C1 Introducción a la cultura barroca La expresión “Siglo de Oro” es

C1 Introducción a la cultura barroca
La expresión “Siglo de Oro” es una creación de los poetas del ’27, que hicieron que
este término arraigara en España y se difundiera por Europa; el mismo grupo artístico pone
también de relieve el gran contraste entre la cultura floreciente y la depresión económica y
social en que está sumida la sociedad.
El vocablo “barroco” puede ser útil si se usa para designar un Zeitgeist claramente
definido, él pudiéndose aplicar por igual a un estilo y a una ideología. Como término es un
trasplante a los estudios literarios de la historia de las artes plásticas. Como etimología,
“barroco” es perla irregular o un tipo de silogismo complicado.
La historia de la España del Siglo de Oro conoce una fase relativamente feliz,
durante el reinado de Carlos V e incluso del de Felipe II, para arrojarse a una inminente
decadencia con Felipe III, Felipe IV, Carlos II
Carlos Quinto (1516-1558)
Felipe II (1559-1598)
Felipe III (1598-1621)
Felipe IV (1621-1665)
Carlos II (1665-1700)
Cervantes (1547-1616)
Góngora (1561-1627)
Lope (1562-1635)
Quevedo (1580-1645)
Calderón (1600-1861)
Gracián (1601-1658)
Considerada desde un ángulo socioeconómico, el siglo XVII fue una centuria
sombría. Las causas fueron múltiples: el absolutismo regio (muy visible en los reinados de
Felipe III y Carlos II), la llegada de la plata americana que hizo que la moneda se deteriore,
así como (la explicación biológica) la disminución o estancamiento de una población
empobrecida por las hambres frecuentes y segada por la mortal guadaña de terribles
epidemias.
La depresión del s. XVII revistió diversas modalidades: alcanzó su máxima intensidad
en Alemania, devastada y arruinada por la Guerra de los Treinta Años; fue muy fuerte en
España, menos intensa en Italia y Francia; escasa o nula en ciertos países nórdicos, como
Inglaterra y Holanda (el resto de Europa pertenecía a otros ciclos culturales).
Entre 1647 y 1654 se desarrolló la más terrible de las epidemias de aquel siglo, con
especial ensañamiento en España e Italia (en Sevilla, Murcia y Nápoles murió entre una
mitad y una tercera parte de la población). Antes de finalizar el siglo hubo otro ramalazo
epidémico, no tan mortífero, pero muy persistente: el tema de la muerte y de la fugacidad de
la vida puede ser vista como un reflejo de estas epidemias.
Otras pérdidas empobrecieron aún más la demografía española: guerras incesantes,
emigraciones a las Indias y expulsión de 300.000 moriscos.
La decadencia económica y demográfica se dejó sentir lo mismo en los campos que
en las ciudades. Multitud de pequeños núcleos se despoblaron, advirtiéndose la tendencia a la
concentración en las ciudades, no porque en ellas hubiera puestos de trabajo, sino porque los
pobres podían beneficiarse de abundantes limosnas. A falta de una seguridad social existía
una beneficencia muy extendida que favorecía no sólo al auténtico necesitado, sino al
holgazán y al vagabundo: de aquí la abundancia de los bajos fondos, la proliferación de
pícaros y mendigos, que se volverán una importante fuente de inspiración artística.
Se deben destacar las diferencias que existían entre varias regiones españolas desde el
punto de vista de la situación socioeconómica: La tradicional marcha hacia el sur desde las
montañas superpobladas del norte (gallegos, asturianos, leoneses); la inmigración debida a
los “huecos” dejados por las grandes epidemias y la expulsión de los moriscos; la presencia
de esclavos negros y berberiscos y, a la inversa, la esclavitud de no pocos españoles, por las
incursiones de los corsarios turcos y berberiscos.
La política interior: tres largos reinados llenaron aquel siglo Felipe III, Felips IV y
Carlos II. El primero es característico por la incapacidad de gobernar (el valido es el duque
de Lerna, poco honesto y despreocupado por el interés del país; pero, a pesar de este
ambiente de corrupción, aquellos años iniciales fueron más tarde recordados con nostalgia:
había un clima de frivolidad y nostalgia que se convirtió más tarde en forzada austeridad). El
cambio se produjo con Felipe IV, y fue bastante brusco: aquel joven de 16 años puso el poder
en manos de don Gaspar de Guzmán, duque de Olivares. Para éste, el modelo era Francia,
que había sobrepasado las guerras religiosas y se había alzado como un gran poder europeo.
Él intentó unificar el país, pero encontró la oposición de unos pueblos muy apegados a sus
fueros y libertades.
La sublevación catalana, después de largos años de dura guerra, terminó con la
sumisión a Felipe IV, quien respetó su anterior constitución y no tomó represalias; la
experiencia de la alianza con los franceses no dejó buen recuerdo entre los catalanes y la
segregación de Rosellón por el Tratado de Pirineos (1653) contribuyó a consolidar el
sentimiento antifrancés. En cambio, la separación de Portugal y su extenso imperio colonial
fue definitiva; Felipe IV no se resignó nunca a esta pérdida. En cuanto a Carlos II, el último
de los Austrias hispanos, el hijo de Felipe IV, enfermizo de cuerpo y espíritu, éste no mejoró
en absoluto la situación de España. El país se pudo mantener íntegro gracias al apoyo de otras
potencias que también se sentían amenazadas por el imperialismo francés. La preocupación
básica del rey y de sus consejeros era de evitar la desmembración del vasto imperio; y la
única manera de conseguirlo parecía ser ponerlo bajo la protección francesa, que era la mayor
potencia militar de aquel tiempo. Esta política resultó más tarde ser ruinosa para el imperio,
pero Felipe apostó por ella, y así se explica que en su testamento desheredó la rama austriaca.
El optimismo renacentista había llegado a su culminación tan rápidamente que a
renglón seguido inició su decadencia. El barroco español se figuraría como una escalera en
descenso: hasta 1620 la sociedad es equilibrada, culta y rica, pero en esta fecha retornan las
guerras, disminuye el tráfico, se clama contra la corrupción, se predica la austeridad; sigue un
lento empeoramiento hasta el salto en los abismos que se abre con los sucesos de 1640. En
1571 se había dado la gloriosa batalla de Lepanto, pero en 1588 se produce la derrota de la
Gran Armada que Felipe II envió contra Inglaterra. A partir de este momento ya las victorias
españolas son precarias y cuando en 1640 se sublevan Portugal y Cataluña y Francia inicia su
presión política y cultural, sólo queda el refugio en las artes.
En su libro sobre el Conde-Duque de Olivares, Gregorio Marañón considera al valido
del rey como la encarnación de toda una época: “nuestro héroe no alentó en el vacío, sino en
una atmósfera de humanas pasiones, densa y ferviente, que modeló la cera de su herencia y
que compartió, por lo tanto, con ésta, la responsabilidad de su actuación política y humana”.
Los rasgos de la atmósfera en que evolución su héroe son los siguientes:
- hipertrofia del espíritu nacional (la vanidad nacionalista no se debe confundir con
el verdadero patriotismo); había una desproporción desmesurada entre el poderío español y la
riqueza del país. Había una colaboración de lo sobrenatural que multiplicó al principio la real
energía del país, pero en poco tiempo esta confianza ilimitada del pueblo en el mito de su
fuerza acaba por anular su eficacia.
- la general pereza
- el agotamiento del espíritu idealista (“El galeón, lleno de oro que venía de
América, mató a Don Quijote. De sus vientres de madera salía con el río de oro corruptor y
enervante la semilla del fatuo, del perezoso y del pícaro. De esta calaña de gentes se sembró
en país. Entre soldados y frailes, nobles, servidores de los nobles, pordioseros y ociosos de
profesión se ocupaba más de la mitad del censo de España”). (la muerte del quijotismo: “¡Ay
de los pueblos que no creen en las Cruzadas o en alguna locura semejante! De este
escepticismo, mezclado de vanidad sin razón murió aquella sociedad”)
- la religiosidad y el fanatismo
- la profundidad de la fe monárquica (es curiosa la falta de toda desconfianza en el
monarca; la culpa era siempre echada en los consejeros; y si el consejero el único, el Valido,
sobre su cabeza caían todas las acusaciones; es un reflejo de la monarquía absoluta: el rey
representa a Dios)
- la inmoralidad de las costumbres (una disolución de las costumbres, desde la
nobleza hasta la gente común, mancomunada a la venalidad y corrupción de los
administradores públicos)
- la licencia y la perversión sexuales (religión y sadismo. La secta de los
alumbrados, que pretendía alcanzar la gracia divina por la vía del desenfreno sexual)
- la crueldad (el sadismo se manifiesta en el crimen pasional; las razones de
infidelidad son muchas veces infundados: véanse las comedias de Calderón sobre todo, que
daba ejemplos en el pueblo. “Sangre, amor y religión son las componentes del mito de Don
Juan, que conquista a sus novias y las besa entre cuchilladas y difuntos. Es éste el único
sentido nacional de la creación donjuanesca”. De hecho, la violencia general se puede ver en
la placidez con la cual el pueblo entero asiste a los autos de fe)
- la frivolidad y la altivez
- la despreocupación por lo universal (“Del nacionalismo sin crítica y de la
frivolidad resultaba un fenómeno característico de estos reinados: la despreocupación del
español por lo cuanto no ocurría dentro del territorio peninsular. América interesaba sólo a
los que iban allí o a los que de allí esperaban la solución de sus problemas personales o
políticos”).
La quiebra del optimismo renacentista no es un fenómeno exclusivamente español:
muchos la atribuyen a la pérdida de un centro mental (Galileo Galilei: el centro no es la
Tierra, sino el sol; el hombre no es el ser privilegiado sino “gusano imperfecto”).
El hombre está marcado por el desengaño que le infunde la ciencia, el desastre
político imperial, la catástrofe administrativa y la crisis económica; en este caso se refugia en
una actitud ascética y resignada, con la mirada puesta en el pasado medieval que puede darle
un nuevo aliciente de agarrarse al sentido religioso de la vida.
1.2 ¿Cómo definir el barroco?
Un término que hasta el siglo XIX cobró un significado negativo (hasta Croce) para
que después se convierta en un símbolo de la prefiguración de la modernidad. Los teóricos
del siglo XVII (Matteo Pellegrini, Sforza Pallavicino, Baltasar Gracián) son vistos a veces
como unos premodernos a pesar de ellos mismos, o al contrario como gente muy adeudada a
las concepciones imperantes de su tiempo.
Edgar Papu, en su trabajo Barocul ca tip de existenţă (1977) cita a René Wellek: “Dos
tendencias mayores se pueden distinguir: una que describe el barroco en términos de estilo, y
otra que prefieren entenderlo según categorías ideológicas o actitudes emocionales”. El
estudioso rumano añade que estas dos tendencias son de hecho tres: la forma, la idea y el
sentimiento (o la vivencia).
Términos de estilo:
Heinrich Wölfflin: Visión pictórica, profundidad, pluralidad, la forma abierta,
indistinción (opuestas a las categorías renascentistas: visión lineal, superficie, unidad, la
forma cerrada, claridad).
Jean Rousset: la inestabilidad del equilibrio, la movilidad de la obra, la metamorfosis,
el predominio del decorado.
Pero la definición en términos del estilo es incompleta: Por un lado, existe una visión
que se despreocupa por la historia, como la de Eugenio D’Ors (Lo barroco, 1940), que ve el
barroco como una constante de la cultura humana desde sus raíces: los períodos “clásicos” –
caracterizados por la armonía y cierto bienestar en el mundo alternan con los períodos
“barrocos” – atribulados, inestables etc.; D’Ors llega a enumerar hasta 22 movimientos
barrocos. Por otro lado existe la visión que se atiene a unas condiciones socioeconómicas
precisas. Entre otros Spengler (La decadencia del Occidente, 1923) subraya que los
movimientos artísticos no se pueden sino incluir en un ciclo histórico y cultural en que todas
las actividades humanas (técnica, cultura, política, economía, religión, cultura, filosofía etc.)
están entrelazadas: más que un estilo atemporal (D’Ors), es una concepción de la realidad,
más precisamente la del hombre del siglo XVII.
Términos ideológicos:
El espíritu de la Contrarreforma y del militantismo jesuita: Werner Weisbach,
Cornelius Gurlitt, Alois Riegl (que se refieren a unos campos puntuales, Italia y sobre todo
Roma); Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco, Madrid, 1966 toma este punto de
partida como axioma y muestra la importancia de este movimiento religioso en la
conformación del barroco español. Giulio Carlo Argan, historiador del arte moderno,
combate este punto de vista considerándolo demasiado estrecho, porque si en España el
elemento protestante es ausente, en otros países europeos encontramos un sinfín de autores
barrocos por excelencia que son reformados (Shakespeare, Milton, Agrippa d’Aubigné)
El absolutismo monárquico y tendencias políticas unificadoras: Esto también se puede
sostener en el caso de España y Portugal, pero alejándonos un poco de este espacio podemos
comprobar que Luís XIV, el “rey-sol”, favorece el estilo contrario al barroco, es decir el
clasicismo.
V.L. Tapié considera que a diferencia del clasicismo que es reflejo de la actitud
burguesa, el barroco representa la posición típica de la aristocracia. (Y sin embargo, el más
barroco pintor, Rubens, desempeñó su actividad en el medio burgués de Amberes).
Términos que acentúan la “actitud emocional”
Si ésta es la vía más apropiada, según Edgar Papu, aquí también hay que evitar las
exageraciones que desembocan en visiones macroestructurales (Eugenio d’Ors, por ejemplo,
cuyos planteos son interesantes pero tal vez demasiado generales 1 ; acerca
1
Acerca de estas generalizaciones podríamos recordar también nombres como los de Franz Wickhoff,
profesor de Riegl, que introduce la distinción entre estilos hápticos (imágenes tridimensionales, escultóricos) y
estilos ópticos (imágenes bidimensionales, que favorecen el claroscuro) o de Herwarth Walden (impresionismo
– reproducir la realidad / expresionismo – captar lo ideológico).
Hechas estas reservas, podríamos decir que la “actitud emocional” central del barroco
se funda en la escisión de la conciencia. Alejandro Cioranescu, según reza su célebre título,
considera que el barroco es el descubrimiento del drama, es decir de la lucha continua entre
dos tendencias de fuerza más o menos igual. La catarsis de este “drama” es el resplandor, el
carácter ostentoso que dura poco pero da una sensación fugaz de plenitud.
La continuidad entre Renacimiento y Barroco:
Las traducciones e imitaciones de autores clásicos (especialmente latinos): Horacio
(Beatus ille), Ovidio (Las Metamorfosis), Virgilio y Marcial. Estalló la disputa en el s. XVII
entre los estilos “ciceroniano” (claro, ordenado: s. XVI) y “ático” (Séneca, Tácito: s. XVII,
Quevedo, Gracián).
Se heredan temas:
- el hombre como universo en miniatura
- el sentimiento del “desengaño”
- el mundo al revés y la locura
- la soledad del hombre: la comunidad con la naturaleza y Dios en el s. XVI se
vuelve fuente del desengaño en el barroco (Vossler)
Las diferencias entre estas dos edades puede ser vista como efecto de los cambios del
país: a una época de expansión política, social e intelectual había sucedido otra de reacción.
El Quijote es ya trasunto del “contraste tragicómico entre las superestructuras míticas y las
realidad de las relaciones humanas”, “en el declive de una sociedad gastada por la historia”
(P. Vilar)
El Concilio de Trento (la Contrarreforma): sus efectos se dejaron sentir de un modo
particular en España, ya que decretos de este concilio se incorporaron en las leyes españolas;
en el plano artístico, impuso a los autores la conciencia de ser moralmente responsables de
sus obras (por ej. se prohibía presentar suicidios en el escenario).
Esta literatura es también profundamente religiosa, incluso en sus manifestaciones
profanas. Expresa la transcendencia incluso por medio de la sensualidad: “El fenómeno
humano concreto, primordial, del Barroco español es la conciencia de lo eterno” (Spitzer).
Desde esta perspectiva, el español es la quintaesencia del Barroco europeo (Weissbach).
El Hombre Barroco: “una gigantesca coincidentia oppositorum” de gran belleza y
gran monstruosidad: “el hombre barroco atraído y repelido simultáneamente por el mundo”.
La época en que vive este hombre está marcada por los contrastes; subraya Marañón la
“inconcebible oposición entre riqueza y miseria, rígida etiqueta y escandaloso desenfreno,
majestuosa severidad y galantería obscena; diversiones populares crueles y sangrientas junto
a manifestaciones de la cultura literaria más refinada”.
El prototipo de la época: el Discreto, desengañado, solitario (“A mis soledades voy, a
mis soledades vengo, porque para andar conmigo, me bastan mis pensamientos”: Lope de
Vega). El hombre barroco debe preocuparse por el “gran asunto”, como se decía entonces; la
religión es un apoyo fuerte por el hombre que ha perdido las ilusiones. Predomina pues el
enmascaramiento, mediante la acumulación de adornos (acumulación de adjetivos, de
episodios; en la pintura, el primer plano deja de tener importancia para resaltar el tema que
está en el fondo). Lo exagerado adquiere unos matices de grandiosidad y belleza extrema en
esta doble dirección de belleza y fealdad: lo grotesco y lo feo adquieren también carácter
estético de pronunciado relieve. La lengua rica, los adornos, la evitación de la sencillez y la
naturalidad son constantes. Incluso la “agudeza” que nace de un acendramiento de la
expresión, con su interés en chocar y provocar la admiración surge de un contraste con lo
natural. Pero se huye de la naturalidad idealizada del Renacimiento hacia otras
idealizaciones: el mundo ideal de la belleza en Góngora vs. el inframundo grotesco, infernal
de Quevedo. Incluso la novela picaresca dista mucho del realismo propiamente dicho, porque
a través de los pícaros muchas veces se lleva a cabo una crítica social y para destacar esto, el
autor debe ennegrecer el fondo para poner de relieve su moraleja.
En resumen: las modalidades de superar la amargura, el desengaño, la soledad se dan
en la exacerbación misma de estos sentimientos, que por estar tan subrayados llegan a
parecer teatrales, no naturales, lo que se debe tanto al recurso a imágenes muy elaboradas, a
la riqueza y exquisitez lingüística, que se vuelve una protección contra la caída al abismo.
Uno de los tópicos de la historia literaria: la diferencia estilística entre culteranismo y
el conceptismo (derivada de la enemistad personal entre Góngora y Quevedo), mientras el
primero debería ser considerado el denominador común.
Cuando la norma aristotélica de imitatio (que prevalece desde su época hasta el final
del Renacimiento) es sustituida por otra nueva, la de inventio, se da una situación artística
distinta: el artista ya no imita a la naturaleza, sino que sigue su “manera” individual
(“manera” que debe ser distinta para producir admiratio en su público): así se da el
“manierismo” que es coetáneo del Barroco (véase Gustav René Hocke). En el barroco se
busca la verosimilitud y ya no será la Naturaleza la que se imite, sino que se buscará por
encima de ella el arte: si la naturaleza es bella, mucho más será el arte conque el creador la
transforme.
1.3. El universo poético barroco – temas y motivos
En búsqueda de la sensibilidad barroca
Elementos comunes del Renacimiento y Barroco: carpe diem, la vida como un
transcurrir hacia la muerte, el rostro como un escaparate de joyero, fortuna labilis, la
proyección de estados anímicos sobre elementos naturales, elementos mitológicos
(Renacimiento): sin embargo es la agudeza de estos elementos lo que configura la
sensibilidad barroca.
Pesimismo – la ceniza, el juego, el polvo; el hombre como ser miserable.
Se podría decir que los poetas barrocos realizan una verdadera agresión verbal sobre
la conciencia del hombre para demostrarle la vanidad de ésta. Los términos de referencia a
los cuales se refieren pertenecen a un campo semántico relacionado con la nada del hombre
en comparación con el infinito y la eternidad.
El dios supremo es Cronos. El tiempo clásico era estático, el barroco es un paso
perpetuo: el hombre está encarnado en varias edades (los clásicos), el hombre fluye (tiempo
heraclítico aquí, tiempo eleata allí). La ceniza es un simple residuo. El tiempo es amenazante,
que destruye por sus fragmentos que son más que granos de arena, verdaderas piedras. El
tiempo que se metamorfosea, se estrecha – las horas se reducen a instantes, los instantes a
puntos: estancamiento. La muerte se vuelve un tema esencial.
La naturaleza: aparentemente ausente, ella se vuelva en la poesía barroca espacio de la
muerte, refugio sentimental, estado cósmico, paso del tiempo. La naturaleza, como en el
Renacimiento constituye el refugio por excelencia, sólo que en el Barroco se exacerba su
artificiosidad. Se prefiere el jardín, construido, al bosque natural. De hecho, la naturaleza de
la novela pastoril es sumamente artificial. La primavera y el invierno son las estaciones
predilectas de esta sensibilidad, pero casi siempre tratados como símbolos. Colores fuertes,
oscuridad y luz fuerte, movimiento abrupto y estancamiento, todo eso hace alusión a los
temas esenciales: vida y muerte. La naturaleza como refugio – lo rural (como en el
Renacimiento).
Los elementos aparecen en continua guerra: lo fluido (el agua, el aire); la tierra en su
aspecto de polvo; el fuego como llama que arde, da calor, inflama el alma. (Para una
discusión más amplia de estos elementos, véase Romul Munteanu).