Narrativa Audiovisual Estrategias y recursos Fernando Canet, Josep Prósper Ed. Síntesis (2009) 1.- Elementos y estrategias de la narrativa cinematográfica 1.3 La estructura 1.3 La estructura Las diferentes líneas temporales y causales protagonizadas por los distintos personajes que protagonizan la historia, y que constituyen la estructura del relato, son denominadas tramas. Mckee (2004: 65), “trama es un término preciso que se refiere a la pauta de acontecimientos internamente coherentes interrelacionados, que se deslizan por el tiempo para dar forma y diseño a una narración”. Mckee (2004: 53), la narración implica “una selección de acontecimientos, extraídos de las narraciones de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo”. Así pues, según Chatman (1990: 56-57), “los sucesos narrativos no sólo tienen una lógica de conexión”, como se verá a continuación, “sino también una lógica de jerarquía: algunos son más importantes que otros”. Narrativa Clásica Ley de economía narrativa: invita al autor a prescindir de todas aquellas partes de la historia que no sean necesarias para su comprensión. Es decir, como señala Vale (1996: 106), “todo aquello que el espectador pueda deducir sin mayores problemas debería ser empujado al lapso entre escenas, es decir, debería ser elidido en el relato”. O como dice Tobias (1999: 46), “si ese algo no hace que la historia avance, se puede eliminar, hay que centrarse en lo importante”. 1.3 La estructura Narrativa Clásica Tramas Dramáticas Selección de unos sucesos en detrimento de otros: Chatman (1990: 31), “el autor es el responsable de la selección de aquellos sucesos que él piensa que bastan para dar la idea de sucesión necesaria, eliminando el resto de la narración”. “ Estrategias del autor para enfatizar lo que él considera relevante en su narración La manipulación de la duración de los sucesos en su representación en el relato: el autor, puede resumir un período amplio de la historia en una breve secuencia de sumario, o bien puede dilatar un fragmento subrayándolo con la intención de acrecentar su intensidad dramática. Administrar la frecuencia de repetición de los sucesos. En los manuales de guion de Hollywood se aconseja repetir hasta tres veces a lo largo del relato la información relevante para que ésta no pase desapercibida al espectador. Ahora bien, la forma de repetirla deberá ser diferente en cada caso para no aburrirlo, es decir, el autor deberá introducir variaciones para que el espectador no lo perciba como una repetición innecesaria de una información ya narrada. 1.3 La estructura Otras narrativas diferenciadas de la clásica Bordwell (1996: 54), “opuesto a esto, podemos situar cualquier argumento que se permita información no relevante para tal construcción. Las películas de Godard, por ejemplo, están con frecuencia salpicadas de citas, alusiones sesgadas e interrupciones que no se pueden relacionar claramente con la historia. Solemos considerarlas como digresiones”. Las digresiones pueden ser definidas como pausas en el argumento de la historia con el objeto de dedicar un tiempo a, por ejemplo, la descripción de los existentes o a introducir en el discurso material extradiegético que se relaciona con la diégesis no en el aspecto causal sino temático. Estas interrupciones en el relato, que para algunos puedan resultar molestas, sirven para enriquecerlo tanto intelectual como formalmente. narración contemplativa: hay un tipo de público que en estas pausas, en esos comentarios y en esas digresiones es donde encuentra el motivo de su interés, resultándole extremadamente cansino y repetitivo, las tramas forjadas única y exclusivamente a través de la acción externa de los personajes. Se trata de un espectador que puede sentirse atraído no sólo por los contenidos de la historia, es decir por lo que se cuenta, sino también por la forma como éstos son narrados. En este caso el foco de atención se dirige más bien hacia el modo de representación, así como hacia cómo éste se relaciona armónicamente con el tipo de historia que se está narrando. Así, este perfil de espectador precisa de un tipo de autor especialmente sensibilizado por la búsqueda de nuevas formas narrativas que rompan con los cánones establecidos. Rayuela (Cortázar, 1963) A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes: el primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo… 1.3 La estructura Otras narrativas diferenciadas de la clásica Bordwell (1996: 54), “opuesto a esto, podemos situar cualquier argumento que se permita información no relevante para tal construcción. Las películas de Godard, por ejemplo, están con frecuencia salpicadas de citas, alusiones sesgadas e interrupciones que no se pueden relacionar claramente con la historia. Solemos considerarlas como digresiones”. Las digresiones pueden ser definidas como pausas en el argumento de la historia con el objeto de dedicar un tiempo a, por ejemplo, la descripción de los existentes o a introducir en el discurso material extradiegético que se relaciona con la diégesis no en el aspecto causal sino temático. Estas interrupciones en el relato, que para algunos puedan resultar molestas, sirven para enriquecerlo tanto intelectual como formalmente. narración contemplativa: hay un tipo de público que en estas pausas, en esos comentarios y en esas digresiones es donde encuentra el motivo de su interés, resultándole extremadamente cansino y repetitivo, las tramas forjadas única y exclusivamente a través de la acción externa de los personajes. Se trata de un espectador que puede sentirse atraído no sólo por los contenidos de la historia, es decir por lo que se cuenta, sino también por la forma como éstos son narrados. En este caso el foco de atención se dirige más bien hacia el modo de representación, así como hacia cómo éste se relaciona armónicamente con el tipo de historia que se está narrando. Así, este perfil de espectador precisa de un tipo de autor especialmente sensibilizado por la búsqueda de nuevas formas narrativas que rompan con los cánones establecidos. Rayuela (Cortázar, 1963) A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes: el primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo… 1.3 La estructura Narrativas Clásicas • • • Dominancia de tramas argumentales dramáticas. Los sucesos mostrados al espectador sirven para contar la historia. El foco de atención es lo que se cuenta. Narrativas Modernas • • • Las tramas argumentales dramáticas pierden peso o desaparecen completamente. Los sucesos no son nucleares, se muestra lo irrelevante, lo cotidiano, pausas, silencios... El foco de atención está en cómo se cuenta. 1.3 La estructura 1.3.1 Leyes que gobiernan la relación entre los sucesos: la temporalidad y la causalidad Los criterios que operan para dotar de lógica la conexión de los sucesos son la temporalidad y la causalidad. TEMPORALIDAD La primera es una condición intrínseca a todo suceso; éste sólo tiene sentido si se desarrolla en el tiempo, y por supuesto, si se habla de un encadenamiento de sucesos la presencia de la dimensión temporal es aún más evidente. Tanto en el caso de que la relación sea con un suceso anterior como con uno posterior, ésta se define en términos de sucesión, mientras que si la relación se establece entre dos sucesos que ocurren en el mismo momento, se define en términos de simultaneidad. En el primer caso se habla de una relación diacrónica y en el segundo de sincrónica. En la diacrónica los deícticos temporales que la definen respectivamente son el antes y el después, mientras que en el ahora o el mientras tanto son los deícticos que hacen lo propio en la sincrónica. CAUSALIDAD La ley de la causalidad fue lo que permitió el crecimiento de la narración en el cine primitivo. Thompson (1997: 192) lo explica de la siguiente forma: “La película de larga duración sencillamente intensificó una necesidad que había surgido con la llegada de las películas de varios planos en los primeros años del siglo XX: encontrar un medio para unificar una serie prolongada de elementos espaciales y temporales dispares en la trama, de modo que el espectador pudiera seguir el desarrollo de los acontecimientos. La cadena de sucesos independientes unidos por causa y efectos fue la respuesta”. En el relato clásico: La trama “es un desarrollo minucioso y lógico de las leyes de causa y efecto. Una mera secuencia de sucesos no constituye una trama. Hay que poner énfasis en la causalidad y en la acción y reacción de la voluntad humana”. 1.3 La estructura 1.3.1 Leyes que gobiernan la relación entre los sucesos: la temporalidad y la causalidad CAUSALIDAD Thompson (1997: 192) “el fundamento de la estética narrativa del cine clásico norteamericano fue la unidad de composición y no el realismo. La realidad podía estar repleta de sucesos fortuitos y coincidencias, pero los realizadores querían utilizar la motivación causal siempre que fuera posible”. El ejemplo arquetípico es el género de detectives: Bordwell (1996: 65-69), “la actividad de ensamblar causa y efecto en la historia de crimen constituye la convención formal principal de la ficción detectivesca”. Pero la misma estructura de causa y efecto como ordenación del relato es visible en cualquier relato clásico. 1.3 La estructura 1.3.1 Leyes que gobiernan la relación entre los sucesos: la temporalidad y la causalidad Tipos de causalidad En función de las fuentes Los personajes son la fuente de la causalidad: principal fuente de la causalidad en un relato clásico es la acción del personaje. Precisamente para Bordwell (1997: 14) “la causalidad centrada en los personajes es el armazón de la historia clásica” Fuentes ajenas a los personajes: la naturaleza, el grupo social, el azar, la coincidencia… Las causas personales e impersonales pueden cohabitar en un mismo relato. Incluso en el relato clásico se acepta la casualidad o el azar: Bordwell (1997: 14) “chico y chica pueden conocerse por casualidad, pero no pueden basarse en el azar para mantener su relación. Cuanto más tarde tiene lugar una coincidencia en una película, más floja resulta, y es muy poco probable que la historia se resuelva mediante una de ellas”. Por el contrario, un relato no clásico, un texto moderno, puede ser definido justamente por la situación inversa: lo frecuente es la causalidad impersonal, mientras que la causalidad personal resulta anecdótica Narrativas Clásicas Dominancia de la causalidad en la relación entre sucesos. Narrativas Modernas La causalidad deja de ser el motor sobre el que se estructura la relación entre sucesos 1.3 La estructura 1.3.1 Leyes que gobiernan la relación entre los sucesos: la temporalidad y la causalidad Como explican Borde y Chaumenton, citado por Bordwell (1997: 83-86), “las concesiones clásicas de la acción lógica, los personajes definidos y un héroe psicológicamente estable quedan subvertidos por medio de los asesinos atractivos, los policías repelentes, los actos confusos, la violencia gratuita y los héroes desorientados y hastiados del cine negro”. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos Para dotar de coherencia y unidad a la estructura de un relato se requiere de un estado inicial que evolucione hacia un estado final. Así, tres fases son necesarias: • una primera que abra el proceso Planteamiento • una segunda que lo desarrolle Desarrollo • tercera que lo concluya Desenlace. La “norma” de la construcción en 3 ACTOS El número de actos, o mejor dicho, el número de puntos de giro que el autor deberá diseñar, depende entre otras variables de la extensión del relato. Como se ha visto, dos puntos de giro dividen el relato en tres actos. Estos actos son los imprescindibles en un filme de 90 minutos o en un episodio de una serie de televisión de una duración entre 40 y 55 minutos. En los manuales de guion se aconseja distribuir el tiempo del relato entre los tres actos de la siguiente forma: un cuarto de la duración del relato se debe dedicar a la presentación (25%), dos cuartos al desarrollo (50%) y, finalmente, el último cuarto al desenlace (25%). Siguiendo esta distribución en un filme de 90 minutos, 22,5 minutos deben ser dedicados al primer acto, 45 al segundo y 22,5 al tercero. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos PLANTEAMIENTO Bordwell (1997: 15) “la estética dominante del relato breve entre los años 1900 y 1920 requería que el escritor creara unos personajes con escasos rasgos y después se centrara en unas pocas acciones claves”. Detonante El detonante es una de las peripecias estructurales cuya función principal es la de desequilibrar el estado inicial del personaje. Este suceso relevante ha recibido otros nombres además del término detonante como, por ejemplo, incidente incitador o incidente desencadenante. Mckee (2004: 243) “en la jerga de Hollywood, el incidente incitador de la trama central es el gran gancho. Debe producirse de forma visible porque se trata del acontecimiento que incita y captura la curiosidad del público”. El detonante puede ser tan visible o espectacular como el estallido de una bomba en el arranque del filme de Orson Welles Sed de mal (1958); un sueño inquietante y premonitorio como en Fresas Salvajes (Ingmar Bergman, 1957); la compra de Gelsomina por parte de Zampanó en La Strada (Federico Fellini, 1954); o más bien un encuentro, acontecimiento que se suele emplear con cierta frecuencia como detonante, por ejemplo, el encuentro fortuito en un cruce de caminos entre un samurai, su mujer y un bandido, como sucede en Rashomon (1950) de Kurosawa; el reencuentro entre Rick e Ilsa en Casablanca (1942); o más bien un encuentro en forma de hallazgo absurdo como es el caso de el descubrimiento por parte de Jeffry de una oreja humana en un descampado en Terciopelo azul (1986) de David Lynch. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos Para dotar de coherencia y unidad a la estructura de un relato se requiere de un estado inicial que evolucione hacia un estado final. Así, tres fases son necesarias: una primera que abra el proceso, una segunda que lo desarrolle y una tercera que lo concluya. Planteamiento, desarrollo y desenlace. PLANTEAMIENTO Presentación, Detonante y Primer punto de giro El planteamiento incluye la exposición del estado inicial del personaje en un escenario determinado y la introducción de dos peripecias estructurales como son el detonante y el primer punto de giro. Presentación La presentación es uno de los momentos más comunicativos de todo el relato, ya que su función principal es la de presentarle al espectador el universo diegético en el que se van a desarrollar los sucesos de la historia. Esta Otra estrategia puede ser comenzar con un suceso impactante que tiene por objeto atrapar ya desde el comienzo la atención del espectador. Este recurso ha sido nombrado de muchas formas, gancho, cebo, anzuelo, y para Chion (2006: 152) “es el acontecimiento impresionante, extraño, sorprendente, todavía enigmático, que se sitúa al principio de la historia para captar el interés, en vez de que esta ficción empiece simplemente por exponer el statu quo de los personajes”. este pico dramático, no impide que a continuación la narración entre en una meseta y de forma más sosegada le presente al espectador el universo diegético de la historia. Thompson (1997: 188), dicen lo siguiente: “Sea cual sea la parte de la trama en que se inicia la historia, el primer y principal mandamiento para el escritor de relatos breves de hoy día es no perder tiempo en el principio de la historia”. Así pues, resulta una estrategia bastante frecuente en los cortometrajes prescindir de la presentación inicial del personaje, comenzando el relato directamente con un suceso imprevisto en su vida. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos PLANTEAMIENTO Primer punto de giro Los puntos de giro son sucesos estructurales que provocan un quiebro inesperado en la historia haciendo que ésta se dirija hacia otra dirección. Es decir, los puntos de giro son peripecias, al igual que el detonante, sucesos relevantes, que provocan cambios en la vida del personaje. Pues bien, en una estructura de tres actos, dos son los puntos de giro requeridos, precisamente estos dos son los causantes de la división del relato en tres partes. El primer punto de giro tiene como función principal introducir un cambio en la vida del personaje que provoque que éste tenga que asumir el compromiso de alcanzar una meta, ya que, como dice Sánchez-Escalonilla (2001: 195), “el planteamiento no se concluye hasta que el protagonista no asume su meta, llamada compromiso por Swain, cuestión central por Seger y cuestión dramática por Vogler”. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos SEGUNDO ACTO O DESARROLLO Una vez fijado el objetivo del personaje, y asumido por éste, es el momento de diseñar todo el segundo acto que conducirá al personaje, y con éste al espectador, hasta el tercer y último acto con el que se concluirá la historia. Es, pues, el momento de introducir en el relato las dificultades cuyo principal cometido como se vio en el capítulo anterior, es complicarle en la medida de lo posible el trayecto al personaje. Field (1999: 15), “la esencia de cualquier drama es el conflicto”. Cuanto mayor sean las dificultades creadas, mayor serán los conflictos y, por tanto, mayor la intensidad dramática generada. la confrontación tiene una función estructural, que se traduce en la necesidad de construir el segundo acto orientado a retrasar al máximo la respuesta a la cuestión central planteada en la presentación, alargando de esta forma la incertidumbre creada a su alrededor. Segundo Punto de Giro Esta peripecia estructural supone el último giro en la historia antes del clímax, dirigiendo toda su atención hacia éste y generando el momento de mayor incertidumbre acerca de las posibilidades del personaje. Así, para SánchezEscalonilla (2001: 219-220), este nudo de acción presenta una paradoja: “Mientras se anuncia al espectador que el problema se encamina hacia su resolución definitiva (estrategia lógica), por otro lado se advierte que las posibilidades de triunfo del protagonista son muy escasas (estrategia emocional)” 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos TERCER ACTO El segundo punto de giro cierra el segundo acto, el desarrollo, y abre el tercero y definitivo, el desenlace, dirigiendo la narración hacia el paroxismo dramático, es decir, hacia el clímax. Esta peripecia estructural debe ser, sin duda alguna, el momento de mayor intensidad dramática de todo el relato, su punto culminante. Se trata del suceso más esperado, que ha sido suspendido durante todo el desarrollo para ser disfrutado en el último momento. Como dice Mckee (2004: 140) “el primer mandamiento de todas las artes temporales es: guardarás lo mejor para el final”. Este mandamiento tiene mucho que ver con la ley de la progresión continua, que invita a organizar los sucesos siguiendo una línea progresiva de intensidad dramática. Chion (2006: 143) lo expresa de la siguiente forma: “La ley de progresión continua es aquella que quiere que la tensión dramática sea concebida para ir creciendo hasta el fin, hasta el clímax, luego que los acontecimientos más impresionantes y sobre todo las emociones más fuertes, estén previstos para el final de la película, al término de una subida”. Clímax la función principal del clímax es resolver la cuestión central expuesta en el planteamiento. Es, por tanto, el momento de saber si finalmente el personaje conseguirá su objetivo. Se trata, pues, del momento culminante cargado de mayor tensión y emoción, provocado por la confrontación definitiva entre los deseos del personaje y las dificultades para alcanzarlo. Vanoye (1996: 91), es el momento de la “resolución de los conflictos, del enigma, de las preguntas y problemas y de la suerte de los personajes principales”. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos TERCER ACTO Tras el clímax, únicamente queda concluir la historia. Para ello, el autor deberá ofrecer al espectador las consecuencias finales del camino recorrido, así como las cuestiones abiertas a lo largo de la historia deberán ser cerradas definitivamente. Es el momento de restaurar el equilibrio inicial ofreciendo un estado final en la vida del personaje con el que definitivamente cerrar el relato. Esta necesidad de volver a una situación de equilibrio en la vida del personaje viene motivada por la condición homeostática de toda historia, es decir, por su tendencia intrínseca a buscar la estabilidad. Como dicen Aumont et al. (1996: 129) la historia “se limita a referir la reducción de un desorden, lo vuelve a su lugar. Más fundamentalmente, puede ser analizada en términos de disyunción y de conjunción, de separación y de unión”. Casetti y Chio (1991: 206-207) “Podemos considerar el inicio y el fin de un filme en su conjunto como los dos quicios de una puerta, las líneas de un marco o de un umbral: huellas que designan otro territorio, un espacio distinto del mundo real en que vivimos, y que por eso señalan con fuerza tanto el ingreso del espectador en el relato como su salida definitiva”. 1.3 La estructura 1.3.2 La estructura en tres actos TERCER ACTO Finales abiertos y Finales “chapuzas” Para Vanoye (1996: 30) se trata de “historias no cerradas”. En este caso la pregunta ¿y qué viene después?, a diferencia del caso anterior, adquiere una gran relevancia, invitando al espectador a que no abandone la historia e imagine cómo ésta puede continuar. Esta estrategia no invalida o no es incompatible con la obligación que tiene el autor de cerrar todas las cuestiones abiertas a lo largo del relato ya que, en este caso, lo que se pretende es ir más allá de la clausura del mismo mediante el planteamiento de nuevas preguntas cuya contestación será exclusivamente responsabilidad del espectador. Los Soprano (David Chase, 1999-2007) una cena aparentemente apacible con su familia en un restaurante se convierte en una secuencia de suspense donde cualquier personaje que entra parece un sospechoso que tiene como misión dispararle a bocajarro. Así pues, la narración, de forma intencionada, propone un final no cerrado lanzando una última pregunta que no será contestada en el propio texto: ¿cuándo y de qué forma se acabará la buena suerte de Tony Soprano? En un relato clásico no está justificado cuando un final abierto es más bien fruto de una torpeza narrativa o de una motivación excesivamente pretenciosa. En este caso, el final propuesto no encaja ni con la historia ni con el modo de contarla, más bien se trata de una solución fácil a una no-solución hallada. Como dice Chion (2006: 192) estos finales no resueltos son “agua de borrajas”, finales súbitos “que no sacan realmente las consecuencias de sus premisas, y que dejan en suspenso muchos de los problemas planteados”. 1.3 La estructura 1.3.3 Diferentes tipos de estructuras en función de la relación entre sus tramas Un relato se puede estructurar con más de una trama. La relación que guarden las tramas entre sí da lugar a distintas estructuras Tipos de estructuras dramáticas en función de la relación que guardan sus tramas argumentales Relación de subordinación : se está propone una estructura jerárquica en la que unas tramas tienen más relevancia que otras. Monotrama. Es la estructura de la mayor parte de los relatos clásicos. La estructura base de un largometraje sería la compuesta por una única trama principal, acompañada por una o varias tramas secundarias subordinadas a la anterior, que representarían la relación del protagonista con otros personajes o las tramas protagonizadas por éstos. Todo ello desarrollado siguiendo las pautas establecidas en la estructura en tres actos. Así, y como dice Mckee (2004: 271), “la trama central en tres actos con tramas secundarias se ha convertido en una especie de norma”. Relación de equivalencia: se propone una equivalencia entre las tramas se está construyendo una estructura en la que ninguna de la tramas tiene más relevancia que las otras. Multitrama. Este tipo de estructuras formadas por distintas historias protagonizadas por diferentes personajes, y donde todas ellas son igualmente importantes, se conocen como historias corales. Trilogía formada por la tres siguientes películas: Amores perros (2000), 21 Gramos (2003) y Babel (2006), siendo el guionista de las tres Guillermo Arriaga. En todas ellas la estructura del relato se reduce a tres historias: en las dos primeras protagonizadas por tres personajes principales y en la última por tres escenarios dispares.