DDT-09 (00 pags)

IMPRESSING THE CZAR
de
WILLIAM FORSYTHE
BALLET REIAL DE FLANDES
PRESENTACIÓ
El 1987, William Forsythe, el jove
director nord-americà del Ballet de
Frankfurt, va crear la coreografia del
gran èxit, In the Middle, Somewhat
Elevated per al Ballet de l’Òpera de
París. Uns mesos més tard, el gener de
1988, va tenir lloc a Frankfurt l’estrena
completa d’Impressing the Czar, que
incloïa In the Middle.
«Havia de desenvolupar el programa
d’una vetllada completa en un temps
rècord», explica amb senzillesa Forsythe,
«i l’única manera va ser incloure-hi In
the Middle. Aleshores es va plantejar la
qüestió de com vincular aquesta obra
amb les que la precedirien i la seguirien». Aquests vincles potser només
eren evidents per a Forsythe, que va
demostrar la seva brillant i extravagant
creativitat teatral amb les dues cireres
d’or penjades que havien donat el nom
a In the Middle. Va aprofitar la seva
112
idea original d’utilitzar els objectes
decoratius daurats que guarneixen les
parets de l’Òpera de París i, en col·laboració amb el director escènic Michel
Simon, van triar el tema de «les cireres
en l’Art» i van trobar altres objectes
relacionats. “Vam trobar cireres i nens,
cireres i sants, sants traspassats per
fletxes, nens damunt de superfícies
quadriculades, superfícies quadriculades amb grans urnes, cireres prop de
sants traspassats per fletxes...».
Alguns d’aquests elements, sinó tots,
han arribat a Impressing the Czar, on la
dansa pura de In the Middle s’emmarca entre una obertura i un acte final
dotats d’un arranjament teatral enlluernador de dansa, veu parlada, música
(Beethoven, Eva Crossman-Hecht,
Leslie Stuck i Thom Willems formen
part de la mescla) i llum. El primer
acte, titulat Potemkins Signature,
comença en un vast espai dividit en dos
per un gran tauler d’escacs que forma
un escenari separat i lleugerament
inclinat cap a la dreta. Alguns objectes
daurats, una cadira ornamentada, personatges de conte de fades, una cortina
daurada pintada amb figures mitològiques, fragments de quadres famosos i
una gran silueta de les cireres ocupen
l’escenari, que s’omple ràpidament de
moviments fantàstics i vívids, i d’una
sèrie impressionant de passos de ballet.
En aquesta primera part d’Impressing
the Czar, Forsythe empra els elements
vitals, la tècnica clàssica, el caràcter, la
narració, els vestits, el decorat, les referències històriques i les tradicions propis del ballet narratiu del segle XIX,
combinant-los d’una manera brillant,
absurda i al·lusiva. Hi ha dones amb
vestits del segle XVIII, la figura amb el
pit nu de Sant Sebastià (o potser és
Cupido, o Apol·lo?) portant un arc i una
fletxa d’or, escolars amb faldilles prisades pentinades com el Príncep Valent, i
ballarins amb leotards arrapats i
lluents. Una dona, com si fos la directora d’escena, crida i repeteix preguntes
i instruccions, envoltada pel brogit de
l’acció i la dansa, sense que ningú se
l’escolti. Es disparen fletxes, es produeixen matances surrealistes, es
desemboliquen obres d’art religioses
embolcallades en peces de roba però,
enmig de l’enrenou, les ràpides i virtuoses variacions que se succeeixen tenen
sempre l’èmfasi que cal.
Si el Potemkins Signature representa la
proposta contemporània de Forsythe a
l’escenografia a la manera dels primers
actes d’obres emblemàtiques com La
bella dorment o El llac dels cignes
(totes dues peces creades expressament per impressionar el Tsar i la cort
imperial russa), la segona part consisteix en la seva rèplica personal a «l’acte blanc» de dansa pura que acostuma
a seguir-la. Basada en una única peça
de coreografia a càrrec d’una ballarina,
que tot seguit continuen i desenvolupen els altres ballarins (nou en total), In
the Middle consisteix en una reconfiguració i una reorganització permanent
que es basa intencionadament en
medis limitats. A l’escenari lúgubrement il·luminat, els ballarins, vestits
amb fosques i llampants malles verdes,
executen una sèrie de pas de deux i
solos impressionants al compàs de la
potent música electrònica de Thom
Willems mentre des dels laterals van
intercanviant mirades fredes.
Forsythe fa un ús diferent de la tècnica
clàssica dels ballarins i la tècnica que ha
elaborat, basada en el llegat de
Balanchine, empeny els seus cossos a
extrems de flexibilitat màxima i els fa
executar els pas de deux com si es tractés d’una col·laboració empírica feta d’equilibri i gosadia. Però Forsythe també
ha revisat la lògica convencional que
regeix l’ordre i l’embat dels passos i la
manera com s’encadenen: en qualsevol
part del cos es pot iniciar l’impuls i la
trajectòria, i els vincles entre els passos,
que normalment són invisibles, guanyen
importància i detall per transformar-se
en una nova font de plaer visual i de possibilitats físiques. Aquests grans pas de
deux, el virtuosisme de les variacions, la
disposició dels rengles del conjunt del
113
ballet, procedeixen del context del segle
XIX, i han estat reduïts i recontextualitzats per revelar-nos finalment que l’estil
clàssic és rotundament nou. Al tercer
acte, Forsythe recorre altre cop al món
barroc i absurd de la primera part i fa
reaparèixer diversos motius anteriors. Hi
ha una dona que dirigeix una subhasta
de personatges extraordinaris (La Maison
de Mezzo-Prezzo) que desemboca en
una dansa tribal desenfrenada (Bongo
Bongo Nageela) a càrrec dels rengles
sobtadament multiplicats de les
col·legiales de l’acte I. Mentre 40 ballarins i ballarines vestits amb una indumentària idèntica de faldilles prisades,
bruses blanques i perruques d’estil
Príncep Valent, dansen per l’escenari al
ritme de la música encomanadissa de
Willems, Forsythe ens fa rememorar
simultàniament les vigoroses danses de
«personatge», pròpies dels ballets del
segle XIX, com també els rengles poc perceptibles del seu cos de ballet. De fet,
quan giren incansablement al voltant de
la figura de bocaterrosa de Mr. Pnut, personatge del primer acte, les escolars
podrien molt ben ser Wilis del segle XX.
L’excel·lència de Forsythe com a creador de dansa es basa tant en una
extraordinària aproximació física molt
innovadora, que traspassa les fronteres
de la tècnica clàssica codificada, com
en una vívida visió escènica que li permet atorgar un context innovador a l’imaginari del ballet. Impressing the Czar
ens ofereix un gran espectacle de ballet
que es deleix en els moviments hàbils i
la riquesa del passat, i que eixampla
sàviament les nostres nocions sobre
què cal que sigui la dansa. ■
Text basat en una entrevista amb William Forsythe el 1993, durant el muntatge
d’Impressing the Czar al Théâtre du Châtelet de París.
ALGUNES REFLEXIONS ENTORN DEL BALLET de william forsythe
En realitat, assistim al final del ballet.
Ens trobem en una època de transició
en la qual una gran forma d’art arriba a
la seva fi i en comença una altra. Crec
que som testimonis del naixement
d’una nova era en la dansa. Vaig veure
un show de hip-hop de tres coreògrafs,
amb ballarins de carrer, en un suburbi
de París i, vaig experimentar una vivacitat, una joia, una inclemència i un
114
rigor com feia temps que no ho feia;
s’hi complien totalment els requeriments i les exigències que tenim en
relació a l’anomenada dansa artística.
Per a aquesta manera de ballar encara
no hi ha cap reglamentació, però els
espectadors sabien exactament què
era bo i què era dolent. Aquesta manera de ballar és comunicativa i fa reaccionar el públic, ja que els ballarins
estan convençuts de la seva essència
dansaire. És extraordinàriament complicat i refinat... com el ballet. Per a mi
va ser com un “retorn al futur”. Així
deu haver estat fa tres-cents anys,
quan el ballet encara no estava reglamentat i domesticat per la cort. Es
tenia matèria bruta, que venia de la
soca més profunda de la societat, i això
era perfecte. (...) Els ballarins de hiphop ja provaven d’expressar alguna
cosa, no només ballar determinades
figures sinó narrar alguna cosa.
Aquesta narració és molt abstracta perquè és sobre la pròpia dansa, de manera que els ballarins parlaven de la
dansa ballant a escena, i aquest és,
certament, el meu tema predilecte.
Provo, a la meva manera, de crear
vivacitat. M’agrada, sé fer-ho. Però no
m’interessa molt (el ballet). Al meu
cap no s’hi troba cap ballarí de ballet
al vol. El ballet és útil com a forma
d’orientació, com a entrenament, però
el ballet que coneixem és una cosa
rància, obsoleta. Treballar amb el ballet i analitzar-lo és emocionant. Però el
ballet no és la forma artística predo-
minant. No la dansa en si, sinó el seu
embolcall pertany al passat; no té més
importància, llueix més com a paròdia
que com a paradigma.
A mi m’agrada la reality-reality, la realitat real. En teatre, ets en un espai amb
el públic. L’energia és palpable. S’ha
d’arrossegar la gent... intel·lectualment, emocional, física. Vénen a veure
uns altres en una determinada situació,
la qual cosa és una mica voyeurista;
quan tornen a casa, a veure la televisió,
això és més aviat un acte d’autoerotisme. La màgia del teatre rau en la interacció entre pudor i impudor. Pot ser
que entris en un teatre i creguis saberne alguna cosa, però no se sap mai què
veuràs, i surts i encara en saps menys.
Aquest és el secret de l’art escènic.
Balanchine era un músic excepcional,
un músic punter, i jo no ho sóc. Jo
entenc el ballet partint de dins cap
enfora, això és el que tenim en comú.
Jo tinc història al meu cos i puc transmetre aquesta història. Els qui em van
fer classes venien de la seva escola, per
això sóc dins la seva tradició. ■
Fragments d’una entrevista d’Eva-Elisabeth Fischer a William Forsythe, publicada
a la revista Humboldt 128, Inter Nationes 1999.
115
ESPAÑOL
ESPAÑOL
DDT
IMPRESSING THE CZAR
de
WILLIAM FORSYTHE
BALLET REIAL DE FLANDES
PRESENTACIÓN
En 1987, William Forsythe, el joven
director norteamericano del Ballet de
Frankfurt, creó la coreografía de gran
éxito, In the Middle, Somewhat Elevated
para el Ballet de la Ópera de París. Unos
meses más tarde, en enero de 1988, tuvo
lugar en Frankfurt el estreno completo de
Impressing the Czar, que incluía In the
Middle.
“Había que desarrollar el programa de
una velada completa en un tiempo
récord”, explica Forsythe con sencillez, “y
la única forma de hacerlo fue incluir In
the Middle. Entonces se planteó la cuestión de cómo vincular esta obra con las
que la precederían y la seguirían.” Estos
vínculos tal vez sólo fueran evidentes para
Forsythe, que demostró su brillante y
extravagante creatividad teatral con las
dos cerezas de oro colgadas que habían
dado nombre a In the Middle. Aprovechó
su idea original de utilizar los objetos
decorativos dorados que adornan las paredes de la Ópera de París y, en colaboración con el director escénico Michel
Simon, escogieron el tema de “las cerezas en el Arte” y hallaron otros objetos
relacionados. “Hallamos cerezas y niños,
cerezas y santos, santos atravesados por
flechas, niños sobre superficies cuadriculadas, superficies cuadriculadas con grandes urnas, cerezas cerca de santos atravesados por flechas...”.
Algunos de estos elementos, si no todos,
han llegado a Impresing the Czar, donde
la danza pura de In the Middle se enmarca entre una apertura y un acto final
dotados de un arreglo teatral asombroso
de danza, voz, música (Beethoven, Eva
Corssman-Hecht, Leslie Stuck y Thom
Willems forman parte de la mezcla) y la
luz. El primer acto, titulado Potemkins
Signature, empieza en un vasto espacio
divido en dos por un gran tablero de ajedrez que forma un escenario separado y
ligeramente inclinado hacia la derecha.
Algunos objetos dorados, una silla ornamentada, personajes de cuento de hadas,
una cortina dorada pintada con figuras
mitológicas, fragmentos de cuadros
famosos y una gran silueta de las cerezas
ocupan el escenario, que se llena rápidamente de movimientos fantásticos y vívidos, y de una serie impresionante de
pasos de ballet.
En esta primera parte de Impressing the
Czar, Forsythe utiliza los elementos vitales, la técnica clásica, el carácter, la
narración, los vestidos, el decorado, las
116
DDT
referencias históricas y las tradiciones
propias del ballet narrativo del siglo XIX,
combinándolos de forma brillante, absurda y alusiva. Hay mujeres con vestidos del
siglo XVIII, la figura con el pecho desnudo
de San Sebastián (¿o tal vez Cupido, o
Apolo?) cargando un arco y una flecha de
oro, escolares con faldas plisadas peinadas como el Príncipe Valiente, y bailarines con leotardos ceñidos y brillantes.
Una mujer, como si fuera la directora de
escena, grita y repite preguntas e instrucciones, rodeada por el rumor de la acción
y la danza, sin que nadie la escuche. Se
disparan flechas, se producen matanzas
surrealistas, se desenvuelven obras de
arte religiosas enrolladas en prendas de
ropa pero, en medio del revuelo, las rápidas y virtuosas variaciones que se suceden tienen siempre el énfasis necesario.
Si Potmekins Signature representa la propuesta contemporánea de Forsythe en la
escenografía, a la manera de los primeros
actos de obras emblemáticas como La
bella durmiente o El lago de los cisnes
(ambas piezas creadas adrede para
impresionar al Zar y a la corte imperial
rusa), la segunda parte consiste en su
réplica personal al “acto blanco” de
danza pura que acostumbra a seguirla.
Basada en una única pieza de coreografía
a cargo de una bailarina, que a continuación desarrollan los demás bailarines
(nueve en total), In the Middle consiste
en una reconfiguración y una reorganización permanente que se basa intencionadamente en medios limitados. En el escenario lúgubremente iluminado, los bailarines, vestidos con oscuras y brillantes
mallas verdes, ejecutan una serie de pas
de deux e impresionantes solos al compás
de la potente música electrónica de Thom
Willems mientras desde los laterales van
intercambiando frías miradas.
Forsythe utiliza la técnica clásica de los
bailarines y la técnica que ha elaborado,
basada en el legado de Balanchine, empuja sus cuerpos a extremos de flexibilidad
máxima y les hace ejecutar los pas de
deux como si se tratara de una colaboración empírica formada por equilibrio y osadía. Pero Forsythe también ha revisado la
lógica convencional que rige el orden y el
embate de los pasos y la forma en la que
se encadenan: en cualquier parte del cuerpo puede iniciarse el impulso y la trayectoria, y los vínculos entre los pasos, que
normalmente son invisibles, ganan importancia y detalle para transformarse en una
nueva fuente de placer visual y de posibilidades físicas. Estos grandes pas de deux,
el virtuosismo de las variaciones y la disposición de las filas del conjunto del
ballet proceden del contexto del siglo XIX,
y han sido reducidos y recontextualizados
para revelar finalmente que el estilo clásico es rotundamente nuevo. En el tercer
acto, Forsythe recorre de nuevo al mundo
barroco y absurdo de la primera parte y
hace reaparecer varios motivos anteriores.
Aparece una mujer que dirige una subasta
de personajes extraordinarios (La Maison
de Mezzo-Prezzo) que desemboca en un
baile tribal desenfrenado (Bongo Bongo
Nageela) a cargo de las filas sobradamente multiplicadas de las colegialas del primer acto. Mientras 40 bailarines y bailarinas vestidos con una indumentaria idéntica de faldas plisadas, blusas y pelucas
estilo Príncipe Valiente, bailan por el escenario al ritmo de la música pegadiza de
Willems, Forsyhte nos lleva a rememorar
simultáneamente los vigorosos bailes de
“personaje”, propios de los ballets del
siglo XIX, y las filas poco perceptibles de su
cuerpo de danza. De hecho, cuando giran
incansablemente alrededor de la figura
tumbada de Mr. Pnut, personaje del primer acto, las colegialas podrían ser perfectamente Wilis del siglo XX.
La excelencia de Forsythe como creador de
danza se basa tanto en una extraordinaria
aproximación física muy innovadora, que
traspasa las fronteras de la técnica clásica
codificada, como en una vívida visión escénica que le permite otorgar un contexto
innovador al imaginario del ballet.
Impressing the Czar nos ofrece un gran
espectáculo de ballet que se deleita en los
movimientos hábiles y en la riqueza del
pasado, y que expande sabiamente nuestras nociones sobre qué debe ser la danza.
mí fue como un “retorno al futuro”. Así
debió ser hace trescientos años, cuando
el ballet aún no estaba reglamentado y
domesticado por la corte. Se tenía materia bruta, que procedía de la cepa más
profunda de la sociedad, y eso era perfecto. (...) Los bailarines de hip-hop ya
intentaban expresar algo, no sólo bailar
determinadas figuras sino narrar algo.
Esta narración es muy abstracta porque
es sobre la propia danza, de modo que
los bailarines hablaban de la danza bailando en escena, y este es, ciertamente,
mi tema predilecto.
Intento, a mi manera, crear vivacidad. Me
gusta, sé hacerlo. Pero no me interesa
mucho (el ballet). En mi cabeza no se
encuentra ningún bailarín de ballet al
vuelo. El ballet es útil como forma de
orientación, como entreno, pero el ballet
que conocemos es algo rancio, obsoleto.
Trabajar con el ballet y analizarlo es emocionante. Pero el ballet no es la forma
artística predominante. No la danza en sí,
sino su envoltorio pertenece al pasado; no
tiene más importancia, luce más como
parodia que como paradigma.
A mí me gusta la reality-reality, la realidad
real. En el teatro, estás en un espacio con
el público. La energía es palpable. Se
debe arrastrar a la gente... intelectual,
emocional, físicamente. Van a ver a otros
en determinada situación, lo que es un
poco voyeurista; al regresar a sus casas, a
ver la televisión, eso es más un acto de
autoerotismo. La magia del teatro radica
en la interacción entre pudor e impudor.
Puede ser que entres en un teatro y creas
saber algo de él, pero nunca sabes lo que
verás, y sales y todavía sabes menos. Este
es el secreto del arte escénico.
Balanchine era un músico excepcional,
un músico puntero, y yo no lo soy. Yo
entiendo el ballet partiendo de dentro
hacia fuera, eso els lo que tenemos en
común. Yo tengo historia en mi cuerpo y
puedo transmitir esta historia. Quienes
me dieron clases procedían de esta
escuela, por eso estoy en su tradición. ■
Fragmentos de una entrevista de
Eva-Elisabeth Fischer a William Forsythe,
publicada en la revista Humboldt 128,
Inter Nationes 1999.
Texto basado en una entrevista con
Wlliam Forsythe en 1993, durante el
montaje de Impressing the Czar en el
Thêatre cu Châtelet de París.
ALGUNAS REFLEXIONES ACERCA
DEL BALLET
de william forsythe
En realidad, asistimos al final del ballet.
Nos encontramos en una época de transición en la que una gran forma de arte
llega a su fin y empieza otra. Creo que
somos testigos del nacimiento de una
nueva era en la danza. Vi un show de hiphop de tres coreógrafos, con bailarines de
la calle, en un suburbio de París, y experimenté una vivacidad, una alegría, una
inclemencia y un rigor como hacía tiempo que no los sentía; se cumplían en él
todos los requisitos y las exigencias que
tenemos en relación con la llamada
danza artística. Para esta forma de bailar
aún no existe ninguna reglamentación,
pero los espectadores sabían exactamente qué era bueno y qué era malo. Esta
forma de bailar es comunicativa y hace
reaccionar al público, ya que los bailarines están convencidos de su esencia
danzística. Es extraordinariamente complicado y refinado... como el ballet. Para
117