LOS ISABELINOS INGLESES Y EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL

LOS ISABELINOS INGLESES Y EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL
El teatro es tan viejo como el hombre. Porque el hombre es siempre un ser
mimético, un ser que finge e imita. Lo hace por utilidad material algunas
veces, y por puro placer las más de ellas. Cuando el niño juega, está
haciendo teatro. Cuando el adulto se disfraza y danza en fiestas o en
rituales, está haciendo teatro. El afán de producir gestos, ademanes, voces y
aptitudes, es connatural al ser humano
Todas las liturgias religiosas son representaciones dramáticas. Si
observamos los bailes de las sociedades primitivas, si nos detenemos a
considerar el enfático mundo de las mitologías o el espectáculo de las
ceremonias religiosas, nos encontraremos ante la esencia de la misma de la
representación teatral, ante su fuente primaria. El hombre, para satisfacer su
afán de creación y de imitación, utiliza antes que nada el material
disponible más próximo: el de sí mismo, el de su cuerpo.
Al nacer el teatro, nace también el lugar teatral, el escenario en que se
celebra la representación. Ese lugar fue, primero, la fogata en la boca de la
cueva, con un fondo de espesa selva o de rocas; luego los soleados
pedregales helénicos, los macizos templos dóricos, los umbrosos pórticos
medievales. A veces es al aire libre: en los teatros y circos de la antigüedad
clásica, en carretas dispuestas en círculo, en estadios, en jardines…. Otras
veces se sitúa en lugares cerrados: castillos, edificios especiales, galerías
palaciegas, patios, corrales, plazuelas y mesones.
Tras esta breve introducción, voy a intentar centrarme en una de las épocas
más gloriosas del teatro universal, que es la comprendida entre finales del
siglo XVI y principios del XVII, tanto en la Inglaterra Isabelina como en la
España del Siglo de Oro, comentando su organización, los locales en que se
actuaba y un breve comentario sobre las dos figuras más representativas de
este teatro: Shakespeare y Lope de Vega
En esta época del teatro los ojos del público apenas tenían entre sí más que
la persona-ricamente vestida- del actor, toda ella concentrándose en la
solemne recitación de los versos, no susurrando desvaídamente prosa,
como hasta esa época era habitual hallar. Se puede decir que en Inglaterra,
los dos grandes vicios nacionales eran el teatro y el tabaco, pues la
atmósfera teatral estaba siempre ahumada por los espectadores del patio
con sus apestosas pipas.
La forma de los teatros, como el Globe, seguía imitando la vieja forma de
los Inns, las posadas donde los cómicos estaban tan acostumbrados a actuar
que no querían pensar en formas arquitectónicas diferentes. Esta forma era
un poco más complicada que la de los corrales españoles: constaba de un
gran patio en medio del cual avanzaba la plataforma de la escena, que así se
quedaba rodeada por el público por tres de sus lados. Al fondo había una
especie de soportal, con un gran hueco en medio, tapado por una cortina y
dos puertas a los lados, para entrada y salida de los actores. El soportal
tenia encima una galería, a modo de balcón, sobre la cual quedaba todavía
otro piso, donde ocultos por celosías, tocaban los músicos. El conjunto lo
remataba una bandera que se izaba en el momento de empezar la función.
Tanto el hueco acortinado como la galería servían como planos secundarios
de acción, que enriquecían mucho la obra, haciendo posible presentar
varios lugares secundarios, o simplemente dividir el mismo lugar en varias
alturas- el balcón de Julieta y el jardín-. Para indicar el ambiente de cada
cuadro, podían utilizarse algunos sencillísimos elementos convencionalesuna butaca, una planta en un tiesto-, pero sobre todo servían las palabras
mismas de la acción, aludiendo al sitio de manera más o menos explicita: si
no, es imposible imaginar que se hicieran auténticos cambios de escena,
como pasa en algunas obras de Shakespeare, para decir solo ocho ó diez
versos, dando un simple eslabón de enlace dentro del argumento. Esa
elementalidad permitía presentar batallas enteras: pequeños grupos,
representando los ejércitos enemigos, dejando paso a un combate
individual, que, cruzando las espadas, se eclipsaba para ceder el lugar a otra
parte del campo, donde había otro combate singular… todos estos duelos
acompañados de una música, que con subrayados de carácter convencional,
avisaba al público con la precisión de una trompeta militar.
Había un pequeño problema para este juego escénico y es que había a los
lados del tablado unos taburetes como asientos de preferencia, para las
personas importantes, sin que, por conveniencias económicas y sociales,
los actores se atreviesen a suprimir ese estorbo, a veces incluso peligroso.
Con respecto a España, el teatro, tanto por lo que respecta al local como a
la distribución del público, era más sencillo que su coetáneo inglés: tenia
lugar en un sencillo “corral”, en uno de cuyos lados se abría toda la pared a
cierta altura cuando se descorría el telón (sin la plataforma, balcones ni
entradas elisabetianas). Este escenario al principio estaba casi desnudo,
pero en el barroco llegó a tener complejas tramoyas. En el “patio”, sentados
en las “lunetas” o de pié, estaban los hombres, mezclándose los
mosqueteros con los cultos y letrados; en la parte de atrás, con mayor
elevación , se sentaban las mujeres, en lo que luego seria “ paraíso” o
“gallinero”, y que entonces se llamaba”cazuela”, compuesta de largos
bancos al cuidado de un acomodador cuya función era más bien la de
incomodar, ya que llevaba el nombre de “apretador de cazuela”. En las tres
paredes libres del corral se extendían las galerías, que en realidad eran los
corredores propios del mesón donde se daban al principio las comedías, y
que constituían excelentes miradores. El público estaba muy mezclado, sin
tanta posibilidad, como para los aristócratas ingleses de la época, de tener
palcos con celosía o sentarse en la mismísima escena. La división funcional
era la de sexos, pero eso mismo revela que la asistencia femenina era muy
numerosa. Por otra parte, y esto es curioso, no existían los perjuicios
puritanos ingleses, por lo solían actuar mujeres sobre las tablas. Así lo
cuenta Agustín Rojas (Viaje entretenido, 1603):
Y representaban hembras.
……..eran mujeres bellas,
Vestíanse en hábitos de hombre….
Es decir, no solo había actrices, sino que el papel de mujer vestida de
hombre era recurso predilecto de la época, y ha quedado en la costumbre
moderna española de que sean actrices las que hagan ciertos papeles de
muchacho. Esto era todo lo contrario del teatro shakesperiano, ya que por
no haber mujeres en las compañías, la mujer vestida de hombre era un
muchacho lampiño que al disfrazarse regresaba a su propio sexo, o más
bien quedaba en zona equivocada,La música es también una pieza indispensable dentro de la obra
representada-y Lope es el mejor ejemplo de incorporación de la canción al
teatro-, no empleando la banda de música –como en Shakespeare –para
puntear la acción, sino sobre todo con carácter vocal, con acompañamiento
de guitarra (los ciegos).-
¿Qué se ponía en escena?
Con respecto al teatro inglés, un español, mirando desde el punto de
referencia de su propio teatro en la misma época, hubiera encontrado un
desequilibrio a favor de la tragedia sobre la comedia, pues ésta, vista desde
la altura de un Tirso, un Lope ó un Calderón, resulta un tanto tosca o
irónicamente artificiosa sobre esquemas latinos o fabulosos, que se toman
como pretexto, si bien hay que reconocer que su instrumento lingüístico,
quizá por ser en buena medida la prosa, resulta más apto para la comedia
que las rígidas formas hispánicas. En la tragedia, en Inglaterra, el teatro
histórico se contentaba con ser crónica, sin necesidad de involucrar la
acción con mayor enredo de invención argumental, mientras que en
España, las crónicas se aprovechaban más bien por episodios secundarios
de interés específicamente dramático. En la tragedia de “caracteres”, el
español hubiera notado menor religiosidad y mayor truculencia. Pero es
difícil establecer paralelismos ni juicios concretos: la presencia de
Shakespeare es como un gran cataclismo geológico que trastorna toda
escala de medida.
En España, para las tragedias y dramas, se toman crónicas históricas, y las
comedias tomaban la vida de Santos, de sucesos, o simplemente de la
fantasía. En general , el teatro del Siglo de Oro no tiene nada de esa forma
realista que a menudo se le atribuye; por el contrario, es decididamente
convencional , y ello quizá por la instancia de su mismo público: una
multitud popular de gran ciudad española lo que deseaba eran sacudidas
emotivas violentas, o sencillos enredos de hilarante suspensión. En
resumen, la forma del teatro en el Siglo de Oro –en el que la redondilla es
un esquema muy duro y cerrado, en el que cabe hablar poco de libertad,
realismo, vitalidad etc-, es tan peculiar y extraña en el mundo como puede
serlo la tragedia griega o el “no” japonés.-
Del teatro de Shakespeare al de Lope de Vega
La grandeza de Shakespeare le hace quedar por encima de toda dimensión
particular en el engranaje teatral, creando un misterioso y constante centro
de unidad en su obra, que tampoco es el fondo intimo de su personalidad
individual. No se le pude leer en busca simplemente de fragmentarias
bellezas líricas, sino como teatro propiamente dicho, es decir, proyectando
la lectura en unos actores y una escena, aunque sea mentalmente.
Shakespeare no fue un poeta lírico puro, pero por el otro lado tampoco
acaba de ser un dramaturgo entregado sin reservas a lo teatral. En el primer
aspecto, ocurre que todo posible fragmento poético, más o menos
filosófico-moral, o bien todo acierto de belleza expresiva, tienen un
autentico sentido puestos en boca de un personaje en un momento de su
acción y no como incrustación libre.
Por otra parte, Shakespeare no modifica ninguna de los hábitos teatrales de
su tiempo: acepta el género de la crónica histórica, de la comedia
italianizante, etc y sus épocas de evolución parecen ir siguiendo los
cambios del gusto del público de entonces, más que causándolos, aunque
la potencia transformadora y creativa de Shakespeare nos mascare esa
versatilidad sujeta a las modas. Es mas, el tono rústico (el clown) se
convierte para Shakespeare en el elemento favorito, el auténtico cuño de su
garra leonina, sin dejar de hacer reír a la gente, lo mismo que realiza el
milagro de poner en las tablas un lenguaje artificioso, refinado y
complicadísimo, sin que el vulgo deje de reconocerlo como propio.
Una vez reconocido el dominio de lo dramático sobre lo lírico, parece que
lo dramático propiamente dicho no le satisface: se tiene la sensación de que
está pensando en otra cosa, con desprecio del argumento tratado en cada
caso, y que ha tomado como de intima gana, de algún libro o de otro
dramaturgo Con respecto a sus personajes, están menos definidos y
redondeados que los de un novelista del siglo XIX, pero son más
grandiosos, entre otras cosas, porque son más libres. Lanzan frases de
inagotable profundidad antes de haber tenido tiempo de caracterizarse.
Shakespeare ve que los extremos del hombre-aquel en que todos somos
iguales y aquel en que escapamos de la posibilidad de ser definidos e
interpretados-, son más importantes que el punto medio “psicológico del
tipo”, susceptible de ser narrado y descrito. En resumen: sus personajes
tienen el peligro, a fuerza de vida, de escaparse inmediatamente de la obra
misma y aún de toda posible presencia literaria ante nosotros. Demuestran
tener vida, pero nos la ocultan en su mayor parte.La obra de Lope de Vega en el teatro, es como decir la base substancial del
teatro español del Siglo de Oro: sin inventar nuevas formas, Lope fija y
valora los modos que prevalecen en las tablas españolas, no solo en el
siglo XVIII, sino en lucha fácil con la prosa hasta la primer mitad del siglo
XX (pues Zorrilla, Echegaray, Marquina y Pemán y hasta los hermanos
Machado aceptan sin discusión esencial la base lopesca).
En rasgos generales, la forma de existir de este ciclo dramático guarda, en
muchos aspectos un sorprendente paralelismo con el coetáneo teatro inglés,
sin haber inicialmente conexión ni mutuo conocimiento. El género teatral
es aquel donde se da mayor influjo del público sobre el acto mismo de la
creación literaria, comenzando por la circunstancia-muy material, pero
decisiva-de la posibilidad económica y social: Lope, como Shakespeare,
escribe teatro porque existe una organización técnica que permite-y
configura-su representación, y que le hace ser medio de vida para un
escritor con un mínimo de facilidad para la versificación y para entenderse
con el gusto medio del público.
La clave de este teatro está en la poderosa instancia del público y de la
expectación del éxito: el público no pedía nada determinado y todo lo más
se complacía en reconocer algún elemento ya conocido- romances y
canciones- inserto en un nuevo sentido más complejo, pero
implacablemente excluía las formas de la imaginación culta, y los mundos
librescos y académicos de la tragedia clásica. Aquel público era una mezcla
de la sociedad ciudadana.
De las 36 ó 37 obras que suelen atribuírsele a Shakespeare, solo 16 se
publicaron en el transcurso de su vida, y no siempre el autor fue
responsable de estas publicaciones, ya que algunas de ellas son ediciones
piratas. Con respecto a Lope de Vega, él mismo se ocupó de hacer imprimir
muchas de sus comedias, conservando 487. Es posible que escribiera más
de mil quinientas, ya que, según su propia jactancia:
Más de ciento, en horas veinticuatro- pasaron de las musas al teatro.
BIBLIOGRAFIA: Historia de la Literatura Universal (Martin de
Riquer y José Mª Valverde – Ed. Planeta)
Enciclopedia Larousse
Internet
Un poco de aportación personal