rosa Pera, directora de Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona
Pepe Font de Mora, director de la Fundación Foto Colectania
1 Jean Rouch: “La puesta en escena de la realidad y el punto de vista documental sobre el imaginario”, 1981.
ESTILO INDIRECTO Martí Peran
mecánica ha sido refugiarse en el pasado, reclamándolo sin demasiado criterio y promoviendo
una proliferación de discursos de memoria y una multiplicación insensata de museos de todo y en
todos sitios. Pero la memoria en bruto no garantiza nada; apenas la posibilidad de añorar momentos
Este proyecto se ha originado desde la urgencia por rehabilitar nuestra capacidad de soñar futuros
e imaginar un mañana mejor. En efecto, en las últimas décadas hemos escuchado multitud de
argumentos que, en su conjunto, nos han instalado de forma incontestable en la dictadura de un
presente escaso. La serie de consignas emitidas desde esta perspectiva ha resultado abrumadora.
cargados de sentido con un precario sentimiento de nostalgia1. En este estado de ánimo, la cultura
crítica de hoy tropieza con el doble obstáculo de reparar la urgencia de futuros y de rectificar el
uso indiscriminado de la memoria. La utilización de un estilo indirecto es la metodología que ha
permitido resolver esta encrucijada con ingenio poético y eficacia política.
Pueden enumerarse un buen puñado: el supuesto fracaso de las utopías de masa —sellado con
Para definir el proceso mediante el cual se construye una narración de estilo indirecto es
la caída del muro de Berlín— ya nos invitaba a aceptar el poder absoluto de un modelo único
imprescindible reconstruir su genealogía. De lo que se trata, como veremos, es de promover
e inamovible, sin excesivo margen de rectificación; por otro lado, la expansión de la cultura del
una especie de simetría entre la memoria y la predicción2, de modo que la posibilidad de acudir
miedo, a su vez, al proclamar la necesidad de blindarnos y permanecer en casa ante el peligro que
al pasado ya no se reduzca a una condición de refugio sentimental, sino que se convierta en
representa lo ignoto, nos impide desarrollar cualquier tipo de exploración arriesgada hacia nuevos
una operativa cargada de futuro3. Este razonamiento tendrá éxito, sobre todo, en el seno de la
territorios sociales y políticos; si a esto le añadimos la constante apología de una flexibilidad
filosofía marxista de la Historia y sus epígonos. Así, a la sombra de este planteamiento, es como
—emocional o laboral— imprescindible para ajustarnos a la precariedad generalizada y al
hay que interpretar las tesis formuladas hoy por Frederic Jameson o Andreas Huyssen4, con el
imperativo de adecuarse a las condiciones impuestas por el tiempo real, la posibilidad de construir
claro precedente de lo que Ernst Bloch dio en llamar huellas anticipantes. En efecto, Bloch invita
y planificar proyectos biográficos personales ha quedado reducida a la mínima expresión. A este
a buscar en el pasado las marcas o señales que imprimieron sobre la superficie de la historia
abanico de argumentos, solo cabe añadir la carga que representa el hedonismo del consumo y la
proyectos que todavía no han sido, imaginarios que todavía no han tenido lugar o imágenes que
lógica de la obsolescencia programada para ratificar que estamos condenados a una constante
todavía no son lo suficientemente conscientes de su propio potencial5. La búsqueda de huellas
actualización de nuestras prótesis tecnológicas, nuestra indumentaria y todas nuestras formas de
anticipantes se convierte, pues, en una auténtica arqueología política, una revisión del pasado que
aparecer en el ámbito público. Todo sucede en el horizonte de una actualidad absoluta, repleta de
lo desmenuza y selecciona con precisión, atenta únicamente a aquellos ecos lejanos que podrían
experiencia, pero completamente deficitaria en lo que respecta a la capacidad para la fantasía
llegar a encarnarse con claridad sobre el horizonte del hoy y para el mañana. En esta línea, la
y la proyección de futuros. Parece que el espectáculo de masas tardocapitalista —el cine de
mirada hacia el pasado ya no se identifica con un ejercicio de memoria nostálgica, sino con un
patrón hollywoodiense— es el único que se ha concedido la posibilidad de poner en escena un
atajo mediante el cual podría acelerarse la llegada del futuro soñado.
imaginario de futuro; pero siempre con un perfil apocalíptico, enardecido por la destrucción y
ruinoso, dejando definitivamente cancelada cualquier tentativa de imaginar un porvenir distinto
del que nos ha impuesto una torpe Historia.
En cualquier caso, esta búsqueda de promesas posibles que el pasado todavía podría impulsar
hacia delante puede intentarse con procedimientos distintos. Existen al menos dos mecanismos
ciertamente disímiles que podemos citar —apropiándonos de las nociones de la teoría literaria—:
La dificultad de pensar futuros se ha convertido en un síntoma de esta época y, por ende, la
el estilo directo y el estilo indirecto. El primero es el relato que intenta aproximarse a un pasado
urgencia por rectificar este hecho es un imperativo histórico ante el cual hay que posicionarse.
prometedor sintonizando su voz real, en directo, sin intervención o interferencia alguna. El segundo,
Sin embargo, las estrategias para dar respuesta a esta situación no son en absoluto simples.
como veremos, es la narración que, ahora sí, toma prestada la voz de la Historia y la reedita, de
La imaginación se ha retraído de una forma muy perezosa y disciplinada dentro del marco que
forma que el pasado regresa por una vía indirecta que le permite ajustarse a otro tiempo y a otro
representó la sociedad del bienestar, por lo que en el seno de la episteme occidental escasea ya
espacio con mayor eficacia anticipante.
el espacio para el compromiso de no reconciliación con las condiciones de lo real, es decir, para
el espíritu utópico. Dada esta carencia, la réplica que se ha articulado de forma excesivamente
El estilo directo, con la voluntad de rescatar con fidelidad absoluta el testimonio del pasado,
construye el relato otorgando voz a los personajes para que la memoria se exprese de modo directo
indirecto. En efecto, ahora el pasado regresa mediante imágenes construidas —ya no la voz directa
y sin modificaciones; eso conlleva una tarea de archivo a partir de documentos que, en efecto, ha
del testigo— en las que se mezclan el tiempo histórico concreto, el tiempo presente de nuestra
sido muy practicada por la cultura contemporánea . Pero este estilo directo adolece de un defecto
experiencia y el tiempo futuro de nuestros anhelos; del mismo modo, en la imagen dialéctica se
importante: la voz explícita del pasado, puesto que procede de la experiencia radical, vivida en
proyectan también los lugares originales que evoca la memoria sobre otras geografías actuales
primera persona por el testigo, denota precisamente su irrepetibilidad. Esta es, en realidad, la
en las cuales podría germinar el pasado inacabado. La técnica por excelencia de este estilo
enseñanza final del testigo: nunca podremos estar en su lugar ni compartir su experiencia, dada
indirecto es, pues, el montaje, la reunión de trozos disímiles que, en su renovada convocatoria,
la densidad de las circunstancias en las que tuvo lugar. El modelo de esta pedagogía herida que
han perdido ya el vínculo con el pasado y se cargan de nuevas significaciones al combinarse con
reside en la voz directa del testigo lo aporta la víctima del Holocausto . Por su parte, el estilo
pedazos del hoy, siempre incompleto y en proceso. Ese montaje no hace otra cosa que iluminar
indirecto es una técnica narrativa en la que el narrador se adueña de la voz de los personajes,
el futuro, precisamente por esta reunión entre los fragmentos de un pasado resquebrajado que
selecciona la información que aportan y reconstruye los hechos de manera subordinada a la
renueva su potencia al encontrarse con un presente repleto de lagunas por rellenar. Para el
posición del propio narrador. En esta línea, nos parece una paráfrasis perfecta de la operación que
propio Benjamin, la fotografía podría ser la técnica más eficaz para construir y montar, con estilo
proponíamos: romper la linealidad de la historia única y agotada y, en cambio, solapar distintas
indirecto, esas imágenes dialécticas que rehabiliten nuestra capacidad de pensar el futuro9.
6
7
temporalidades y geografías y desarrollar una verdadera interpretación histórica que inicie un
diálogo entre el pasado y determinadas necesidades del presente. El estilo indirecto es, pues, el
instrumento adecuado para una rememoración (Eingedenken) en el sentido propuesto por Walter
Benjamin: la apertura de un episodio del pasado que, utilizando sus palabras, nos asalta para
interrumpir la continuidad lineal del tiempo y hace estallar los materiales explosivos de la historia.
En las célebres Tesis de filosofía de la historia (1939), Walter Benjamin definió el materialismo
histórico como una operación intelectual, estética y política capaz de abrir el tiempo y convertirlo
en una cantera de nuevas posibilidades. A diferencia de la disciplina historicista convencional,
obcecada por conocer el pasado de una manera supuestamente objetiva, el materialismo histórico
se basa en la rememoración, en la técnica que despierta el pasado dormido con la intención de
liberar los sueños que todavía no se han cumplido. Así, el tiempo se gestiona como algo que nunca
está finalizado y, a la vez, la historia se concibe como una práctica y una acción política susceptible
de consumar la justicia y la ensoñación que la memoria sigue arrastrando como algo pendiente8.
Para que esta metodología llegue a ser efectiva, Benjamin apela a la imagen dialéctica, un concepto
confuso y lleno de ambigüedad, pero que garantiza la apología de una construcción dinámica del
futuro alimentado por la potencia de la materia revolucionaria sobrante y obsoleta del pasado.
Recuperar lo que fue condenado al olvido es una forma de volver a situar en el presente aquella
misma fuerza transformadora que el pasado anticipante sentenció a una posición silenciada. Si
esa misma fuerza se reedita hoy, toda su energía utópica volverá a perturbar las convenciones del
presente y abrirá nuevas rendijas hacia el futuro.
Las imágenes dialécticas representan una modalidad ejemplar de lo que hemos denominado estilo
Véase A. Huyssen, En busca del futuro perdido, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2002. Sobre la misma cuestión, véase también S. Boym, The
Future of Nostalgia, Nova York, Basic Books, 2001.
Estos términos ya fueron utilizados por la crítica kantiana en un texto de los primeros tiempos que despertó el interés de Foucault antes de que este
iniciara su peculiar «arqueología del saber». Véase el original de Kant y la traducción y estudio de Foucault en E. Kant y M. Foucault, Anthropologie
du point de vue pragmatique / Introduction à l’Anthropologie, París, Vrin, 2008, «Bibliothèque des Textes Philosophiques».
3
Esta posibilidad de alimentar al futuro a partir del pasado y que Kant vinculó a las potencias de la imaginación no representaba una idea
radicalmente nueva, puesto que la propia ilustración alemana, capitaneada por Winckelmann, ya edificó el proyecto neoclásico fomentando
el atajo de la cultura clásica para despertar un espíritu similar al antiguo, pero impulsado hacia delante con ilusiones civilizadoras renovadas.
4
Véase especialmente F. Jameson, Arqueologías del futuro: El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Madrid, Akal, 2009.
Sobre los trabajos de A. Huysenn, véase la nota 1.
5
Sobre este ideario de E. Bloch, véase E. Bloch, Huellas, Madrid, Alianza, Tecnos, 2005, y, especialmente, el monumental E. Bloch, El principio
esperanza, vol. 1, Madrid, Trotta, 2004-2006.
6
Véase, por ejemplo, O. Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Nueva York, International Center of Photography, 2008.
Consúltese también A. M. Guasch, Arte y archivo 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011.
7
Puede reconstruirse este argumento con G. Agamben, Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo: Homo sacer III, Valencia, Pre-textos,
2000.
8
W. Benjamin, «Tesis de filosofía de la historia», en Discursos interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1982, p. 175-191.
9
Estas ideas planean en varios puntos de la obra de W. Benjamin. Véase, por ejemplo, la «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos
interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1982, p. 61-85. Consúltense también los magníficos trabajos de P. Simay, «Tradition as Injuntion: Benjamin and the
Critique of Historicism», en A. Benjamin (ed.), Walter Benjamin and History, Londres, Nueva York, Continuum, 2005, y E. Collingwood-Selby, El filo
fotográfico de la historia: Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009.
1
2
Thomas Steinert, Dionysos war hier, 1990-1995
Ernst Ortlepp (1800-1864) se ajusta perfectamente al perfil del poeta maldito. A pesar de gozar de
gran reconocimiento por su producción de carácter político —con la composición Germania elogió
la revolución de 1848—, cayó en el olvido cuando por circunstancias personales se vio abocado
a la marginalidad más absoluta. Pasó sus últimos años de vida en la ciudad de Naumburg, donde
sufrió las carencias más extremas, obligado a malvivir en la indigencia y visitando reiteradamente
el centro penitenciario. Pese a todo, la sombra alargada del poeta puede valorarse más allá de su
precaria reconstrucción biográfica. Así nos lo propone este ensayo fotográfico de Thomas Steinert,
que evoca la voz del poeta a través de la figura de Nietzsche, quien, casi por azar, coincidió y
simpatizó con Ortlepp durante su época como estudiante en el internado de Pforta, muy cerca de
Naumburg.
En efecto, el joven Nietzsche ingresó en la escuela de Pforta en 1862, justo cuando eran frecuentes
las visitas de Ernst Ortlepp al internado y a sus estudiantes. Un grupo de alumnos, a los cuales se
añadió Nietzsche, prestaban auxilio material al poeta, pero también elogiaban su obra como escritor.
El propio Nietzsche transcribió con entusiasmo numerosos poemas de Ortlepp10 y contribuyó a
abonar los gastos de su entierro cuando fue hallado muerto en el bosque de las afueras de la
ciudad. Con sus fotografías, Thomas Steinert propone un recorrido por varios emplazamientos
en los que coinciden las figuras de Ortlepp y Nietzsche, de modo que el olvido y casi desprecio
que la historia arrojó sobre el primero ahora se recrean y reformulan al mismo ritmo con el que
lo reencontramos en el origen de la obra nietzscheana. Los lugares del ensayo fotográfico de
Steinert muestran distintos espacios que reconstruyen los hábitos cotidianos y las penurias que
vivió Ortlepp —el mercado donde se refugiaba con otros marginados, la cárcel, la gruta donde
pernoctaba a menudo e, incluso, las arboledas donde tuvo lugar su misteriosa muerte—; de este
modo, en lugar de articular una especie de aproximación documental y fantasmagórica de un
relato perdido, el recorrido se convierte en un paisaje repleto de ese ruido que desarrollaría el
pensamiento heterodoxo de Nietzsche y que, por extensión, llega así hasta nosotros, aunque
parece estar mirando atrás, como el ángel de la historia.
Thomas Steinert
Die Teeküche in Pforta (La cocina de Pforta), de la serie Dionysos war hier (Dionisio estuvo aquí ), 1990-1995
Impresión digital, 40 x 40 cm.
© Thomas Steinert, cortesía Filipp Rosbach Galerie, Leipzig
10
Véase cómo se explica en R. Safranski, Nietzsche. Biografía de su pensamiento, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 381-383.
Javier Peñafiel, Distancia, miento, 2011
Ruth Berlau compartió con Bertolt Brecht su esfuerzo por impulsar un teatro obrero y revolucionario,
de un futuro que ya se ha proclamado, pero que todavía podría dar un giro. Las reformas liberales
primero desde el exilio danés y, posteriormente, promoviendo el Berliner Ensemble. A lo largo de
se imponen irreversiblemente con el peso de una predicción abrumadora, pero la joven periodista
los treinta años que separan estos episodios, Ruth Berlau colaboró en la redacción de algunos
Berlau, con la misma fiebre de archivo impulsiva de la que se sirvió aquella otra Berlau ante las
y fue su traductora y documentalista; pero,
obras de Brecht, intenta rescatar un pasado que podría combinarse de otro modo, modificando
sobre todo, a partir de mediados de los años cuarenta, se convirtió en la fotógrafa que registraba
así el curso de la historia. Sin embargo, este giro solo será posible si se revierte esa distancia
toda la actividad del dramaturgo. En su exilio estadounidense, a Brecht se le ocurre empezar a
metodológica en beneficio de una nueva épica de la proximidad.
textos de Brecht —Los días de la Comuna (1948)—,
11
traducir El manifiesto comunista en verso para, imagina, ponerlo al alcance del máximo número
de personas. La tarea, ardua, acumula correcciones constantes que Ruth Berlau fotografía para
enviar a los amigos con los que discuten cada verso de esta peculiar operación12. La tarea se
resuelve de una manera obcecada, muy próxima al estilo con el que la propia Berlau desarrollará
los Modellbuch, los álbumes que registran todo el proceso de trabajo de cada representación del
Berliner.
Distancia, miento es, en primer lugar, un trabajo que desmonta el principio de ese teatro épico
de Brecht. En efecto, el distanciamiento del público y del propio actor respecto del texto y de los
personajes es el recurso que propone Brecht para garantizar que no se produzca una respuesta
emocional, cosa que dificultaría la lectura pedagógica de la obra13. Así, mediante distintas
estrategias de interrupción, el texto teatral permite siempre una lectura distanciada, serena e
inteligente que asegura una opinión razonada sobre todo lo que acontece en escena. Pero esa
misma distancia es también la que se impuso Ruth Berlau en su relación personal con Brecht, al
menos como recurso para gestionar unos vínculos afectivos rodeados de todo tipo de dificultades
e impedimentos.
Los collages de Distancia, miento recortan y solapan las acciones de una joven que, creyendo
que es Ruth Berlau, investiga con la misma obstinación una ficción complemente verosímil: la
coincidencia, en el Berlín vigilado por Erich Honecker, de las jóvenes Michelle Bachelet y Angela
Merkel. No existe constancia de que tal coincidencia tuviera lugar,14 pero es una idea con la
que la joven está obcecada: hacer coincidir la biografía de dos mujeres formadas en el seno del
socialismo que hoy se enfrentan al reto de refundar el capitalismo desde las versiones progresista y
conservadora, respectivamente. En la búsqueda de este pasado (im)probable, descansa la semilla
Javier Peñafiel
De la serie Distancia, miento, 2011
Imágenes de diferentes secuencias del proyecto. Cuaderno.
© Javier Peñafiel, cortesía Galeria Joan Prats, Barcelona.
B. Brecht, Los días de la Comuna / Turandot o el Congreso de los blanqueadores, Madrid, Alianza, 2001. En palabras de Ruth Berlau, el texto tenía
como función cumplir con una pedagogía muy cercana a las funciones del materialismo histórico de Benjamin: «Una lucha perdida no es una
lucha inútil porque las generaciones venideras podrán aprender de ella», en Hans Bunge (ed.), Una vida con Brecht: Recuerdos de Ruth Berlau,
Madrid, Trotta, 1985, p. 95.
12
«Yo fotografiaba el manuscrito tantas veces como correcciones iba introduciendo. De esta forma puede seguirse de qué manera se ha desarrollado
el trabajo, gradualmente», en Hans Bunge (ed.), Una vida con Brecht: Recuerdos de Ruth Berlau, Madrid, Trotta, 1985, p. 180.
13
Véase W. Benjamin, «Estudios sobre la teoría del teatro épico», en Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1998.
14
La posibilidad es real, puesto que Bachelet permaneció exiliada en la capital de la República Democrática Alemana hasta 1975, cuando Merkel, a
una hora de distancia, era estudiante de física en Leipzig.
11
Eve Sussman|Rufus Corporation,
Yuri’s Office, 2008
En 2007 los miembros de la Rufus Corporation intentaron acceder al cosmódromo de Baikonur,
situado en medio de la estepa de Asia central, para visitar las instalaciones en las que se ideó
y ejecutó el programa espacial soviético y desde donde el cosmonauta Yuri Gagarin se convirtió
en el primero en regresar a la Tierra tras permanecer varias horas en órbita. Yuri’s Office es la
recreación del despacho de Gagarin en la Ciudad de las Estrellas, fuera de Moscú —reconstruido
con todo lujo de detalles y manipulando la perspectiva de todo el mobiliario para acentuar el
carácter impecable, prácticamente ahistórico, del escenario— con el objetivo de utilizarlo como
plató televisivo para realizar en él ciertas partes del trabajo cinematográfico whiteonwhite.
La fotografía es, en efecto, un gesto para congelar literalmente el tiempo y someter al dispositivo
de la oficina del astronauta a un proceso de criogenia que debería preservarla para una inminente
reanimación. Así, el objetivo no es conservar la memoria de Gagarin —que ya dispone de una
casa museo en su ciudad natal— sino preservar su experiencia como un componente fundamental
para crear la ciudad utópica City-A que Eve Sussman y la Rufus Corporation imaginan en esa
zona asiática a lo largo de todo el proyecto whiteonwhite. Ellos ubican esta nueva ciudad, que
posee un talante de austeridad suprematista, sobre las ruinas de Baikonur, en un lugar aislado y
lo suficientemente apartado como para garantizar las maniobras imprescindibles para el nuevo
ensayo de vida comunitaria ayudada por la tecnología; pero no se trata solamente de una tentativa
más de fantasía inocente, sino de la rehabilitación de toda la energía que el programa espacial
soviético —retratado ahora a partir del despacho de Gagarin— depositó en una empresa orbital
que, en estos momentos, podría proyectarse sobre nuestro planeta.
Eve Sussman | Rufus Corporation
Yuri´s Office (La oficina de Yuri), 2008
Copia cromogénica sobre dibond, 93 x 127 cm.
© Eve Sussman | Rufus Corporation, cortesía Galeria Senda, Barcelona.
David Maljkovic,
Lost Memories from These Days, 2006-2008
En los años sesenta y setenta, la zona Novi Zagreb constituyó el proyecto más ambicioso de la ex
Yugoslavia de Josip Tito para establecer lazos económicos entre Este y Oeste durante el período
de la Guerra Fría. En esta feria, los distintos pabellones nacionales aparecían como la verdadera
encarnación del optimismo moderno hacia un futuro en construcción. Sin embargo, hoy en día,
para los jóvenes de la actual Croacia, afectada por una legítima amnesia respecto a ese pasado
prometedor, el recinto no es más que un cúmulo de espacios vacíos y abandonados.
En Lost Memories from These Days, David Maljkovic recrea un dispositivo de estand convencional
para mostrar una serie de collages creados a partir de revistas de arquitectura de la época. El
pabellón italiano ideado por Giuseppe Sambito en 1960 o el pabellón americano que proyectó John
Johansen reaparecen en esos collages en los que se combina el tiempo feliz y multitudinario de
las promesas con el estado actual de dichas promesas, que, aunque ruinoso en apariencia, se
interpreta como un espacio vacante susceptible de alojar renovadas proyecciones de deseo. El
lugar abandonado, gracias a esta confrontación de tiempo en el proceso dialéctico, aparece ahora
como un espacio donde instalar un nuevo imaginario de futuro para las generaciones que, pese
a haber nacido durante esos años, todavía no han adivinado por qué resquicio la historia podría
volver a empezar.
Vista de la instalación de la serie.
David Maljkovic
De la serie Lost Memories from These Days (Memorias perdidas de aquellos días), 2006
Collage en papel, 30 x 22,5 cm.
© David Maljkovic, cortesía Annet Gelink Gallery, Amsterdam.
Peter Piller, Dauerhaftigkeit (Durabilidad), 2005
Entre los años 1950 y 1970 un fotógrafo anónimo se encargó de capturar el tejido social, los hábitos
laborales y las formas de ocio del pequeño municipio de Nijverdal, en el área de Hellendoorn, en
los Países Bajos. El archivo original donde se compila este material, vinculado a los depósitos de
un diario local, cuenta con más de quince mil negativos, la mayoría de los cuales no se han impreso
nunca. El trabajo de Peter Piller consiste en utilizar ese ingente material y exponerlo al público,
agrupando las imágenes por asociaciones, ya sean subjetivas y arbitrarias o supuestamente
razonables. La colección de fotografías es de una variedad absoluta: fiestas populares, espacios
arquitectónicos, paisajes de la periferia de la ciudad, retratos y, especialmente, imágenes
aparentemente banales que Piller califica como «accidentes fotográficos».
Así pues, el trabajo que Piller lleva a cabo sin utilizar la cámara se limita a la operación de crear
secuencias. Con ese diminuto gesto, el pasado reciente de la localidad vuelve a ponerse en juego,
a actualizarse a través de la construcción de una gramática visual inesperada que, de repente,
amplifica las posibilidades semánticas de un amplio repertorio de signos visuales. Las fotografías
elegidas y ordenadas sobre el muro no han sido manipuladas, pero su unión constituye un enorme
collage que ya no puede reproducir el bagaje identitario del pueblo, pero que utiliza todos los
instantes y gestos recortados de tiempos pasados para articular una forma nueva, una reaparición
literal de los mundos de vida sobre el escenario de la ciudad sin otra lógica que exhibirlos. Es la
ausencia misma de relato continuo lo que precisamente otorga a estas imágenes la potencia de
actuar como revulsivo para pensar cómo debería ser la vida comunal en Nijverdal.
Peter Piller
Fotografías de la serie Dauerhaftigkeit (Durabilidad), 2005
Gelatinas de plata, 24 x 30 cm.
© Peter Piller / VEGAP, cortesía Galeria ProjecteSD, Barcelona
Jordi Colomer, L’avenir, 2011
Adrià Julià, Indicios para otro lugar, 2008
El Falansterio que Charles Fourier ideó en el siglo XIX representa uno de los episodios más emblemáticos
Los seguidores de Charles Fourier, la mayoría filtrados ya por las correcciones que le añadió Victor Considérant,
en el seno de la tradición utópica moderna. El Falansterio era un edificio de grandes dimensiones, ideado
se diseminaron por todo el mundo intentando poner en práctica su modelo utópico. Su principal destino fue el
para acoger a un numeroso grupo de gente y planificado con todo tipo de detalles para garantizar que, en su
continente americano, dada su condición de tierra virgen dispuesta a acoger el sueño europeo. En América
interior, la vida comunitaria se desarrollara felizmente, gracias al respeto por las pasiones y por el principio
del Norte se sucedieron las aventuras societarias —Brook Farm, La Reunión, etc.—, pero también las hubo en
de atracción, según el cual todo el mundo debe ocuparse en aquello que más le atraiga, pudiendo cambiar de
México, Argentina o Brasil.
actividad hasta ocho veces al día.
Indicios para otro lugar sigue el rastro de los fourieristas en Brasil, país que a mediados del siglo XIX estaba
Los ideales de Fourier nunca se pusieron literalmente en práctica dentro del edificio soñado por el visionario;
en plena época de desarrollo y que, por ello, se muestra abierto a la llegada de toda la mano de obra posible,
sin embargo, muchos de sus continuadores sí se aventuraron a desarrollar intentos varios en todo el mundo.
aunque sea importadora de idearios sospechosos. En Saí y Palmital se instalaron proyectos locales de falans-
La mayoría de estas tentativas fracasaron por motivos muy distintos, pero el legado de Fourier y su ideario han
terio, pero su suerte no fue distinta de la de otros semejantes instalados en Norteamérica. Las condiciones
fascinado siempre a la cultura moderna y contemporánea15. L’Avenir es una fotografía extraída del proceso
climáticas, la fauna —una plaga de cigarras malogró todas las cosechas— y los accidentes consiguieron
de realización de la película del mismo título. En ella, el grupo de portadores trasladan por un paisaje yermo
hacer desaparecer estos poblados sin que nadie les diese continuidad. El trabajo de Adrià Julià arranca de
—parecido a una recreación de las estériles tierras en que los utopistas pusieron a prueba el sueño— las
la conexión con el grupo teatral que en 1992 escenificó Sahy do Souhos, un espectáculo basado en la novela
piezas de la maqueta del Falansterio y la pancarta con el rótulo que proclama el porvenir. Ya llegados al lugar
homónima que reproducía las desventuras de los colonos. Para preparar debidamente el montaje e imbuirse
ideal y tras proveerse de un ágape lúdico, los protagonistas reconstruyen el modelo arquitectónico pieza por
del espíritu de los personajes, la compañía de teatro se instaló junto a las ruinas de la colonia fourierista de Saí.
pieza, con paciencia, hasta completar toda la maqueta, coronada por el epígrafe inscrito en la banderola. La
La serie fotográfica recoge los cimientos de ese asentamiento a través de un recorrido inspirado por el grupo
imagen final es una reconstrucción fiel del grabado decimonónico más célebre que reproducía el edificio del
teatral y la confianza de hacer revivir la aventura utópica de los primeros colonos. No se trata, pues, de un sim-
Falansterio original . La diferencia es que, en esta ocasión, esta catedral de la utopía no desata la pesadilla de
ple documental sobre unos vestigios arquitectónicos, sino que es un ensayo visual con el que se contribuye a
su fracaso sino que es objeto de una operación lenta y confiada que culmina con éxito.
alargar el puente hermenéutico que nos acerca a Fourier hasta el día de hoy a través de la secuencia que crean
16
sus seguidores, su evocación teatral y la presencia de unos cimientos reales.
Véase sobre este tema L. Bang Larsen, «Giraffe and Anti-giraffe: Charles Fourier’s Artistic Thinking», E-flux Journal, 26 (2011).
16
Se trata de la imagen del edificio del Falansterio reproducida en V. Considérant, Description du phalanstère et considerations sociales sur l’architectonique, París,
Librairie Sociétaire, 1848.
Adrià Julià
Me dirijo al capitán. Tropiezo pero me repongo con un salto. No se oye nada.
De la serie Indicios para otro lugar, 2010
Gelatina de plata, 39 x 54 cm.
© Adrià Julià, cortesía Galería Soledad Lorenzo, Madrid
Jordi Colomer
L´avenir, 2011
Impresión digital por inyección de tinta sobre dibond, 80 x 120 cm.
©Jordi Colomer / VEGAP
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Chris Mottalini, 6 by Schindler, 2010
En agosto de 2010, Chris Mottalini fotografió seis casas —Schindler House, Fitzpatrick Leland
House, Buck House, Inglewood House, Elliot House y Van Dekker House— del arquitecto de origen
vienés Rudolf M. Schindler en el área metropolitana de Los Ángeles. El protagonismo central
de este peculiar reportaje recae en la casa que el propio arquitecto y su mujer, Pauline Gibling,
ocuparon en el número 835 de Kings Road. La casa no es únicamente un modelo de arquitectura
moderna —Schindler se formó en Chicago y posteriormente colaboró muy directamente con Frank
Lloyd Wright—, sino que también fue concebida como un hogar capaz de acoger un modelo de vida
comunal a pequeña escala. En efecto, en la Schindler House, el matrimonio compartió residencia,
en un primer momento, con Clyde Chace y su esposa y, más tarde, con el matrimonio Richard y
Dione Neutra. La posibilidad de convertir la casa en un espacio compartido estaba directamente
relacionada con el compromiso de Pauline Gibling con los idearios comunistas —participó en la
fundación del Partido Comunista Americano de Chicago en 1919— y, de resultas de esa coyuntura
inicial, la casa se adaptó fácilmente a una partición equitativa cuando el matrimonio se separó en
1920. Esta situación, parecida a la que ya protagonizaran Diego Rivera y Frida Kahlo en la casaestudio que compartían en la ciudad de México, se alteró cuando, en 1949, Pauline decide pintar
de color la parte de la casa que le corresponde. Schindler nunca respondió a los mensajes con
los que Pauline le solicitaba colaboración para decidir qué color sería el más apropiado. Ambos
murieron en la casa de Kings Road: Rudolf M. Schindler, en 1953, y Pauline Gibling, en 1977.
Las fotografías de Chris Mottalini, ligeramente coloreadas para evocar la intervención cromática
de Pauline Gibling, suponen un ejercicio que une distintos relatos: el elogio de un legado
arquitectónico susceptible de ser rehabilitado, el recordatorio de unas formas de vida que deben
ser permanentemente revisitadas y, finalmente, una nueva oportunidad para negociar el color que
corrige la obra hecha en beneficio de un porvenir mejor.
Chris Mottalini
De la serie 6 by Schindler, 2010
Imagen digital
© Chris Mottalini
RELACIÓN DE OBRAS
BIOGRAFIAS
ADRIÀ JULIÀ
Indicios para otro lugar, 2008
6 fotografías, gelatinas de plata, 39 x 54 cm.
© Adrià Julià, cortesía Galería Soledad Lorenzo, Madrid
ADRIÀ JULIÀ (nacido en 1974 en Barcelona, España) estudió
en la Universidad de Barcelona, en la Universität der Künste de
Berlín (Alemania), ciudad en la que vivió durante cinco años y
donde hizo su primera exposición individual en 2001, y
en el California Institute of the Arts. Actualmente vive y trabaja
en Los Ángeles. Entre sus exposiciones individuales
más recientes destacan Notes on the Missing Oh en el Project
CHRIS MOTTALINI Chris Mottalini (nacido en 1978 en Buffalo,
EE.UU.) estudió fotoperiodismo en la Universidad de Colorado,
en Boulder (2000) y también asistió a la Universidad de Uppsala
en Suecia. Las fotografías de Mottalini han sido expuestas
internacionalmente (Los Angeles, Nueva York, Barcelona,
etc.) y han sido ampliamente publicadas (Abitare, Casa Bogo,
Pin-Up, etc.). Entre sus exposiciones más recientes (2010-
Art Centre de Dublín (2011); Indications for Another Place
en el Museo Tamayo de México, DF (2010); Ruinas del Habla
en la Galería Soledad Lorenzo de Madrid (2010); A Means of
Passing the Time en LAXART en Los Angeles (2008); Indicios para
otro lugar en el Centro Cultural Montehermoso Kulturunea de
Vitoria (2008); La Villa Basque, Vernon, California, en el Artists
Space de Nueva York (2005) y entre sus exposiciones colectivas
Melanchotopia en el Witte de With de Rotterdam (2011),
la 9ª Bienal de Lyon (2007) y Exile of the Imaginary. Politics /
Aesthetics / Love. en la Generali Foundation de Viena (2007).
2011) destacan: Waiting Ground Kate Werble Gallery, Nueva
York; Image. Architecture. Now, The Julius Shulman Institute,
Universidad de Woodbury, Burbank, California; Exit Art Annual
Exhibition/Auction, Exit Art, Nova York, y The Exposure Project:
Graphic Intersections Umbrage Gallery, Nueva York.
JORDI COLOMER
L´avenir, 2011
Impresión digital por inyección de tinta sobre dibond, 80 x 120 cm.
©Jordi Colomer / VEGAP
DAVID MALJKOVIC
Lost Memories from These Days
(Memorias perdidas de aquellos días), 2006
Instalación de 24 collages en papel, medidas variables.
© David Maljkovic, cortesía Annet Gelink Gallery, Amsterdam
CHRIS MOTTALINI
6 by Schindler, 2010
Proyección digital
© Chris Mottalini
JAVIER PEÑAFIEL
Distancia, miento, 2011
4 fotografías de 60 x 60 cm. montadas sobre soporte de madera,
2 cuadernos con diversos documentos montados
sobre soporte de madera.
© Javier Peñafiel, cortesía Galeria Joan Prats, Barcelona.
Agradecimientos a Mario de Ayguavives, Tonet Amorós, Rita Só.
Javier Peñafiel recibió una beca de investigación en 2010 del
CoNCA, este proyecto es consecuencia de esta investigación.
PETER PILLER
Dauerhaftigkeit (Durabilidad), 2005
66 fotografías, gelatinas de plata, 24 x 30 cm.
© Peter Piller / VEGAP, cortesía Galeria ProjecteSD, Barcelona
THOMAS STEINERT
Dionysos war hier (Dionisio estuvo aquí), 1990-1995
19 impresiones digitales, 40 x 40 cm.
© Thomas Steinert, cortesía Filipp Rosbach Galerie, Leipzig
EVE SUSSMAN | RUFUS CORPORATION
Yuri´s Office (La oficina de Yuri), 2008
Copia cromogénica sobre dibond, 93 x 127 cm.
© Eve Sussman / Rufus Corporation, cortesía Galeria Senda,
Barcelona
JORDI COLOMER (nacido en 1962 en Barcelona, España) cursó
sus estudios en la escuela de arte y diseño Eina, historia del arte
y arquitectura en su ciudad natal. Actualmente vive y trabaja
entre Barcelona y París. Entre sus exposiciones más recientes
destacan L’avenir, BOZAR, Bruselas (Bélgica); What will come,
ARGOS Centre for Art and media, Bruselas (Bélgica); Crier sur
les toits, Galerie Art & Essai, Universidad de Rennes 2, Rennes
(Francia); 2010 Screening Co Op City, Bronx Museum of the Arts,
Nueva York (EUA) y Fuegogratis, Laboratorio Arte Alameda,
Mèxic DF (México).
DAVID MALJKOVIC (nacido en 1973 en Rijeka, Croacia) estudió
en la Academia de Bellas Artes de Zagreb y en la Cité
Internationale des Arts de París. Ha expuesto en el Museo Reina
Sofía (MNCARS) de Madrid, en el Glasgow International Festival
of Visual Art, en el PS1 de Nueva York, en la Whitechapel Gallery
de Londres, en el Kunstverein de Hamburgo (2007) y en el CAPC,
Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos (2007).
Con su trabajo, David Maljkovic participó en un gran número
de exposiciones colectivas, entre las cuales destacan las
de la Biennal de São Paulo de 2010, 5x5 Castelló 2010 en el EACC
de Castelló, Rehabilitation a Wiels, en la Biennal de Estambul,
Les Promesses du passé en el Centre Pompidou de París
y en la Biennial for Contemporary Art de Berlín en 2008.
JAVIER PEÑAFIEL (nacido en 1964 en Zaragoza, España) a partir
de 1994 investiga con dispositivos tridimensionales sobre la
ilusión biográfica en proyectos como Egolactante, 1997-2007, o
con la Agencia de intervención en la sentimentalidad, 1997-2001.
Los últimos diez años desarrolla trabajos con residencias de
largo plazo en Berlín, Lisboa, Nueva York, São Paulo y Valparaíso,
donde las publicaciones y la dramatización de conferencias
intentan invertir la mediación jerárquica generalizada en la
institución del arte, como en Mera coincidencia, CGAC, 2007 o
en la Agenda de caducidad de los tiempos drásticos, en la 28a
Bienal de São Paulo, 2008, así como en procesos curatoriales
y creativos compartidos, como Voz entre líneas, Centre d’Art
La Panera, 2010. Desarrolla una especial atención por la
investigación en la edición, Violencia sostenible, CRU 2003 o No
todo tanto, Fine Arts Unternehmen, 2010.
PETER PILLER (nacido en 1968 en Fritzlar, Alemania) estudió
lengua alemana y se formó como artista visual. En 2004 recibió
el Ars Visqui Prize y el Rubens Prize otorgado por la ciudad de
Siegen. Su obra se ha expuesto en el Museum of Contemporary
Art de Siegen (2004), en el Witte de With de Rotterdam (2005),
en el Ludwig Museum de Colonia (2005) o en la Kunsthaus
Glarus de Suiza (2007). Entre sus exposiciones más recientes se
incluyen Decollecting I en el FRAC Nord-Pas de Calais, Francia
(2008); The Order of Things al MUHKA de Amberes, Bélgica,
Swiss Landscapes y You’ll Never Walk Alone!, ambas en la
galería ProjecteSD de Barcelona (2008 y 2009), entre otras. El
2011 ha participado en Archiv Peter Piller Kraft en la Kunstverein
de Braunschweig (Alemania); The Logic of Association en el
MoMA PS1 de Nueva York, y en Por error: El accidente como
motor artístico en el Observatorio 2011. Festival Internacional de
Investigación Artística de Valencia.
THOMAS STEINERT (nacido en 1949 en Burgstädt, Alemania).
Entre los años 1965–1968 realizó un aprendizaje como trabajador
cualificado del acero mientras hacía su bachillerato en
Freiburg. Entre 1972 y 1977, estudió fotografía en la Academia
de Artes Visuales de Leipzig, y después trabajó como
fotógrafo independiente en Leipzig. Entre las exposiciones
que ha realizado destacan Dionysos war hier en el Kunstsalon
Naumburg (2009), Eyes wide open en la Filipp Rosbach Galerie
(2010) y Thomas Steinert: Kubhaus Erich Zeigner en el Conne
Island de Leipzig (2011).
EVE SUSSMAN (nacida en 1961 en Londres, Reino Unido)
es una artista que incorpora en su trabajo cine, vídeo,
instalación, escultura y fotografía. Estudió en el Robert College
de Estambul, en la Universidad de Canterbury y en el Bennington
College. Es fundadora de la Rufus Corporation, un grupo
ad hoc de performers, artistas y músicos que han colaborado en
películas y han aparecido en fotografías y vídeos.
Bajo la dirección de Sussman, la Rufus Corporation ha
concebido y producido 89 Seconds at Alcázar (2004) y The Rape
of the Sabine Women (2006), así como numerosas fotografías
y trabajos en vídeo para pantalla plana. Su trabajo más reciente
es whiteonwhite. Actualmente, vive y trabaja en Brooklyn (NY).