El romanticismo - Universitat Jaume I

EL ROMANTICISMO
Por:
JUAN RAMÓN PEÑA PÉREZ
Ciencias Humanas. Universitat Jaume I.
Dirección:
Asignatura:
Prof. ANTONI RIPOLLÉS MANSILLA.
Educación musical.
Castelló, mayo de 2003.
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ÍNDICE
1. Clasicismo y Romanticismo........................................................... pág. 3.
2.
1.1.
Panorama artístico-cultural................................... pág. 3.
1.2.
El músico romántico frente a la música................ pág. 4.
1.3.
Hombres de letras y críticos frente a la música.... pág.10.
El Romanticismo........................................................................ pág. 13.
2.1.
Repercusiones sociales........................................ pág. 13.
2.2.
Panorama general de la evolución del
Romanticismo..................................................... pág. 18.
2.2.1. El Romanticismo alemán................ pág. 18.
2.2.2. El Romanticismo internacional....... pág. 21.
2.2.3. La tercera generación germánica.... pág. 22.
2.3.
La música de salón.............................................. pág. 24.
2.4.
La ópera............................................................... pág. 24.
2.4.1. La primera mitad del siglo XIX...... pág. 24.
2.4.2. La segunda mitad del siglo XIX..... pág. 26.
3. Bibliografía................................................................................... pág. 31.
4. Audiciones recomendadas............................................................. pág.32.
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1. CLASICISMO Y ROMANTICISMO
Cuanto más aprendemos acerca de la música de una época con
mayor claridad vemos que las descripciones generalizadas son
inapropiadas y que los límites de su periodo son un tanto arbitrarios. No
obstante, la división e la historia de la música en períodos estilísticos tiene
su utilidad. El establecimiento de períodos es una manera de tributar
justicia a los principios de continuidad y cambio de la historia. La
consideración de clásico y romántico sirven para acercarnos a la música en
sí, a la música en su contenido.
También los términos Clasicismo y Romanticismo pueden ser
incómodos. Ambas palabras tienen, fuera de la historia de la música,
variedad de significaciones (en historia, bellas artes o literatura “clásico”
sugiere algo acabado, perfecto, antiguo, referencial como medida, patrón,
modelo). Sin embargo, para los siglos XIX y XX fue la música de Haydn,
Mozart y Beethoven lo que se convirtió en el ideal clásico. En cuanto a
“romántico”, esta palabra se utiliza constantemente para significar muchas
cosas diferentes.
Clasicismo y Romanticismo no representan una antítesis total. La
continuidad entre ambos estilos es más fundamental que su contraste.
Rasgos románticos pueden hallarse en la música del siglo XVIII u otros
clásicos en la del siglo XIX: repertorio común de sonidos musicales,
vocabulario armónico básico común, convencionalismos básicos de
progresión armónica, ritmo, forma.
El adjetivo romántico proviene de “romance”, cuento o poema
medieval que trataba de personajes o sucesos heroicos y que estaba escrito
en lengua romance procedente del latín (romano): los poemas medievales
sobre el rey Arturo (romances artúricos). Por tanto, cuando se utiliza la
palabra “romántico” a mediados del siglo XVIII, significaba algo remoto,
legendario, fantástico, ficticio, maravilloso, agudo, imaginario, que
contrastaba con el mundo real presente. En ello se funda la definición de
Romanticismo dada por Walter Pater, como la suma de lo extraño de la
belleza y lor Bacon, según la cual no hay belleza excelente que no tenga
algo de simpatía.
A principios del siglo XVIII, el amanecer del espíritu romántico se
manifestaba en un incipiente aprecio hacia los escenarios naturales salvajes
y pintorescos y en el modelo de “jardín inglés” que ofrece la impresión de
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lugar natural primitivo. Se modificó el criterio sobre el arte “gótico”,
considerado, a partir de mediados del siglo XVIII, modelo de belleza en las
catedrales medievales, por su irregularidad, por la complejidad de sus
detalles tan diferente a la simetría y regularidad de la aquí lectura clásica. A
este cambio de gusto se vinculó el surgimiento de la llamada novela gótica,
que se inició en 1764 con el castillo de Otranto, de Walpole.
1.1.PANORAMA ARTÍSTICO-CULTURAL
Ya en la segunda mitad del siglo XVIII comienza a sentirse fatiga y
rebeldía contra las normas y ataduras clásicas. La transición entre
Neoclasicismo y Romanticismo no será brusca. Este periodo prerromántico
puede considerarse entre 1775 y 1830.
Frente a la “Diosa Razón”, que pretende justificar cerebralmente las
obras de creación, surge la “Revolución del sentimiento”, que rechaza toda
atadura formal. El romántico prefiere encontrar el sentido del hombre en el
campo, en la naturaleza y no en la vida social. Cree encontrar lo puro, lo
natural y libre en el hombre primitivo y en el pueblo que es su sencillo
heredero. Así, pues, se interesa por la recuperación de los valores
nacionales, medievales y folklóricos: los pueblos nórdicos recuperan sus
leyendas, de celtas y bardos celtas con dosis de fantasía y sentimentalismo,
como en los fragmentos de “Osian” de Macpherson, y en los pensamientos
nocturnos de Young.
En Alemania surgen los primeros teorizantes del movimiento
prerromántico, con el “Sturm und Drang”, de Lessing, Herder, Schiller y
Goethe. Este último, junto con Goya y Beethoven, son el puente entre
Clasicismo y Romanticismo.
En Francia el “Prerromanticismo” es preludiado por J.J. Rousseau,
quien coloca a la naturaleza como centro del hombre en vez de a Dios. En
España se exalta lo primitivo y exótico, así como las glorias del siglo XVI,
con los poetas de la segunda Escuela Salmantina y Sevillana, y con
Meléndez Valdés y Cadalso (Noches Lúgubres).
En Arte las ideas neoclásicas perviven incluso dentro del siglo XIX
(Luis David, Ingres, Canova, Thorwaldsen) sobre todo en arquitectura y
escultura. En pintura el mejor anticipo tanto del Romanticismo como del
Realismo es Guericault, con su “Balsa de la Medusa”. En Alemania destaca
la Escuela pictórica de los Nazarenos alemanes que se mueve entre los
polos de la Antigüedad, Edad Media y Renacimiento.
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En Música se observan atisbos románticos en las últimas obras de
Mozart (Réquiem), de Haydn (La Creación), pero se considera a Beethoven
como verdadero puente del Clasicismo al Romanticismo: con música de
profundidad expresiva, como liberador de la música considerada como
servidora del mundo elegante para convertirla en vehículo de expresión
propia.
Los músicos que adquirieron su madurez hacia 1830, formados en
corrientes literarias de mayor libertad expresiva ofrecerán una música
distinta, propia, ya, del Romanticismo.
Pero, ¿qué es el Romanticismo como fenómeno general y coyuntural
en nuestro ámbito sociocultural?
1.2.EL MÚSICO
MÚSICA
ROMÁNTICO
FRENTE
A
LA
Los temas de la concepción romántica de la música (Hegel,
Schopenhauer, Schelling, Schlegel, Herder, Kahlert, Oersted, etc.) se
convirtieron en patrimonio de la cultura romántica.
En todos los escritos sobre el músico romántico se observa un tono
literario, sin usar un lenguaje técnico, que ya no interesa ni al músico ni al
filósofo románticos. La característica del siglo XIX es mirar la música con
ojos de literato más que de músico. A la música, por su carácter espiritual,
se la sitúa más allá de cualquier consideración de tipo técnico: la música no
se identifica con técnica, ésta se presenta como un factor secundario.
Muchos músicos románticos meditaron y escribieron sobre su arte:
Beethoven, Hoffmann, Schumann, Berilos, Weber, Liszt, Wagner, etc.
Trazan la línea de la estética musical durante el Romanticismo. De entre
todos, Beethoven (1770-1827) destaca especialmente.
L. BEETHOVEN
El ideal de la música y el músico románticos hallan en Beethoven el
modelo más perfecto. Se trata de un mito musical, estético, cultural y
político. Captó la profunda inquietud de su tiempo en todos los aspectos, en
la transición del Iluminismo al Romanticismo. Poseyó una vasta cultura,
leyendo a poetas, filósofos, historiadores, críticos y políticos. Beethoven
concibe al músico como un hombre comprometido con su tiempo, defensor
de ideas, creativo frente al músico sometido y artesano por su mandato.
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La música ha de comprometer al hombre en su totalidad, de libertad
absoluta, sobre los vínculos morales y materiales. La música debe estar
insertada en el tejido vivo de la cultura. La condición del artista no puede
ser otra que la libertad absoluta con respecto a cualquier vínculo moral y
material. Propugna la libertad creativa y económica del artista para
expresar con entera libertad sus emociones e ideas: ofrecer al público una
creación no mediatizada.
Beethoven fue intolerante con los condicionamientos, dependencias
y ataduras que los músicos del pasado habían soportado, y de su
conformismo para no superarlos. Tuvo una conciencia vigorosa de la
individualidad de su obra. Todo trabajo debe ir precedido de un periodo de
estudio, reflexión y paciente meditación. Traducir con sonidos los
estímulos que le producen sus sentimientos en un lenguaje musical
adecuado.
Estos y otros aspectos dan testimonio del sentido romántico dela
misión del artista y del músico, del valor de la propia obra y de la
individualidad. Beethoven tuvo como maestros a Kant (trascendencia
universal de la obra) y Schelling: Kant, por su rigor moral (“Crítica de la
razón práctica”); Schelling le ofrece el concepto del Arte como revelación
del Absoluto, de lo infinito.
Beethoven reconoce a la música la más elevada función unificadora
y valor de mensaje eterno; en la música vive una substancia eterna, infinita,
que no es del todo aprensible. También describió la actitud del músico
romántico frente a la música. Beethoven brilla en la cultura romántica por
su obra, por el ejemplo de su vida y por su categoría de mito romántico. Así
fue considerado por muchos escritores románticos, entre los cuales se
encuentra E.T.A. Hoffmann.
E.T.A. HOFFMANN (1776-1822)
Novelista, crítico musical, compositor y director de orquesta. Es uno
de los grandes mitificadores de Beethoven. También se mitifica a
Palestrina, Bach, Mozart, Gluck y Haydn. A cada uno se le asigna un
puesto y un destino histórico.
En sus escritos musicales, Hoffmann esboza una especie de historia
musical desde el Renacimiento hasta su tiempo. El concepto de
Romanticismo resulta medular para Hoffmann, ya que lo equipara a la
música plenamente desplegada en su esencia: la nostalgia. Se trata de una
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categoría metatemporal, que actúa como clave de interpretación histórica.
Beethoven, para él, representa un vértice, el último eslabón de una cadena:
la plena realización y concretización del Romanticismo. Música y
Romanticismo viven en una secreta complicidad y en una perenne tensión
histórica.
Hoffmann afirma: “la música es la más romántica de todas las artes,
puesto que tiene por objeto lo infinito”. Beethoven es el Romanticismo
mismo, en su pleno despliegue. Realiza a través de la música la perfecta
superposición de las ideas que se tienen de Romanticismo y música. Para
él, los grandes músicos son Palestrina, Bach, Haydn y Mozart, y, sobre
todo, el Beethoven del segundo estilo o del titanismo heroico.
Hoffmann define la música instrumental como verdadero arte
romántico. Es la única verdaderamente romántica, puesto que sólo los
infinito es su objeto: la infinita nostalgia de lo inalcanzable. A menudo,
insiste en el poder que tiene la música para evadirnos de las penas, de las
miserias del mundo terrenal. Quien se abandona a las solicitudes de la
fantasía aprende a hablar el lenguaje romántico. Su reino es la fantasía, y el
estado psíquico de su escucha se halla a mitad camino entre el sueño y la
vigilia (realidad). Tiene una gran visión histórica de la música que
enriquecen sus definiciones de la música. Si el Romanticismo es la
categoría eterna en que se encarna la música, las diferentes modalidades
son en las que se verifica a través del tiempo.
Para Hoffmann, Haydn, Mozart y Beethoven representan (como para
Hegel), la última tríada dialéctica (arte-religión-filosofía), mediante la cual
el espíritu absoluto, la idea, se revela completamente:
- Haydn: siente románticamente los afectos humanos.
- Mozart: requiere ya el elemento sobrehumano maravilloso.
- Beethoven: suscita la palpitación de infinita nostalgia. Su música
mueve los resortes del terror, estremecimiento, dolor.
El pensamiento de Hoffmann parece oscilar entre lo terrenal y lo
sublime religioso. Parece difícil conciliar una concepción religiososublimatoria de la música con el arte de Beethoven. Puede ser una
contradicción en el pensamiento de Hoffmann: Observaciones sobre la
Quinta Sinfonía y los dos Tríos del Opus 70.
Hoffmann distingue entre dos modos diferentes de entender la
música. El modo preeminente es el que asigna a la música la misión de
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consolarnos de las penas y elevarnos hasta un mundo de sueños y de
fantasías (música de Mozart).
En la tríada Haydn, Mozart y Beethoven, para Hoffmann, el tercero
es el músico más firmemente anclado en su tiempo: en lo cultural,
ideológico, político, en el arte. Se da en él una perenne tensión entre su
realidad material y el mundo de sus emociones, sus ideas y sus
circunstancias, entre el cielo y la tierra, el dolor del mundo que sublima con
acentos sonoros, en sus sinfonías.
La música puede definirse como punto de equilibrio, un estado de
pura inocencia y en estado de compromiso con el mundo, lo que forma
parte del espíritu romántico. Lo sublime es la categoría conceptual del
lenguaje musical. Lo sublime comprende ironía y tatanismo heroico,
ligereza etérea y gravedad trágica: compromiso con la realidad y vuelo
espiritual, el hic et nunc de lo cotidiano.
Estos aspectos complementarios están inmersos en el concepto de
religiosidad intrínseca de la música, que es un arte meramente
espiritualizado, que se constituye en el vértice dela expresión incorpórea.
De igual manera Hegel suscribe también en su Estética esta visión histórica
de la música. Para Hoffmann la tríada Haydn, Mozart y Beethoven, desde
la perspectiva histórico-metafísica, representa el pleno despliegue de la
música romántica y cristiana.
El espíritu atormentado de Hoffmann no podía optar o por Mozart o
por Beethoven. Ambos representan el vértice de la evolución musical del
mundo moderno y los polos entre los cuales oscilaba su personalidad
artística, fluctuante entre el realismo y el surrealismo; entre el cielo y la
tierra; entre la ironía sutil y el sentido doloroso y contenido de lo trágico.
Estos polos son los límites entre los que quizá oscila el pensamiento
romántico en torno a la música en su totalidad.
H. STENDHAL
Para los románticos la música es la condición ideal y perfecta del
arte; en ella descubre su unidad. La consideran como un mito, como un
mundo ideal en el que el artista conquista la plenitud de la expresión. Así,
Novalis afirma que la música es el límite al que debe inclinarse la poesía.
Para Madame Staëll la música es el arte que influye directamente sobre el
espíritu. Solamente ella nos introduce en el manantial más íntimo; capta el
secreto del Creador y penetra en el misterio de la vida. Se presta a los
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movimientos del alma, de los deseos. La palabra no puede expresar esta
impresión porque ellas derivan de impresiones originales.
Los ejemplos de pensamientos más ricos en matices los encontramos,
no ya en el campo filosófico, sino en el campo de la crítica militante, en el
de la narrativa, en zonas o niveles intermedios propios del Romanticismo.
Bajo este perfil Stendhal es el escritor más significativo. De su obra
podríamos destacar los siguientes aspectos básicos:
-
Escribe sobre música, aunque la conocía poco.
No es ni músico, ni crítico ni historiador de la música.
Vive durante la época del Romanticismo.
No se aprecian en él los rasgos del pensamiento romántico.
Sus escritos son especialmente atractivos por su encanto.
En Stendhal existe un indudable eclecticismo en sus escritos, dado
que en la época se tiene por la música un interés laxo, como consta en
numerosos escritos entre el siglo XVIII y el XIX. Los escritos de Stendhal,
biografías de Haydn, Mozart, Rossini o Metastasio, demuestran el interés
por un nuevo tipo de musicología (Iluminismo-Romanticismo), en la que
los valores románticos sustituyen a los valores del Iluminismo.
Iluminismo
Romanticismo
Análisis..................................Entusiasmo
Razón.....................................Corazón
Crítica....................................Sentimiento
El valor e interés de sus escritos musicales no son sólo una serie de
intuiciones críticas, que aunque faltos de sistema, en sus escritos se aprecia
un conjunto de juicios, actitudes y anotaciones que expresan algo más que
un estado de ánimo: de sus juicios surge un modo de sentir y concebir la
música en una atmósfera cultural específica del principio del
Romanticismo.
Puede hablarse de “Música de la felicidad”; la felicidad proviene del
abandono a este tipo de escucha, al que se entrega Stendhal:
Cimarosa: feliz dulzura en su melodía deliciosa
Mozart: en los momentos de tristeza.
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Stendhal se aleja del pensamiento iluminista que reconocía en la
melodía la realización del lenguaje universal, del lenguaje articulado al que
la música debía tender siempre, con el fin de sustraerse a la arbitrariedad, al
mero placer físico, a lo subjetivo e incomunicable.
Stendhal aspira a concebir la experiencia musical en términos de
pura subjetividad:
La música............................... y placer.
Música.................................... felicidad de sentir.
Música.................................... goce inmediato.
Música.................................... y frenesí doloroso del corazón.
“La buena música no se equivoca y va derecha al fondo del alma en
busca del dolor que nos devora”.
Por su sensibilidad estética y formación intelectual está más próximo
al tipo de belleza que propugnan Rafael y Miguel Ángel que a Beethoven.
El mito iluminista de la ópera italiana, del bel canto, de la melodía, lo
transforma Stendhal al subrayar el valor musical de la melancolía y del
dolor.
¿Felicidad o melancólica y solitaria tristeza con la música? Estos
elementos se interrelacionan e implican recíprocamente: “siempre que
haya, en el mundo, soledad e imaginación, se manifestará el gusto por la
música”.
1.3.HOMBRES DE LETRAS Y CRÍTICOS FRENTE A
LA MÚSICA
Durante el Romanticismo la crítica y la historiografía florecen con
gran facilidad. El siglo XIX es el siglo de la música: abundan escritos de
todo tipo sobre música. Escriben músicos, literatos, poetas, filósofos y
hombres de cultura en general.
La crítica romántica pecó de dilettantismo, de tono y origen
literarios, con grandes dosis de entusiasmo. En este sentido, destaca J. P.
Richter, escritor preferido de R. Schumann. Para Richter la música es el
eco del mundo desconocido, un “eterno y silencioso éxtasis”.
La crítica romántica formula sus juicios basándose en la impresión
subjetiva, fuera de esquemas, reglas o de la autoridad de la tradición. A
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diferencia del Iluminismo, en el que el valor del juicio subjetivo presuponía
una concepción hedonista de la música, que imitaba los afectos, el valor
que adquiere la subjetividad dentro de la crítica romántica se funda en una
concepción de la música en cuanto expresión del sentimiento, que llega a lo
infinito, capaz de captar la palpitación más secreta del universo. Solamente
el sentimiento es creador y puede juzgar y comprender, en su universalidad,
la obra de arte.
GRETRY
Habló de las relaciones de la música y el color. A cada pasión le
corresponde una sonoridad musical y un matiz cromático; la audición
puede suscitar fantasías de colores. Una obra musical puede ser
comprendida e ilustrada evidenciando sus valores pictóricos, escultóricos,
arquitectónicos y poéticos. Toda audición produce un transporte extático,
de arrobamiento místico, por cuanto la música es una apelación directa al
corazón. Dotada de un poder dionisiaco que potencia nuestras facultades
vitales.
BERLIOZ
Participa de los mismos criterios. Escribe: “al escuchar ciertos trozos
musicales, mis fuerzas vitales parecen multiplicarse y multiplicarse; siento
un placer delicioso, en el que el razonamiento no tiene papel alguno”.
SCHUMANN
Es el mejor crítico romántico. Animado por una íntima pasión y
entusiasmo, sus escritos son reveladores de una metodología crítica
autorizada y llenos de anotaciones de máximo interés según la concepción
romántica de la música.
Schumann comprendió el valor inmenso de la música de Berlioz,
Chopin, Mendelsson. Condenó a Meyerber por su artificiosidad y
retoricismo. Valoró a Brahms y a Liszt.
Son interesantes sus presupuestos estéticos y culturales en su crítica.
El pensamiento central de Schumann es el de la inseparabilidad del arte y la
vida: el arte es expresión, un compromiso total con la vida del artista, su
personalidad, pasiones, sentimientos y emociones.
Para Schumann la estética de un arte es la de los demás. Únicamente
el material difiere de uno a otro arte. La música habla el lenguaje más
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universal, es un lenguaje verdadero y auténtico, capaz de expresar toda
gama de matices posibles. Los hombres poco refinados no suelen captar de
la música carente de texto más que dolor, alegría, melancolía, mas no son
capaces de percibir los matices más finos que presentan las pasiones, como
son la cólera, el arrepentimiento, la intimidad familiar, el bienestar, etc. Por
ello no comprendió a Beethoven o a Schubert.
La crítica musical de Schumann se interesa sobre todo por los
valores formales. Sus rigurosos análisis de la Sinfonía Fantástica de
Berlioz, de obras de Mendelsson, Schubert y Beethoven, ponen de relieve
la estructura e innovaciones formales de sus obras. Considera que renovar
formas viejas e inventar otras nuevas es signo de espíritu genial y
revolucionario. El estudio crítico de esta obra termina con algunas
consideraciones sobre la idea y sobre el espíritu o sobre el contenido de la
obra, tras investigar sobre su valor armónico, tímbrico, instrumental, etc., o
forma de la composición musical.
Para Schumann la forma es la vasija del espíritu. Al final de su
análisis, opta por una correspondencia entre música e imágenes visuales y
descriptivas.
Esta crítica tiene el defecto que estriba en la falta de equilibrio
y unidad. Se pasa del análisis formal al comentario contenidista. Olvida la
personalidad del músico como elemento capital, catalizador en el que
forma y contenido se funden.
Las enseñanzas de Schumann radican en el continuo esfuerzo por no
relegar los valores musicales a una estéril autonomía y sí en traducirlos en
valores vitales y humanos.
MENDELSON
Tiene puntos de vista cercanos a los de Schumann. Afirmó el
concepto de la determinación de la expresión musical y también su
privilegio y su autonomía con respecto a la expresión lingüística. La
música puede expresar con precisión cualquier matiz sentimental, porque
ella es el lenguaje de los sentimientos, todo discurso verbal resulta
inadecuado y se le compara con la música.
Poetas, críticos literarios, pintores, se preocuparon del arte
protagonista de la cultura romántica. Delacroix y Baudelaire se
preocuparon por la musicalidad de Wagner.
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Al acercarnos a la mitad del siglo, los temas objeto de reflexión
tienden a ampliarse y los intereses se desvían hacia temas que se alejan del
replegamiento intimista.
El problema de la relación de la música con la sociedad, con la
época, con el público y con la historia se volverá el tema central sobre el
que se especulará en escritos ulteriores.
2. EL ROMANTICISMO
Con este término nos referimos a una parte importante de la historia
del pensamiento y el arte del siglo XIX. Sus límites cronológicos son,
como en los otros estilos, imprecisos. Para algunos estudiosos existe un
primer Romanticismo alrededor de la Revolución Francesa (1789); otros
sitúan su origen en las oleadas revolucionarias de 1830, en las que
comienza la liquidación del Antiguo Régimen. Al mismo tiempo, también
se hace coincidir hacia 1815, con el final de las guerras napoleónicas. Por
otra parte, los expertos sí coinciden en la constatación de que no surgió al
mismo tiempo ni tuvo la misma intensidad según los países, y que tuvo una
amplia repercusión en los órdenes social, artístico, literario y musical.
2.1.REPERCUSIONES SOCIALES
Tras las guerras napoleónicas las clases privilegiadas consiguen
momentáneamente frenar el movimiento revolucionario. El Congreso de
Viena (1815) y el sistema de la Santa Alianza reimplantan las monarquías
absolutas durante un breve periodo.
En 1830 estalla una nueva oleada revolucionaria protagonizada por
la burguesía, que volvió a repetirse con mayor fuerza e influencia en 1848,
instaurándose en la mayor parte de Europa formas de gobierno liberales. En
España este proceso se hace coincidir con el reinado de Isabel II, apoyada
por los liberales frente a la oposición de los carlistas tradicionalistas,
generando un conflicto que durará gran parte del siglo XIX.
El nuevo orden burgués otorga más libertades que el absolutista,
aunque por otro lado no atiende a las necesidades básicas del proletariado o
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clase trabajadora que, en general, es explotada por la nueva clase dirigente
burguesa en las fábricas y centros de trabajo, surgidas a su vez de la
revolución industrial. En las fábricas, minas y talleres los trabajadores
sufren una gran opresión económica y laboral, al mismo tiempo que
comienzan a verse marginados en la práctica debido a la escasa incidencia
que en ellos tienen los derechos individuales invocados por la burguesía.
Así, no tardan en organizarse autónomamente para tratar de cambiar y
transformar las nuevas relaciones sociales, económicas y políticas surgidas
de la revolución burguesa, considerando los derechos reales de todas las
personas por igual como paso previo para la liquidación de las
desigualdades e injusticias sociales. De esta forma, surgen las doctrinas del
socialismo y el anarquismo, representadas, entre otros, por Carlos Marx y
Miguel Bakunin.
Entre 1860 y 1870 comienza un nuevo periodo revolucionario en el
que las organizaciones obreras plantean sus reivindicaciones claramente,
incluso de forma masiva y violenta. Sin embargo, la consolidación de la
burguesía, cada vez más conservadora e instalada en el poder, es un hecho
incontestable y los sentimientos de crisis y peligro no desaparecen.
En España se producen acontecimientos políticos de primera
magnitud como el derrocamiento de Isabel II tras la revolución de 1868, el
advenimiento y pronta liquidación de la Primera República (1873-1874) y
la vuelta al poder de los Borbones con la monarquía constitucional surgida
en el sistema de la Restauración, personificada en la figura de Alfonso XII
(1875). En Francia se produce la caída del Segundo Imperio napoleónico y
la implantación de la Tercera República Conservadora (1875).
Con el triunfo definitivo de la burguesía surgieron en Europa, en
consonancia con la consolidación del modelo político del Estado nacional,
las distintas nacionalidades que marcarán un nuevo mapa del continente,
con nuevas estructuras políticas como Alemania, Italia, Bélgica u Holanda,
al mismo tiempo que se consolida el nuevo imperio mundial inglés y se
confirma la expansión de Estados Unidos de América.
Para autores como Víctor Hugo, el Romanticismo hay que entenderlo
como una especie de liberalismo como principio de organización social y,
al mismo tiempo, de producción artística.
También en el aspecto artístico el Romanticismo tiene un fuerte
componente burgués. De hecho, es el arte de la burguesía. El artista
romántico es profundamente individualista, expresa sus sentimientos y es
rebelde a toda norma impuesta fuera de su libertad personal. El artista ha
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conseguido por fin su libertad, ya no sirve a la aristocracia, aunque se ve
obligado a someterse a los gustos de la, en muchos casos, mediocre
burguesía. Ante este gusto vulgar, impuesto por el mercado libre, el artista
debe reaccionar o bien adaptándose a él aburguesando su arte, o bien
luchando contra él y creando un arte incomprendido. El artista romántico,
surgido de la burguesía, suele separarse de ella y despreciarla, encerrándose
en un mundo personal ideal, irreal y totalmente subjetivo, así como
expresando su dolor ante la incomprensión general.
En cuanto a la arquitectura, proliferan los edificios de carácter
burgués, de clara utilidad civil. En el siglo XIX se produce la separación
entre arquitectos y Escuelas de Bellas Artes; entre arquitectos e ingenieros.
Los ingenieros dan paso a nuevos materiales que revolucionan el arte de
construir con materiales nuevos y revolucionarios como el hierro, el
cemento o el vidrio. Los arquitectos descubren el arte medieval y
consiguen llegar a la creación de un estilo ecléctico que evoca tiempos
remotos y que se funden en uno solo. Por su parte, la escultura es el arte
menos representativo y continúa viviendo de los ideales clásicos.
La pintura es, entre las artes plásticas, el arte con un contenido
romántico más marcado, porque consigue referirse mejor a la intimidad y el
individualismo. Goya es el nexo de unión entre el Antiguo Régimen y la
subjetividad romántica. La herencia la recogerán después artistas como
Gericault y Delacroix en Francia, Friedrich en Alemania o Turner en
Inglaterra. Por otra parte, se utiliza la litografía para la difusión de dibujos,
pinturas, escenas, paisajes, etc (Goya, Daumier, etc.). Surgen las primeras
revistas ilustradas y a finales de siglo se mecaniza la ilustración y
reproducción de obras de arte con la fotografía y las artes fotomecánicas.
En cuanto al ámbito de la literatura, el término Romanticismo nació
como un concepto estrictamente literario que después se acabó trasladando
a lo artístico en general. El Romanticismo produjo una abundante
producción literaria y la poesía, el teatro y la novela se convirtieron en los
géneros genuinamente divulgadores de los sentimientos burgueses.
En el siglo XIX nació el periodismo, que junto a la litografía y la
xilografía, hicieron asequible a la mayoría de la población la palabra y la
imagen artísticas. En los periódicos se incluyeron las noticias y también
poesías y novelas, normalmente por fragmentos, conocidas como novelas
de folletín, en las que triunfaron autores como Alejandro Dumas ( “Los tres
mosqueteros” o “La Dama de las Camelias” ) o Eugenio Sué ( “Los
misterios de París” ). Pronto comenzó a ponerse de moda la novela
histórica, preferentemente de ambiente medieval, con autores como Walter
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Scott ( “Lucía de Lamermour” ). En el teatro triunfaron Víctor Hugo
(“Hernani”) o Antonio García Gutiérrez ( “El trovador” ). Algunos de estos
argumentos fueron llevados a la ópera.
Sin embargo, es en la poesía donde el Romanticismo alcanza su
mayor intensidad. Los poetas alemanes de principio de siglo son los que
inician el movimiento, como Goethe, Hölderlin o Heine. En Inglaterra
destacó Lord Byron y en Francia Lamartine. En España el Romanticismo
fue un proceso más tardío, destacando Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía
de Castro.
En 1830 se efectúa un giro literario, especialmente en la novela. Se
dejan atrás los temas románticos y la literatura se convierte en algo más
realista y conectado con la realidad social, a la que intenta reflejar
fielmente. En este contexto se sitúan las obras de Stendhal y Balzac en
Francia, Charles Dickens en Inglaterra y Feodor Dostoievsky y Leon
Tolstoi en Rusia. En estos momentos la novela se convierte en el espejo
donde se refleja con todo su esplendor y miseria la realidad del siglo XIX.
Al mismo tiempo, este concepto se traslada también a la pintura, con
autores como Courbet o Daumier. Así, los nuevos paisajistas “al aire libre”
desdeñan los claros de luna y los sustituyen por un reflejo de la realidad,
donde la ironía y la crítica cobran un claro protagonismo.
En cuanto a la música, al igual que la literatura y la pintura, supo
buscar las vías para expresar de manera insuperable el alma y el espíritu
románticos. El triunfo social de algunos músicos eclipsó a los restantes
artistas en Europa. De esta forma, la ópera se convirtió en el espectáculo
favorito de la burguesía. Los cantantes y compositores se transformaron en
verdaderos ídolos, al igual que los pianistas, violinistas y los virtuosos de
algún instrumento musical. La concepción del arte comienza a definirse a
partir de la música, arte expresivo por excelencia, por lo que los grandes
éxitos y triunfos del romanticismo son musicales.
La música romántica está hecha por y para la nueva clase dominante,
la burguesía. Las orquestas tocan en las salas de concierto o teatros,
saliendo definitivamente de los palacios. Por tanto, se acoge a una mayor
cantidad de público y, como consecuencia, se produce un engrandecimiento
de la plantilla orquestal. La orquesta del periodo clásico, pequeña, dobla el
número de sus instrumentos de cuerda y arco (la familia del violín), y se
nutre de instrumentos de viento y de percusión. A partir de este momento la
música de cámara pasa a practicarse en salones burgueses o centros
especializados. Nace así la música de salón, fácil y sencilla, que se
convierte en la música de consumo del buen burgués.
17
El instrumento favorito es el piano, que se perfecciona y adquiere
mayores dimensiones y sonoridad. Para él se escriben las mejores y más
intensas páginas de la música romántica y para él se adapta música
compuesta para otros instrumentos, como arias de óperas o sinfonías
orquestales, con el fin de popularizarlas.
El piano sufre también un proceso de adaptación al nuevo espacio
físico. Se adapta a los salones (instrumento vertical que ocupa poco
espacio, interpretado por un aficionado), a la sala de conciertos o al teatro,
donde hay un instrumento mayor, horizontal, más poderoso y sonoro, el
piano de cola, tocado por el virtuosos y brillante, al que se escucha previo
pago.
En general, el gran público exige una música fácil, poco complicada
y menos seria. Pero por su aportación económica, el buen burgués aplaude
y prefiere el virtuosismo técnico, tanto en el canto como en las
interpretaciones musicales. Así las cosas, el artista serio se rebela y
desprecia este tipo de música, aunque se logra hacer buena música
halagando al público al mismo tiempo.
Poco a poco se va produciendo una lenta pero progresiva separación
enttre la música culta o seria y la de entretenimiento. Hasta el triunfo de la
burguesía la música no se distinguía por este punto de vista, ya que la
música culta y la de circunstancia o entretenimiento estaban hechas de la
misma manera y calidad que la música seria, debido a que el público
receptor era el mismo: la aristocracia y la intelectualidad. A partir de este
momento, la música culta se destina a una minoría que la comprende y la
estimula, mientras que la música ligera es consumida por el gran público,
con escasa exigencia de calidad.
Igualmente se produce un proceso paralelo en tanto en cuanto la
música culta pierde alegría y jovialidad, apareciendo sombría y taciturna.
Lo alegre, vivaz e irónico es generalmente rechazado como algo
superficial y frívolo. Comienza a imponerse la opinión de que la música
culta no está hecha para divertir, sino para ennoblecer al oyente, intentando
expresar o sugerir sentimientos y emociones.
La separación entre el artista y el público burgués es ventajosa para
el desarrollo del lenguaje musical. Así, evoluciona su sintaxis: la armonía
es cada vez más atrevida, así como los logros rítmicos y dinámicos.
18
Al ser la música expresión individual de sentimientos del artista, éste
rechaza las formas preestablecidas o las modifica. De esta forma, la Sonata
y la Sinfonía de este periodo hacen saltar los esquemas clásicos. Se
prefieren las pequeñas formas, de estructura muy simple que se adaptan al
contenido que quiere expresarse y se reciben con más facilidad.
La inspiración musical recibe un gran estímulo de algo no musical: la
expresión de estados de ánimo o de ideas que la música logra transmitir con
facilidad. Incluso la sinfonía o la Sonata se hacen portavoces de programas
pseudoliterarios o pasan a llamarse Poemas Sinfónicos.
El Romanticismo es, también, un estilo internacional, un lenguaje
que se entiende en todo el mundo dominado por la burguesía europea. Pero
en música es un estilo de neta supremacía alemana. De Beethoven a
Wagner los artistas germanos imponen su concepción de la música culta,
salvo en la ópera, en la que siguen triunfando los italianos a base de un
anquilosamiento y pérdida de calidad.
No obstante, el centro musical europeo, donde confluyen todas las
influencias y escuelas, es París. En su conservatorio y en su ópera se
marcan los estilos y se consagran los artistas, casi todos extranjeros. París,
pues, fue la gran capital del Romanticismo. Junto a ella también destacaron
algunas capitales como Londres, Viena, Leipzig, Dresde o Weimar
(ciudades-estado alemanas). Las ciudades italianas sólo mantuvieron
importancia para la ópera.
2.2.Panorama
Romanticismo
general
de
la
evolución
del
2.2.1.EL ROMANTICISMO ALEMÁN
1. La primera generación
En la literatura, el primer movimiento romántico tuvo su sede en
Alemania. También en música se considera a Beethoven el primer
19
músico romántico, que parte del clasicismo e introduce
definitivamente el romanticismo musical Contemporáneos suyos
son Weber y Schubert, más jóvenes que él, pero que fallecieron
casi al mismo tiempo.
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Nació en Bonn el 16 de noviembre de 1770 y falleció en Viena el
27 de marzo de 1827. Se trata de una figura máxima del arte
musical, nexo de unión entre el Clasicismo y el Romanticismo.
Tuvo una amplísima producción pianística y orquestal.
Revolucionó el campo de las estructuras de la estética musical.
Cualificó la orquesta con excelentes dotaciones instrumentales,
técnicas y humanas, y la introducción de coros como
complemento tímbrico orquestal.
Cultivó la sonata como gran procedimiento dramático
introduciendo profundas modificaciones. Potenció la libertad de
tratamiento, abierto a la expresión personal, como forma natural
de un proceso psicológico, que aplica a las sinfonías. Alcanza
dimensiones grandiosas por una formidable capacidad de
desarrollo temático. Tuvo una gran virilidad y sentimiento lírico.
Sus obras son un vehículo ideológico y testimonio de una época y
una sociedad. Su influencia en los románticos fue total.
Su producción se cifra en:
- 32 sonatas para piano.
- 16 cuartetos.
- 10 sonatas para violín y piano.
- 1 ópera: “Fidelio”.
- 1 oratorio: “Cristo en el monte de los olivos”.
- 9 sinfonías.
- 5 conciertos para piano y orquesta.
- 1 concierto para violín.
- 1 concierto triple para violín, violonchelo y piano.
- 2 misas.
- Varias oberturas, variaciones, romanzas, canciones,
etc.
Autores contemporáneos a Beethoven fueron:
• Muzio Clementi (1752-1832). Sistematizó la
técnica del piano.
• François J. Gossec (1734-1829). Renovó la
orquesta.
20
• Gasparo Spontini (1773-1851). Perfeccionó el
melodismo, con tendencia moralizante.
Óperas: “La Vestal” y “Hernán Cortés”.
• Luigi Cherubini (1760-1842). Compuso óperas
de estilo grave, de gran intensidad dramática.
• Antonio Salieri (1750-1852). Nacido en Viena,
fue profesor de Beethoven y Schubert.
Compuso óperas, conciertos, misas y
conciertos para piano. Fue rival de Mozart
2. La segunda generación
El pleno Romanticismo se logra con los músicos de esta generación,
que comienza a escribir sus obras por los años en que autores como
Weber, Beethoven y Schubert mueren. A ésta se le podría denominar
“generación de 1830”. Sus principales componentes son:
-FÉLIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Nacido en hamburgo y fallecido en Leipzig, poseyó grandes
cualidades para la música, con un gran sentido de la forma clásica, a pesar
de ser netamente romántico. Fue un músico muy completo que tuvo el
mérito de ser el descubridor de la obra de Bach. En la sinfonía es el
introductor de un lenguaje nuevo y colorista que es la base de la sinfonía
italiana. De su obra destacamos:
• Música escénica: “Sueño de una noche de
verano”.
• Oberturas: “La gruta de Fingal”, llenas de
libertad y voluptuosidad.
• El oratorio: “Paulus y Elías”.
• Música de cámara y concertante: concierto
para violín.
• Para el piano destacaron sus Sonatas y
Romanzas sin palabras.
-ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Es el máximo representante del romanticismo germánico.
Universitario y escritor, fustigó el italianismo fácil y a los que se venden a
la burguesía. Excelente pianista, se casa Clara Wieck. Su obra pianística es
extensa, profunda y apasionada. Autor de canciones, agrupadas en ciclos,
21
que compiten y aventajan a Schubert. Compone Sonatas para piano y
orquesta, así como música de teatro, como el Fausto de Goethe, el
Manfredo de Byron y música de cámara de gran calidad. Fue un refinado
poeta y apasionado compositor sinfónico. Por todo ello, Schumann se
encuentra en el núcleo del Romanticismo alemán.
2.2.2.EL ROMANTICISMO INTERNACIONAL
El Romanticismo Internacional tiene como centro París, aunque en
realidad no es una escuela francesa. Sus artistas principales en su mayoría
no son franceses, excepto Berilos y todos acaban viajando por Europa.
Aunque unidos por amistad, cada uno encuentra su camino de diferente
manera.
HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)
Se trata del mejor ejemplo del Romanticismo francés. De
temperamento exaltado, deja sus estudios de medicina por la música y
logra un gran triunfo con su “Sinfonía Fantástica” (1830). Es el introductor
del arte sinfónico de Beethoven en Francia. En sus sinfonías destaca el
empleo de la gran orquesta, la introducción de un programa literario, el uso
de pequeñas células melódicas que aparecen en toda la composición y se
van transformando según el carácter de la música. Este lenguaje no acaba
de ser comprendido por la burguesía. Sus grandes obras, “La condenación
de Fausto” y “La infancia de Cristo”, fracasan económicamente, pero él
pone las bases que influirán en Liszt y en Wagner.
Berlioz compone también la “Misa de Requiem” y escribe un
Tratado de Instrumentación (1844), básico para la evolución de la orquesta
moderna. En sus memorias se puede comprender la lucha entre el
italianismo fácil y melodioso que atraía a la burguesía de toda Europa y el
nuevo lenguaje riguroso y moderno.
FRANZ LISZT (1811-1886)
Nacido en Hungría, formado en Viena y triunfador en París como
brillante pianista, se trata del verdadero prototipo del artista romántico
internacional. Cosechó grandes triunfos personales, fue generosos y
apasionado, amigo y defensor de todos los músicos a los que ayudó y
estimuló. En Ginebra vivió un apasionado amor romántico con la condesa
D’Agoult, con quien tuvo dos hijos. Sin embargo, su etapa más fructífera le
llegó en Weimar, donde escribió sus poemas sinfónicos “Sinfonía Dante”,
22
“Sinfonía Fausto”, “Los preludios” y otras. Compuso para el piano e
introdujo la manera moderna de tocar y componer para este instrumento,
así como estudios de ejecución que elevaron al instrumento al límite de sus
posibilidades técnicas.
Tras componer sus “Rapsodias Húngaras”, su “Sonata” y otras obras,
al final de su vida recibió en Roma las órdenes menores eclesiásticas. En
esta época se convirtió en el padre de la música romántica, individualista
pero con una renovación del lenguaje extraordinaria.
FEDERICO CHOPIN (1810-1845)
Su vida estuvo consagrada enteramente al piano. De origen polaco,
fue un gran concertista y viajero. Centró su vida en París. Su obra pianística
fue muy brillante, de gran contenido melancólico, intimista y de gran
perfección. La gran forma no fue su medio ideal, ni dominó el arte de
componer para la orquesta como lo había hecho Beriloz o Liszt. Sus
sonatas y conciertos no añadieron gran cosa a la evolución de las formas
musicales.
Sin embargo, destacó en la pequeña forma, de gran libertad formal y
sencilla estructura donde alcanza realmente la genialidad. Se inspiró en el
folklore de su país, especialmente en polonesas y mazurcas. Escribió dos
series de Estudios sobre técnica pianística, que son ejemplo de gran
inspiración y expresión.
2.2.3.LA TERCERA GENERACIÓN GERMÁNICA
Esta generación la componen los compositores nacidos una o dos
décadas después, recogiendo la herencia de los románticos y la llevan hasta
las postrimerías del siglo XIX. Fundamentalmente nos referimos a
Johannes Brahms (1833-1897) y a Antón Bruckner (1824-1896), en los que
se produce un retorno hacia la gran forma sinfónica y un lenguaje musical
más avanzado.
El romanticismo tuvo mucha importancia en la renovación de las
grandes formas musicales, introduciendo elementos como gran cantidad de
instrumentos en la orquesta, más colorido en la orquestación, la
23
introducción de programas literarios en la estructura musical, la renovación
de la sintaxis musical, etc. Pero el romanticismo se expresó con más
comodidad en las formas pequeñas que permitían más libertad de
movimiento.
En el romanticismo musical fue continua la invención de pequeñas
formas o la renovación de las existentes y su reelaboración. Las inventaron
por su necesidad de expresión. Se trataba de formas de estructura interna
sencilla que permitía comodidad y plena libertad personal para la inmediata
comunicación con el oyente burgués. Así, instrumento preferido fue el
piano.
Se manifestaron las siguientes formas pianísticas:
-
Bagatelas: Beethoven.
Momento musical: Schubert.
Lieder ohne Worter: Mendelssohn.
Escenas infantiles: Schumann.
Carnaval: Schumann.
Mariposas: Schumann.
Noveleta: Schumann.
Canción de cuna: Schumann.
Danzas húngaras: Liszt.
Consolaciones: Liszt.
Ensueño de amor: Liszt.
Valses: Chopin.
Polonesas: Chopin.
Mazurcas: Chopin.
Nocturnos: Chopin.
Baladas: Chopin.
Preludios: Chopin.
Impromptus: Chopin.
Fantasías: Chopin.
Por otro lado, la canción o lied es la forma musical más netamente
romántica. El lied es una canción, breve, acompañada al piano. En él el
acompañamiento del piano es tan protagonista como la voz, junto al texto
poético. Se trata de un poema o poemas escritos antes de ser musicalizados.
El músico les imprime un misterio, un sentido que estaba subyacente en
estas poesías y que al cantarlos alcanzan la más completa perfección.
24
El lied es un género de amplia tradición alemana. Los autores que
compusieron canciones a la manera romántica fueron:
•
•
•
•
Mozart.
Haydn.
Beethoven: sobre poemas de Gellert y de Jeitteles.
Schubert: sobre poesías de Goethe y poetas alemanes y de
Wilhelm Müller, con los ciclos de la bella molinera (de alegría) y
el viaje al infierno (de desolación).
• Schumann: sobre poesías de Chamizo y de Heine, con selección
de los poetas.
• Brahms.
• Brukcner.
2.3.LA MÚSICA DE SALÓN
Se trata de una música de entretenimiento. Destacaron piezas como:
-
Valses: Johann Strauss (1825-1899).
Galops.
Polkas.
Danzas orientales.
Españoladas.
La romanza.
La canción popular.
2.4.LA ÓPERA EN EL SIGLO XIX
2.4.1.LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
En el romanticismo, fenómeno eminentemente literario y teatral,
estas artes se funden en la ópera. La música y la acción presentan en esta
época las soluciones más válidas y las más vulgares. Se escribieron en esta
época un gran número de obras operísticas. En ellas adquirieron gran
importancia el público, el empresario y el teatro, constituyéndose un
público exigente y curioso de novedades.
Este público pasa de ser conservador en los inicios del romanticismo,
amante de la ópera italiana que se impone en la primera mitad del siglo
XIX, sobre todo en Francia. Se deja cautivar por la voz de los intérpretes,
con lo que surgieron y se consolidaron las figuras de los divos (soprano y
tenor). Sin embargo, la tradición del bel canto se empobreció por el exceso
25
de malabarismos vocales, manifestados en excesos de agudos, coros
vulgares, espectáculo excesivo, etc.
Los autores y obras que destacaron en los distintos países fueron:
ITALIA
- Gioacchino Rossini (1792-1868):
• Guillermo Tell.
• El barbero de Sevilla.
- Vicenzo Bellini (1801-1848):
• El pirata.
• Norma.
- Gaetano Donizetti (1797-1848)
• La favorita.
• Lucía de Lamermoor.
ALEMANIA
- Ludwig Beethoven (1770-1827)
• Fidelio.
- Carl M. von Weber (1786-1826)
• Oberón
• Eurgante.
• El cazador furtive.
- Ludwig Spohr:
• Fausto.
• Jesonda.
- Giacomo Meyerbeer (1791-1864)
• El cruzado de Egipto.
• Roberto el Diablo.
• Los hugonotes.
• La africana.
26
- Richard Wagner (1813-1883)
• La prohibición del amor.
• Las hadas.
• Rienzi.
• EL holandés errante o Buque fantasma.
• Tannhäuser.
• Lohengrin.
• El anillo del Nibelungo (Tetralogía):
El oro del Rhin (1853).
La Walkyria (1854-1856).
Sigfrido (1856-1871)
El ocaso de los dioses (1870-1875).
• Tristán e Isolda (1857-1879).
• Los maestros cantores (1862-1867).
FRANCIA
-
Joseph Herold.
Jacques François Halevy.
Daniel Auber.
Héctor Berlioz (1803-1869)
• Los Troyanos.
• Benvenuto Cellini.
2.4.2.LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
Paralelamente a la obra de Wagner se desarrollan en la segunda
mitad del siglo XIX las diversas escuelas nacionales operísticas. El motivo
se centra por un lado en la reacción contra la hegemonía germana o italiana
y por otro por una vinculación a los movimientos de unificación nacionales
que se producen en esta época. Los resultados son muy variados y desde
este momento se evidenciará la diferencia existente entre escuelas
nacionales y escuelas nacionalistas. Así, por ejemplo, Georges Bizet
pertenece a la escuela francesa pero no es nacionalista, en tanto que
Albéniz sí lo es.
27
FRANCIA
Después de 1850 se produce una revolución de la música francesa y
un cambio de mentalidad en el público musical. De esta forma, Berilos
introdujo las Sinfonías de Beethoven, las influencias de autores germanos
es creciente y se produce un nuevo tratamiento de la orquesta. Esto no
significa que se abandonara definitivamente la tradición del canto italiano,
pero la burguesía sí pasa a preferir el género de la ópera sentimental y lírica
o, incluso, la ópera cómica, a los excesos magnificientes de Meyebeer.
En este contexto, destacaron autores como:
- Charles Gounod (1818-1893)
Escribió 14 óperas, oratorios, música sinfónica y
canciones. Reaccionó contra la ampulosidad
operística de Meyebeer. Fue un gran conocedor de la
instrumentación y aprovechó todos los recursos que
propuso Wagner, siendo un gran admirador de Bach.
Sus óperas más importantes fueron:
• Le médecin malgré lui.
• Fausto.
• Mireille.
• Romeo y Julieta.
• Pelyeucte.
- George Bizet (1838-1875)
Artista latino, no se dejó influir por Wagner. Realizó
óperas de marcado aire verista. Destacó su ópera
“Carmen”.
- Jules Massenet (1842-1912)
De gran talento dramático, consiguió dar a sus obras
un marcado ambiente sensual y seductor, con fuertes
dosis de melodramatismo. Comenzó a usar el
leivmotiv y se caracterizó por pintar intensamente los
caracteres y su gusto por lo mundano. Sus obras más
importantes fueron:
• Manon Lercant.
• Werher.
• Le Jongleur.
- Camil Saint- Saëns (1835-1921)
• Sansón y Dalila.
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- Eduoard Lalo (1823-1892)
• El rey de Ys.
- Emmanuel Cabrier (1841- 1894)
• Le Roi malgré lui.
ITALIA
El público italiano se caracteriza por su heterogeneidad: nobles,
burgueses, terratenientes, gente humilde del pueblo, gente inculta y gente
de los distintos Estados. Los compositores, ante tal nivel de
heterogeneidad, cultivan un género de fácil melodismo, ilustrativo de
situaciones dramáticas, violentas y trágicas. Durante la segunda mitad del
siglo XIX, Italia vive la herencia bel cantista de Rossini o Meyerbeer, pero
la evolución de autores como Verdi o Puccini indica que las tendencias
modernas han entrado en el fosilizado mundo operístico, reactivándolo,
aunque por poco tiempo, pues a la muerte de Puccini (1924) se produce un
vacío que perdura hasta nuestros días. Entre otros, destacaron los siguientes
autores:
- Giuseppe Verdi (1813-1901)
- Su personalidad y éxito entroncan con la historia
italiana. Partidario de la unidad nacional, los coros de
sus óperas, que cantan a la libertad y fraternidad, se
convierten en cantos patrióticos.
Conocía perfectamente la música popular de las
provincias. Trata temas trágicos o heroicos
preferentemente, manifestando su gusto por
Shakespeare. En sus primeras obras sigue a
Meyebeer, aunque incorporando elementos extraídos
de la asimilación de nuevas tendencias y con un
carácter marcadamente mediterráneo. Además,
asimiló perfectamente las teorías wagnerianas.
Destacaron las siguientes óperas:
• Nabucco.
• Vísperas sicilianas.
• La Batalla de Leguano.
• Macbeth.
• Otello (1887).
• Falstaff ((1893).
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•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Lombardi (1843).
Ernani (1844).
Attila (1846).
Luisa Miller (1849).
Rigoletto (1851).
El trovador (1853).
La Traviata (1853).
La forza del destino (1862).
Aida (1871).
Don Carlo (1884).
- Arrigo Boito (1842-1918)
Colaborador de Verdi como libretista de alguna de
sus óperas, destacó con óperas de un intenso carácter
verista. Destacaron:
• Mefistófeles.
• Nerón.
- Pietro Mascagni (1863-1945)
• Caballería rusticana.
- Ruggiero Leoncavallo (1858-1919)
Destacó por sus óperas breves, de un solo acto, que
obtuvieron gran éxito por su intensidad dramática,
incluyendo aciertos musicales que pintan emociones
primarias (amor, celos, venganza) en un ambiente
rural. Destacó su ópera “I Pagliacci).
- Giacomo Puccini (1858-1924)
Se le suele situar dentro del verismo, pero se halla
más cerca de la ópera lírica francesa. Al final de su
obra manifiesta una notable modernidad, que lo
encuadran en el segundo postromanticismo, junto a
autores como Richard Strauss o Gustav Mahler.
Destacaron sus obras:
• La Bohème.
• Tosca.
• Gianni Schicchi.
• Turandot.
30
PAÍSES ESLAVOS
Los compositores rusos del siglo XIX se caracterizan por aprovechar
su patrimonio folklórico y espiritual para rebelarse contra la colonización
cultural de que eran objeto a través de sus clases dirigentes. La vieja
aristocracia rusa y el campesinado constituían elementos muy sugerentes
para aquellos que deseaban hacer una ópera auténticamente nacional.
Entre otros, destacaron los siguientes autores:
- Mijail Glinka (1804-1857)
• Una vida por el Zar.
• Russlan y Ludmila.
- Alexander Borodin (1833-1887)
• El príncipe Igor.
- Nicolai Rimsky-Korsakoff (1844-1908)
• Sadko.
• La doncella de la nieve.
• El gallo de oro.
- Modesto Mussorgsky (1839-1891)
• Boris Godunov.
- Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893)
• Eugenio Oneguin.
• La dama de los tres naipes.
- Bedrich Smetana (1824-1884)
• La novia vendida.
• Dalibor.
- Leos Janacek (1854-1928)
• Jenufa.
31
3.Bibliografía
•
D.J. GROUT y C.V. PALISCA, Historia de la música
occidental, 2. Alianza Música. Madrid, 1986.
•
M. PÉREZ GUTIÉRREZ, Comprende y ama la
música. Sociedad General Española de Librería, S.A.
Madrid, 1995 .
•
J. TORRES, A. GALLEGO, L. ÁLVAREZ, Música y
sociedad. Real Música, S.A. Madrid, 1993 .
•
E. FUBINI, La estética musical desde la antigüedad
hasta el siglo XX. Alianza. Madrid, 1998 .
•
C. CASINI, Historia de la música, 9.El siglo XIX, 2ª
parte. Turner. Madrid, 1987.
32
4.AUDICIONES RECOMENDADAS
-Beethoven: Sinfonía nº 9 en Re menor, Op. 125. “Coral”.
-Schubert: Sinfonía nº 8 en Si menor. D 759 “Incompleta”.
-F. Mendelshonn: Sinfonía nº 5. “Reforma”.
-R. Schumann: Concierto para violoncello y orquesta Op 129.
-F. Chopin: Polonesa.
-Liszt: Estudios de ejecución trascendental (nº5: Feux follets).
-------: Orfeo (Poema sinfónico).
-Wagner: Tristán e Isolda (fragmentos).
-Brahms: Sinfonía nº4 en Mi menor.
-A. Berilos: Sinfonía Fantástica.
-C.M. von Weber: Obertura “Invitación a la Danza”.
-Schubert: Sonata para piano nº 13, Op. 120.
------------: Lieder (selección).
------------: Cuarteto nº 14 “La muerte y la Doncella”.
------------: Quinteto “La Trucha”.
------------: Sinfonía nº 9 en Do mayor. “La grande”.
-F. Mendelsshon: El sueño de una noche de verano.
--------------------: Concierto para violín y orquesta en mi menor.
--------------------: Sinfonía nº4 “Italiana”.
-R. Schumann: Sinfonía nº3 “Renana”.
------------------: Fantasía para piano Op 17.
------------------: Amor de poeta Op 48.
------------------: Concierto para piano y orquesta en la menor.
F. Chopin: Obras para piano.
------------: Concierto para piano y orquesta nº 2.
-N. Paganini: Caprichos para violín solo.
-Liszt: Concierto para piano y orquesta nº 1.
-------: Rapsodia Húngara n º 12.
-------: La batalla de los Hunos.
-------: Estudios de ejecución trascendental.
-------: Poemas sinfónicos 2, 3 y 4.
-Wagner: Tannhaüser.
-----------: El anillo del Nibelungo.
-Brahms: Concierto para piano y orquesta nº 1 en Re menor.
-----------: Quinteto con clarinete en si menor Op. 115.
-----------: Rapsodia para contralto Op. 53.
-----------: Sinfonía nº 2.
-----------: Doble concierto para violín y cello en la menor Op. 102.
-----------: Variaciones y fuga sobre un tema de Haendel.
-A. Beriloz: Romeo y Julieta (sinfonía dramática).
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