Diseño latinoamericano presente y pasado. Breve panorámica

El siguiente texto entrega algunos antecedentes
históricos y presenta una visión sinóptica
sobre el diseño latinoamericano. Poniendo un
mayor énfasis en el “ahora” y considerando
algunos aspectos como el fenómeno de la
desterritorialización, las redes digitales, el
antiguo sentido de “periferia”, la manoseada
premisa de la innovación y el pensamiento
estratégico, se busca trazar una sencilla
cartografía en un marco de posibles afinidades y
similitudes del diseño en nuestro continente.
The following text delivers some historic
background and presents a synoptic vision on
Latin American Design. Placing a greater emphasis
on “now” and considering certain aspects as
the phenomenon of de-territorialisation, digital
networks, the old sense of “periphery”, the
hackneyed premise of innovation and strategic
thinking, it is sought to draw a simple cartography
within a frame of possible affinities and similarities
in our continent’s design.
Pedro Álvarez
Diseñador _ Magíster en Historia, de la Pontificia
Universidad Católica de Chile _ Actualmente cursando
Doctorado en Historia
Designer _ Master’s in History, Pontificia Universidad
Católica de Chile_ presently completing his PhD in History
Diseño cartonero, rehecho en Argentina.
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http://rodrigoalonso.cl
En esta nueva era de la conectividad relacional y plural, cada vez más diseñadores
están descubriendo que ser de un lugar concreto y realizar diseños que denoten su
procedencia —en lugar de dar la impresión de que éstos han sido producidos en cualquier parte y, por lo tanto, en ninguna parte— parece ser más importante que nunca.
Tal vez porque el diseño se ha vuelto demasiado internacional, accesible y adaptable,
perdiendo especificidad y conexiones con lo local.
Si bien una buena porción de diseñadores latinoamericanos todavía debe encontrar soluciones creativas a partir de presupuestos modestos (e incluso miserables), también,
en la medida que su nueva clientela se ha ido haciendo geográficamente más dispersa,
han podido desarrollar proyectos o expandir sus oficinas fuera de su país. Por ello, el
diseño se torna cada vez más interdisciplinario, colaborativo y desterritorializado. A su
vez, gracias a las redes digitales de comunicación como gmail, skype o yousendit, no
siempre es necesario estar en el mismo país de procedencia del encargo o proyecto.
Para bien o para mal, aunque siguen
existiendo diferencias culturales, de acceso a bienes básicos y a tecnologías de
información (un 20% de la población
mundial puede acceder a internet y más
o menos ese mismo porcentaje controla,
consume y malgasta el 85% de los recursos
del planeta), lo cierto es que los cambios
tecnológicos, la globalización de la economía y la creciente importancia de tópicos
como el branding o la etnografía han situado al diseño como una profesión de “emprendedores”, aunque odiemos esta adjetivación por manoseada y, en ese sentido,
homologable a otros términos ―igualmente sospechosos― como “innovación”,
“sustentabilidad” o design thinking, hoy en
día emblemas de cualquier diseñador latinoamericano que pose de mínimamente
informado.
Cuando las personas remitían al concepto de “innovación” en la década de
1990, se referían a la “tecnología”. Hoy,
cuando hablan de innovación, se refieren
a “diseño”, como ha señalado el conocido
articulista de la revista BusinessWeek
Bruce Nussbaum, quien recientemente ha
propuesto un nuevo concepto: “transformación”.1 En los años sesenta y setenta el
tópico occidental de la “industrialización”
pareció ser un gran aliado de las famélicas economías del Cono Sur y también del
diseño, y con alcances similares a la actual
sinonimia entre diseño e innovación.
Bien es cierto que, a fuerza de repetirlo, la “innovación” se ha convertido en el
nuevo mantra multiusos de la sociedad
contemporánea. Empleamos esta palabra
para prestigiar todo lo que hacemos y producimos, desde el diseño de invernaderos
acuáticos, productos antimicrobianos, indumentaria a base de reutilización de desechos, hasta fuentes digitales inspiradas
en códices precolombinos. Sin embargo,
y llegados a este punto, durante estas últimas décadas hemos tenido que recorrer
un buen trecho: crisis económicas, golpes
militares, procesos de desindustrialización y revoluciones digitales, entre otras
cosas, han comparecido como escenario
del proceso de institucionalización del diseño “profesional” en este continente, período que ya reconoce alrededor de medio
siglo de avances y retrocesos.
1 Curiosamente, el año
2008 el mismo Nussbaum
afirmaría que la innovación
“había muerto” y que el
nuevo concepto clave sería
“transformación”. Según
el analista, el concepto
de “innovación” no es el
adecuado para hacer frente
al rol hegemónico de las
tecnologías digitales que
están transformando los
roles que hasta ahora han
desempeñado los ciudadanos
en las organizaciones.
Además, la “innovación”
implica cambiar lo que
ya existe; en cambio, la
“transformación” pretende
crear algo nuevo. Este
artículo fue publicado el 31
de diciembre de 2008 en la
revista Businessweek con
el título “Innovation” is
Dead. Herald The Birth of
“Transformation’ as The Key
Concept for 2009”.
recientemente ha propuesto un nuevo concepto: “transformación”.
Diseño
Diseño latinoamericano _ historia _ industrialización _
innovación
Latin American Design _ history _ industrialization _
innovation
“Nuestra cultura moderna, no más vieja que 500 años, casi siempre termina por pasarnos la cuenta, la factura. Somos nuevos en
muchas cosas, impacientes, no nos gusta esperar, inocentes por mucho tiempo, insolentes de ahora en adelante”.
Hoy, cuando hablan de innovación, se refieren a “diseño”, como ha señalado el experto en diseño Bruce Nussbaum, quien
latinoamericano
presente y pasado. Breve panorámica
Hermanos Campana,
cestas de fibra natural
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A la búsqueda de
ciertas afinidades
El ascenso del diseño “profesional”
en Latinoamérica
Una vez concluida la segunda posguerra, las ideas industrialistas fueron cobrando fuerza en el mundo entero, y en
Latinoamérica la identificación de los
conceptos de “desarrollo económico” con
“industrialización” (transformados en
sinónimos) se afianzó firmemente como
una visión predominante. Estas concepciones inspiradas en el pensamiento
keynesiano promovieron un modelo de
“industrialización por sustitución de importaciones” combinado con estrategias
de exportación e integración económica
en varias regiones del continente bajo
una fuerte tutela estatal en diversas esferas de la vida económica.
A partir de la década de 1960, como consecuencia de la expansión del comercio
internacional, un tema central de debate
respecto de las economías de los países latinoamericanos fue su inserción en las corrientes dinámicas de comercio de manufacturas en virtud de las preferencias que
otorgaban los países industrializados a las
exportaciones de los países en desarrollo.2
A su vez, y bajo la influencia del proceso
liderado por México, se aplicaron diversos modelos de reforma agraria en varios
países del continente, que en términos generales tuvieron alcances más bien limitados, salvo en el caso particular de Cuba.
En el marco de estas transformaciones,
que sintonizaron con los afanes industrializadores impulsados por los gobiernos
Julian Naranjo, Chile.
Latin American Graphic Design,
Felipe Taborda, Julius Wiedemann
2Este fue uno de los
principales ejes del
informe desarrollado por el
economista argentino
Raúl Prebisch como
secretario general de la
Conferencia sobre Comercio
y Desarrollo de las Naciones
Unidas en 1962.
3 Según Anna Calvera,
“al poner el acento en la
noción de diseño, el énfasis
cae necesariamente en el
proceso mediante el cual
una determinada actividad
económica toma conciencia
de sí misma y se dedica a
explicar cuál es su perfil, a
qué se dedica, cómo trabaja y
cuáles son las competencias
que la identifican. Anna
Calvera, “Pioneros. Notas
en torno al nacimiento
de una profesión”, en Gil,
Emilio: Pioneros del diseño
gráfico en España (Barcelona,
Indexbook, 2007), 17.
4Para mayores antecedentes,
véase: Javier de Ponti y
Alejandra Gaudio: “Argentina
1940-1983” en Silvia
Fernández y Gui Bonsiepe
(Coordinación), Historia del
diseño en América Latina y
el Caribe.
Industrialización
y comunicación visual para
la autonomía (Sao Paulo,
Editorial Blucher, 2008), 28.
5 Leon, Ethel y Marcello
Montero: “Brasil”. En: Ibíd.,
p. 63.
6Para mayor información,
véase: Palmarola Sagredo,
Hugo; Josef Albers. Cartografía
del curso preliminar Josef
Albers y Chile. Santiago,
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Facultad de Arquitectura y
Diseño Universidad Andrés
Bello, 2007.
7Ethel Leon y Marcello
Montero, en Op. Cit.,70.
8Establecimiento que
también adhirió al modelo
programático de la Bauhaus.
En: Cecilia Ortiz de Taranco,
“Uruguay”. En: Silvia
Fernández y Gui Bonsiepe
(Coordinación), Historia del
diseño en América Latina y
el Caribe.
Industrialización
y comunicación visual para
la autonomía (Sao Paulo,
Editorial Blucher, 2008), 206.
9 Durante la década de
1950 se dictaron cursos
de diseño en centros
culturales, instituciones
artísticas y Escuelas de
Arte y Arquitectura, no en
“Escuelas de Diseño”.
En este período aún
estaba en ciernes el debate
filológico respecto a cuál era
la palabra que debía designar
esta nueva profesión.
A partir de las siguientes dos
décadas, el término logrará
una paulatina aceptación
sobre otras denominaciones
(Artes Aplicadas, Artes
Gráficas, Dibujo Publicitario,
etc.), acercándose al
concepto dominante en
inglés (design). Momento
además en que el “diseño”
comienza a definirse
como una disciplina
proyectual, a implicar un
dominio profesional y una
particular metodología de
trabajo para dar solución a
determinados problemas.
latinoamericanos, se produjeron algunos
hechos que fueron delineando las coordenadas de la institucionalización del
“diseño”3 como actividad profesional en
el continente. Aunque no se trate de un
hito fundacional, en 1949 Tomás Maldonado publicó el texto “Diseño Industrial
y sociedad” en la revista Cea del Centro
de Estudiantes de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, considerado el
primer artículo referido al diseño industrial en el país trasandino.4 A partir de
los años cincuenta, en Brasil se adoptó la
palabra design para denominar a la actividad, en detrimento de la palabra “diseño”,5
y en Chile, la visita del ex profesor de la
Bauhaus Josef Albers en 1953 dio pie a la
apertura de talleres preliminares de Diseño Básico en la Escuela de Bellas Artes de
la Universidad Católica en 1959.6 Si bien,
como también aconteció en Brasil con los
cursos de diseño impartidos en el Instituto
de Arte Contemporáneo de Sao Paulo entre 1950 y 1953,7 y en Uruguay, con motivo
de la creación del Instituto de Diseño en la
Universidad de la República en 1952,8 lo
cierto es que fue durante los años sesenta
y setenta cuando surgieron las primeras
escuelas de diseño propiamente tales en
Latinoamérica.9 De esta manera, el origen
del diseño “profesional” se gestó desde el
sector académico, distante de la producción industrial y los avances tecnológicos, tal como ocurrió en Brasil, Uruguay,
Argentina, Colombia, Venezuela, Chile y
México durante la década de 1960.
Establecer ciertas similitudes y afinidades del diseño latinoamericano ha sido
una labor más bien reciente, una tarea en
estado de work in progress. Por tal razón,
dos valiosas propuestas editoriales cuya
publicación se agradece y que desde perspectivas particulares testimonian estos
avatares son Latin America Graphic Design
(la edición en español viene con título en
inglés) de Felipe Taborda y Julius Wiedemann, e Historia del diseño en América
Latina y el Caribe, publicación coordinada
por Gui Bonsiepe y Silvia Fernández. La
primera se edifica desde la trinchera de la
editorial Taschen planteándose como una
“revolución visual”, una iniciativa nunca
antes vista en la historia del diseño (suponemos que en Latinoamérica) donde se
pretende mostrar al mundo “la ventana
del continente de las pampas, llanuras,
arrecifes, de las altas montañas y selvas,
de los cóndores, ballenas y jaguares”.10 La
segunda, que se proyecta sobre la diáspora
de Bonsiepe, propone una suerte de reflexión sobre la identidad del diseño latinoamericano y a la vez aborda temas como
el problema de la “desindustrialización”,
el uso de materiales locales o “exóticos”,
la presencia de determinadas tipologías
de producción en objetos industriales, y
también “la ausencia de una metodología
particular de diseño desarrollada a partir
de una vivencia arraigada en la región”, en
palabras del ex alumno de Maldonado.
En ambas iniciativas (pioneras desde
una visión continental, si se quiere) se
da cuenta de las obsesiones de sus editores: un amplio mosaico de afiches, marcas, portadas de libros y CDs, en el caso
de Taborda, y una historia del desarrollo
de productos y gráficas bajo la égida más
bien famélica que carnosa de la industrialización en nuestro continente, en
la publicación de Bonsiepe. Sin embargo, también nos entregan un panorama,
un primer peldaño sobre el cual debatir.
Aunque observemos ciertas diferencias
entre los expositores convocados en el libro de Taborda y Wiedemann (un luchador mexicano o un icono mapuche, pero
ambos procesados con el mismo código
visual y probablemente con los mismos
softwares de edición digital: Illustrator,
Photoshop o In Design), los proyectos ahí
expuestos tienden a generar un compendio relativamente homogéneo (hoy las
gráficas suiza y polaca se parecen bastante, salvo en el idioma). Tal vez una respuesta a esta coyuntura la podemos vislumbrar en el libro de Bonsiepe, cuando
el diseñador alemán señala: “La identidad
promete algo fijo, duradero, seguro, establecido, un punto de referencia, una constancia. Pero cabe preguntarse si frente al
frenético ritmo de innovaciones, la idea
de una identidad estable no se torna en
una realidad obsoleta y es sustituida por
identidades flexibles, fluidas”.11
Algunos años atrás, si bien advertía que
no se trataba de una queja, el mismo Taborda entregaba algunas luces acerca del
“problema” de “ser diseñador” en Latinoamérica: “‘Hacer diseño’ en este continente sufre la incomprensión generalizada.
A pesar de ser actualmente una actividad
que cumplió, en la mayoría de los países,
40 años de existencia, es común encontrar
dificultades para explicar alguna definición de lo que hacemos a personas que ni
siquiera escucharon hablar de esta profesión. Sí, hacemos diseño, y éste está en
todas partes: casa, auto, leche, anteojos,
libro, televisor, video, zapato, publicidad,
vino, queso. Pero como lo ven siempre,
empiezan a no verlo nunca. Cuanto mejor
el diseño, más invisible se torna, lo que nos
torna invisibles a nosotros también”.12
Aun así, y tomando en cuenta la reflexión de Taborda, lo cierto es que la industria cultural de Latinoamérica ha estado en sintonía con el mundo occidental, al
menos desde el siglo XX. Y el diseño no ha
escapado a esta vorágine modernizadora,
considerando que a partir de la década de
1950 se estableció el modelo de sociedad
de consumo en algunas naciones latinoamericanas como corolario de la producción masiva asociada al desarrollo de los
medios de comunicación y distribución,
a las nuevas estrategias publicitarias, el
mayor acceso a crédito y la diversificación
de los mercados nacionales.
Studio A, Perú.
Latin American Graphic Design,
Felipe Taborda, Julius Wiedemann
Eloísa Cartonera libro, Argentina
10 Felipe Taborda y Julius
Wiedemann, Latin America
Graphic Design (Barcelona,
Taschen, 2008), 8.
11Silvia Fernández y Gui
Bonsiepe, Op. Cit., 11.
12 Felipe Taborda, “El diseño
en Latinoamérica: ¿qué es
ser diseñador en esta parte
del mundo?” en Revista_180,
número 16 (Santiago,
diciembre 2005), 3.
47
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2 Retromundo, Caracas, 1986
Editorial Arte, Caracas
Diseño: Álvaro Sotillo
Asistente: Carlos Rodríguez
3 Ictiología Marina, Caracas, 1980
Editorial Arte, Caracas
Diseño: Álvaro Sotillo
Ahora o nunca
2
3
13 Guy Julier, La cultura del
diseño (Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, 2010), 18.
14Situación que ha propiciado
un nuevo debate respecto
de las tradicionales
especializaciones en las
escuelas de diseño en
oposición a esta tendencia
transdisciplinar.
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En el actual modelo de sociedad postindustrial, la máxima “más rápido, mejor
y más barato” ha generado una ostensible aceleración de los procesos de diseño
como consecuencia de la evolución de
los medios digitales y las tecnologías de
fabricación, obligando a los profesionales latinoamericanos a volcarse hacia un
pensamiento más estratégico. En tiempos recientes, el diseño se ha desplazado
―como ha sugerido Guy Julier― “de la resolución de problemas a su procesamiento, y, como tal, de ‘lo multidisciplinar’ a lo
‘interdisciplinar’... Muchas empresas dedicadas al diseño han evolucionado desde
la consideración de imágenes, objetos y
espacios, a la investigación y provisión de
relaciones y estructuras”.13
Asimismo, muchos diseñadores, insatisfechos con la habitual tarea de ejecutar los proyectos de otras personas, están
comenzando a asumir el control de su
trabajo mediante la creación y la comercialización de sus productos y servicios,
en muchos casos vinculados a los referentes de la cultura local y a los modos
de producción propios de su país. Cada
vez son más los diseñadores que son sus
propios clientes y sus propios agentes.
Ejemplo de ello son los colectivos, empresas, microeditoriales y estudios de
diseño (Perfectos Dragones, Doma, Nobrand, Eloísa Cartonera y PuroDiseño en
Argentina, Revolver en Panamá, Masa
en Venezuela, Éramos Tantos y Zoveck
en México, Populardelujo en Colombia,
Ma+Go y Misericordia en Perú, El Pobre
Diablo en Ecuador, Mechanical Studio,
Musuchouse y Es Diseño Ltda. en Chile,
los ubicuos hermanos Campana en Brasil, etc.) que han desarrollado sus propias
marcas de indumentaria, líneas de mobiliario, blogs, magazines, ferias, servicios
especializados, etc., en el marco de las
industrias creativas.
Aunque la brecha entre inforricos e
infopobres sea cada vez mayor en Latinoamérica y también en el resto del planeta, sin duda alguna el acceso a la red y el
uso de las mismas tecnologías y softwares
que nuestros pares norteamericanos, europeos o asiáticos, desde hace aproximadamente dos décadas, han generado un
inédito panorama en la producción de los
diseñadores latinoamericanos. Si antes
existían referentes ―locales e internacionales― relativamente claros, hoy en
día se han desdibujado. A pesar de la falta
de comunicación entre los países del continente, ya sea por disputas políticas, prejuicios, distancia física o lo que sea, hace
dos o tres décadas los “nombres” en el diseño en Latinoamérica eran de consenso:
Rubén Fontana, Luis Almeida, Clara Porset, David Consuegra, Claude Dieterich,
Álvaro Sotillo, Ricardo Blanco, Santiago
Pol, Vicente Larrea, Ronald Shakespear,
por mencionar sólo a algunos de ellos. Si
antes se creaban (fuera de Latinoamérica)
estándares de diseño arrolladores, parece
ser que hoy se generan referentes más
modulados, en un libre mercado disperso
y fragmentado por la era de la cultura en
red y al mismo tiempo por la dificultad actual de establecer referentes categóricos
que aglutinen el ideal de un “buen diseño”
con un poder de incidencia de hondo calado en varios frentes.
La cuestión es que en los nuevos escenarios de la información y del conocimiento,
que por cierto habitan muchos diseñadores, la tradicional concepción lineal de
producción y transferencia de información, basada en el eje ciencia-tecnologíaindustria-sociedad, se ha transformado en
una red compleja y no lineal de relaciones
de carácter transdisciplinar.14 Coyuntura
dna
Nobrand, perchero con
la forma de Argentina.
“Cuanto mejor el diseño, más invisible se torna, lo que nos torna invisibles a nosotros también”.
1 Serie de Estampillas,
Venezuela, 1975. Nacionalización
de la Industria Petrolera
Diseño: Álvaro Sotillo
1
que plantea nuevos desafíos a la profesión
en Latinoamérica y que reivindica la figura de un diseñador menos obsesionado
con los “objetos” y más sintonizado con
las “personas” y la cultura material (preocupación por el entorno, forma de uso de
un producto o servicio, significado para el
usuario, experiencia global que proporciona su uso o propiedad, etc.).
No está de más decir que hablar de un
“estilo de diseño latinoamericano”, además de equívoco, resultaría pretencioso.
Sin embargo, el acercamiento que han
proporcionado las redes sociales y la emergencia de instancias de encuentro y debate
como la Bienal Ibero-americana de Diseño
y otros emprendimientos como Trimarchi
(TMDG), Inspiration Fest y el Festival Internacional de Diseño en Argentina; Sudala y Latinlover en Chile; DesignFest en
México; la itinerante Bienal de Tipos Latinos o el reciente primer Festival Internacional de Diseño en Centroamérica (FID),
son claros ejemplos de convergencia, que
aportan a la reflexión crítica originada
desde la propia realidad latinoamericana.
Aunque en la formación de su identidad
la región se ha visto escindida por la combinación de elementos vernáculos con la
base cultural europea y el modelo de sociedad de consumo norteamericana, no cabe
duda de que la práctica del diseño ha comenzado a posicionarse cada vez más en
el ámbito de las industrias culturales. Y los
productos culturales constituyen recursos
estratégicos para instalar una identidad
diferente y también memorable. Tal vez,
como señala el diseñador Rodrigo Alonso
al comienzo de este artículo, y considerando la “buena conducta” que ha mostrado
últimamente el continente ante las audiencias externas, sea un buen momento
para ser un poco más “insolentes”.
Al tiro. Censo/exposición de la gráfica
popular de Valparaíso.
Populardelujo, “Välparaiso: Intervenciones”.
Valparaíso, Chile, 2010.
Bibliografía
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(Coordinación). (2008). Historia
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Rico (Dirección editorial). (2009).
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SEACEX/TURNER.
Línea José, familia de
muebles de almacenaje de
José Arruda (Brasil)
Palmarola, Hugo. (2007).
Josef Albers. Cartografía del
curso preliminar Josef Albers
y Chile. Santiago, Facultad
de Arquitectura y Diseño
Universidad Andrés Bello.
Taborda, Felipe y Julius
Wiedemann (editores). (2008).
Latin America Graphic Design.
Barcelona, Taschen.
49
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