nº 396 Giambattista Tiepolo y nº 351 Peter Paul
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PETER PAUL RUBENS La ceguera de Sansón, 1609 – 1610 Óleo sobre tabla, 37,5 x 58,5 cm. Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 1 GIAMBATTISTA TIEPOLO La muerte de Sofonisba, c. 1755 – 1760 Óleo sobre lienzo, 48,4 x 37,4 cm. Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 2 Estas dos obras son cuadros de pequeño tamaño, el del flamenco Rubens sobre tabla, y el del veneciano Tiepolo sobre lienzo. Casi siglo y medio separa a uno de otro, y la forma de ejecutarlos y el colorido difieren notablemente. Sin embargo, poseen algo en común: el ser bocetos al óleo y haber sido realizados siguiendo una tradición que establecieron los pintores venecianos del Renacimiento. La ceguera de Sansón relata un pasaje de Jueces 16,21 y representa una escena de gran confusión en la que Sansón, traicionado por Dalila, es capturado y cegado por los filisteos. Por su parte, La muerte de Sofonisba de Tiepolo muestra a la reina cartaginesa en su palacio rodeada de sus sirvientes, a punto de desvanecerse tras ingerir veneno para evitar caer prisionera de sus enemigos romanos. Peter Paul Rubens (1577-1640) es uno de los grandes pintores flamencos del Barroco. Iniciado desde muy joven en la pintura y con una amplia formación humanista, de 1600 a 1608 vivió y trabajó en Italia. De regreso a Amberes, siguió viajando como diplomático, además de como pintor, a España, Francia e Inglaterra. Su pintura se destaca con rasgos propios por la exuberancia tanto de ejecución como de formas, creando composiciones muy dinámicas, pletóricas figuras y rico colorido, de gran sensualidad. El veneciano Giambattista Tiepolo (1696-1770) destacó sobre todo por su calidad como pintor al fresco de grandes decoraciones tardobarrocas que le valieron encargos en diversos paises europeos, entre ellos España -trabajó en Madrid y Aranjuez-, adonde llegó en 1762 con sus dos hijos y donde moriría. Su pintura, tanto al fresco como al óleo, está llena de brillantez y vigor. Trabajaba con rapidez, creando efectos perspectivos de gran virtuosismo y una gama de colores muy luminosa. ¿Qué es un boceto? Del italiano bozzetto, es un cuadro pequeño pintado al óleo sobre tabla o lienzo, en el que se plasma de forma no detallada la composición que se piensa realizar a gran tamaño. Cuando estaba muy acabado, casi igual a la obra final, lo llamaban (y Tiepolo así lo solía hacer) modello. Los pintores españoles llamaban al boceto borrón, debido a su ejecución sumaria. Tenía varias funciones: para enseñar al cliente lo que iba a ser el cuadro final y que éste pudiese aprobarlo, rechazarlo o solicitar cambios antes de comenzar la obra definitiva. También servía para mostrar la idea compositiva, el colorido y el claroscuro a los ayudantes que iban a participar en el encargo, aunque a veces se conservaba en el taller solo para servir de modelo y aprendizaje, sin estar vinculado a un encargo. Cuando una iglesia, comunidad o gran señor encargaban una obra importante, era necesario que el artista presentase un pequeño cuadro para mostrar la manera en que concebía la composición y el tema. La obra definitiva sólo empezaba cuando el boceto había sido aceptado y se había suscrito el oportuno contrato donde constaban los requerimientos del cliente. En el Museo Thyssen-Bornemisza Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 3 hay otro importante boceto: el gran cuadro de Tintoretto. Su historia es la de la propia práctica de hacer bocetos en la Venecia del siglo XVI. En 1579-80 el Senado veneciano decidió encargar un cuadro enorme del Paraiso para la Sala del Maggior Consiglio en el Palacio Ducal, invitó a grandes pintores, pidiéndoles que hicieran antes diversas muestras para elegir la mejor. Tintoretto presentó dos modelli; uno de ellos es el que está en el Museo. Además del boceto al óleo, los artistas solían hacer muchos dibujos preparatorios sobre papel con pluma, lápiz o aguada. No debemos confundir los bocetos y modelos con lo que los pintores llamaban ricordo, una pequeña copia de un cuadro grande que se realizaba después de terminado éste para recordar la composición. Son diferentes porque el boceto es siempre un ensayo previo y en general espontáneo, mientras que el ricordo es posterior y reproduce la obra sin inventar nada. Desde el principio de su carrera Tiepolo conservaba muchos ricordi. Ya en el siglo XIX, el boceto se convirtió en parte fundamental de los ejercicios académicos para optar a los mayores premios y becas, como las pensiones en las Academias de Roma. Como el boceto es generalmente una pintura sin acabado ni detalles, se utiliza el término abocetado para definir una ejecución suelta y con cierta sensación de inacabada, aunque sea una obra definitiva, siendo más un estilo que una función concreta del trabajo del artista. Así, podemos hallar pintura abocetada en la creación de muchos artistas, aunque no estén haciendo bocetos propiamente dichos: Tiziano, Velásquez y Manet, por ejemplo. El principal rasgo del boceto es su inmediatez y frescura, buscando efectos de conjunto. En él, el pintor muestra toda su energía y habilidad, así como la fuerza de su imaginación. Tiepolo preparaba concienzudamente sus bocetos consultando los planos de los lugares a los que la obra definitiva iba destinada, su fuente de luz, forma, etc., aunque su ejecución era libre y rápida. Siempre hay una diferencia de escala muy notable, sobre todo cuando un boceto pequeño prepara una composición al fresco enorme, como es el caso de muchos de Tiepolo. También es frecuente la diferencia en algunos elementos compositivos o de color entre el boceto y la obra final, debido a cambios verificados a medida que se trabajaba en esta última. Además, un boceto que ha llegado hasta nosotros puede no corresponder a ninguna obra mayor conocida de un artista, sencillamente porque en su día pudo ser rechazado por el cliente o por el propio autor, que optó por otra realización diferente. Los bocetos que conocemos de Rubens eran proyectos para obras grandes y estaban destinados a mostrarlos al cliente para su aprobación. No los hacía para cuadros de caballete o para aquellos que pintaba para sí mismo. En 1609 –el mismo año de este boceto– Rubens instaló su estudio en Amberes, y ya en 1611 tenía que rechazar a muchos de los que querían ser sus discípulos, que llegaron a participar bastante en la ejecución de sus cuadros. Éste que comentamos, sin embargo, tiene la fuerza de la pintura Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 4 directa, libre y rápida que expresa un pensamiento ágil directamente salido de las manos de un maestro. Rubens solía realizar los bocetos con una paleta restringida, muchas veces monocromática, donde mostrar la composición de manera general con aspecto de inacabada. A veces presentaba dos diferentes para un mismo cuadro, ofreciéndolos al cliente como alternativas a elegir, cosa que Tiepolo no solía hacer. En algunos de los bocetos de Rubens se percibe un mayor acabado que en éste del Museo Thyssen-Bornemisza, y desde luego el de Tiepolo que aquí comentamos está más terminado y detallado. Llevar el boceto a un grado mayor de terminación –el modello– podía ser una opción del pintor para hacerlo lo más parecido al cuadro final, pero también podía deberse a su intención de asegurarse el encargo, al definir con más detalle su idea de la obra, dejando menos lugar para que la imaginación del cliente «completara» el resto. Los primeros pasos Rubens prefería la madera como soporte para sus cuadros pequeños y bocetos, dejando el lienzo para los más grandes, aunque también encontramos excepciones. Realizaba sus bocetos sobre tablas pequeñas que preparaba siguiendo las prácticas de los primitivos flamencos: una preparación fina constituida por creta blanca (carbonato cálcico) finamente molida y mezclada con cola, bien pulida una vez seca. Sobre ella daba una capa transparente con blanco y algo de negro de carbón, o bien ocre, con una brocha grande, dando un color marfileño o dorado visible a través de la pintura en este boceto. Primero hacía unos trazos con lápiz o pincel para situar la composición, que en este que comentamos son visibles en la esquina inferior derecha. Se trata de líneas finas muy esquemáticas que sirven para encajar la composición, y sobre las que Rubens prosigue dando color. No solía corregirlos, así que si uno le quedaba mal o no le gustaba al cliente, retomaba el tema sobre otra tabla, empezando de nuevo. La ceguera de Sansón no corresponde exactamente con ninguna composición conocida, aunque existen cuadros y otros bocetos de tema parecido. Según la documentación de que se dispone, se sabe que el cuadro definitivo de Tiepolo del que La muerte de Sofonisba es boceto se expuso en 1880, pero hoy se ha perdido toda traza de él. Sí que existe un fresco con el mismo tema pero distinta composición, que está en el Palazzo Dugnani de Milán: Sofonisba recibiendo el veneno. Giambattista Tiépolo elegía telas de trama fina y apretada, y utilizaba lienzos de tamaños estandarizados, no hechos especialmente para cada ocasión. A mediados del siglo XVIII había muchos comercios que vendían los productos necesarios para los artistas. Existían circuitos comerciales para la distribución de pigmentos, colas, resinas y lienzos. En Venecia los pintores habían optado por utilizar las telas como soporte para pintar: un material que llegaría a alcanzar una Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 5 hegemonía casi absoluta en lo sucesivo. Desde el siglo XVI las telas proporcionan un soporte ligero y flexible, fácil de transportar, y con un cierto carácter propio. La calidad de éstas (lino y cáñamo hasta que se populariza el algodón, ya en el XIX); su trama gruesa o fina, abierta o cerrada, influye en la apariencia del cuadro, creando una textura característica. La pintura al óleo sobre tabla es generalmente más lisa, dejando percibir el veteado –como en el boceto de Rubens, con sus vetas en sentido horizontal-. Sobre tela, en cambio –como en el de Tiepolo- es más granulosa. Estos efectos pueden apreciarse observando el cuadro desde un lateral y con luz rasante. Tiepolo seguía las prácticas de la pintura veneciana. En sus primeros años aplicaba sobre la tela una fina preparación y una imprimación al óleo de color terroso y rojizo bastante oscura, muy utilizada en Italia desde la segunda mitad del siglo XVI hasta principios del XVIII. Sin embargo, desde 1718 utilizó distintos matices, incluso anaranjada. A partir de la tercera década del siglo empezó a aplicarla más clara mezclando ocre o siena, blanco y gris, color que puede percibirse en este boceto del Museo Thyssen-Bornemisza, porque da una entonación cálida y luminosa dominante en toda la obra y visible sobre todo en aquellas partes donde la capa de color es más fina, como las columnas y el arco. Luego proseguía con un pincel fino embebido en un color pardo oscuro para trazar sutiles y rápidas líneas con las que fijar la composición, que quedan cubiertas por la pintura final. La viscosidad de los colores de Rubens Rubens tenía un secreto técnico: el aglutinante con el que mezclaba sus colores. Como ya hemos dicho, se formó en la tradición de los talleres flamencos aprendiendo a trabajar sobre el cuadro con unos colores cuya transparencia y brillo no procedían solo de la calidad de los pigmentos (que él utilizaba molidos muy finamente) o de los aceites, sino de las propiedades de una sustancia untuosa y traslúcida con la que los mezclaba. Al aplicarla con el pincel, la pasta fluida se dejaba arrastrar suavemente y velaba con ligereza y brillo el color de debajo. El aglutinante de Rubens, según su contemporáneo De Mayerne, era muy viscoso y compuesto por aceite de linaza espesado al que mezclaba trementina de Venecia, cera de abejas y resina, y para hacer el color más fluido empleaba esencia de trementina como disolvente. Hay testimonios que nos informan de que para los colores claros y delicados podía utilizar, en vez de aceite de linaza, aceite de nueces que amarilleaba menos. También sabemos que era frecuente que dejara secar sus cuadros al sol. Con su aglutinante muy untuoso y traslúcido lograba dar transparencia a las veladuras de colores oscuros que empleaba en las sombras, mientras que para las zonas de luces -como aquí los cuerpos de Sansón y Dalila- y pequeños detalles, aplicaba empastes. Esta práctica de hacer las sombras transparentes y las luces Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 6 empastadas, será uno de los principios más respetados de la pintura al óleo hasta la llegada de los pintores realistas e impresionistas del siglo XIX. El ritmo vital del color Las pinceladas de Rubens son variadas, para describir mejor las diversas formas y los movimientos. Más difusas y con poca materia las del fondo. Y otras más concentradas y empastadas, largas o cortas; redondeadas o haciendo bucles, más zigzagueantes en los paños. Las pinceladas obedecen al ímpetu del artista en el acto de pintar con rapidez y energía, pero también se adaptan a cada forma para describirla mejor. Crea manchas traslúcidas con pinceladas visibles que arrastran el color pardo vigorosamente, definiendo apenas las formas, el movimiento y claroscuro. En las sombras de las carnaciones añade un color rojizo que las hace más calientes y vivaces. De esta manera, Rubens modela con la pintura, crea volúmenes y expresa la tensión de los músculos y los gestos mediante sus toques de pincel. Rubens era un colorista, y en él la herencia flamenca se une a la lección de los maestros venecianos. La tradición metódica y pausada de los flamencos se ve desplazada por su fogosidad. Su pintura se abre y se llena de dinamismo; su pincelada es vertiginosa, no responde al imperativo de un dibujo preciso: por el contrario, lo supera, lo desborda, no lo respeta. Los contornos de figuras y objetos se desdibujan, confundiéndose y diluyéndose en el aire, para lo cual aplica el color húmedo sobre húmedo mediante pinceladas casi descargadas de materia que mezclan los colores y rompen esos contornos. Utilizaba una paleta de colores bastante reducida. Sorprendente, si pensamos en la extraordinaria variedad cromática de sus cuadros. En los bocetos esta reducción del número de colores era mayor. En éste del Museo Thyssen-Bornemisza predominan los pardos, ocres dorados y algunos toques de rojo, como el fuego bermellón de la antorcha y el rojo de laca del manto caído de Dalila. Utilizó dos tipos de negro: de carbón en la preparación y de huesos en la película pictórica, añadiendo al negro laca roja. En sus bocetos más antiguos, como es el caso de La ceguera de Sansón, crea fuertes contrastes entre las masas de pardos, grises y negros, en general menos corpóreas, y la luminosidad de los cuerpos desnudos de Sansón y Dalila, que resaltan eficazmente por su volumen anatómico y vibración. Años más tarde, dejará estas oposiciones bruscas. Tiepolo utilizaba unos pigmentos más gruesos que los de Rubens, y con los colores iba situando los elementos del cuadro a modo de manchas imprecisas. Trabajaba con mucha rapidez y agilidad. Fiel a la técnica empleada por Veronés, que había estudiado de cerca, empezaba con un medio tono y, a partir de ahí iba situando los colores claros más densos y los oscuros más transparentes, buscando siempre la armonía. Destaca el contraste lumínico que crea entre el fondo, con un cielo azul con Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 7 nubes rosadas, y el primer término en el que sitúa la figura principal envuelta en telas de ricos colores. El arco y las columnas constituyen un plano medio más tamizado que separa los dos ámbitos del palacio. Luego iba definiendo las formas con veladuras y efectos húmedo sobre húmedo, fundiendo los colores que aún no habían secado, y llegando a los detalles más definidos. Su paleta se basaba en: albayalde, amarillo de Nápoles (un amarillo pálido, derivado del plomo), tierras rojas, ocre, bermellón, azules de Prusia y ultramar, y negro de carbón. Un recurso característico de Tiepolo desde 1730 es el dibujo superpuesto con pincel fino impregnado de color pardo que perfila mejor las formas una vez pintadas, algo parecido a lo que hacía en sus frescos. Cada objeto y figuran está dibujados con trazos ágiles con ese pardo que define las caras y el cabello, las manos y los pliegues principales, aunando el gusto por el color con la fuerte presencia del dibujo. Carmen Bernárdez CITA «Trate sobre todo de no hacer jamás ningún cuadro sin que haya hecho antes un ligero boceto coloreado en el cual pueda abandonarse a su genio y regular los movimientos en los objetos particulares y en el efecto de conjunto. Este boceto debe hacerse muy deprisa cuando el pintor ha fijado su pensamiento, para no perder el fuego de su imaginación. Siendo este boceto del todo informe, como lo suponemos, se puede cambiar, aumentar o disminuir tanto la composición como el colorido. Y cuando su autor lo haya llevado, aunque sea ligeramente, al estado que desea, antes de esbozar la gran obra debe hacer todos los estudios necesarios a partir de lo que hay de más bello en la naturaleza y en el antiguo que convenga a su tema, y dibujar exactamente todas las partes en sus lugares respectivos, a fin de ahorrarse la pena y el disgusto de cambiar y de hacer dos veces la misma obra.» (ROGER DE PILES, Cours de Peinture par principes [1708], Paris, Gallimard, 1989, p. 202; traducción de C.B.) BIBLIOGRAFÍA AA.VV., Las Tres Gracias de Rubens. Estudio técnico y restauración, Madrid, Museo del Prado, 1998. ALPERS, S., Y BAXANDALL, M., Tiepolo and the Pictorial Intelligence, New Haven-Londres, Yale University Press, 1994. Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 8 SEDANO ESPÍN, U., Peter Paul Rubens. Proceso de restauración de dos obras maestras. Estudio de la técnica entre 1609 y 1623 en la Colección Thyssen-Bornemisza, Berlín, Congreso Internacional Rubens, 2004. Las técnicas artísticas / Itinerario II.2 9
