ANALISIS MUSICAL DE LA OBRA OP. 11 nº 3 DE ARNOLD

ANALISIS MUSICAL DE LA OBRA OP. 11 nº 3
DE ARNOLD SCHÖENBERG
AUTORA: CLARA LUZ FERNÁNDEZ VECINO1
INTRODUCCIÓN
Arnold Schöenberg (1874-1951) y sus discípulos Alban Berg (1885–1935) y
Anton Webern (1883–1945), son los principales representantes de la llamada
“Segunda Escuela de Viena”: Desempeñaron un importantísimo papel en la formaron
del pensamiento y la estética del siglo XX y provocaron una gran revolución en en el
leguaje musical que llegaría a afectar prácticamente a toda la música futura.
Schöenberg ha sido una de las personalidades artísticas más fecundas, su
aportación a la música es de tal envergadura, que resulta impensable hacer una
reflexión musicológica del XX sin contar con él. De formación autodidacta estudió
violín, violonchelo y piano antes de dicarse a la composicion. Gran conocedor de la
tradición, desafió todos los convencionalismos para dar uno de los pasos más
importantes en la evolución de la música.
Schoenberg también fue un pintor, un importante teórico de la música , y un
profesor influyente de la composición; sus alumnos incluidos Alban Berg , Anton
Webern , Hanns Eisler , y más tarde John Cage , Lou Harrison , Kim Earl , y muchos
otros músicos destacados
Su vida compositiva se manifiesta en cuatro periodos:
•
El primero, hasta 1908, en que busca la continuidad de Brahms, Wagner,
Reger y Straus.
•
El segundo, hasta 1923, coincide con la época expresionista y en él se
produce una ruptura aparente con el mundo tonal. Un periodo muy fecundo
e innovador en el que curiosamente escribe su tratado de armonía (1911),
en que nos muestra sus profundos conocimientos de la música tonal. El
compositor austríaco va a ser uno de los precursores de esta corriente que
en música va a usar la técnica del Atonalismo, con obras como Pierrot
1
Clara Luz Fernández Vecino es compositora y profesora de Armonía en el Conservatorio
Profesional Ángel Barrios de Granada
1
Lunaire (1912), las Cinco piezas para Orquesta Op. 16 (1907), o las Tres
piezas para piano Op 11.
•
El tercero, hasta su exilio en E.E.U.U en 1933 impuesto por la llegada de
Hitler al poder, en el que surge el Dodecafonismo, un método que según
dijo Schöenberg en su tratado de Armonía “asegurará el predominio de la
música Alemana para los próximos cien años”.
•
El Cuarto coincide con su exilio. En E.E.U.U. compone obras atonales pero
también tonales. Escribe varios libros teóricos más y multitud de artículos
reunidos después en el “Estilo y la idea”.
Su mayor aportación fue el Atonalismo Libre (expresionista) y el Dodecafonismo
(constructivista).
Atonalismo, o la ruptura con la tonalidad, consiste en crear una música
completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos. La sensación
auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan de la atadura de la tonalidad.
Se rompe con todo lo establecido, los conceptos de armonía, melodía y ritmo se
renuevan. Es un sistema que, mediante la desjerarquización de las alturas, tiende a la
igualdad de las mismas, pero el factor armónico trastorna por entero la concepción
homogeneizante, ya que ciertos intervalos van a resultan privilegiados y otros se van a
encontrar en inferioridad (justamente los contrarios que en la tonalidad).
Kreneck afirmaba que “la atonalidad pone en primer término lo melódico, por lo
que hay que acercarse a esta técnica a través del contrapunto. Sin embargo, el
contrapunto en sí no garantiza la atonalidad, lo único que puede garantizarla es la
armonía, una armonía atonal.
Según R. Barce, la base de la atonalidad está en la politonalidad. Para obtener
una neutralización de varias tonalidades simultáneas habrá que establecer una
relación rotundamente disonante: 9as menores y 7as Mayores y tritonos. Con las 12
notas como posibles tónicas se produce la atonalidad absoluta, dando lugar a la
pantonalidad, en la que cada sonido se comporta como si perteneciera a todas las
tonalidades a la vez, dejando de haber alturas privilegiadas2.
El Dodecafonismo, que supone la maduración de las teorías experimentales del
expresionismo atonal, consiste en componer partiendo de los 12 sonidos de la escala
cromática y colocarlos en una serie, que podrá ser transformada básicamente
mediante la retrogradación, la inversión y la inversión retrogradada, además de
transportarse a todos los semitonos.
EL OP 11 Nº 3 Y EL ATONALISMO
La Obra que vamos a analizar, Tres piezas para piano Op. 11, pertenece al
segundo periodo, y está escrita con la técnica atonal.
Su estreno tuvo lugar en Viena el 14 de Enero de 1910, donde interpretadas por
Etta Werndorf. La interpretación un año después en Munich (el 1 de Enero de 1911)
2
Véanse también en este sentido las teorías de Rudolpf Reti presentadas en su libro
Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad.
2
impactó al pintor Kandinsky que escribiría a Schöenberg manifestándole su
entusiasmo. Fue el comienzo de la amistad de estos dos artistas3.
Parece ser que la fuente original del Op. 11 nº 3 está en un manuscrito anotado
con lápiz por las dos caras en un folio de 24 pentagramas y que la fecha de
terminación es el 7 de Agosto de 1909.
Para la apreciación de algunos elementos de la técnica atonal de Schoenberg,
nos centraremos en la tercera de estas piezas.
Análisis formal
La atonalidad va a producir desde el punto de vista estructural formas miniaturas.
La tonalidad tenía un gran poder conformador implícito. Al prescindir de ella quedaba
la asignatura pendiente de la búsqueda de la cohesión formal, y entre las posibles
soluciones a este problema, el compositor vienés propone el recurso es hacer
grandes obras con la reunión de pequeñas piezas, o la utilización de un texto con el fin
de que éste ayude a la construcción formal.
En la Atonalidad no tendrán sentido las repeticiones, las reexposiciones, y todos
los signos de simetría que conducen a la identificación, ya que la destrucción de la
tonalidad lleva consigo la desaparición de todos los elementos que dependen de ella,
por lo que se va a dar el principio de Variación permanente.
Brinkmann, en su excelente libro Music Of My Future4, ha calificado el Op. 11
como un todo unificado que conserva los rasgos de una sonata en tres tiempos. La
primera pieza estaría en general en la tradición de la idea de una forma sonata (trabajo
temático, bloque de desarrollo y reexposición), la segunda sería el tiempo lento del
ciclo y la tercera el final de recopilación del material compositivo en forma abierta. Sin
embargo el título sencillo se desvincula de la tradición.
La única formulación estructural adecuada de la pieza nº3, en la que nos
centraremos a partir de ahora, sería la de una serie de zonas independientes
agrupadas en varios compases que se suceden sin aparente relación, unificadas en
torno a una misma dinámica, a un tempo determinado y contrastante con la sección
anterior y a una textura diferente. R. Brinkmann5, en consecuencia, ha distinguido en
los treinta y cinco compases de los que consta la pieza dieciocho áreas o zonas
compositivas.
Analisis de la textura
En esta 3ª pieza existe una textura casi rapsódica, muy libre, con contrastes
entre densidades diferentes. Como ejemplo en el compas 1 aparece un acorde de seis
3
Durante varios años mantendrían una correspondencia en la que compartieron similares
preocupaciones filosóficas, artísticas y estéticas, en una búsqueda que les llevará a creaciones
paralelas en las dos artes. Dicha correspondencia está recogida en 1987 en Madrid, en la
colección Alianza Música, con el título “Arnold Schoenberg. Wassily Kandinsky. Cartas,
cuadros y documentos de un encuentro extraordinario”.
4
BRINKMANN, Reinhold (2001): Music of My Future: The Schoenberg Quartets and Trio.
Cambridge (Massachusetts, Estados Unidos): Harvard University, Department of Music.
Publications in Music.
5
BRINKMANN, Reinhold (2000): A. Schoenberg: Drei Klvierstücke op. 11. Stuttgart: Steiner
3
sonidos, en el compas 3 un acorde de ocho sonidos, y luego en el 4 de diez Tiene
momentos de una gran densidad, que dependiendo los compases se licua para dar
paso a la línea de timbres.
En la última página, en la que principalmente trabaja a dos voces hasta que el
final se disuelve en un único sonido. Podríamos decir que el máximo de capas son
cuatro entendiendo que cada una de ellas sea en muchos momentos de carácter
acórdico. Como ejemplo de ello las dos capas del compás 27 tienen acordes de tres
sonidos y sin embargo en el 28 son líneas de un sonido cada una.
Analisis armónico
En esta pieza vamos a observar algunas de las técnicas armónicas del
atonalismo.
•
Entre la anacrusa y los primeros acordes del compás 1 se encuentran todas
las notas de la escala cromática a excepción de tres sonidos: sol, sib, y si
natural, que se retrasan en su aparición hasta el segundo tiempo del primer
compás. Una vez planteadas las doce notas vuelve constantemente a
recorrer todos los sonidos cromáticos hasta el fin de la pieza.
A este recurso se le denomina “principio de integración cromática o de
complementariedad”, y consiste en crear un material sonoro con tendencia a saturar cromáticamente el espacio melódico y armónico de forma que
la gama cromática aparezca en un corto espacio y de manera que no sea
posible la captación de un centro tonal.6
•
En los primeros acordes el autor está mostrando un gran interés por
destacar la 3ª Mayor. La realización de una composición mediante
pequeñas estructuras o células interválicas que sirven tanto para la
construcción vertical como horizontal se denomina “principio de
integración interválica”.
Mediante la variación de esas figuras y su concatenación se enriquece
cromáticamente la textura y se da unidad a la obra.
•
En el atonalismo se dice que se “emancipa la disonancia”, es decir que se
suprime la distancia entre consonancia y disonancia produciéndose acordes
muy saturados cromáticamente y con una gran insistencia en los intervalos
armónicos de 2ªm, 3ªm, 9ªm, tritono.
Las disonancias preferidas que suelen aparecer en todos los acordes son
las menos punzantes como la 4ª.
En la pieza se da un abundante uso de combinaciones en los acordes de
intervalos de 4ª aumentada y 4ª justa o lo contrario, 4ª justa más 4ª
aumentada (la llamada “armonía por cuartas superpuestas”). En la
cúspide melódica en el primer compás ya se puede observar esta relación.
6
En el último capítulo de su libro de Armonía explica Schöenberg esta tendencia a
encadenar acordes según el principio de complementariedad.
4
•
Los intervalos de 3ª, ya sean mayores o menores, junto a las 4as justas y
aumentadas, se van a destacar como los preferentes desde el punto de
vista armónico y melódico.
Veamos melódicamente el bajo del compás 2 en el que aparecen dos 3ª
mayores (mi-sol#, y la#/sib-re) y una 4ª justa seguida de una 4ª aumentada:
•
Fruto del contrapunto de las líneas surgen situaciones armónicas en las que
se dan una 4ª justa, una octava disminuida y una tercera mayor como
aparece en el primer acorde de la obra:
•
Uso de acordes de tercera más cuarta aumentada
• El uso de acordes que tienen una 8ª disminuida o una 7ª mayor es
abundantísimo en esta obra. Como ejemplo basta observar el primer
compás:
• Es interesante el uso de recursos de origen tímbrico en la obra como el uso
abundantísimo de las octavas paralelas o del doblamiento para producir
una especie de bordón o pedal.
5
Analisis de Dinámicas
Las dinámicas son ampliamente contrastantes, y su uso marca las diferentes
secciones de la obra, como ejemplo de esto la segunda sección aparece con un matiz
de pp en contraste al ff que llega a un fff en la primera sección. La gradación se
establece entre el pppp del compás 17 ó del compás 33, hasta el ffff que aparece en
el compás 30.
Podríamos decir que las dinámicas son un recurso primordial para crear
cadencias y a falta de la tensión dominante/tónica las genera mediante el uso de una
densidad mayor y su incremento dinámico, como podemos apreciar en el compás 3.
En los compases 27 al 35, produce un interesante efecto buscando un
crecimiento en la dinámica hasta el ffff del compás 30 y desde allí disminuye la
dinámica en cada compás hasta el pppp del 33, cadenciando con una reducción
drástica en la densidad de la obra que podríamos decir que es un efecto casi orquestal
de eliminación.
Análisis Rítmico
Rítmicamente es muy compleja ya que se producen cambios de figuraciones
rítmicas constantemente. La no utilización de configuraciones rítmicas convencionales
le hace buscar ritmos diferentes. Estos ritmos individualmente no son excesivamente
problemáticos pero debido a la superposición de los diferentes estratos rítmicos va a
surgir una gran dificultad, como podemos apreciar desde los primeros compases. El
valor más breve son los seisillos de fusas que aparecen en el compas 30 y el valor
más largo es la blanca con puntillo de los compases 9 y 17.
Se desafía a la cuadratura del compás con una búsqueda de ritmos asimétricos
irregulares y cambiantes. Con una medida de 6/8 pocos momentos hacen sentir el
compás binario de subdivisión ternaria, sino que hay un anhelo de liberarse de la
tiranía de la barra del compás, ya que las ideas musicales muchas veces se
expanden más allá del control métrico. Como ejemplo de esto podemos ver la
cadencia del compás 5-6, en la que el reposo se producirá sobre una negra ligada a
una corchea:
En los compases 32 y 33 aparece una célula rítmica que se repite y que se
excede del continente de la barra del compás
6
En un único momento se utiliza un ritmo con carga semántica del periodo tonal,
aunque nunca va a resultar demasiado evidente ya que junto a él coloca el compositor
una polifonía rítmica que enturbia el resultado.
En el compás 1, en la parte más grave, aparece una corchea con puntillo
seguida de tres semicorcheas y se repite esta figuración. Mediante un contrapunto
rítmico a esta fórmula rítmica se van a superponer capas de diferentes características
rítmicas que se cederán la palabra las unas a las otras y que conducirán a crear esa
atmosfera de complejidad rítmica resultante:
En general, desde el punto de vista rítmico podemos hablar de contraste por
secciones. Como ejemplo, comentaremos las primeras secciones:
• La primera está marcada por el uso de semicorcheas y el contraste a fusas
en los compases 2 y 3 para finalizar y crear una mayor tensión, para luego
llegar a la negra ligada a la corchea de los compases 5 y 6.
• La segunda, comienza en tresillos de semicorchea que se trasforman en
figuras de dos semicorcheas, que se disuelven a través de un contrapunto
estrecho, en valores más largos de negra y corchea y negra con puntillo en
la que termina la sección.
• La tercera utiliza un motor de corchea con puntillo semicorchea
La repetición es un elemento muy interesante en este lenguaje, ya que produce
cohesión formal. Schöenberg repite células rítmicas que, a modo de Strawinsky, se
desplazan a lo largo del compás, buscando que éste no sea entendido como tal.
Podemos verlo en los siguientes ejemplos:
Compás 3
7
Compás 6
• Compás 10
• Compás 11-12
• Compás28
Se dan pocos momentos de encuentro rítmico entre dos líneas, situación que
podemos apreciar en los compases 30 y 32-33, en los que las dos manos hacen la
misma figuración rítmica pero en sentido melódico diferente una mano de la otra:
.
En otros momentos, podemos seguir el discurso rítmico como una única línea
de timbre y densidad variable, como podemos apreciar en los compases 5-6-7
8
Es siempre interesante encontrar recursos rítmicos de creación de cadencias
como la repetición de una idea con una carga de mayor aceleración, que se produce
en el compás 30, en la que primero hace cuatro fusas y termina con la célula de dos
fusas y semicorchea para luego acelerar con un seisillo de fusas y las mismas dos
fusas y semicorchea:
----La tercera pieza es la más novedosa de las tres situándose, en un lenguaje
puramente atonal e inaugura una dimensión formal lejana a los tipos de la tradición,
que se adelanta a las futuras formas abiertas de los cincuenta.
Así mismo, como subraya Tranchefort, en el libro citado en la biblografía, es la
más puramente pianística, y entraña una gran dificultad de ejecución.
Para mí, su valor estético está a la altura de los momentos más grandes de su
música.
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA
AULESTIA, G. (1998). Técnicas compositivas del siglo XX. Tomo I
Madrid: Ed. Alpuerto.
EAGLIEFIELD HULL, A. (1915). La Armonía Moderna. Madrid: U. Musical Española.
EIMERT, H. (1952). ¿Qué es la música dodecafónica? Buenos Aires: Ed. N. Visión.
GARCÍA LABORDA, J.M. (1989). El expresionismo musical de A. Schöenberg.
Murcia: Universidad de Murcia.
PEARLE, G. (1999). Composición serial y atonalidad. Barcelona: Ed. Idea Música.
RETI, R. (1965). Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Madrid: Ediciones Rialp, S.A.
STUCKENSCHMIDT, H. H. (1974). Schöenberg: vida contexto, obra.
Madrid: Ed. Alianza Música.
TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música de piano y de clavecín.
Madrid: Ed. Taurus. Traducido al español por Eduardo Rincón.
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