Salina : revista de la Facultat de Lletres de Tarragona Núm. 25, 2011

Núm. 25, 2011
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direcció i coordinació
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University of New York, Stony Brook
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Russell P. Sebold
Universitat de Barcelona
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caràcter teòric, crític, històric, erudit o documental; així com treballs d'investigació lingüística. Edita també
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ÍNDEX
CREACIÓ
TRES POEMAS CERCANOS AL MISTERIO. Rafael Guillén................................................................................
5
A RAFAEL MARTÍNEZ NADAL, IN MEMORIAM. Clara Janés............................................................................
8
FRAGMENTOS DEL LIBRO IL DONO DELLA NOTTE. Emilio Coco....................................................................
10
POEMAS. Rosaura Álvarez................................................................................................................................... 15
POEMAS. Sara Pujol Russell................................................................................................................................. 16
TRADUCCIÓ
OCHO POETAS ITALIANOS DE HOY. Traducción y selección de Emilio Coco .................................................
20
ESTUDIS
LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT. Rosa Navarro Durán................................................. 49
TRES VISIONES DEL QUIJOTE. Ricardo Navas Ruiz........................................................................................... 59
PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE. Noël Valis........................................................................... 67
LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA. Salvador García Castañeda............................. 77
LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN EN SU LIBRO DE VIAJE
DE MADRID A NÁPOLES. Enrique Miralles García............................................................................................. 85
REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS. Russell P. Sebold................................................... 105
VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA
MANUEL REINA. Leonardo Romero Tobar.......................................................................................................... 115
EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA. ALGUNOS EJEMPLOS
ESPAÑOLES. Marta Palenque . ............................................................................................................................ 121
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA): VANGUARDISMO POÉTICO,
FÍSICA Y PINTURA. Candelas Gala....................................................................................................................... 133
PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO,
3 DE NOVIEMBRE DE 1956. Laureano Bonet . .................................................................................................... 143
LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO EN LA POESÍA
DE PILAR PAZ PASAMAR. Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier..................................................................... 159
EL VUELO DEL ZOPILOTE. APROXIMACIONES A LA POESÍA DE JUAN LUIS PANERO
Y LA LITERATURA HISPANOAMERICANA. Manuel Fuentes Vázquez . ............................................................ 187
EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO: LA UTOPÍA Y EL DISCURSO DE LA
LIBERACIÓN. José María Mantero....................................................................................................................... 195
EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO O LA POÉTICA
DE CORREDOR-MATHEOS. Pilar Gómez Bedate................................................................................................ 203
PARADIGMAS INTERCULTURALES. EL TESTIMONIO
DE J.M.G. LE CLÉZIO. María Ángeles Caamaño ................................................................................................ 209
CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA. Marina Mayoral................................................ 215
AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES. Gonzalo Navajas ............................. 219
DOCUMENTACIÓ
AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS DIRIGIDAS
A VÍCTOR BALAGUER. Manel Leor Pastor . ........................................................................................................ 229
PRIMEROS PASOS POÉTICOS DE GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA
Y UNA CARTA INÉDITA. Sara Pujol Russell ....................................................................................................... 251
RESUMS / ABSTRACTS......................................................................................................................................... 276
AUTORS.................................................................................................................................................................. 283
ÍNDEXS DE Salina, núms. 1-25 (1986-2011)......................................................................................................... 290
PORTADA I IL·LUSTRACIONS
Marite Martín-Vivaldi. Aquarel·la.
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TRES POEMAS CERCANOS AL MISTERIO *
Rafael Guillén
[¿QUÉ LE VAMOS A DECIR?]
¿Qué le vamos a decir, cuando pregunte,
desde su juvenil inexperiencia,
si esto es así, si son así las cosas
de la vida, el amor, si todo
está ya decidido, y lo perdido
perdido está, quizás apuntalado para
que no termine nunca
por caerse del todo: el muro
exterior, las techumbres, las citaras,
todo aquello que armaba tan precario
cobijo; y nos pregunte si es así el desprecio
entre humanos, a así nuestra apariencia
borrosa, desconchada
por la humedad, y el sótano donde se arrumban
los escasos deseos que sobrevivieron
a la riada última?
¿Qué le vamos a decir cuando pregunte
si éste es el sitio y si no hay más?
¿Qué vamos a decir cuando pregunte
si hemos llegado ya?
* Del libro inédito Balada en tres tiempos para frases cotidianas.
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[ESTOY ESPERANDO UNA LLAMADA]
Estoy esperando una llamada. Hace
ya muchas vidas que la espero.
Si coges el teléfono y escuchas
una canción, como una nana, susurrada
por una voz antigua, con regusto
de miel y de calostro, esa llamada
ojalá que fuese para mí.
Si coges el teléfono y percibes,
como a través de una tupida malla
de sonidos y voces y diario
ajetreo, algo
como un aliento cálido, que sabes
no volverás a percibir, esa llamada
puede ser para mí.
Si coges el teléfono y resuenan
silbidos, roces cósmicos
como de rocas que se incendian o cometas
que peinan sus lucientes colas, o te aturde
un silencioso estruendo de sistemas
solares que entrechocan y se multiplican
hasta un confín desconocido, esa llamada
tal vez sea para mí.
Si coges el teléfono y, tras una larga
espera, no oyes nada,
esa llamada sí; esa llamada
es para mí.
c c c
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[TENEMOS QUE IR UN DÍA]
Tenemos que ir un día,
cuando la claridad esté en su punto
menos humano, más huidizo y transparente,
y en las crujías del atardecer
resuenen ya los cánticos de despedida
Habrá que caminar de espaldas
a todo lo que hicimos nuestro y corrompimos,
a nuestra propia descomposición;
andando por el borde
de la ceguera, sin más guía
que no querer mirar atrás.
Hemos de ir. Ya sé que nadie nos espera,
que nada nos espera sino la incertidumbre
de una pasión en retirada.
Juntos al cabo y para siempre ¡qué mayor
seguridad que estar en manos
de lo desconocido!
Dame tu aliento, dame
el impulso de una mirada, un gesto,
un mordisco, un empujón hacia el abismo.
Necesito de ti para volar,
para no regresar, para perderme.
¿Es la nada? No sé; pero tenemos
que ir. Ya es hora. Vamos.
a
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A RAFAEL MARTÍNEZ NADAL, IN MEMORIAM
Clara Janés
Todavía la luz barre el camino
y las jaras y celindas abren sus alas de perfume.
Todavía el romero se eleva en oferente gesto
y la luna es un halo para las rosas blancas,
esas luces perpétuas,
vigías del encuentro.
Todavía nos sentamos bajo los olivos
y el aire es el lazo primero silencioso.
Destella la flor del granado y pasa un mirlo,
las hojas aletean brevemente,
se oye un silbo y su réplica,
y el perro dormita cerca de la casa.
Y seguimos contemplando como cae la tarde.
Tú estás ahí, sosteniendo la red de la amistad,
evocando un poema de Lorca y aquel cuadro,
la Danae cubierta de por la lluvia de oro
o La laguna estigia, que gustaba a Dalí.
Tú estás ahí y eres Antonio Torres
y te hallas en el nudo de los acontecimientos, sin saberlo,
con tus crónicas desde Londres...
Estás ahí y nos enseñas el manzano de Irene Claremont
y su asmobrosa muerte,
y la sobria muerte de Castillejo,
y la fuerza de Jacinta,
que luego dejará la danza para seguirte,
y ahora nos ofrece una ensalada con naranja
con un gesto que por sí solo es coreografía.
La luz declina.
Apunta la primera estrella en el celeste mar
y algún grillo se anuncia.
Tú estás ahí y recuerdas a María,
que toma una horchata en la Plaza de Santa Bárbara
y se levanta apresurada como la cenicienta,
porque a las diez tiene que estar en casa.
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Y la recuerdas en La Pièce, rodeada de gatos
y plantas de cicuta,
o en el centro de un cerco de setas, en un claro del bosque.
Y recuerdas también a Marcelle Auclair y a Sánchez Mejías,
a la Argentinita y a Kathleen Raine.
Y te escuchamos religiosamente
porque nadie como tú sabe contar la historia…
Y ahora quieres que nosotros hablemos
y lanzas al aire una pregunta
a la que todos debemos responder por turno:
“¿Cuál es el mal de nuestro siglo?”
Recordando a Rosa Chacel, digo: “La falta de fe”.
Y veo a Rosa igualmente bajo los olivos,
con la mirada seria.
Y veo a Jeaninne, a Juan Haro,
a David, a Leonardo, a José Luis…
Y la sonrisa destella en cada hoja
tocada por la noche luminosa
mientras la llama de una vela oscila sobre la mesa
junto a la fruta del olivar.
Y sí, es la felicidad esa armonía por tu mano entretejida.
Todavía mece una ráfaga de viento
las sombras del ramaje en la tierra y la hierba
y tú recitas:
Eran tres
(vino el día con sus hachas.)
Eran dos
(alas rastreras de plata.)
Era uno.
Era ninguno
(se quedó desnuda el agua.*)
Y allí seguimos todos, ausentes y presentes,
en torno a ese momento,
que la fortuna nos ha deparado, de rodear tu mesa,
dispuestos a incorporar tu gesto de equilibrio
y tu alegría,
mientras tu abarcadora voz prosigue,
a través de un poema o un recuerdo,
como un raudal de vida,
uniendo los espacios
y los tiempos.
Madrid, 5 de julio de 2003
* García Lorca, Cortaron tres árboles, Canciones 1921-1924, «Teorías».
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Fragmentos del libro Il dono della notte
Emilio Coco
Traducido por el propio autor
Para mi hermano Michele, poeta y traductor
de poetas latinos y griegos, muerto el 23 de agosto
de 2008, a las 21,45 horas, de cáncer cerebral.
PRÓLOGO
Marco Antonio Campos
En la última de sus espléndidas máximas (504), que es propiamente más una larga reflexión, La Rochefoucauld exponía
que nadie, ni aun entre los más propensos al suicidio, tenía un verdadero desprecio a la muerte. Ante ella, siempre
uno mantiene una compleja red de actitudes y reacciones. Uno puede resignarse, estar abrumado o tener razones de
disgusto, pero nunca despreciarla. En ningún verso del dilatado poema El don de la noche hay algo que muestre de
parte de su hermano Michele –atacado de un cáncer cerebral–, o de parte del propio Emilio Coco, un desprecio a la
muerte o el deseo de morir. Aun en los últimos momentos se espera el súbito resplandor del milagro.
Como en la dolorosa elegía de Jaime Sabines a la muerte de su padre, el vasto poema de Coco no tiene en su
proceso mayores complicaciones: se trata de la descripción de la enfermedad, de la agonía, del deceso y de los días
posteriores a la ausencia del hermano, con los dolorosos desgastes, las súbitas esperanzas y las largas fatigas de quienes
lo rodean. Entre la llegada al hospital de Michele y su fallecimiento pasa un mes y medio.
No, la complejidad del poema no está en el lenguaje ni en el desarrollo del poema, sino en los contenidos. En
diversos momentos, con exacta crudeza, Coco detalla los cuidados inútiles al enfermo y con caligrafía de espanto hace
un registro de las humillaciones y degradaciones físicas del hermano: pañales orinados, jeringas con sangre pútrida,
agujas en las venas, supuración de las llagas, toses y escupitajos continuos… Situaciones de un naturalismo feroz
donde de pronto hay destellos de relámpagos de un purísimo lirismo. Emilio hace el contraste del hombre arrogante,
que fue muy bien parecido y fascinaba a las mujeres en los años de la fuerza corporal de juventud, y el viejo enfermo,
minuciosamente menguado, al que se le van cayendo los árboles de la memoria y se vuelve un niño en su propio limbo.
Es curioso: el católico Emilio tiene a la vez dos perspectivas –la pagana y la cristiana– de lo que hay más allá de la
vida, quizá porque el hermano vivió culturalmente entre ellas: por la primera, Emilio imagina un sitio del otro lado
de la Estigia donde se encuentran sólo «horrendas tinieblas»; por la otra, ruega a la Virgen para que acoja al hermano
«en su seno doliente como al Cristo». Por el poema, si nos es permitido decirlo, tenemos la impresión de conocer más
en momentos los dédalos del alma de Emilio que la personalidad de su hermano Michele.
¿Pero que significaba Michele para Emilio? ¿Qué le hace tener a éste tan alta devoción fraternal? Esencialmente, me
parece, es la fascinación por el traductor de los líricos arcaicos y de los epigramistas griegos, que hablan de lo precioso
del amor y la juventud, y de los poetas latinos, de quien Michele admiraba a Catulo antes que a nadie. Al hermano, lo
que es muchísimo, le debe Emilio escribir poesía. Michele le enseñó que la poesía es «cuestión de música y ritmo»
y le descubrió la magia maravillada del endecasílabo. Metro natural de la poesía italiana desde los sicilianos y los
stilnovistas en el Duecento (en España no se adaptó con Boscán y Garcilaso hasta el siglo XVI), es para Emilio Coco
su metro favorito, pero en el caso de este libro es el endecasílabo blanco, del cual, en Italia, el más ilustre antecedente,
como en general de los metros no rimados, es el recanatense Giacomo Leopardi, metro que tuvo alta fortuna en el
siglo XX en España y México con poetas como Luis Cernuda, Jorge Guillén y Octavio Paz. Lo insólito es que el
endecasílabo blanco en Coco se da de manera natural tanto en italiano como en español; basta cotejar en El don de
la noche el texto original y el texto de la traducción hecha por él de sus propios poemas y se notará que respeta al
máximo música, melodía, sentidos.
Escrito entre la ternura fraternal y la tristeza continua, la admiración íntegra y un cruel resentimiento, El don de
la noche es un largo poema de una sinceridad descarnada, cuyos versos, en buen número de momentos son golpes
certeros al rostro, al pecho, al corazón, al alma.
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CASA SOLLIEVO DELLA SOFFERENZA
de San Giovanni Rotondo
Unidad neuroquirúrgica
desde el 5 de julio hasta el 25 de julio
A mi manera, te he rezado tanto
y he estrechado tu mano de escayola
hasta casi rompértela, he arañado,
he acariciado tu barba postiza,
pero en vano. Arrimado a tu rincón,
permanecen inmóviles tus ojos
en la trémula y roja lucecilla,
insensibles a mi dolor inútil.
Está cerca la Virgen implorada,
el rosario colgando de sus manos.
¿Obrarás tú el milagro? Pero al menos
con tu pupila triste me acompañas
en esta matinal desesperanza
que arrastro por el lóbrego pasillo.
A modo mio, ma t’ho pregato tanto,
t’ho stretto forte la mano di gesso
quasi fino a spezzartela, ho graffiato
e carezzato la tua barba finta,
ma inutilmente. Stretto nel tuo angolo,
sono rimasti immobili i tuoi occhi
nella lucina rossa tremolante,
indifferenti al mio dolore vano.
Ti sta di fronte Lei sempre implorata,
le mani giunte avvolte dal rosario.
Mi farai tu il miracolo? Ma almeno
la tua pupilla triste m’accompagna
in questo disperare mattutino
nell’incerta corsia dell’ospedale.
De niño, te adoraba como a un dios,
un portentoso dios, con el cabello
ondulado y brillante. Te engreías,
cortejado por todas las muchachas
de la plaza, allí abajo, en Santa Chiara.
Te respetaba, casi te temía,
tú lo sabías y te aprovechabas,
y me ahogabas con tu habilidad,
con tu «tengo razón» de cualquier modo,
saberlo todo siempre. Un prepotente.
Me vuelve a la memoria aquella vez
en que con ciega furia iconoclasta
rompiste en mil pedazos la iglesita
que había levantado con Donato
para que nuestro fraile celebrara
su misa, mientras tú te concentrabas
en aprender las técnicas secretas
sobre cómo triunfar con las muchachas.
Si llorábamos más te encarnizabas
con columnas y arcos de cartón
con velos de color embellecidos,
parecía el adorno de Apollonio
de San Miguel en nuestra Colegiata.
Pienso y vuelvo a pensar en esas cosas
ahora que te agitas en el sueño,
desarmado en un lecho insuficiente
para tu contextura de gigante,
sin esa barba que te confería
un aire de grandeza y distinción
que nunca he poseído. Aquí te tengo
completamente en manos de mi amor.
Ragazzo, t’adoravo come un dio,
un portentoso dio dai capelli
ondulati e lucenti. Imbaldanzivi,
corteggiato da tutte le ragazze
dalla piazza di sopra a Santa Chiara.
Ti rispettavo, quasi ti temevo,
tu lo sapevi e un po’ ne approfittavi,
mi soffocavi con la tua bravura
col tuo sapere tutto e aver ragione
sempre e comunque. Un vero prepotente.
Mi torna nella mente quella volta
quando con cieca furia iconoclasta
rompesti in mille pezzi l’altarino
che avevamo innalzato io e Donato
perché il frate di cera celebrasse
messa ogni giorno, mentre tu eri intento
ad apprendere tecniche e segreti
su come aver successo con le donne.
Più piangevamo e più ti scatenavi
contro colonne e archi di cartone
abbelliti con veli colorati
che sembrava l’addobbo di Apollonio
per San Michele nella Chiesa Madre.
Penso e ripenso a tutte queste cose
mentre stanotte t’agiti nel sonno
indifeso in un letto troppo corto
per la corporatura da gigante,
senza la barba che ti conferiva
quell’aria d’imponenza e distinzione
che io non ho mai avute. Qui ti tengo
totalmente in balia del mio amore.
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Ora dormi scomposto nel tuo letto
con i piedi schiacciati sulla sbarra
e il capo scivolato dal cuscino.
Ti svegli a tratti e ti apri ad un sorriso
se ti parlo di giambi e di anapesti.
C’è ancora posto nel cervello roso
per Catullo e i poeti palatini.
Duermes desparramado entre las sábanas
con los pies empotrados en la barra,
resbalando hacia abajo la cabeza.
A veces te despiertas y sonríes
cuando te hablo de yambos y anapestos.
Queda un rincón en tu cerebro enfermo
para Catulo y los poetas griegos.
CASA SOLLIEVO DELLA SOFFERENZA
de San Giovanni Rotondo
Unidad de Geriatría y Aislamiento
desde el 26 de julio hasta el 18 de agosto
No sé si dije que en la cabecera
podía verse un cuadro de San Pío
con el Niño Jesús, y enfrente estaba
una imagen muy dulce de la Virgen
con corona de oro y manto azul.
Los miro y los remiro en la luz pálida
que viene de la iglesia iluminada.
¿Qué pintáis aquí dentro? Basto yo.
Sentado en una silla vacilante,
tuve tu mano inerte entre las mías
toda la noche, viéndote, mirándote
como un adolescente enamorado.
Non m’ero accorto che sulla testiera
c’è un quadro di San Pio con il Bambino
e di fronte la Vergine Maria
col manto azzurro e la corona d’oro.
Li miro e li rimiro nella luce
che viene dalla Chiesa illuminata.
Che ci fate qui dentro? Basto io.
Seduto su una sedia traballante
tutta la notte ho stretto la tua mano
inerte nella mia. E ti ho guardato
come un adolescente innamorato.
Una Virgen con su cerúleo rostro,
y su largo rosario hasta los pies,
rodeada de plantas con dos lirios
rozándole el hoyuelo, me presenta
a su Niño Jesús. Tiene en la mano
un rojo corazón atravesado
por una espada. Tu dolor, parece
decirme desolada, es también mío.
Vuelvo a la habitación. Fuera, el reloj
marca las seis y media. Con los brazos
cruzados se asemeja a un parvulito.
Duerme sin jadear, sereno. Esbozo
una plegaria que se vuelve llanto.
Una Madonna con il volto cereo
e il rosario che scende fino ai piedi,
circondata da piante con due lilium
che le sfiorano il mento, mi presenta
il suo Bambino con il cuore in mano,
trafitto da una spada. Il tuo dolore,
sembra volermi dire, è pure il mio.
Ritorno nella stanza. L’orologio
suona le quattro e mezza. Con le braccia
conserte sembri un bimbo dell’asilo.
Dormi sereno e senz’affanno. Accenno
una preghiera che si rompe in pianto.
HOSPITAL UMBERTO I
de San Marco in Lamis
Unidad de Larga Estancia
desde el 19 de agosto hasta el 23 de agosto
Así tendría que llegar la muerte,
como viene el amor y tu defensa
se vuelve vana. Un viento que te lleve
a una isla lejanísima y desierta
donde ambos competís a ver quién logra
embriagarse con más besos y mimos
sin querer saber nada del mañana.
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Così dovrebbe giungere la morte,
come viene l’amore e ogni difesa
diventa vana. Un vento che ti porta
lontano sopra un’isola deserta
dove tu e lei soltanto fate a gara
a inebriarvi di baci e di carezze,
senza voler sapere del domani.
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Así tendría que yacer contigo,
como una amante tímida que a oscuras
su pecho ofrece a tus ardientes labios
sin que pretenda nada, distrayendo
tu corazón de cualquier otra pena.
¿Te atreverías a dejarla sola,
a una joven tan bella y apasionada?
Così dovrebbe giacere al tuo fianco,
come un’amante timida che al buio
offre il suo seno alle tue labbra ardenti
senza nulla pretendere. E distrae
il tuo cuore da tutte le altre pene.
Ti fideresti di lasciare sola
fanciulla così bella e appassionata?
Así tendría que cerrar tus ojos,
como la madre aquellos de su niño
que llora en plena noche y se empecina
en quedarse despierto, y en sus brazos
lo aprieta suavemente, con su aliento
rozándole los párpados, lo pone
en la cuna, se encanta al contemplarlo.
Così dovrebbe chiudere i tuoi occhi,
come la madre quelli del bambino
che s’incapriccia a rimanere sveglio
nel cuore della notte e se lo stringe
al petto e passa lieve la sua mano
più volte sulle palpebre e lo adagia
nella culla e s’incanta a contemplarlo.
Como cuando de niño te dormías
en brazos de la madre que soplaba
en tus cabellos hasta desgreñarlos,
acercando sus amorosos labios
para estampar un beso en tu mejilla
y su voz te sonaba en el oído
como suave susurro de una brisa,
así quisiera yo mecerte ahora,
cantarte la canción más cariñosa,
entrelazar tus dedos con los míos.
Come t’addormentavi da bambino
tra le braccia di mamma che soffiava
tra i tuoi capelli fino a scompigliarli
e accostava le sue amorose labbra
alle tue gote per stamparvi un bacio
ed era nel tuo orecchio la sua voce
il soave sussurro di una brezza,
così vorrei cullarti questa notte,
cantarti la più dolce ninnananna
e alle tue intrecciare le mie dita.
No le damos espacio. Nos cerramos
alrededor del lecho. Somos cinco:
Maria, Grazia, Lucia, Angelo y yo.
Con los ojos abiertos resistamos
hasta el alba, y aún más si es necesario,
y otro día, y aún otro, y otra noche
y formemos un dique, una barrera
para obstruirle el paso, vigilemos.
Es un bicho invisible a simple vista
y sin embargo pica como víbora.
Si encuentra una rendija, una fisura,
una mínima grieta, una quebraja,
se lanza como halcón, y no perdona.
Hagamos, pues, un muro con los cuerpos,
un altísimo muro inexpugnable
de prisión o castillo medieval.
Non le lasciamo spazio. Ci stringiamo
tutt’intorno al tuo letto. Siamo cinque:
Maria, Grazia, Lucia, Angelo ed io.
Resistiamo con gli occhi spalancati,
se è necessario fino all’alba ed oltre
e ancora un altro giorno, un’altra notte,
formiamo tutti insieme una barriera
per sbarrarle il passaggio e siamo vigili.
È un insetto invisibile a occhio nudo
ma ha il morso velenoso di un serpente
e se trova un pertugio, una fessura,
una minima crepa o incrinatura
s’avventa come un falco e non perdona.
Perciò facciamo muro con i corpi,
un muro inespugnabile ed altissimo
di prigione o castello medievale.
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CUERPO AUSENTE
Sé que ya no será como era antes.
Te doy las gracias, aunque con retraso,
por haberme explicado que en poesía
sólo es cuestión de música y de ritmo.
Me lo dijiste cuando te enseñé
la traducción de mi primer poeta,
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So che più non sarà com’era prima.
Anche se con ritardo ti ringrazio
per avermi insegnato che in poesia
è questione di musica e di ritmo.
Me lo dicesti quando ti mostrai
la prima traduzione di un poeta
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Francisco Bejarano. Me iniciaste
en los secretos del endecasílabo,
tu metro favorito. Me ayudaste
a escribir en mi lengua aquellos versos
con los que comenzó mi vida insana:
Col mare se ne vanno i desideri.
È la terra quel mondo dove mai
le barche misteriose approderanno
che ho viste nel crepuscolo passare. *
Con extrema paciencia corregías
mis versos insonoros, algo cojos
mientras me atormentaba todo el día
contando con los dedos los acentos
a la búsqueda exacta de la rima.
Sé que ya no será como era antes.
andaluso, Francisco Bejarano.
M’iniziasti ai segreti di quel metro
che amavi tanto: il bell’endecasillabo
e mi aiutasti a scrivere quei versi
con cui è iniziato il mio insano vivere:
Col mare se ne vanno i desideri.
È la terra quel mondo dove mai
le barche misteriose approderanno
che ho viste nel crepuscolo passare.
Tu con grande pazienza correggevi
i miei versi insonori e un poco zoppi
ed io mi tormentavo tutto il giorno
a contare le sillabe battendo
con le dita sul petto e sulla gamba.
So che più non sarà com’era prima.
Y tus libros ¿qué harán en el estudio?
Así es como llamabas al garaje
de unos sesenta metros que compraste
para hospedarlos todos a la vista
en brillantes estantes alineados
en las paredes hasta el cielorraso.
Sentado tras la mesa, con cuidado
los ibas anotando en un cuaderno
con tu bonita y nítida grafía,
tardaré mucho tiempo, tengo tantos,
nunca los he contado. ¿Veinte mil?
Creo que aún más. Si vienes a ayudarme
dentro de un mes los ficharemos todos.
¿Advertirá la falta alguno de ellos
de una caricia leve por su lomo?
¿Te llorarán los clásicos latinos,
tu querido Catulo, sobre todo?
Lo habías puesto en la última repisa,
enfrente de la mesa. Te bastaba
levantar la cabeza, asegurarte
de su presencia tranquilizadora.
Os contemplabais con los ojos lánguidos
de dos enamorados incurables.
Che faranno i tuoi libri nello studio?
È così che chiamavi quel garage
di oltre sessanta metri che comprasti
per ospitarli tutti in bella fila
nei lucidi scaffali, allineati
fino al soffitto lungo le pareti.
Sedevi dietro il tavolo e con cura
li andavi registrando su un quaderno
con la tua bella e limpida grafia,
ci vorrà molto tempo, sono tanti,
non li ho contati mai. Ventimila?
Anche di più. Se vieni ad aiutarmi,
forse in un mese li schediamo tutti.
Avvertirà qualcuno la mancanza
di una carezza lieve sul suo dorso?
Ti piangeranno i classici latini,
il tuo amato Catullo, soprattutto?
Lo avevi messo all’ultimo ripiano
proprio di fronte al tavolo. Bastava
alzare il capo per rassicurarti
della sua confortevole presenza.
Vi guardavate con gli occhioni languidi
come due impenitenti innamorati.
* Es mi primera traducción al italiano de cuatro versos de un poema de Francisco Bejarano, titulado Bahía, que dicen:
«El mar se llevó siempre los deseos. / La tierra es ese mundo adonde nunca / arribarán los barcos misteriosos / que he mirado pasar con el crepúsculo».
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POEMAS
Rosaura Álvarez
LA OTRA MÚSICA
“Lo artificioso que admira,
y lo dulce que consuela”,
música se hizo en la oquedad
secreta donde mora la luz;
la luz no usada, la luz no dicha,
que, en fino tacto,
sin saber, la sabes.
Y no fue día,
y no fue noche,
y no fue tiempo.
Otro instrumento a la par tañía,
de la música distante,
cercana música
de mi silente,
celeste,
sed.
PATIOS CON LUZ
Era intensa la luz del otro patio.
Dolían las pupilas, muy ardidas,
del sol diario, del diario fuego
incinerando ensimismadas lunas.
Otra luz en frescor umbroso había.
Miré con sed de sombra por el alma
y descendí peldaños de silencio
hasta llegar al goce del patio sosegado.
Allí, era la fuente,
el agua siendo,
siendo,
siendo.
Granada, 5 de octubre, 2009
oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh
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POEMAS
Sara Pujol Russell
EL CUERPO, TARDE DE VERANO
Un cuerpo sin caricias, las pequeñas cosas, los pequeños
gestos son panes, peces, pájaros alumbrados de espliego
donde posar la hierba del fondo de los sueños,
barco de pan en el bosque infinito.
Un cuerpo sin caricias, instintivo lenguaje del todo,
tristeza hecha carne, tarde de verano en el génesis, tarde
de verano, el rumor es hermoso, menta de los silencios,
el cuerpo, mano sin mano para encender la piel de rosas,
para cruzar ásperas tormentas y salir del invierno
con los labios, con las hojas, como las primeras palabras.
Te alejé del invierno...
El cuerpo, asombro asombrado de lo que se percibe,
tarde de verano, salir del invierno, de lo que quiere
percibir, de lo que precisa para su fuerza, sonrisa
en el brazo, redención, de lo que precisa para abrir
la noche, ser contemplado por la tarde, cuerpo sin rosas.
El cuerpo, gesto incompleto del labio, porque el labio acoge
los dientes, el aire que empuja los labios contra los dientes
y el aire que nos respira en lienzos, ritmo del patrimonio
de la soledad, cuerpo de tristeza, herencia de palabra
inacabada, el silencio, maternidad de las cerezas.
El cuerpo, pan de nuestros actos, pan de nuestros hechos
no fermentados, una palabra, piensas, una palabra
recogida en el bosque, en el torso del agua o de los ciervos,
un gesto, pequeño como la lluvia, que alumbre la carne.
El cuerpo, abre el romero de las paredes blancas de casa,
olor encendido de las tardes del cuerpo, abre los brazos,
abre la hierba, el fuego, los silencios, la miel en la hierba,
el clamor de la montaña, abre la memoria, abre lo azul,
azul piedad, verde refugio, para buscar la palabra
que da vida, y sostiene la vida, la vida que da sueños.
El cuerpo, piel, espacio dócil de la ternura esperada.
Un cuerpo sin caricias, campo nevado.
Tu cuerpo sin caricias, ¿dónde escondes la alegría?,
¿dónde escondo la alegría?
Tarde de verano, manzana abierta de panes y peces.
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AYER LLOVIÓ
Ayer llovió con flores blancas, y era tan intensa su agua
y su belleza, tan intenso su clamor y su silencio,
que tuve que dejar de contemplarla a intervalos de tiempo
para creer que existía la razón y mi cuerpo.
Tuve que mirar mis manos, hueco eterno de infinitud,
para salvarme y volver de nuevo al dolor de la belleza.
¿DÓNDE ESTÁ LA LEVEDAD?
¿Dónde está la levedad
que no separa el nenúfar del agua,
el gran amor de su amor?
¿Dónde está la levedad
que nombra y no deja huella,
sólo una lenta lentitud colmada?
¿Dónde está la levedad,
desde dónde mirar para encontrarla?
LA ESPERANZA, UN ANDAR SERENO
La esperanza de amor es de rugoso cedro.
La esperanza, como la fe, no se esperan, son pasos,
un andar sereno en el fruto tierno.
La dura esperanza horadada por las blandas aguas,
no obstante, el pórtico de pasos contados es leve.
¿DÓNDE ESTÁIS?
¿Dónde estáis cántaros de luz, tinajas de los montes, valles,
ríos?, ¿dónde está la noche, la noche por donde he venido,
el amor por donde he venido hasta aquí, el centro de mi noche?
¿Dónde está mi amor entre vosotros, en qué calle, en qué nombres
que le dais?, os oigo decir su nombre, su olor se dispersa,
se cierra en la noche. Cierro las manos con el frío dentro,
con los que aman la luz dentro, con el barro, con los sueños dentro.
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QUIETOS DE QUIETUD
Descended por el cantar de los cantares, por la tristeza,
por los ojos, por la risa, por las manos, por las palabras.
Descended por las tardes de los rebaños apaciguados,
subid a la lluvia, a los montes, ovillaos de carencia.
Subid a los labios para nombrar la luz, mirar las aguas,
contemplar las aguas, nombrar..., guardad el temblor de la llama,
hoja de las manos descendidas, el calor en lo amado.
Permaneced quietos en la luz, en lo que precede al aire,
quietos de quietud, subid al asombro de los ojos,
allí está el agua, lo sereno, lo que se alumbra a sí mismo.
QUÉ HERMOSA EL AGUA EN LOS SENTIDOS
Qué hermosa la fuerza del agua en los sentidos sentenciados
a la escarcha, qué hermosa la fuerza de la sangre en las manos
traducidas en deshielo, la fuerza del claro de bosque
en los que pisan la soledad con los pies, los que han mordido
la soledad en sus vísceras, carne de azahar y culpa
-culpa del sonido de las nueces, del fuego, de sentirse
en paz, de sentir la música externa como un río de hojas,
como un río externo que equilibra la culpa y el sosiego-.
Qué hermosa el agua que va a los sentidos y vuelve hecha verbo.
SIN AIRE
Sin aire, sólo el cuerpo, porque a veces las palabras caen
como campos, zaguanes o piedras en la piel más desnuda,
porque a veces las palabras dejan de ser palabras...,
y no están en mi frente, sobre mi cuerpo, y el amor cae,
lenguaje nómada de las flores, cae la oscura culpa,
antigua culpa de barro, y las flores y el manantial se abren
para dar cauce y guarida a la primera palabra,
la que siempre se repite.
(De De verbo amor)
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VINCENT BAJO EL CUERPO
Vincent bajo el cuerpo, bajo la luna,
bajo la noche, manos acuchilladas de trigo,
Vincent de los sueños,
de los sueños en el interior de los ojos, de las manos
bajo la frente, oreja de sol y cuerpo de estrellas.
Vincent de soledad, de lilas, de girasoles rozados.
LA ORILLA, EL SAUCE
VII
Entrarías en el agua para ordenar el silencio,
para sentir el fluir que roza tus brazos y costado,
sentir en la talla del agua una encontrada permanencia.
Entrarías, entrarías..., el aire eleva los pájaros,
las aves dibujan el aire donde buscas tu nombre.
(De Los otros en mí)
ZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZWZW
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OCHO POETAS ITALIANOS DE HOY
Traducción y selección de Emilio Coco
CURZIA FERRARI
Nació en Milán donde vive. Periodista y narradora, autora de ensayos, experta en arte figurativo y literatura rusa,
ha llevado a cabo varios programas radiotelevisivos y biografías de éxito. Como poeta ha publicado: La giornata
provvisoria (Cappelli, 1964), Il tallone d’Achille (L’Airone, 1984), Alberi (Maestri, 1989), Fondotinta (Aragno, 2006,
Premio Viareggio-San Domenichino), Lucertola (Aragno, 2011, Premio Ada Negri) y Pietra (Aragno 2013). En 2004
ha publicado la novela A fuochi spenti nel buio (Premio Fenice-Europa).
PAISAJE
... y todavía recuerdo la piedra fundida incandescente
sobre mi piel frágil, casi invisible muguete inconsciente álter ego de mis venas - el contraste,
la profusión del escarlata y la vidente
noticia. Coloreada la noche. Me había descubierto, para siempre,
a los pies de la sangre. La suerte -un oxímoron gastadoel campo entumecido alejándose hacia un precipicio inminente,
abajo, como un juguete. Crece la vida - y tú,
desconocida para ti misma, hielo hirviente.
PAESAGGIO: ... e ancora ricordo la pietra fusa incandescente / sulla mia pelle fragile, quasi invisibile mughetto - / inconsapevole
alter-ego delle mie vene - il contrasto, / la profusione dello scarlatto e la veggente / notizia. Colorata la notte. M’ero scoperta, per
sempre, / ai piedi del sangue. La sorte - un ossimoro liso - / il campo irrigidito ritraendosi verso il dirupo imminente, / giù, come
un giocattolo. Cresce la vita - e tu, / sconosciuta a te stessa, ghiaccio bollente.
DUALISMO PERFECTO
No sabía la Nieve lo que la esperaba. Su rostro
blanco, helado - fue arrebolado por un tío
que sin piedad se le cayó encima.
Levantó la cabeza para poderlo mirar. Era el Sol.
Se oyó en el mediodía una lucha. Crujía la calle.
Él tenía el látigo en las manos y la golpeaba no por maldad - costumbre de macho oficio.
Teniendo dentro de sí una pregunta - que vaya como vaya aguantaré -dijo la Nieve- y con la sombra -
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cuando la voz se vuelve leve - le pidió a Dios cuentas
de aquella contienda. En un viaje a pulso echado
todo quedó claro: los dos en el exceso universal un temblor de los párpados, sin ti no vivo...
Con el último bus corría la Nieve hacia la estación
llamada Marzo. En él desapareció. La lucha
entre el sol y el hielo
se volvió un abrazo.
DUALISMO PERFETTO: Non sapeva la Neve cosa l’aspettasse. Il suo volto / candido, gelato - è stato imporporato da un tale / che
senza pietà addosso le è piombato. / Ha alzato la testa per poterlo guardare. Era il Sole. / Si udì nel meriggio una lotta. Scricchiolava
la strada. / Lui aveva la frusta nelle mani e la picchiava - / non per cattiveria - abitudine al maschio mestiere. / Tenendo dentro sé
una domanda - vada come vada - / resisterò - disse la Neve - e con l’ombra - / quando la voce si fa lieve - a Dio chiese ragione /
di quella tenzone. In un viaggio a gomito ritorto / tutto fu chiaro: entrambi nell’eccesso universale - / un guizzo delle palpebre,
senza di te non vivo... // Con l’ultimo bus filava la Neve alla stazione / nominata Marzo. In lui scomparì. La lotta / fra il sole e il
diaccio / divenne un abbraccio.
AQUEL DÍA SERÁ DOMINGO
Aquel día será domingo.
Gris perla, charcos de cristal
por el hielo. Los miraré desde arriba,
desde el tramo de la escalera, desde la ventanilla del cielo
color de acero, perpendícularmente, con las manos apoyadas
en la barandilla del puente que nos habrá dividido vosotros y yo, vosotros del mundo, vosotros ya no perniciosas nuestras alternas sonrisas,
cuando un espectro me habrá lavado la mortaja
para romper -pura- los precintos; y los algosos
flujos del carrusel, los saltamontes de las palabras
inermes a mi paz.
Preparada para el despegue del no regreso fiat lux - será domingo alquel día.
QUEL GIORNO SARÀ DOMENICA: Quel giorno sarà domenica. / Grigio-perla, pozzanghere di vetro / per il gelo. Le guarderò
dall’alto, / dalla rampa delle scale, dall’oblò del cielo / color acciaio, a perpendicolo, poggiate le mani / alla ringhiera del ponte
che ci avrà divisi - / io e voi, voi del mondo, voi - / non più perniciosi i nostri alterni sorrisi, / quando uno spettro mi avrà lavato
il sudario / per rompere - pura - i sigilli; e gli algosi / flussi della giostra, le cavallette delle parole / inermi alla mia pace. // Pronta
all’involo del non ritorno - / fiat lux - sarà domenica quel giorno.
VIERNES SANTO
Durante milenios el sonido ampliado de la piedra caínamás tarde la flecha, la bala, el plomo.
La máscara tantea atormentada.
Es el día de las noches, de todas las noches del mundo.
No amordacéis a las estrellas para que detengan el llanto.
Para nuestra conciencia todo es piedra, cuerda clavo
trapo escombro polvo humo. Todo se rompe
en la molestia -sin Él- de ser nadie.
Rueda el tiempo -mitad aquí, mitad en el infierno
más en el infierno por humano presagio.
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Pero la disgregación crea, vuelve el latir de la sangre.
Tengo que dormir -morir- estando despierta.
VENERDÌ SANTO: Per millenni il suono ampliato della pietra caina - / più tardi la freccia, la pallottola, il piombo. / Straziata la
maschera brancola. / È il giorno delle notti, di tutte le notti del mondo. / Non imbavagliate le stelle perché trattengano il pianto. /
Alla nostra coscienza tutto è macigno corda chiodo / strofinaccio maceria polvere fumo. Tutto si spacca / nel disagio - senza Lui d’essere nessuno. / Ruzzola il tempo - metà qui, metà all’inferno - / più all’inferno per umano presagio. // Ma la scompagine crea,
sangue pulsivo ritorna. / Devo dormire - morire - stando sveglia.
PASCUA 2012
¡Qué prisa! Me he perdido en el calendario de la cocina
y Tú me invitas a la casa del Rey. Se alarma el Tiempo.
Ya pienso en el traje fino, pero soy más sapa que la ortiga
y me tambaleo... ¿Cómo me voy a quedar? A lo mejor tropiezo, me
parto un tobillo,
por la urgencia de salir a tu encuentro me quedo atrapada
en los atascos de los peajes, de los cinturones. Disculpa
si me retraso. Conoces mis tumefactos temores - mi canto
encerrado en la trampa de las inquietudes.
PASQUA 2012: Che premura! Mi sono persa nel calendario della cucina / e Tu mi inviti alla casa del Re. Si allarma il tempo. / Già
penso all’abito fino, ma sono più rospa dell’ortica / e traballo... Che figura farò? Magari inciampo, mi / spezzo una caviglia, / per
la fretta di correrti incontro finisco nelle / secche dei caselli, delle tangenti. Perdona / se tardo. Conosci i miei tumefatti timori - il
mio canto / stretto nella trappola delle inquietudini.
TODAVÍA PASCUA
Se me regala un ancho venerable abril
y un balcón para verte llegar. Encenderé una lámpara
purpúrea y una estrella en la sien
asediada a perpetuidad por el insomnio.
Cuando se inflama la oscura medianoche
desdoblo el mantel, rodeo mi corazón
con un blanco dentículo macramé - y Te abro la puerta.
¿Tú a por mí? ¡Divina Alteza!
Bienvenido, Señor mortal potencia de mi vida deformada.
Bebamos. Has conquistado la fiesta no sé si en la bodega tengo vino mejor.
ANCORA PASQUA: M’è regalato un largo venerabile aprile / ed un balcone per vederti arrivare. Accenderò un lume / purpureo
e una stella sulla tempia / assediata in perpetuo dall’insonnia. / Quando si infuoca la fosca mezzanotte / stendo la tovaglia, mi
accerchio il cuore / di un bianco dentello macramè - e Ti apro la porta. / Tu da me? Divina altezza! / Benvenuto, Signore - / mortale
potenza della mia vita deformata. / Beviamo. Hai conquistato la festa - / non so se in cantina ho vino migliore.
VINCENZO GUARRACINO
Nació en Ceraso (Salerno) en 1948. Es poeta, ensayista y traductor. Como poeta ha publicado: Gli gnomi del verso
(1979), Paradiso delle api (1984) y Dieci inverni (1990). Ha traducido a numerosos escritores latinos y griegos y es
autor de las antologías de los Líricos griegos (1991) y de los Poetas latinos (1993). Como crítico se ha interesado sobre
todo por la obra de Verga y de Leopardi, dedicando a este último la edición crítica de muchas obras. Recientemente
ha salido en España una recopilación de Leopardi: El infinito y otros cantos (2011) y otra de Pascoli: Poesía esencial
(2012), las dos en colaboración con Ana María Pinedo.
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CUARTETOS
I
El alma que expía cada mañana
La espera de su sol, de la sonrisa
Ignora cuál es su paraíso
A qué dios entregar sus cadenas
II
Las palabras de los versos son hilos
Cosen recosen heridas
Bordan espejismos en los velos
De lo que te absorbe también la vida
III
Se dice «para morirse» y es para vivir
Aquel soplo que alguien llama amor
Me obstino en darle un nombre y así ver
si tiene fuerzas para nutrirme, si tiene ardor
IV
A veces se persigue sin saber
Que el agua está allí donde buscabas
Temblor le dio al alma tal desierto
Y el verso se hizo zahorí
V
Entraba a rachas en el ciego
enredo de calles y escaleras
Un verde de primavera
Un verde sin pensamientos
¿Era lo que la vida
Sin llamar una noche
Callada igual que amiga
Ya dejaba intuir?
VI
En sueños está en sus pensamientos
como un gorrión escondido en la fronda.
Ayer el corazón estaba preso del hambre,
hoy espera al destino en aquel sueño.
VII
cómo está clara la luna esta noche
y cómo busca cada estrella su insomne
compañera y hermana en el horizonte: el año
cómo está leve y todo en este sueño
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VIII
la oscuridad que en su cuerpo se escondía
con los ojos se abrió a las caricias
seguían los dos el rastro de sí mismos
de una estrella entre Piscis y Sagitario
IX
No tiene paz a veces la escritura
acosa, acosa y ahonda en las palabras
como los instantes del náufrago las horas
se inundan en el surco que se ennegrece
X
Decía siempre «mañana»
pero no vino nunca;
regalaba sueños raros
de miel y hiel aguda.
XI
La voz que me visita inquieta
es una abeja de azúcar, me pica
finjo en el pensamiento su alfabeto
la siento en el verso sobre una mejilla.
XII
Pródiga en sentidos, emociones
atraviesa su humo, indiferente.
El gesto retiene su efusión
su sonrisa celebra su esencia.
XIII
Tenía un nombre de poesía
leve como polen de glicinia
le dije: «domestícame», tardó
un minuto en raptarme acaso un siglo
QUARTINE: I. // L’anima che sconta ogni mattina / L’attesa del suo sole, del sorriso // Ignora quale sia il suo paradiso / A che
dio votare le sue catene // II. // Le parole dei versi sono fili / Cuciono ricuciono ferite // Ricamano miraggi sopra i veli / Di ciò
che t’assorbe anche la vita // III. // Si dice «da morire» ma è per vivere / Il soffio che qualcuno chiama amore // Mi ostino a dargli
un nome per vedere / Se ha forza di nutrirmi, se ha ardore // IV. // A volte s’insegue senza sapere / che l’acqua è proprio lì dove
cercavi. // Tremore ha dato al cuore tal deserto / e il verso s’è fatto rabdomante // V. // Entrava a fole nel cieco / Budello di vie
e scale / Un verde di primavera / Un verde senza pensieri // Era ciò che la vita / Senza bussare una sera / Tacita quanto amica /
Lasciava ora intuire? // VI. // Nel sogno sta dentro i suoi pensieri / come un passero annidato nel fogliame. / Ieri il cuore era in
preda a molta fame, / oggi attende in quel sogno anche il destino // VII. // come è chiara la luna questa sera / e come cerca ogni
stella la sua insonne // compagna e sorella all’orizzonte: l’anno / com’è tutto in questo sogno com’è lieve // VIII. // il buio che
s’annidava nel suo corpo / si sciolse con gli occhi alle carezze // sulle tracce erano entrambi di se stessi / di una stella tra Pesci e
Sagittario // IX. // A volte la scrittura è senza pace / insegue, insegue e scava le parole // come gli attimi del naufrago le ore /
s’allagano nel solco che s’annera // X. // Diceva sempre «domani» / ma non è mai venuta; // donava sogni strani / di miele e
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fiele arguta. // XI. // La voce che mi visita inquieta / è un’ape di zucchero, mi punge // me ne fingo nel pensiero l’alfabeto / la
sento nel verso su una guancia. // XII. // Prodiga di sensi, di emozioni / attraversa il suo fumo, indifferente. // Il gesto ne trattiene
l’effusione / celebra il suo riso la sua essenza. // XIII. // Aveva un nome di poesia / lieve come polline di glicine // le dissi:
«addomesticami!», ci mise / un minuto forse un secolo a rapirmi
JULIO
era julio un pensamiento
casto de esperas y canto
tras el umbral entretanto
con la duda de su misterio
- la vida, dijo, es un olor
un sueño que sucede y huye
como una cerilla que consume
lo seco sin ruido luego después de julio agosto
agobiante llegó un presagio
un cielo cada vez más gris
un mar del color del mosto
umbral agosto del invierno
la hora se hizo apagada
-amigos sin otro acento,
mal y más mal, espera...
LUGLIO: era luglio un pensiero / casto di attese e canto / oltre la soglia intanto / col dubbio del suo mistero // - la vita, disse, è un
odore / un sogno che accade e fugge / come un cerino strugge / il secco senza rumore - // poi dopo luglio agosto / greve arrivò un
presagio / un cielo sempre più grigio / un mare color di mosto // soglia agosto d’inverno / l’ora si fece spenta / - amici, senz’altro
accento, / male più male, attende...
GIUSEPPE LANGELLA
Nacido en 1952, Giuseppe Langella vive desde hace cuarenta años en Milán donde enseña Literatura italiana
moderna y contemporánea en la Universidad Católica. Estudioso de Manzoni y de Svevo, de la literatura
del Resurgimiento italiano y de la poesía hermética, debutó como poeta con ocho Escursioni. Siguieron: Giorno e
notte. Piccolo cantico d’amore (San Marco dei Giustiniani, Génova, 2003), Quasi una trenodia («Poesía», marzo de
2007), Il moto perpetuo (Aragno, Turín, 2008) y La bottega dei cammei. 39 profili di donna dalla A alla Z (Interlinea,
Novara, 2013).
DE TI SÉ SÓLO
(Dos variaciones)
1
De ti sé sólo que bajaste
demasiado temprano, que alzaste el vuelo.
Si hubiera sido más rápido
te habría arrancado al menos una promesa…
Y en cambio te marchaste
como una sonrisa, como un poema,
y yo te llamo aún, azulejo,
y yo te invoco: vuelve, princesa,
a visitarme, aunque por poco.
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DI TE SO SOLO // (Due variazioni): 1 // Di te so solo che sei scesa / troppo presto, che hai spiccato il volo. / Fossi stato più
lesto / t’avrei strappata almeno una promessa... / E invece sei fuggita via / come un sorriso, come una poesia, / ed io ti chiamo
ancora, fiordaliso, / ed io t’invoco: torna, principessa, / a visitarmi, anche per poco.
2
De ti sé sólo que bajaste
sin considerarme digno de un saludo.
¿Acaso te había ofendido?
Te miro, ahora, mientras,
agraciada, te desenvuelves entre el gentío.
¡Ladrona asesina! Repartes sonrisas,
Haces guiños, me cortejas...
y luego te sustraes a la prueba,
traicionas la promesa, alzas el vuelo,
me condenas al silencio y a la vergüenza.
Y sí te había esperado:
¿por qué no prestas ayuda?
2 // Di te so solo che sei scesa / senza degnarmi di un saluto. / Forse t’avevo offesa? / Ti guardo, adesso, mentre, / leggiadra, ti
destreggi nella ressa. / Ladra assassina! Dispensi sorrisi, / ammicchi, mi corteggi... / e poi al cimento manchi, / tradisci la promessa,
spicchi il volo, / mi condanni al silenzio o alla berlina. / E sì t’avevo attesa: / perché non porgi aiuto?
TARJETA DE CRÉDITO
Tarjeta de crédito, cupé flamante,
bronceado, trepador, en el poder siempre,
cada noche una fiesta
y una idea fija en la cabeza:
ponerla en la boca de una golfa.
Sin preaviso llegan los trastornos,
las canas,
las arrugas, las papadas...
una inyección en el vientre:
un estúpido miedo lo atormenta.
Últimos destellos, cigarrillos, licores...
hasta que una noche, se derrumbe durmiendo
en un abismo y se lo traga un lagarto.
Despierta con flemas y ¡demonios!
echa a perder un cuento tan hermoso:
Al instante estalla
un disparo, un pistoletazo:
el fullero con chaqueta cruzada
ha apretado el gatillo,
saltándose la tapa de los sesos.
CARTA DI CREDITO: Carta di credito, coupé fiammante, / abbronzato, rampante, sempre in sella, / ogni sera una festa / e un
chiodo fisso in testa: / metterlo in bocca a qualche sgualdrinella. // Senza preavviso arrivano i disturbi, / i capelli d’argento, / le
rughe, il doppio mento... / Al ventre una puntura: / una sciocca paura lo flagella. // Ultimi bagliori, fumo, liquori... / finché una notte,
franato dormendo / in un abisso, un ramarro lo inghiotte. / Si sveglia col catarro e porcocane / manda a puttane la favola bella: //
improvviso detona / uno sparo, un colpo di rivoltella: / il baro in doppio petto / ha premuto il grilletto, / facendosi saltare le cervella.
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ENCUENTRO FALLIDO
Me moría de ganas de verte
a lo mejor de pasada, en la estación,
el instante de un café bebido de pie
y luego a la carrera hacia mi coche.
Hubiera querido decirte algo,
de mí, de mi vida, de mis trenes,
de los días febriles que volaron,
de los sueños con los ojos abiertos que no hice.
Ya sé, ya sé que habías venido expresamente
que te quedaste esperándome un buen rato
que tú eres siempre el mismo de antes:
cara dócil del más dócil cordero
y una señal de cicatriz en la frente;
pero entre el gentío, los billetes, el maletero,
los anuncios de retraso y el tablero
donde a capricho (o por un plan insensato,)
una mano le daba la vuelta a mi destino,
no he hallado el tiempo de encontrarte,
y ahora sin ti me siento vano.
MANCATO INCONTRO: Morivo dalla voglia di vederti / magari di sfuggita, alla stazione, / l’istante d’un caffè bevuto in
piedi / e poi di corsa verso il mio vagone. // Avrei voluto dirti qualche cosa / di me, della mia vita, dei miei treni, / delle giornate
andate via convulse, / dei sogni ad occhi aperti non più fatti. // Lo so, lo so, ch’eri venuta apposta, / che sei rimasto a lungo ad
aspettarmi, / che tu sei sempre quello di una volta: / la faccia mite del più mite agnello / e una traccia di cicatrici in fronte; // ma
tra la ressa, i biglietti, il facchino, / gli annunci di ritardo, il tabellone / dove a capriccio (o per un folle piano) / rivoltava una mano
il mio destino, / non ho trovato il tempo d’incontrarti, // e adesso senza te mi sento vano.
TREN SUBURBANO
El altavoz anuncia la salida:
ya se cierran las puertas, un empujón, despacio,
un apretón más fuerte
y el tren suburbano
empieza su carrera.
está lleno incluso a esta hora.
Una señora hurga en su bolso
desteñido, otra mira el vacío distraída;
varios, entretanto, apoyan la cabeza.
Ya el freno chirría, el ómnibus se detiene
en la primera estación.
Sube una multitud, se ahoga el coche.
Muchas son mujeres con la alianza en el dedo:
vuelven a casa, a su marido. Es tarde
y tiene el tren demasiada flema.
¿Tendrán hijos? Me imagino el dilema,
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las cuentas que no cuadran, el menor perjuicio...
porque, como quiera que sea,
siempre falta alguien,
alguien ha empobrecido.
pero el propio corazón ya no protesta
y el día se ha acabado.
En la frente cansada se ciernan nieblas
que el dorso de la mano no disipa.
Gesto vano, por otra parte;
algo más haría falta:
un viaje largo, largo, sin gente,
para desconectar,
cerrar los ojos, no pensar en nada;
Dondequiera que vayas, trota, trota tren,
ni siquiera un mensaje hasta mañana.
TRENO SUBURBANO: L’altoparlante annuncia la partenza: / chiudono le porte, una spinta, piano, / una stretta più forte / e il
treno suburbano / comincia la sua corsa. / Anche a quest’ora è pieno. // Una signora fruga nella borsa / stinta, distratta un’altra
fissa il vuoto; / più d’uno, intanto, appoggia la testa. // Già stride il freno, l’omnibus si arresta / alla prima stazione. / Sale
una folla, s’ingolfa il vagone. / Molte son donne con la fede al dito: / tornano a casa, dal marito. È tardi / e il treno ha troppa
flemma. // Figli ne avranno? Immagino il dilemma, / il conto che non torna, il minor danno... / perché, come che sia, / sempre
qualcuno manca, / qualcuno è impoverito. // Ma il cuore stesso ha smesso ogni protesta / e il giorno è ormai finito. / Sulla fronte
stanca gravano nebbie / che il dorso della mano non dirada. / Gesto vano, del resto; / ben altro ci vorrebbe: // un viaggio lungo,
lungo, senza gente, / per staccare la spina, / chiudere gli occhi, non pensare a niente; / dovunque vada, trotta trotta treno, / nemmeno
un messaggio sino a domattina.
VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Mira como se vuelve igual el mundo
cuando la honesta noche sobre él extiende
sus velos de seda.
No sabes siquiera si las luces raras
que vislumbras a lo lejos,
bajas en el horizonte
cuyo hilo has perdido,
son de barcas a las que susurra el mar
añoso sus proverbios
o de ventanas perdidas
sobre un abierto llano.
A esta hora, ni siquiera
las palabras son tan distintas,
las pocas al menos que en la sombra invadida
por el silencio - dulces, graves, vacilantes no estropeen el fervor de las estrellas.
Todos los pueblos tienen aquí nombres de santos
y cuanto más los lees más te sientes a casa.
VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT: Guarda come diventa uguale il mondo / quando l’onesta notte vi distende / i suoi veli di
seta. / Non sai nemmeno se le luci rare / che scorgi di lontano, / basse sull’orizzonte / di cui hai perso il filo, / sono di barche cui
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sussurra il mare / annoso i suoi proverbi / o di finestre perse / sopra un aperto piano. // A quest’ora neppure / le parole son poi tanto
diverse, / le poche almeno che nell’ombra invasa / dal silenzio - dolci, gravi, esitanti - / non sciupino il fervore delle stelle. / Tutti
i paesi han qui nomi di santi, / che più li leggi, più ti senti a casa.
ANDREA DI CONSOLI
Escritor y periodista, colabora en los más importantes periódicos italianos, como Il Messaggero e Il Sole 24 Ore. Nació
en Zurich en 1976, de padres emigrados de la región de Lucania, en el sur de Italia. A partir de 1996 fija su residencia
en Roma, y trabaja en la radio, en el cine y en el teatro. Como poeta tiene publicados los siguientes libros: Discoteca
(Premio Città dell’Aquila, 2003), La navigazione del Po (2007) y Quaderno di legno (2009, Premio Roberto Farina).
Es también autor de ensayos y de novelas, entre las cuales destacan: Il padre degli animali (2007), La curva della
notte (2008) y La collera (2012).
Me agacho para no ser alcanzado,
y así tumbado veo muchas cosas,
por ejemplo, las hormigas, las flores, las piedras,
los miedos que tenía de niño
y que hoy son idénticos, quizá más fuertes,
pues me tiemblan las manos, me tiemblan los codos.
A veces tengo miedo,
en la noche me despierto de repente, y tú estás despierta,
cansada de amamantar, de ver los monstruos,
entonces nos hacemos una seña con la mano,
y estamos llenos de rencor, estamos como en guerra,
pero estamos unidos, nos defendemos de la dura vida,
de los fantasmas, del miedo a morir.
Algunos días me parece que no lo veo, el mundo,
la vida está confusa, las piernas están acuosas,
pero se llega a ser hombre también así,
con las vergüenzas y con los Xanax,
con las fugas nerviosas y temiendo al cielo
- pero es humillante saberse frágil, a la espera de que ocurra lo peor.
Es que estamos dentro de la vida sin protección,
expuestos a los aguijones de nuestra insuficiencia,
por esto te amo, porque no caigo,
porque estoy agotado, pero aún no caigo,
aún comienza otro día con tus palabras.
Mi abbasso per non essere colpito, / e così sdraiato vedo tante cose, / per esempio le formiche, i fiori, le pietre, / le paure che
avevo da bambino / e che oggi sono identiche, forse più forti, / infatti mi tremano le mani, mi tremano i gomiti. / Certe volte ho
paura, / la notte mi sveglio di colpo, e tu sei sveglia, / stanca di allattare, di vedere i mostri, / allora ci facciamo un cenno con la mano, /
e siamo colmi di rancore, siamo come in guerra, / ma siamo uniti, ci difendiamo dalla dura vita, / dai fantasmi, dalla paura di
morire. / Certi giorni mi pare di non vederlo, il mondo, / la vita è confusa, le gambe sono acquose, / ma si diventa uomini anche
così, / con le vergogne e con gli Xanax, / con le fughe nervose e temendo il cielo / - ma è umiliante sapersi fragili, in attesa che
accada il peggio. / È che siamo dentro alla vita senza protezione, / esposti ai morsi della nostra insufficienza, / per questo ti amo,
perché non cado, / perché sono sfinito, ma ancora non cado, / ancora comincia un altro giorno con le tue parole.
He recorrido todos los pueblos de mi tierra
porque buscaba una palabra que pudiera calmarme,
convencerme de que no estaba enfermo.
Pero la enfermedad estaba allí,
en esas plazas, en esas casas, en esas rocas,
en esos rostros paternos sin dulzura.
Y como en la infancia, el miedo ha crecido,
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los pensamientos se han enroscado,
nadie me ha calmado,
un médico en Pietrapertosa ha torcido el morro.
He buscado a mil padres,
he telefoneado a voces cavernosas,
pero el padre era yo,
el hijo ya no era hijo,
de él había quedado una mancha roja en la mano.
Ho girato tutti i paesi della mia terra / perché cercavo una parola che potesse calmarmi, / convincermi di non essere malato. /
Ma la malattia era proprio lì, / in quelle piazze, in quelle case, su quelle rocce, / in quei volti paterni senza dolcezza. / E come
nell’infanzia, la paura è cresciuta, / i pensieri si sono avvitati, / nessuno mi ha calmato, / un medico a Pietrapertosa ha storto il
muso. / Ho cercato mille padri, / ho telefonato a voci cavernose, / ma il padre ero io, / il figlio non era più figlio, / di lui era rimasta
una macchia rossa sulla mano.
Padre, de noche vagamos por el establo semioscuro,
acabo de llegar de Roma,
hablas poco, hace frío,
la cabras intentan comprender quién soy,
los conejos se asustan con mi voz,
los pavos hinchan su cuello rojo.
Luego mamá baja con una botella llena de leche
y tú amamantas a un cabrito,
porque justo ayer,
tú que eres un hombre bueno,
mataste a su madre para festejar mi regreso.
Padre, nottetempo ci aggiriamo nella stalla semibuia, / sono appena tornato da Roma, / parli poco, fa freddo, / le capre cercano
di capire chi sono, / i conigli sono spaventati dalla mia voce, / i tacchini gonfiano il collo rosso. / Poi mamma scende con una
bottiglia colma di latte / e tu allatti un piccolo capretto, / perché proprio ieri, / ti che sei un uomo buono, / hai ucciso sua madre
per festeggiare il mio ritorno.
Mi padre huele a paja y a peras,
coge un tomate, lo limpia con la mano,
y lo come.
Mi padre, cuando muera,
será oloroso a hierbas y flores.
Por la noche los animales de la tierra
lo llevarán a un sitio secreto.
Mio padre odora di paglia e di pere, / stacca un pomodoro, lo pulisce con la mano, / e se lo mangia. / Mio padre, se morirà, / sarà
odoroso di erbe e di fiori. / Nottetempo gli animali della terra / lo porteranno in un posto segreto.
Me quiero nutrir con el pan de mi padre,
en las venas quiero la esencia de sus frutos,
sus carnes, las conservas de mi madre.
El padre conoce el nombre del hombre
que ha aplastado con la palma de la mano,
por primera vez en su tierra,
la dura cáscara de la nuez.
Llega un momento, allá en la colina,
en que el padre desvela los secretos de la naturaleza.
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Mi voglio nutrire col pane di mio padre, / nelle vene ci voglio l’essenza dei suoi frutti, / le sue carni, le conserve della madre. / Il
padre conosce il nome dell’uomo / che ha schiacciato col palmo della mano, / per la prima volta nella sua terra, / il duro guscio
della noce. / Viene un momento, di là sulla collina, / che il padre svela i segreti della natura.
Mi madre ponía a hervir la olla de agua,
así, antes de coger el autocar de la mañana,
me lavaba el cabello.
Me decía: «Esta mañana tienes que lavarte la cabeza».
Vertía el agua con un pequeño cuenco de bronce
y me masajeaba lentamente el cabello.
Yo estaba con la cabeza inclinada en el lavabo,
con los ojos que me ardían de sueño.
Nunca tuvimos el butano, en nuestra comarca,
siempre nos las arreglamos con el fuego o con el agua
calentada sobre el fogón.
Esta noche recuerdo el ruido del pequeño cuenco
que bajaba a la olla,
las manos de mi madre que vertía el agua sobre mi cabeza,
lentamente, temiendo que no bastara.
Mia madre metteva a bollire la pentola d’acqua, / così, prima di prendere il pullman del mattino, / mi lavava i capelli. / Mi diceva:
«Stamattina ti devi lavare la testa». / Versava l’acqua con una ciotolina di bronzo / e mi massaggiava lentamente i capelli. / Io
stavo con la testa piegata nel lavandino, / con gli occhi che mi bruciavano di sonno. / Non abbiamo mai avuto il gas, nella nostra
contrada, / ci siamo sempre arrangiati con il fuoco o con l’acqua / riscaldata sui fornelli. / Questa notte ricordo il rumore della
ciotolina / che scendeva nella pentola, / le mani di mia madre che versavano l’acqua sulla mia testa, / lentamente, per timore che
non bastasse.
El sentido gigantesco de esta caja atada con bramante
donde mi padre ha guardado el pan y las naranjas.
El gesto de mi padre arrodillado que llena una caja.
El significado de colocar en la alacena
el aceite la carne el apio el vino las manzanas.
La sumisión del hijo que come la manzana
lavada con la boca con la lengua del padre.
El sentido majestuoso de los gestos de las cosas del padre
que se vuelven sangre en el cuerpo del hijo.
Il senso gigantesco di questo cartone legato con lo spago / dove mio padre ha riposto il pane e le arance. / Il gesto di mio padre
inginocchiato che riempie un cartone. / Il significato di sistemare nella credenza / l’olio la carne il sedano il vino le mele. / La
sottomissione del figlio che mangia la mela / lavata con la bocca con la lingua del padre. / Il senso maestoso dei gesti delle cose
del padre / che diventano sangue nel corpo del figlio.
Me gustaría, hoy que es tu cumpleaños,
festejarte como a un niño,
con los globos, las tartas, los juguetes.
Simplemente lo mereces.
En cambio bajarás como de costumbre a los establos,
hablarás con los animales, pondrás paja en las jaulas
y tendrás una vez más los hijos lejanos
- los hijos que en vez de festejarte con confetis
se contentan con hacerte una rápida llamada,
a lo mejor en medio de la circulación.
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Nadie te ha hecho un regalo hoy.
Mamá me ha dicho por teléfono che ahora que bajo
tenemos que comprarte un taladro,
porque el que tenías se ha roto.
Mi piacerebbe, oggi che è il tuo compleanno, / festeggiarti come un bambino, / con i palloncini, le torte, i giocattoli. / Semplicemente
lo meriti. / Invece scenderai come al solito alle stalle, / parlerai con gli animali, metterai paglia nelle gabbie / e avrai ancora una
volta i figli lontani / - i figli che invece di festeggiarti con i coriandoli / si accontentano di farti una rapida telefonata, / magari in
mezzo al traffico. / Nessuno ti ha fatto un regalo oggi. / Mamma mi ha detto al telefono che ora che scendo / dobbiamo comprarti
un trapano, / perché quello che avevi si è rotto.
Perro blanco que te asomas de pronto
en la plaza negra del padre,
¿dónde vas así corriendo?
No te asustes de mí
que salgo en la noche para cerrar el coche.
¿Dónde vas así a la carrera,
tan pequeño?
Pero ya estás en la entrada del bosque,
y te vuelves a mirarme
- por miedo o para llevarme contigo y vas a desaparecer,
la curva ya te engulle.
Quién sabe cuántos sois allá en la oscuridad
- las estrellas se las llevó
el viento frío de abril pero yo no voy esta vez,
yo me quedo esta noche.
Cane bianco che spunti all’improvviso / nel piazzale nero del padre, / dove vai così correndo? / Non ti spaventare di me /
che esco nella notte per chiudere la macchina. / Dove vai così di corsa, / così piccolo? / Ma ecco che sei già all’imbocco del
bosco, / e ti volti per guardarmi / - per paura o per portarmi con te - / e stai scomparendo, / sei già inghiottito dalla curva. / Chissà
quanti siete di là nel buio / - le stelle le ha portate via / il vento freddo di aprile - / ma io non vengo questa volta, / io rimango
questa notte.
Aceite sobre tu piel,
tarde que se prolonga en la luz
- noche lejana, nunca más en la noche.
Tus piernas, tus riñones en mis manos,
y mi sudor
- la poca luz, las voces del barrio.
El calor de mis manos sobre tu cara.
Eres un cuerpo de niña,
me lo has confiado todo
- tus ojos grandes y cerrados, el calor que hace sudar.
No viene nunca la noche, y es tarde
-no viene nunca más la noche.
Eres este aire inmóvil del verano,
eres la calma de un tiempo nuevo
- eres cuerpo caliente en la tarde.
Los cuerpos ya no se destrozan,
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se deslizan por el mundo sin congojas:
son paz, sangre caliente
- y los latidos del corazón, curiosamente
ya no hacen ruido.
Olio sulla tua pelle, / sera che si prolunga nella luce / - notte lontana, mai più nella notte. / Le tue gambe, i tuoi reni nelle mie
mani, / e il mio sudore / - la poca luce, le voci del quartiere. / Il calore delle mie mani sul tuo viso. / Sei un corpo di bambina, / hai
affidato a me ogni cosa / - i tuoi occhi grandi e chiusi, il caldo che fa sudare. / Non viene mai notte, ed è tardi / - non viene mai
più notte. / Sei quest’aria immobile dell’estate, / sei la calma di un tempo nuovo / - sei corpo caldo nella sera. / I corpi non si
schiantano più, / scivolano sul mondo senza patemi: / sono pace, sangue caldo / - e i battiti del cuore, stranamente / non fanno
più rumore.
Esta noche nos hemos abrazado, acariciado,
lentamente tu cuerpo herido se derrite,
las piernas están menos tensas,
ya no te hiere la luz amarilla de la calle,
y yo soy feliz de amarte sin prisa,
de persuadirte como la primera vez,
de traer un poco de malicia obscena
a tu cuerpo de dura madre niña.
Stanotte ci siamo abbracciati, accarezzati, / lentamente il tuo corpo ferito si scioglie, / le gambe sono meno tese, / non ti ferisce
più la luce gialla della strada, / e io sono felice di amarti senza fretta, / di persuaderti come la prima volta, / di portare un poco di
malizia oscena / nel tuo corpo di dura madre bambina.
Claudio, cuando me muera no me encierres,
tenme abierto en un día de sol,
extrae de mi corazón las flores, las plantas de la tierra,
rodéame de los animales de mi padre,
luego por la noche enciendes un fuego grande,
ahuyenta los lobos de mi pueblo, defiéndeme,
deja que me cubra la nieve del invierno.
Claudio, quando morirò non chiudermi, / tienimi aperto in una giornata di sole, / tira fuori dal mio cuore i fiori, le piante della
terra, / circondami degli animali di mio padre, / poi la notte accendi un fuoco grande, / scaccia i lupi del mio paese, difendimi, /
lascia che mi copra la neve d’inverno.
Paola Lucarini
Nació en Ancona (Italia) en 1942 y vive en Florencia. Ensayista, promotora cultural, colabora en muchas revistas
literarias. Sus poemas han sido traducidos a varias lenguas e incluidos en antologías italianas y extranjeras; ha obtenido
importantes reconocimientos por parte de la crítica. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Seme di ulivo (1981),
Dei fuochi la neve ardente (1983), Fiori dallo stagno d’inchiostro (1985), Dal rogo al melograno (1989, 1992), La
casa dei quattro eventi (1994), Il pozzo, la rocca (1996), Un incendio verso il mare (2002), alla Vita (2007).
Obediente mi juventud
a los ademanes de la mano ajena,
demasiado dócil a las voces familiares
de ti tan delgada y flexible
no queda más que el chasquido
fulminante de rebelión
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en la nueva edad que exige la vida,
y se burla con imprevisible alegría
de la prevista muerte.
Ubbidiente mia giovinezza / ai cenni dell’altrui mano, / troppo docile alle voci familiari // di te così snella e flessibile / non
resta che lo schiocco / fulmineo di rivolta // nella nuova età che pretende la vita, / e irride con imprevedibile gioia / alla prevista
morte.
Me enselvo en el nuevo verdor
asomándome a la vida más antigua más viva
la tierra ofrece un refugio de piedras
entre raíces y troncos
hierbas se enternecen con los perfumes
deja que hable la noche
pero llámala aurora, y a nosotros amor.
M’inselvo nel nuovo verde / protesa alla vita più antica più viva // la terra offre un rifugio di sassi / fra radici e tronchi / erbe
s’inteneriscono ai profumi // lascia che parli la sera / ma chiamala aurora, e noi amore.
Escalofrío he penetrado
en el círculo de tus costumbres
furtiva amable he robado sueños opacos
para regalar lúcido insomnio
una invisible mano
te presiona una copa
de sangre de vino
contra los ebrios labios abstemios
acurrucada espero
aquel gesto saciado cuando
tú extranjero aturdido extenuado
rechazarás animal y diosa.
Brivido sono penetrata / nel cerchio delle tue abitudini // furtiva gentile ho rubato sonni opachi / per donare lucida insonnia //
un’invisibile mano / ti preme una coppa / di sangue di vino / alle ebbre labbra astemie // accucciata attendo / quel gesto sazio
quando // tu straniero stranito stremato / respingerai animale e dea.
Zumos de vida destilan
del culantrillo
que esconde la «gruta de las hadas»
donde suave cautivadora se introduce
la serpiente del despertar
vibrando la bífida lengua
de agua y tierra
al sí del milagro.
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Succhi di vita stillano / dal capelvenere / che occulta la «grotta delle fate» / dove soave seducente s’insinua / il serpente del
risveglio / vibrando la bifida lingua / d’acqua e terra / al sì del miracolo.
Amo llanuras y casas
apagadas por las nieblas
en el vagón somnoliento
amo el terrón que está por venir
cada árbol que nuevo se coloca
en el furor del viento,
cada minuto futuro
más cerca de ti.
Amo pianure e case / scialbate dalle nebbie / nel vagone sonnolento // amo la zolla che deve venire / ogni albero che nuovo si
pone / nel futuro del vento, / ogni minuto futuro / più vicino a te.
Fingía el sueño, en el tren de sus voces, delante de mí,
aprendía a deletrear
desconocidos alfabetos de amor
despierta en el joven sueño
sonreía: «may be, may be»
todavía la vida invitándome
con la misma hoja que desangra.
Fingevo il sonno, in treno - / dalle loro voci, dinanzi a me, / imparavo a sillabare / ignoti alfabeti d’amore // desta nel giovane
sogno / sorridevo «may be, may be» / ancora la vita a invitarmi / con la stella lama che dissangua.
Mi vida sin ti
empezó desde siempre grita en la selva grande
el árbol nupcial
abandonado por nuestra guirnalda,
pero en el aire el coro de cigarras
brillante de julio
no se detiene la fuga
del insensato nombre
al que respondemos obedientes
al presente - mientras
una fiebre deslumbrante
desde un pasado ancestral
colma el corazón, al colmo de la pena.
La mia vita senza te / è iniziata da sempre - / grida nella grande foresta / l’albero nuziale / disertato dalla nostra ghirlanda, /
ma nell’aria il coro di cicale / lucide di luglio // non si ferma la fuga / dell’insensato nome / cui rispondiamo ubbidienti / al
presente - mentre / una febbre abbagliante / da un passato ancestrale / colma il cuore, al colmo della pena.
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RICCARDO OLIVIERI
Nació en San Remo en 1969 y vive en Turín. En 2001 publicó Diario di Knokke. Poemas suyos aparecieron en las
revistas La clessidra y clanDestino. En 2006 salió Il risultato d’azienda, con un prólogo de Stefano Verdino. En 2008
sacó a la luz Il disgelo y en 2012 Difesa dei sensibili, con un prólogo de Davide Rondoni. Ganó importantes premios
como Dario Bellezza, Alpi Apuane, Città di Atri, Maestrale y Antica Badia di S. Savino. Es uno de los poetas más
representativos de su generación.
PASEO MARÍTIMO DE RÍMINI
Esta es toda la paz que he encontrado
en la dársena,
y este es el mar abierto,
el que imaginaba.
Y aún,
bajo kilómetros de playa
fragmentos de conchas
volviendo a aflorar debajo de los pies,
millares
como frágiles ortigas
(me volví y brillaban)
o bien
el hijo que repasa paseando
descalzo
tablas de multiplicar con su madre (uno por uno siete - diciendo
riendo en un bañador negro y amarillo ella (¡ah los hijos
qué tempestad!)
¿Por qué no es así, porque todos se encuentran
aquí
a unos giros de ruedas, bicis y
pasos, palabras más serenas
entre ellos?
¿Por qué no
a una humanidad mariposa y ojo de perro,
después de la humanidad cruzada, sacada en la guerra
ojo estrecho
esfuerzo mezquino
de forzada asesina?
Verdad es este aturdimiento innecesario,
este leve desastre de la mente,
con el grado de la temperatura
del té
sustraído a los vidrios por la calle,
mientras Renato muere lentamente - en un murmullo cotidiano
- en un arreglo suyo.
Verdad es este levantar los ojos
que por un instante parecidos a tu hijo
de veras
ven.
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LUNGOMARE DI RIMINI: Questa è tutta la luce che ho trovato / nella darsena, / e questo è il mare aperto, / quello che
immaginavo. // E ancora, / sotto chilometri di spiaggia / frammenti di conchiglie / a riaffiorare sotto i piedi, / migliaia / come
delicate ortiche / (mi sono girato e luccicavano) / oppure / il figlio che ripassa passeggiando / scalzo / tabelline con la madre (uno
per uno sette - dicendo) / ridendo in un costume nero e giallo lei (ah i figli / che tempesta!) // Perché non è così, perché tutti non si
trovano / qui / a giri di ruote, bici e / passi, parole più serene / fra di loro? // Perché no / ad un’umanità farfalla e occhio di cane, /
dopo l’umanità crociata, scattata in guerra / occhio stretto / sforzo meschino / di compulsa assassina? // Verità è questo stordimento
innecessario, / questo lieve disastro della mente, / in grado con la temperatura / del tè / sottratto ai vetri dalla via, / mentre Renato
muore lentamente - in bisbiglio quotidiano / - in arrangio in proprio. // Verità è questo alzare gli occhi / che un istante uguali a tuo
figlio / per davvero / vedono.
CON LA LUZ NO APAGADA
para Lawrence Ferlinghetti
Está, estará en todo tiempo,
a despecho de las sospechas,
de los sombreadores de profesión,
el aire fresco de un verso, la saliva justa
en la garganta,
éter para leer en los ojos de los traspasados
el rayo
ser bastante sabio para decir
que no basta,
leerse dos manos delicadas en el hueco sorbo de agua
que vuelve a manar, y
perder, perder con gloria.
A LUME NON SPENTO: // per Lawrence Ferlinghetti // C’è, ci sarà in ogni tempo, / a dispetto dei sospetti, / degli ombratori di
mestiere, / l’arietta fresca di un verso, la saliva giusta / in gola, / etere per leggere negli occhi dei trafitti / il raggio / essere abbastanza
saggi per dire / che non basta, / leggersi due mani delicate nel cavo sorso d’acqua / che risgorga, e / perdere, perdere con gloria.
MILÁN ESTACIÓN CENTRAL
La tensión de cadenas y cables
en suspensión,
el disparo oblicuo de la urraca
antes de la arcada,
hemos llegado al fondo.
Aquí el aire de las siete es todavía caliente,
como desde un recuerdo de estaciones
o un calendario,
y el traje y el blanco de las manos
nos parece nuevamente inadecuado.
MILANO CENTRALE: La tensione di catene e cavi / in sospensione, / lo sparo obliquo della gazza / prima dell’arcata, / siamo
arrivati in fondo. / Qui l’aria delle sette è ancora calda, / come da un ricordo di stagioni / o un calendario, / e il vestito e il bianco
delle mani / ci pare nuovamente inadeguato.
EL HILO SUDAMÉRICA
Las lunas, vistas escapando a las diez de la oficina,
entrando en un taxi
apenas moribundo
El rostro que sabes, soñado en todos los cruces difíciles
nunca recordado en la mañana.
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Un teléfono que cambia de forma (de hotel)
pero que es siempre uno,
el mismo hilo y los dedos atados que lo siguen.
Dos señores nunca abrazados y
siempre juntos, dos figuras rojas y estáticas,
un hablador de vino
y una santa.
Cuatro colores y un volcán descomponiéndolos. Y una voz
latina que
habla de plumas rarísimas, de plantas cercanas e invisibles.
El opio nunca fumado y demasiado leído,
las carroñas de los perros por el camino que lleva a Tumbaco,
a la fábrica del chocolate.
Y los ojos pintando el cuadro a sus espaldas en el local,
mientras habla de justicia general y buenas nuevas
intentando el cuerpo de una lubina
amoroso, para besar...
Saber que es la última vez,
que se parte y recuperar vista y más
cuando las maletas están encima del taxi,
en el bolsillo tener monedas inaccesibles,
que tintinearán
durante todos los años
por venir...
IL FILO SUDAMERICA: Le lune, viste sfuggendo alle dieci all’ufficio, / entrando in un taxi / appena moribondo. // Il viso che
sai, sognato a tutti gli incroci difficili, / mai ricordato al mattino. // Un telefono che cambia di forma (di hôtel) / ma ch’è sempre
uno, / lo stesso filo e le dita attaccate a seguirlo. // Due signori mai abbracciati e / sempre insieme, due figure rosse e statiche, / un
parlatore di vino / e una santa. // Quattro colori e un vulcano a scomporli. E una voce / latina che / parla di piume rarissime, di piante
vicine e invisibili. // L’oppio mai fumato e troppo letto, / le carogne dei cani sulla strada che porta a Tumbaco, / alla fabbrica del
cioccolato. // E gli occhi pitturare il quadro alle sue spalle nel locale, / mentre parla di giustizia generale e buone nuove / attentare
il corpo di una spinola / amoroso, da baciare... // Sapere ch’è l’ultima volta, / che si parte e recuperare vista e altro / quando le
valigie sono sopra il taxi, / nella tasca tenere monete inaccessibili, / che tintinneranno / per tutti gli anni a venire...
CATEDRAL DE GERONA
para Paula que fue mi hija
Aquí vienen a hacer
penitencia los hombres
más tristes y devotos,
los fuertes...
Ahora esta especie de luz
me la llevo en el sueño,
de ti si cruzas lentamente las naves
y miras,
miras porque todo está nuevo.
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CATTEDRALE DI GIRONA: // per Paola che è stata mia figlia // Qui vengono a fare / penitenza gli uomini / più tristi e più
devoti, / i forti... // Adesso questa specie di luce / me la porto in sogno, / di te se passi silenziosamente le navate / e guardi, / guardi
perché tutto è nuovo.
ANNA SANTOLIQUIDO
Nacida en Forenza (Potenza), vive en Bari, donde enseña inglés. Poeta, escritora y ensayista, ha publicado dieciséis
libros de poemas, un volumen de cuentos y ha preparado diversas antologías, entre las cuales Zgodbe z juga - Antologija
juznoitalijanske kratke proze (Liubiana, 2005). Es autora de la obra teatral Il Battista, estrenada en 1999. Traductora y
gestora cultural ha fundado y preside el Movimiento Internacional «Mujeres y Poesía». Forma parte de la Dirección
del Sindicato Nacional Escritores para la región Apulia del PEN Club Italia. Es miembro honorario de la Asociación
Escritores de Serbia. Sus poemas han sido traducidos a dieciocho lenguas. Está presente en numerosas revistas, ensayos
críticos y antologías nacionales y extranjeras, entre las cuales Scrittrici Italiane dell’ultimo Novecento (Roma, 2003)
e I nostri primi vent’anni con la Serbia (Belgrado, 2007). Es redactora de varias revistas, como La Vallisa y Clic. Ha
obtenido numerosos reconocimientos literarios nacionales e internacionales. En 2010 recibió la ciudadanía honoraria
en Mrcajevci (Serbia).
LA CASA DE PIEDRA
He vuelto a ver
después de muchos años
la casa de piedra
envuelta por el sol
y la quietud.
El tiempo
en el silencio
ha grabado
su historia
en la fachada exterior
para ofrecerla como regalo
a los ojos curiosos
de los forasteros del verano.
También el viejo plátano
sigue pintando
su cuadro
con la sombra fresca
que desde hace largos años
regala
a las piedras candentes
y a los restos
de una puerta
ya gastada.
El asiento
está todavía allí
testigo
en su dignidad
de piedra.
Ya no está aquélla
que con la cara morena
y el pelo blanco
observaba el cielo
a modo de plegaria...
Todo tenía un sabor
a historia vivida,
a añoranza.
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He vuelto a ver la vida
en una mata de hierba
crecida de milagro
en una grieta.
He hablado con las piedras
de la belleza
de la vida
y del amor.
LA CASA DI PIETRA: Ho rivisto / dopo anni / la casa di pietra / avvolta dal sole / e dalla quiete. / Il tempo / nel silenzio / ha
scolpito / la sua storia / sulla facciata esterna / per offrirla in dono / agli occhi curiosi / dei forestieri dell’estate. / Anche il vecchio
platano / continua a dipingere / il suo quadro / con l’ombra fresca / che da lunghi anni / regala / alle pietre arroventate / e ai resti /
di una porta / ormai consunta. / Il sedile / è ancora lì / nella sua dignità / di pietra. / Non c’è più colei / che dal volto bruno / e dai
capelli bianchi / scrutava il cielo / a modo di preghiera… / Tutto aveva un sapore / di storia vissuta, / di rimpianto. / Ho rivisto la
vita / in un ciuffo d’erba / cresciuto per miracolo / in una crepa. / Ho parlato con le pietre / della bellezza / della vita / e dell’amore.
SOY POETA
para Ernest Hemingway
I
soy poeta
incluso cuando la lágrima se cristaliza
la nube se derrama
el tiburón me muerde
II
en el mar de los sueños
los tiburones hienden la ola
el pescador se ensaña
con las manos sangrientas
III
echo el anzuelo en la hoja
me agazapo en la barca
respiro con fatiga
la sangre tiñe el agua
IV
soy poeta
en Belgrado y en Zagreb
bajo el sol de Apulia
y en la guarida de los bandoleros
V
un muchacho vela mi sueño
con la impetuosidad de los veinte años
la condena del consumismo
y el perfume de la piel
VI
soy poeta
incluso cuando las algas me apestan
el aire se estanca
el tren me despierta
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VII
como Santiago
llevo a la orilla la osamenta
quizá arrepentida
de haberme adentrado en alta mar
VIII
la pesca en el océano
ha desvelado los abismos
ha agudizado la sed
y ha grabado la soledad
SONO POETA: // a Ernest Hemingway // I // sono poeta / anche quando la lacrima si cristallizza / la nuvola si rovescia / il pescecane
mi azzanna // II // nel mare dei sogni / gli squali fendono l’onda / il pescatore si accanisce / con le mani sanguinanti // III // getto
l’amo sul foglio / mi acquatto nella barca / respiro a stento / il sangue tinge l’acqua // IV // sono poeta / a Belgrado e a Zagabria /
sotto il sole di Puglia / e nel covo dei briganti // V // un ragazzo vigila il mio sonno / con l’impetuosità dei vent’anni / la condanna
del consumismo / e il profumo della pelle // VI // sono poeta / anche quando le alghe mi ammorbano / l’aria è stagnante / e il treno
mi sveglia // VII // come Santiago / porto a riva la carcassa / forse pentita / di essermi spinta troppo al largo // VIII // la pesca
nell’oceano / ha svelato le voragini / acuito la sete / e scolpito la solitudine
TESTAMENTO
a Moma Dimić
I
lego a los gorriones
las emociones reprimidas
calentarán el nido
protegerán la especie
II
al halcón lego las visiones
y la amplitud de la fantasía
añadirán estro al vuelo
lo alegrarán al anochecer
III
al rebollo y a la encina
dejo la intimidad de la obra
los ayudará a soportar el hielo
y las barbaries
IV
a la viña lego las ideas acerbas
madurarán con el sol
serán cepa
y brindis
V
a luna lego un sentimiento nunca nacido
será hechizo y resurrección
tendrá que albergarlo con la energía de la ciencia
y la espontaneidad de los sencillos
VI
al fuego y a la nieve
lego el ímpetu del lenguaje
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y la escarcha de las líricas
alimentarán la ternura
VII
al río y al arroyo
lego la liquidez de los signos
discurrirán hasta que el hombre
defienda la creación
VIII
al cielo y a los niños
lego los colores de la escritura
las rimas y las asonancias
y los remolinos de la inocencia
IX
a la nada lego la pena
los grumos de sangre
el ansia de las contracciones
y la inquietud
X
a los poetas lego el dilema
la jovialidad del recorrido
y la pureza de las páginas
los transmitirán a la posteridad
XI
a las palabras lego una caricia
suave como la miel de acacia
agradecida por la felicidad
y la batalla
TESTAMENTO: // a Moma Dimić // I // lascio in eredità ai passeri / le emozioni represse / riscalderanno il nido / proteggeranno
la specie // II // al falco lascio le visioni / e l’ampiezza della fantasia / aggiungeranno estro al volo / lo rallegreranno al vespro //
III // al cerro e alla quercia // lascio l’intimità dell’opera // li aiuterà a sopportare il gelo // e le barbarie // IV // alla vigna lascio
le idee acerbe / matureranno con il sole / saranno aglianico / e brindisi // V // alla luna lascio un sentimento mai nato / sarà
incanto e resurrezione / dovrà covarlo con l’energia della scienza / e la genuinità dei semplici // VI // al fuoco e alla neve / lascio
l’impeto del linguaggio / e la brina delle liriche / alimenteranno la tenerezza // VII // al fiume e al ruscello / lascio la liquidità dei
segni / scorreranno fino a quando l’uomo / difenderà il creato // VIII // al cielo e ai bimbi / lascio i colori della scrittura / le rime
e le assonanze / e i mulinelli dell’innocenza // IX // al nulla lascio la pena / i grumi di sangue / l’ansia delle doglie / e
l’inquietudine // X // ai poeti lascio il dilemma / la giovialità del percorso / e la purezza delle pagine / li tramanderanno ai
posteri // XI // alle parole lascio una carezza / soave come il miele di acacia / grata per la fedeltà / e la battaglia
RELIQUIA
(África)
I
padre
te ahogabas en la sangre
mordías la arena
te repatriaste con la guerra
en las pupilas
luego los campos se cubrieron
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y brotó la esperanza
con el tiempo expiaste
los horrores y la audacia
inmóvil relatabas
las danzas tribales
el espejismo del agua
de ti ha quedado
el canto africano
y el retrato
II
América estaba en tus sueños
te manejabas con la lengua
y los proyectos
por la noche vagabas por el desierto
abrevabas el camello y el dromedario
al alba trotabas
con el caballo y la alforja
III
tus dedos eran plantas aromáticas
el busto el cauce del torrente
las piernas muñones
reliquias bélicas
IV
me cubrías con fresas
y violetas
me alegrabas
con caracoles y grillos
V
no estabas solo en el foso
el mal sin embargo era tuyo
los huesos se disgregaban
por la impotencia y la cólera
VI
he aprendido de ti
a dosificar las palabras
tu silencio
era desesperación
y consuelo
VII
no has rozado
las mejillas de tu padre
lo admirabas en el horizonte
con el cigarro
y el chaleco
VIII
cariño
en la trinchera los recuerdos eran dulces
entre granadas y balas
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divisaba las facciones de tu madre
en sueños me ocupaba de la cosecha
en África el deseo era brasa
tú eras ya criatura en lo íntimo
IX
suena fuerte el tambor esta mañana
es la llamada de los caídos
la ola caliente
una señal de paz
CIMELI: // (L’Africa) // I // padre / annegavi nel sangue / mordevi la sabbia / rimpatriasti con la guerra / nelle pupille / poi i campi si
ammantarono / e spuntò la speranza / col tempo scontasti / gli orrori e l’audacia / immobile raccontavi / le danze tribali / il miraggio
dell’acqua / di te è rimasto / il canto africano / e il ritratto // II // c’era l’America nei tuoi sogni / ti destreggiavi con la lingua / e i
progetti / di notte vagavi nel deserto / abbeveravi il cammello e il dromedario / all’alba trottavi / col cavallo e la bisaccia // III //
le tue dita erano piante aromatiche / il busto l’alveo del torrente / le gambe tronconi / cimeli bellici // IV // mi coprivi di fragole /
e mammole / mi allietavi / con chiocciole e grilli // V // non eri solo nel fosso / il male però era tuo / le ossa si sgretolavano / per
l’impotenza e la rabbia // VI // ho appreso da te / a dosare le parole / il tuo silenzio / era disperazione / e conforto // VII // non hai
sfiorato / le guance di tuo padre / lo ammiravi all’orizzonte / con il sigaro / e il panciotto // VIII // piccola mia / in trincea i ricordi
erano dolci / tra granate e pallottole / scorgevo le sembianze di tua madre / nel sonno badavo al raccolto / in Africa la smania
era brace / tu eri già creatura nell’intimo // IX // batte forte il tamburo stamane / è il richiamo dei caduti / l’onda calda / un
segno di pace
INTERCULTURA
he nacido en calle Meridional
en una mañana de setiembre
las vecinas ofrecieron a la puérpera
leche de cabra y caldo de pichón
he crecido entre mulos y burros
graneros y toneles de roble
esperanzas y remesas
regresos y salidas
los hombres eligieron el extranjero
para no ser extranjeros en Italia
el Norte lo evitaron
franquearon los Alpes
vivo en el barrio Libertad
donde el destino se cumple
los vecinos son multiétnicos
pese a los de la Liga Norte
INTERCULTURA: sono nata in via Meridionale / in un mattino di settembre / le vicine offrirono alla puerpera / latte di capra e
brodo di colombi // sono cresciuta tra muli e asini / granai e botti di rovere / speranze e rimesse / ritorni e partenze // gli uomini
scelsero l’estero / per non essere stranieri in Italia / il Nord lo scansarono / valicarono le Alpi // abito al quartiere Libertà / dove il
destino si compie / il condominio è multietnico / a dispetto dei leghisti
ENRICO FRACCACRETA
Nacido en San Severo (Foggia) en 1955, ha publicado los siguientes libros de poesía: I nostri pomeriggi (Scheiwiller,
Milán, 1995), Tempo medio (Bastogi, Foggia, 1996), Camera di guardia (I Quaderni del Battello Ebbro, Porretta Terme,
2006) y Mademoiselle (Ellerani editore, 2012). Es autor también de la biografía Il giovane Pazienza (Zerozerosud,
2000; segunda edición en Stampa Alternativa, 2001). Ha editado textos artísticos y de foto-poesía. Colabora en revistas
literarias y periódicos.
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Doblaste la esquina de Saint Germain
saliendo de todos los sueños posibles
mademoiselle
no había brillante que pudiera hechizarte
ni tela tejida por alguna araña
Tenían que transcurrir treinta años
para que te encandilaras
con dos alfombrillas de baño.
Girasti la svolta di Saint Germain / uscendo da tutti i sogni possibili // mademoiselle // non c’era brillante che potesse incantarti /
né tela intessuta da nessun ragno // dovevano passare trent’anni / per stupirti ad Urbania / con due tappetini da bagno
No había nadie en la avenida
para la espera de agua y microcosmos precipitados
se cayó un meteorito recién nacido
desde el fin del mundo que estaba a punto de llegar
así saliste de tu casa muy temprano
abriendo mis nubes con el paraguas abierto
y tu silueta como un estandarte
estampado en cualquier tormenta
gotas brillantes traían tu rostro
siempre borrado y siempre renovado
en la vuelta del presagio donde ahora
por la avenida solitaria estoy avanzando
a treinta pasos del duelo
quién sabe si estás vacilando al observar
mi lejana esperanza de los años 70
que volando con el paraguas vuelve a subir la arboleda
y tú desciendes al maelström de la existencia
Non c’era nessuno sul viale / per l’attesa di acqua e microcosmi precipitati / venne giù un meteorite appena nato / dalla fine del
mondo che stava arrivando / così uscisti da casa / roppo presto / schiudendo le mie nuvole con l’ombrello aperto / e il tuo profilo
come uno stendardo / stampato su ogni temporale // gocce luccicanti recavano il tuo viso / sempre cancellato e sempre rinnovato /
alla svolta del presagio dove adesso / sul viale solitario sto avanzando / a trenta passi dal duello // chissà se stai indugiando mentre
guardi / la mia lontana speranza anni settanta / che volando con l’ombrello risale l’alberata / e tu discendi nel maelström dell’esistenza
Te vi pasar por el inverno
entre el ejército de almendros
en el día que se encienden los paisajes
quemando la nueva primavera
estallan con tus relampagueos
si decides estar más cerca de mí
floreciendo de repente como los almendros
es entonces cuando llega la sorpresa
te vistes con los colores del inverno
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sonríes y me llevas a la estación
desde el tren donde subimos cuando niños
tú desciendes con una estación en tu regazo.
Ti ho vista passare sull’inverno / in mezzo all’esercito dei mandorli / nel giorno che s’accendono i paesaggi / bruciando la nuova
primavera // esplodono insieme ai tuoi lampeggi / se decidi di starmi più vicina / fiorendo d’improvviso come i mandorli //
è allora che scocca la sorpresa / ti vesti coi colori dell’inverno / sorridi e mi porti alla stazione / dal treno che salimmo da
ragazzi / tu discendi con in grembo una stagione
Apoyo mis antebrazos de bronce
sobre tus hombros transparentes
son tan fríos tus cristales
y mis manos en las tuyas exangües
son las de un africano
la nuestra es una historia multirracial
tengo cada vez más calor tú extiendes mantas
abro de par en par ventanas en el hielo polar
no eres racista dices tus plegarias
pero has de encontrar tu sitio cerca del africano
Poggio gli avambracci di bronzo / sulle tue spalle trasparenti / sono così freddi i tuoi cristalli / e le mie mani sulle tue esangui /
sono quelle di un africano // la nostra è una storia multirazziale / ho sempre più caldo tu stendi coperte / spalanco finestre nel gelo
polare / non sei razzista dici le preghiere / ma devi trovarti il posto vicino l’africano
La esperanza que cae lejos
sin ruido
la piña del pino en la nieve
sella la alternativa
habíamos esperado que el ángel bajara
con el rostro de nuestros antepasados
pero las yemas durmientes duermen desde hace mucho tiempo
las creíamos adormecidas y esperábamos
mientras el hielo viajaba ya en la savia
también se enamora el rostro desconocido
el jardinero fecundo que para llamarlo
debes callarte
también se enamora
él sabe podar donde la inflorescencia estalla
en la rama más gruesa
la que era el orgullo del árbol
la dignidad de nuestro jardín
ahora todo está libre hasta la calle
lo dicen tus ojos: hay más luz en la casa
La speranza che cade lontano / senza rumore / la pigna del pino sulla neve / sigilla l’alternativa / avevamo aspettato che
l’angelo scendesse / con il volto dei nostri antenati / ma le gemme dormienti dormono da troppo tempo / le credevamo assopite e
aspettavamo / mentre il ghiaccio già viaggiava nella linfa // pure s’innamora il volto sconosciuto / il giardiniere fecondo che per
chiamarlo / devi tacere / pure s’innamora / lui sa potare dove l’infiorescenza esplode / nella branca più grossa / quella ch’era l’orgoglio
dell’albero / la dignità del nostro giardino / ora tutto è più sgombro sino alla strada / lo dicono i tuoi occhi: c’è più luce in casa
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Mademoiselle
cuando llegues a tu destino
ya seré fuera de mi pequeña vivencia
de la celda del tiempo aprisionado
saldrá el saludo de las aves migratorias
si las visiones fueran fieles
subiría de los infiernos con tal que te acompañe
bajo las estrellas de automático latido
como en el sueño de nuestros antepasados
no te vuelvas para ver si estoy
el tiempo de los milagros se acabó
robé algo de alegrías durante treinta años
pequeños brillantes de tu rostro
volviendo a llevar las palabras a la ventana
no me esperes en la vuelta celestial
infórmate más arriba para saber
de urracas disfrazadas
que van al paraíso
Mademoiselle: quando arriverai alla tua destinazione / sarò già fuori dal mio piccolo vissuto / dalla cella del tempo
imprigionato / partirà il saluto degli uccelli migratori // se le visioni fossero fedeli / salirei dagli inferi pur di accompagnarti /
sotto le stelle dal battito automatico / come nel sogno dei nostri padri // non voltarti per vedere se ci sono / il tempo dei miracoli è
concluso / ho rubato un po’ di gioie per trent’anni / piccoli brillanti del tuo viso / riportando alla finestra le parole // non aspettarmi
alla svolta celestiale / informati più in alto per sapere / di gazze travestite / che vanno in paradiso
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Rosa Navarro Durán
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LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT
Rosa Navarro Durán
Universidad de Barcelona
El Libro del caballero Zifar es un divertido y ejemplar libro de caballerías, el primero del género en
nuestra literatura, que debió de escribirse no mucho antes de 1350, fecha cercana al primer testimonio
de la existencia del «Cavallero Syfar», junto a Amadís y a Tristán, la Glosa castellana de Juan García de
Castrogeriz al Regimiento de príncipes. Y no pudo estar muy alejado el tiempo de su creación porque
su desconocido autor había leído dos obras anteriores: El conde Lucanor, de don Juan Manuel, cuyo
fin está fechado con precisión por el propio escritor, el 12 de junio de 1335, y el Libro de buen amor del
arcipreste de Hita, datado hacia 1343.
En el Libro del caballero Zifar se incluyen tres ejemplos de El conde Lucanor: la prueba de los amigos,
el de la falsa apariencia que ofrece la mujer durmiendo con su hijo (o con sus dos hijos en el Zifar) y el
relato del rey y el alquimista. Wagner ya señaló como coincidencia la presencia en ambas obras de estos
tres ejemplos (dos de ellos provienen de otra fuente); pero no es posible que lo sea, porque se suma a
la elección de un material preexistente en esos dos casos un tercer ejemplo de fuente desconocida, y
además a ello debe unirse la escena del hombre recostando la cabeza en el regazo de su mujer, que le
espulga, y que es fundamental para el relato del Zifar (1).
Los tres ejemplos no están cercanos en el texto del Zifar, porque el primero está al comienzo;
el segundo, en lugar central; y próximo al final, el tercero. El ejemplo de la prueba de los amigos se
lo narra el caballero Zifar a Grima, su esposa, «por la traer a saber bien guardar su amigo e las sus
poridades» (2), y luego le cuenta su secreto, la conversación que había tenido cuando niño con su abuelo.
Cuando enseguida se ponen en camino en busca de fortuna, a los diez días se le muere el caballo al
caballero por la maldición que le persigue, y la mujer quiere que sea él quien vaya a caballo; pero él se
niega: «Pardiós, señora -dixo el cavallero- , non puede ser, ca sería cosa desaguisada e muy sin razón ir
yo de cavallo e vos de pie» (p. 82). Y no es difícil asociar la escena con el ejemplo II de El conde Lucanor:
«De lo que contesció a un omne bueno con su fijo».
Poco antes del reencuentro familiar, que supone el final feliz de la historia del caballero Zifar, se sitúa
el segundo relato, el de la falsa apariencia porque la mujer comparte el lecho con sus hijos, como sucede
en el ejemplo XXXVI de El conde Lucanor, «De lo que contesçió a un mercadero quando falló su muger et
su fijo durmiendo en uno»: es el ejemplo vivido por los propios personajes del Libro del caballero Zifar,
porque es el caballero Zifar, su mujer y sus hijos los que lo encarnan. Y ya en la segunda historia narrada
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LITERATURA SIN FRONTERAS: DEL ZIFAR AL TIRANT
en el Zifar, la del infante Roboán, se sitúa el tercer ejemplo, el del rey y el alquimista (es el ejemplo XX
de El conde Lucanor: «De lo que contesció a un rey con un omne quel dixo quel faría alquimia») (3), y en
este tercer caso sucede como en el primero: Roboán cuenta el ejemplo al emperador, y este, por tanto,
no se vive, como acaeció con Grima y sus hijos durmiendo en el mismo lecho.
La misma distribución cuidadosa de los ejemplos es otro argumento más para demostrar que el
autor del Zifar fue un lector apasionado de El conde Lucanor y supo asimilar algunas de sus enseñanzas
hasta tal punto que las hizo contar de nuevo a sus personajes o incluso vivirlas. Así la materia ejemplar
se va transformando lentamente en novelesca, y al mismo tiempo vamos viendo cómo fructifica una
lectura precisa en una creación literaria muy cercana. El primer libro de caballerías tiene aún mucho de
ejemplar y de hagiográfico (recoge leyendas marianas), hasta tal punto que su protagonista, el caballero
Zifar, acabará llamándose el Caballero de Dios; pero la materia novelesca que hay en él atrajo ya a dos
inmensos creadores del relato moderno, nada menos que a Joanot Martorell y a Miguel de Cervantes.
Un lobo y un alano
Son los detalles pequeños los que hacen surgir la chispa, y «de pequeña centella se levanta a las vegadas
gran fuego», como recoge el Zifar; una curiosa coincidencia puede desvelar al lector de un libro, aunque
esa figura tenga luego que confirmarse con otras claras huellas de lectura. Invito a quien ahora me esté
leyendo a que compare el extraño comportamiento de dos animales, de un lobo y un alano. El primero
está en el Libro del caballero Zifar, y el segundo, en el Tirant lo Blanch.
El caballero Zifar y el ribaldo, como no pueden llegar a una ciudad, deciden pasar la noche en una
torre sin puertas, con buenas camas de paja, que encuentran por el camino; pero se ven atacados por
una manada de lobos que, después de comer los restos de un cervatillo que habían asado, quieren entrar
en la torre para comérselos a ellos: «en toda esa noche non podieron dormir nin folgar feriéndolos muy
de rezio». De pronto un lobo grande ataca al caballero y hace algo insólito:
E en esto estando, arremetiose un lobo grande al cavallero, que estava en derecho de la puerta,
e fuelo travar de la espada con los dientes e sacógela de la mano e echola fuera de la torre. «¡Santa
María val! -dixo el cavallero- ¡levádome el espada aquel traidor de lobo e non he con qué defenderme!
(p. 147).
El ribaldo le dará su estoque e irá a poner fuego a las pajas con las brasas que habían quedado y las
lanzará a los lobos, así los tendrá a raya hasta que amanezca.
El comportamiento del lobo, que le coge la espada al caballero y la tira lejos, asombra al propio Zifar
y a los lectores de su historia. No es raro que se fijara en ello un escritor tan magnífico como Joanot
Martorell y que reprodujera la acción en un enorme perro, un alano, que atacó a su caballero, Tirant lo
Blanc.
El príncipe de Gales, gran cazador, llevaba muchos alanos grandes y tenía su campamento cerca
de la muralla de la ciudad, donde posaba el rey de Inglaterra. Tirante venía de la ciudad porque se había
hecho bordar un vestido, y justo al pasar frente al alojamiento del príncipe, uno de sus alanos había roto
la cadena que lo ataba y nadie conseguía apresarlo por su bravura. El alano, al ver al caballero, se dirige
a él corriendo para atacarle; Tirant descabalga, saca la espada, y el perro retrocede; pero en cuanto el
caballero se aleja veinte pasos, el alano vuelve al ataque, y él no tiene más remedio que bajar de nuevo
del caballo. Se dice a sí mismo: «Yo no sé si est diable o cosa encantada»; saca de nuevo la espada, y el
alano, al verla, no se atreve a proseguir con su ataque. La escena sigue así:
-Ara -dix Tirant-, puix conech tu has temor de les mies armes, no vull que diguen de mi que ab
armes sobergues me só combatut ab tu.
Lanssà la spasa detràs. E lo alà donà II o III salts e cuytà tant com pogué e ab les dents pres la
spasa e apartà-la un tros luny, e tornà corrent enverç Tirant (4).
No hay ironía, como se ha supuesto en la acción del perro (véase la nota 7 de Hauf, p. 280), sino
sencillamente finísima imitación de una escena que un buen lector como Martorell pudo ver. Tanto el
lobo como el perro tienen ambos un tinte diabólico, y es lógico, por tanto, que alejen la espada porque
en su empuñadura forma una cruz (5). El alano es un perro cazador, y también aparece un alano cazador
en el Libro del caballero Zifar (6), aunque esa coincidencia sin la anterior no sería relevante.
Las correas del bacinete
No es el único detalle que se traslada desde el Zifar al Tirant, porque otro va a tener un papel esencial
en el relato del valenciano. Para verlo vamos a una batalla del caballero Zifar, cuando está al servicio del
rey de Mentón: es la que mantiene con uno de los dos hijos del rey de Ester. Como ve que su enemigo
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lleva muy buenas guarniciones, que le protegen el cuerpo, el caballero coge una «misericordia», una
maza con clavos, y a pie se acerca al hijo del rey:
[...] e pusole el braço al cuello e baxole contra sí, ca era muy valiente e cortole las correas de la capellina
e un baçinete que tenía so ella e tirógelas e començolo (7) a ferir en la cabeça de muy grandes golpes
con la misericordia sobre el almofa fasta que se despuntó la misericordia (pp. 157-158).
En el Tirant el emperador de Constantinopla ha perdido a su hijo y heredero en una batalla, y él
apunta ya a una traición en la carta que escribe al rey de Sicilia, donde le pide que ruegue al caballero
Tirant lo Blanch que quiera ponerse a su servicio: «E tinch per major desaventura com sia stat mort per
los seus mateixos» (p. 459). Será la princesa Carmesina la que le precise la circunstancia de la muerte
de su hermano a Tirant al prevenirle contra el duque de Macedonia: «E fama certa és que ell matà aquell
valentíssim cavaller jermà meu, car bataillant ab gran ànimo contra los enemichs, ell li vengué de part
de tras e taillà-li les correges del bacinet per ço que li sortis del cap; e axí fon mort per los moros»
(p. 514). Y así se lo echa en cara al traidor duque el joven caballero después del ofensivo discurso que
hace contra él delante de todos:
En lo que a mi serà, reduynt algunes coses a memòria, yo no seria stat aquell qui tallí les correges del
bacinet de aquell gloriós príncep, fill de l’emperador, ni li doní lo primer colp al cap, de qué li fonch
forçat passar de aquesta present vida en l’altra (p. 657).
Precisamente un hecho de guerra y el rechazo al capitán extranjero van a ser otras dos claras
concordancias entre los dos textos, como enseguida diré. Antes solo un apunte sobre las costumbres:
en ambos textos se subraya cómo varía el hábito de los pueblos y, por tanto, cómo una actuación puede
ser mal interpretada solo por esa diferencia de forma de actuar debida a usos establecidos.
Distintas costumbres
En el Libro del caballero Zifar, será Roboán, al llegar victorioso ante la infanta Seringa, tras vencer al rey
de Grimalet, quien le diga a un escudero que le quite las espuelas:
E quando llegaron los de la hueste, dixo el infante Roboán a un escudero que le tirase las espuelas.
-Señor -dixo el conde- non es uso de esta nuestra tierra de tirar las espuelas.
-Conde -dixo el infante-, yo non sé qué uso es este de esta vuestra tierra, mas ningund cavallero
non debe entrar a ver dueñas con espuelas, segund el uso de la nuestra.
E luego le tiraron las espuelas e descavalgó e fue a ver la infanta (p. 345).
En el Tirant lo Blanc, el desconocimiento del rito acostumbrado de la comida hace que los cortesanos
de Sicilia se rían del príncipe Felipe de Francia, yTirant, hábilmente se inventa otra costumbre para salvarle
del ridículo. Y todo sucede porque el príncipe no se fija en lo que los demás hacen, como hubiera debido
si la discreción hubiese sido una de sus cualidades. Así se lo había recomendado Tirant: «Feu vós lo que
ella farà. E guardau-vos de fer alguna grosseria». Y actuó correctamente al lavarse las manos porque
siguió el consejo de Tirant de que se fijara en qué hacía la infanta, pero enseguida se olvida de observar
a los demás antes de hacer nada, y el desconocimiento de la costumbre le hace caer en la grosería:
Aprés portaren lo pa e posaren-lo davant lo rey e a cascú d’ells, e negú no y tocà, sperant que
portassen la vianda. Phelip, com véu lo pa davant, pres cuytadamente un ganivet e pres un pa e lescà’l
tot, e féu-ne XII lesques grans e adobà-les. Com la infanta véu tal entramés no·s pogué detenir de
riure. Lo rey e tots los que allí eren e los cavallers jóvens qui servien fehien un joch mortal a Phelip,
e la infanta que·s concordava ab ells (p. 394).
La distinta costumbre lleva al ridículo al príncipe Felipe. En el Libro del caballero Zifar, en cambio, el
infante Roboán se niega a seguirla porque le parece inadecuada para presentarse delante de la infanta.
Pura cortesía establecida por el uso.
Técnicas de guerra y una herida en el rostro
El caballero Zifar está en la villa cercada de Galapia, ve salir de la hueste enemiga a seiscientos caballeros
y va a preguntar algo que le será enseguida de gran utilidad:
E entre ellos andava un cavallero grande, armado de unas armas muy devisadas: el campo de
oro e dos leones de azul.
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-Amigos -dixo el cavallero Zifar-, ¿quién es aquel que aquellas armas trae?
E dixiéronle que el señor de la hueste (p. 94).
Su táctica de ataque consiste en sorprender al enemigo por la retaguardia, pero luego adelantarse y
fingir que huyen para que ellos los persigan. Cuando ya los tienen muy cerca, él se da la vuelta, reconoce
al señor de la hueste por las armas y se enfrenta a él, cogiéndole por sorpresa:
E tan çerca venían ya de los de la villa, que se podían entender unos a otros lo que se dezían. El
cavallero Zifar bolvió la cabeça e violos venir çerca de sí e conosçió en las armas al señor de la hueste,
las que viera antenoche [...]. E dio una bos a la su conpaña e dixo: «¡Atendetme!», e bolviose de rostro
contra el señor de la hueste e puso la lança so el sobaco e dixo así:
-¡Cavallero, defendetvos! (pp. 96-97).
Tirant sigue la técnica de aparentar la huida en una batalla contra los turcos, él con una pequeña
bandera guía en perfecto orden la fingida retirada y deja que los persigan en desorden total al grito de
«Ja fugen, ja fugen!». Y cuando ve que han sobrepasado el lugar en donde había apostado a Diafebus,
levanta su banderita y hace detener a su ejército, y todos atacan en perfecta formación a los turcos.
Enseguida verá al rey de Capadocia y lo reconoce por su cimera:
Con Tirant véu que casi la meytat de la sua gent havia ferit e tostemps anaven guanyant, e véu
Tirant, en la pressa de la gent, lo rey de Capadòcia venint matant e destroynt molts crestians -e
conegué’l en la cimera, que portava un leó tot d’or ab una petita bandera-, pres una lança grossa e
dexà’s anar devers ell (p. 675).
Van a recibir parecida herida Roboán -hijo de Zifar- yTirant, aunque el primero sale mejor librado por
la protección de la babera que le faltó al segundo; bien es cierto que quien recibe peor golpe es Garfín,
el otro hijo del caballero Zifar, aunque no lo hieren exactamente de la misma forma. Voy primero a ver
cómo hieren a Tirant porque el episodio sigue al antes citado.
Tirant será acosado por tres reyes: el de Egipto, el de Capadocia y el de África, pero son solo los
dos primeros los que llegarán hasta él, y le darán tan fuerte encuentro que lo derriban y su caballo cae
muerto. Le costará mucho sacar la pierna de debajo del caballo, y con el esfuerzo se le cae la babera. Poco
después el rey de Egipto consigue llegar junto a él: «E acostà’s tant envers Tirant e tirà-li un bot de lança,
e per ço com no tenia bavera donà-li enmig de la galta e derrocà-li IIII quexals, de què perdé molta sanch»
(p. 676). La pérdida de dientes (como la de don Quijote en la batalla de las ovejas y carneros) se debe a la
falta de la babera, como se precisa, y antes se narra el porqué de tal ausencia de la protección del rostro.
En el Libro del caballero Zifar, todo ocurre en el enfrentamiento con el perverso conde Nasón,
vasallo del caballero Zifar, que es ya rey de Mentón. Primero sufre una grave herida en el rostro Garfín
en su enfrentamiento a esgrima con el conde Nasón: «El conde Nasón dexó correr el estoque e fue dar
en la mexiella a Garfín muy grant ferida» (p. 194); pero el joven no se detiene y el golpe que le devuelve
acabará con el soberbio conde en tierra y malherido. El narrador insistirá en la gravedad de la herida del
joven caballero al hablar de lo contentos que se pusieron al verlo vivo, «comoquier que era muy mal
ferido en la mexiella e tenía inchada la cara; pero que le amelezinaron muy bien, de guisa que a pocos
días fue guarido» (p. 195).
Su hermano Roboán se enfrentará al sobrino del conde Nasón y se dan grandes golpes, «de guisa
que el sobrino del conde ferió a Roboán del estoque en la baruiella (8), así que le oviera a fazer perder
los dientes» (p. 204). Aunque en ese momento no se precisa por qué no los perdió, lo dirá el caballero
Amigo a su hermano cuando le pregunte si vuelve herido de la batalla:
-¿En qué lugar tiene la ferida? -dixo Garfín.
-So la boca -dixo el cavallero Amigo-, e bien creed que si non por la gorguera, que tenía alta, que
oviera a perder los dientes (p. 206).
Sin embargo, más importante aún que estas heridas de batalla es la rebelión de los nobles ante el
mando de un joven extranjero, y el asunto está también en las dos obras.
El extranjero preferido por sus méritos
El caballero Zifar es extranjero en el reino de Mentón, y a pesar de su condición y de su origen desconocido,
acabará casándose con la heredera y, por tanto, cuando se muera el rey, pasará él a ser el rey. En todo el
Libro del caballero Zifar late esta tesis: el hombre esforzado puede conseguir llegar a lo más alto, pero
tiene que estar adornado de virtudes como la sensatez, el valor, la inteligencia y la confianza en Dios.
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Es cierto que el autor le dio al héroe un lejano origen real, perdido por la maldad de un rey, antepasado
suyo, y así se refuerza además la idea de que el origen no basta para alcanzar un alto rango, porque las
malas obras pueden hacer caer al más alto y hacerle perder los privilegios de su linaje.
En la batalla decisiva contra los enemigos, le preguntan los caballeros al anciano rey cuál va a ser
su caudillo, y él les contesta así: «El mio mayordomo, que es muy fidalgo e es buen cavallero de armas».
A todos les parece muy bien la decisión. Y al día siguiente es el caballero de Dios el que lleva las armas
y la divisa del mayordomo, y es este quien, mintiendo, les hace creer que es su sobrino y les indica que
será él quien los guiará, mientras él irá en la retaguardia.
El caballero Zifar logra liberar al reino de Mentón de sus enemigos, del rey de Ester y sus parientes,
recibe como premio lo prometido en el pregón por el rey: la mano de su hija. Pero antes, el prudente rey
habla con su hija a ver qué le parece, y la infanta, aún niña, lo ve muy claro: es la voluntad de Dios, que
apoya a su caballero (a ella le había gustado antes por su gallardía). Después reúne a todos los nobles de
sus tierras, y «un cavallero bueno de los quinientos» se levanta y le dice al rey que el mérito de la batalla
es del caballero que el mayordomo les dio diciendo que era su sobrino. Tras el asentimiento general de
que la victoria se debe al caballero, el rey llega a la conclusión que quería: «Mas segunt esto -dixo el rey-,
seméjame que le abremos a dar la infante mi fija por muger». Y el caballero bueno sanciona su decisión.
En ese momento surge la disensión, y la protagoniza el hijo de un poderoso conde, que se levanta
y dice:
Señor, tú sabes que muchos condes e muchos omes buenos de alta sangre fueron aquí venidos para
te servir, e demás para mientes quién das tu fija, ca por aventura la darás a ome de muy baxo lugar,
que non sería tu onra nin del tu regno; piensa más en ello e non te arrebates (pp. 166-167).
La respuesta del rey no deja lugar a dudas: tiene que cumplir lo que prometió sea quien sea quien
liberó la ciudad. Le dirán que pida al mayordomo que traiga a su sobrino, y entra este con señorío y es
aclamado por todos.
El rey le preguntará si tiene sangre real, y primero no responde. Luego, al decirle el rey que no
tenga vergüenza, replica: «Señor, vergüença grande sería a ninguno en dezir que venía de sangre de
reyes, andando así pobre como yo ando; ca si lo fuese, abiltaría e desonrraría a sí». Tras esa respuesta,
el rey se atiene a los hechos: «Cavallero -dixo el rey-, dizen aquí que vos desçercaste este lugar». Y Zifar
le atribuye la victoria a Dios y a las tropas: «Desçercolo Dios -dixo el cavallero-, e aquesta buena gente
que allá enbiastes».
La escena acabará con la presencia de la infanta que señalará al caballero como el autor de la muerte
del hijo del rey de Ester y de la derrota de los enemigos. Al oírla, el hijo del conde se da por vencido y
convencido: «Señor, seméjame que esto viene por Dios, e pues así es, casadlos en buen ora». Y todos
los demás caballeros lo corean con un «Bien es» (p. 168).
Dios sanciona, por tanto, con su elección el triunfo del esforzado, no del poderoso. Zifar no recuerda
su origen noble, solo señala su pobreza del momento: son las obras y no el origen las que alcanzan el
premio, que en este caso es la boda con la hija del rey y, por consiguiente, el reino.
Lo que subyace en el Tirant lo Blanc es lo mismo: Tirant será un extranjero en el imperio de
Constantinopla y además es solo un hidalgo, hijo del señor de la marcha de Tirania y de la hija del duque
de Bretaña. Primero logra el gran honor de ser declarado vencedor en las fiestas de las bodas del rey de
Inglaterra (9), y luego por sus hazañas será contratado por el emperador de Constantinopla como capitán
general de su ejército.
Será el amor el que romperá la barrera que separa a la infanta Carmesina del capitán general, pero
el enamoramiento no hubiera desembocado en las bodas sin los méritos del esforzado caballero, y así se
le llama en la traducción al castellano (Valladolid, Diego de Gumiel, 1511): «Los cinco libros del esforçado
e inuencible cauallero Tirante el Blanco de Roca Salada, cauallero de la Garrotera. El qual por su alta
cauallería alcançó a ser príncipe y césar del imperio de Grecia».
El primer rechazo a Tirant tiene lugar ya en la reunión del Consejo del emperador, que este convoca
para ofrecer públicamente el mando del ejército al caballero.Tirant lo acepta y le expone sus necesidades:
gente, dinero y trigo. El emperador le asegura las tres cosas y, tras mandarle que vaya a sentarse en su
silla de juez y dispensar justicia, pone fin a la sesión del Consejo. En ese momento se levanta uno del
Consejo de nombre Montsalvat para expresarle su desacuerdo:
-Senyor, vostra majestat deu mirar millor en aquests afers que no ha, per quant hi ha empediment
de tres coses. La primera és com no deu ésser levat al duch de Macedònia son dret, que és la capitania
general, com a ella se pertangua essent més afix a la imperial corona. La segona és que no deu ésser
donat loch que home stranger haja offici ni benefici en lo imperi, majorment que sien de loch o de
terra no coneguda (p. 503).
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(La tercera nada tiene que ver, porque le habla de ir en peregrinación a la isla en donde Paris raptó a
Elena y hacer sacrificios a los dioses paganos).
El narrador califica de locas palabras las dichas por el caballero, y lo son porque antepone los dioses
a Dios, y así se lo echa en cara el furioso emperador, que le llama «mal e reprovat crestià» y le dice que,
si no fuera viejo, mandaba que lo degollaran. Su discurso no deja lugar a réplica:
Yo vull e man que Tirant, qui de present és capità nostre general, sia superior sobre tots los nostres
capitans, per ço com ell n’és mereixedor per la sua molta virtut e resplandent cavalleria. Car lo duch
de Macedònia, per son flach ànimo e maldestre en la guerra, no ha sabut jamés vençre una batailla.
Y la princesa, que sustituye a su padre cuando la vejez y la ira no le dejan proseguir, lo expone
todavía con mayor claridad:
Digues-me, ¿e si los estrangers són millors que los de la terra e són més àbils e més forts hi més
destres en la guerra e en altres coses, què diràs tu açí? Si no, pren exemple de la tua flaqua persona
de poch ànimo, que jamés has tengut atreviment de anar a la guerra per defendre la tua pàtria e a
ton natural senyor. E tu est cavaller qui mostrar-te deguesses en consell imperial ni encara en loch
hon cavallers hi haja? (p. 506).
La rivalidad entre el noble de casta, el duque de Macedonia, un cobarde traidor, y el esforzado
caballero extranjero, Tirant, seguirá y se pondrá de manifiesto con violencia en poco tiempo. El duque
de Macedonia está sitiado y es incapaz de levantar el sitio; en cambio, Tirant vencerá a los enemigos.
Será el duque quien saqueará luego el campamento enemigo vencido y no querrá dejar entrar al capitán
vencedor. La rebelión del traidor, el vanidoso y cobarde noble, acabará con su muerte a manos de los
turcos tiempo después. Pero antes injuriará gravemente a Tirant en un largo parlamento. Entre otras
cosas le dice:
Trists de nosaltres, qui som naturals de la terra, e aquells qui tenen muller e fills! E tot nostre fet
hajam a posar en mans de un stranger de solar no conegut? Digau-me què haveu tractat ab lo soldà
hi ab los altres, mostrant desijos de ultrança ab lo rey de Egipte. E tot quant haveu fet no és sinó per
enguanar-nos e vendre’ns als turchs [...]. No vull reste açò per dir, com tal regiment de capitania per
dret ne per rahó vós no·l devíeu haver sens consentiment meu e de tots los altres qui en mon servey
eren, e per ço no vull que d’açí avant tal regiment vós tingau (p. 655).
A tan locas palabras contesta mesuradamenteTirant recordándole al duque de Macedonia su traición
(haber causado la muerte del príncipe heredero) y sus derrotas, y las encabeza con el argumento esencial
de ese enfrentamiento, que es el que vincula la obra al Libro del caballero Zifar: «Si creheu que, per
ésser antichs, vostres mals actes sien fora de la memòrica de les gents, e que sens fer smena del vostre
mal viure, que siau abilitar, mai creheu». Acabará diciendo: «Aconort-me de una cosa, ço és, yo parle ab
veritat e seré cregut, e vós entrau ab la falsia e maldat, que de si és abatida» (p. 657).
Sus obras hablarán, en efecto, porque antes de morir, intentará matar a Tirant de la misma forma
que hizo con el príncipe heredero, a traición: «E stant Tirant combatent, vengué lo duch de Macedònia a
les espatles de Tirant, de part de tras, e tirà-li ab l’espasa una stocada, e donà-li davall lo bacinet e tota
la punta li mès en lo coll» (p. 676). Son testigos de ello Ypòlit y Pírimus. Será enseguida el rey de África
el que lo mate: «E fon lança mortal qui·l paguà de les sues maldats» (p. 676).
Se acaba así el enfrentamiento entre el traidor duque de Macedonia, noble de estirpe, que hubiera
debido ser el sucesor legal del emperador (pero este sabía que era el causante de la muerte de su heredero),
y el esforzado caballero extranjero, valiente, leal, al que avalan las buenas obras y no el origen. En el
Libro del caballero Zifar no hay ese desarrollo de la personalidad de un antagonista noble, pero sí una
base semejante que enfrentaba a los nobles del reino con el extranjero sin estirpe conocida.
Una dueña ingeniosa y desvergonzada
Como se cuenta en el Libro del caballero Zifar, la infanta Seringa reina en Pandulfa porque heredó el reino
de su padre, que no tuvo más hijo que ella. A este reino llega el infante Roboán y ofrece sus servicios
como caballero a la señora, a quien le ha declarado la guerra el rey de Guimalet. La infanta tiene a su
servicio una viuda muy hermosa, a la que llaman dueña Gallarda, y, como dice el narrador, «era atrevida
en su fablar».
Es un personaje femenino muy interesante que desempeña el mismo papel que el ribaldo cuando
puso a prueba al caballero Zifar con sus preguntas y su impertinente provocación verbal. La dueña
Gallarda juzga enseguida a Roboán por la adecuada respuesta que sabe darle, y le dice a su señora:
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«Çertas, señora -dixo la Gallarda-, en quanto oí de él agora seméjame de muy buen entendimiento e de
palabra sosegada e muy plazentero a los que la oyen» (p. 328). Y le pide permiso a la infanta Seringa
para hablar con él y ver así como le contesta:
E bien vos digo, señora, que me plazería que nos veniese ver por que podiese con él fablar e saber
si es tal como paresçe. E prométovos, señora, que si comigo fabla, que lo yo proeve en razonando
con él, deziendo algunas palabras de algunt poco de enojo, e veré si dirá alguna palabra errada
(p. 329).
Con razón le advierte la infanta Seringa: «Cuidaredes provar e provarvos han», porque así va a
ser. Pero antes los lectores asistimos a un auténtico duelo verbal entre ambos personajes, del que sale
triunfante el infante Roboán al mismo tiempo que le da una lección de discreción a la deslenguada e
inteligente dueña Gallarda, que ella acepta: «E bien creed que de aquí adelante seré castigada», y cierra
su respuesta asumiendo haber caído ella en la trampa que le había tendido al caballero: «E segunt dize
el vierbo: que tal para la manganiella, que se cae en ella de goliella» (p. 334).
Dos son los personajes femeninos del Tirant que le deben algo a esa ingeniosa dueña, los dos al
servicio de Carmesina: la viuda Reposada tiene el nombre formado como el suyo, dueña Gallarda (se
ha dicho además que la dueña es viuda), y, sobre todo, Plaerdemavida, que comparte dos rasgos de
Gallarda, además de la belleza: el atrevimiento y la inteligencia. No hace falta aportar testimonios de ello
porque asomarse a la complejidad del personaje de Martorell obligaría a un largo análisis, basta ver la
confianza que cada una de las dos infantas tienen depositada en sus servidoras y amigas, y el ingenio y
la audacia verbal que las caracterizan.
La lectura en lo escrito
No son las únicas huellas de lectura del Libro del caballero Zifar que pueden encontrarse en el Tirant
lo Blanc (10), pero mi intención no es ahora hacer una detenida exposición de fuentes de episodios
o personajes, sino tan solo demostrar que el Zifar fue una de las lecturas de Joanot Martorell. Y no
está de más recordar que tanto el autor del Zifar como el escritor valenciano leyeron a Ramón Llull,
como demuestra la presencia de su Llibre de l’ordre de cavalleria en sus respectivos relatos. En el
capítulo XXXII del Tirant el ermitaño lee al joven no, como dice el epígrafe, el libro llamado Arbre de
batalles, sino el de l’ordre de cavalleria; en palabras de Albert Soler i Llopart, en la edición de la citada
obra de Llull:
Joanot Martorell va incorporar al Guillem de Varoich gran part del pròleg i del primer capítol del
Llibre de l’ordre de cavalleria […] Martorell converteix el cavaller-eremita de Llull en el famós cavaller
Guillem que, ja vell i tornant d’un pelegrinatge a Terra Santa, es retira en una ermita al costat de la
ciutat de Varoic, d’amagat de tothom (11)
El mismo estudioso indica el influjo de la obra sobre el Libro del cavallero et del escudero de don
Juan Manuel (pp. 65-66), y no olvidemos que El conde Lucanor de don Juan Manuel fue lectura del autor
del Zifar. El emperador que nunca se reía describirá a Roboán una manera de hacer a uno caballero que
coincide en parte con lo expuesto por Llull en el Llibre de l’ordre de cavalleria.
Y para seguir enlazando buenos lectores y escritores, no hay más que recordar que un episodio del
Orlando furioso de Ariosto es imitación del más famoso del Tirant, el del engaño a los ojos. El terrible
ardid de la viuda Reposada fue imitado por Ariosto en el episodio de Dalinda y Polinesso, Ginevra y
Ariodante (12).
Es bien sabido que Miguel de Cervantes leyó minuciosamente el Orlando furioso de Ariosto, que
en 1549 apareció por primera vez traducido al castellano por Jerónimo de Urrea. Maxime Chevalier, en
su espléndido ensayo L’ Arioste en Espagne (1530-1650) (Université de Bordeaux, 1966), dedica
bastantes páginas a ponerlo de manifiesto y a analizar las correlaciones entre los textos señaladas
antes por otros críticos. En el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, el cura menciona al «cristiano
poeta Ludovico Ariosto» y añade «al cual, si aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le
guardaré respeto alguno, pero si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza». El barbero le replica
que él lo tiene en italiano, pero que no lo entiende, y lo dice para que Cervantes ponga en boca del cura
una crítica a la traducción de Jerónimo de Urrea, «el señor capitán», «que le quitó mucho de su natural
valor», y la extiende a todos los que «los libros de verso quisieren volver en otra lengua, que, por mucho
cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer
nacimiento» (13).
Chevalier destaca cómo comparten los dos escritores, Ariosto y Cervantes, el uso de la ironía,
y afirma: «Le romancier espagnol, comme le poète italien, s’amuse discrètement aux dépens de ses
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personnages» (p. 487). Podría añadir que Cervantes logra hacernos reír al adaptar a la vida corriente un
episodio del Orlando, y nuestra sonrisa se llena de gozo si nos damos cuenta de lo que está haciendo.
Vemos al diablo de la compañía de Angulo el Malo saltando sobre el rucio de Sancho y haciéndole «volar
por la campaña», 2.ª parte, XI; y lo que se transparenta detrás de este vuelo a ras de tierra es el episodio
que comienza en la octava 128 del canto XXVI del Orlando furioso, donde el mago Malgesí conjura a los
demonios y uno se mete en el cuerpo del rocín de Doralice: «Uno entró en el rocín muy bullicioso, / de
Doralice, y salta aquél furioso»; la veremos por los aires, llevada por aquel caballo que tenía el diablo
en el cuerpo: «El rocín que el diablo lo llevaba / trajo a la dama así espantosamente; / ni en hondo río
o monte se paraba, / ni en sierra, foso, bosque, lodo o fuente», canto XXVII, estrofa 5 (14). El demonio
que ven don Quijote y Sancho es un comediante que iba a representar Las Cortes de la Muerte, no es
precisamente uno conjurado por ningún mago; pero en uno y otro caso, el rucio corre como si llevase
el diablo metido en el cuerpo.
Uno de los personajes cervantinos más famoso, Tomás Rodaja, lo es porque se vuelve loco y se
convierte en el licenciado Vidriera, al que un mozo de mulas llama «señor Redoma». No es difícil ver
cómo se le ocurre la genial invención al escritor si recordamos otro pasaje del Orlando furioso, en el
canto XXXIV, cuando, en el reino de la luna, san Juan Evangelista le enseña a Astolfo el seso de la gente,
que es «como un licor sutil y blando / apto a exhalar, si no está bien cerrado», metido en redomas; y verá
que la mayor de ellas lleva escrito: «Seso de don Roldán, señor de Brava» (15), porque Orlando o Roldán
había enloquecido por completo por su imposible amor por Angélica. Aunque también advierte Astolfo
que muchos que él creía que gozaban de cordura, de seso, tenían buena parte de él en una redoma.
Así podemos comprobar cómo Cervantes, aunque ataca a Urrea, lo ha leído, porque la palabra de
Ariosto es «ampolla», y la del traductor es primero «redoma», aunque luego pasa a «ampolla». Si unimos
los dos textos, sonreímos con gusto al ver el gran acierto de Cervantes: Tomás se cree de vidrio cuando
se le va el seso a una de esas redomas y enloquece.
Esas dos ideas geniales, la del diablo disfrazado que se sube en el rucio de Sancho, y la del licenciado
Vidriera -o Redoma- porque todo su seso está guardado en un recipiente de vidrio, son dos sutiles pruebas
más de lo que ya se sabía: la lectura minuciosa que hizo Cervantes del Orlando furioso.
Miguel de Cervantes no solo leyó con provecho el Orlando furioso, sino, como es bien sabido, el
Tirante el Blanco, y también el Libro del caballero Zifar. Como he dedicado un ensayo a poner de relieve
el influjo del libro de caballerías de Joanot Martorell en toda la obra de Cervantes (16), no voy a insistir en
ello. También analicé la presencia del Zifar en el Quijote (17), y podría añadir ahora alguna huella más en
alguna de sus Novelas ejemplares: por ejemplo, en El amante liberal.
No hay más que ver cómo Ricardo y Mahamut se quedan en el barco al margen de la refriega entre
tres grupos de moros, servidores de los dos bajaes y el cadí, y van viendo cómo todos se matan:
Estábanlos mirando Ricardo y Mahamut, que de cuando en cuando sacaban la cabeza por es
escutillón de la cámara de popa, por ver en qué paraba aquella grande herrería que sonaba. Y viendo
cómo los turcos estaban casi muertos, y los vivos malheridos, y cuán fácilmente se podía dar cabo
de todos... (18)
Y comparar esta situación con la vivida por Grima, la esposa del caballero Zifar, en la bodega de la nave
mientras sus raptores se matan entre sí, codiciosos todos de quedarse con la bella mujer:
Así que los otros todos de la nave, del menor fasta el mayor, fueron en este mal acuerdo e esta
discordia, en manera que metieron mano a las espadas e fuéronse ferir unos a otros, de guisa que
non fincó ninguno que non fuese muerto o ferido. E la dueña estava en la saeta de la nave e oyó el
ruido muy grande que fazían. E oía las bozes e los golpes, mas que non sabía qué se era, e fincó muy
espantada, de guisa que non osava sobir (p. 122).
Tanto en el Libro del caballero Zifar como en El amante liberal, los protagonistas están escondidos
mientras los enemigos se matan entre sí, y solo oyen el ruido. Cuando salgan a ver qué ha pasado, todo
está ya resuelto. Es indudable que Cervantes leyó muy minuciosamente esta obra y que supo iluminar
en ella oscuros rincones, pequeños detalles, y les hizo cobrar nueva vida en sus grandes creaciones.
Final
Del Libro del caballero Zifar al Tirant lo Blanc, del Tirant al Orlando el furioso, la buena literatura no
ha tenido nunca fronteras. Y en la cima, Miguel de Cervantes leyó los tres libros de caballerías, aunque
muy distintos: el Zifar, el Tirante y el Orlando; y como era un atentísimo lector, es evidente que se daría
cuenta de los enlaces entre ellas. Verlo hoy nos permite advertir esa red de lecturas y lectores que unen
las grandes obras literarias sea cual sea la forma de transmisión del texto.
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Joanot Martorell leyó aún el Libro del caballero Zifar en forma manuscrita, y aunque Cervantes pudo
también leerlo de esta manera, lo más probable es que lo hiciera en su única impresión del siglo XVI,
en Sevilla, por Cromberger, en 1512. Ariosto leería el Tirant en una de las dos impresiones en catalán
(Valencia, 1490, y Barcelona, 1497), porque la traducción al castellano de la obra sin nombre de autor es
de 1511 y la primera versión del Orlando se imprime en 1512; en cambio, Cervantes leyó la traducción,
que es la que pone en la biblioteca de su personaje, don Quijote.
Solo un buen lector puede llegar a ser un buen escritor, y las lecturas -más que la vida- forman
la estofa de las obras literarias. Advertir los pasajes recreados, los detalles incorporados a una nueva
creación dibuja claramente el acto de la lectura y al mismo tiempo suma placer a placer porque, en ese
momento, se comparte el libro con el escritor que lo leyó y recreó.
NOTAS
1. Véase Charles Ph. Wagner: «The Sources of El Cavallero Cifar», Revue Hispanique, X, 33-34, 1903, pp. 5-104; y Rosa Navarro
Durán: «Dos episodios del Libro del caballero Cifar a la luz de sus fuentes: el emperador que no se reía y la buena dueña
espulgando la cabeza del caballero» en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM/Consejería de
Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 613-626.
2. Libro del caballero Zifar. Edición de Joaquín González Muela, Madrid, Castalia, 1982, p. 76. Cito por esta edición y solo
indicaré a partir de ahora la página de la cita. He cotejado los pasajes con los de la edición de Charles Philip Wagner (Ann
Arbor, University of Michigan, 1929), reproducida por Cristina González en Libro del Caballero Zifar, Madrid, Cátedra, 1983,
y en un par de casos he enmendado el error del texto editado por González Muela y lo indico en nota.
3. Cito por la edición de J.M. Blecua de El conde Lucanor en Obras completas de don Juan Manuel, Madrid, Gredos, 1983, vol. II.
4. Joanot Martorell: Tirant lo Blanch. Edición de Albert Hauf, València, Tirant lo Blanch, 2005, p. 274. Cito por esta edición y
a partir de ahora solo indico la página del texto citado.
5. No hay más que ver qué hace Hipólito cuando cree estar delante de un ánima del purgatorio (y esTirante caído en el suelo):
«Lavors Ypòlit tirà la spasa e posà’s la cruera davant, senyà’s e dix: -Yo, com a verdader crestià, crech bé e verdaderament en
los articles de la sancta fe cathòlica e tot lo que creu la sancta romana Sglésia» (p. 912). Ramón Llull lo expone claramente
en su Llibre de l’ordre de cavalleria (obra, que como diré, habían leído los dos escritores): «A cavayler és donada espasa, qui
és feyta en semblança de creu, a ssignifficar que enaxí con nostro senyor Jesucrist vensé en la creu la mort en la qual érem
caüts per lo peccat de nostro pare Adam, enaxí cavayler deu venscre e destruir los enamics de la creu ab l’espaa», edición
de Albert Soler i Llopart, Barcelona, Barcino, 1988, p. 67.
6. En el triple encuentro del infante Roboán, el hijo de Zifar, con el diablo en figura de bellísima mujer, en las islas Dotadas,
el perro cazador es también un alano. Así le dice ella al tentarlo: «E pues de caça vos pagades, mostrarvos he un alano que
podedes aver de ligero, que non ay venado en el mundo que vea que lo non alcançe e lo non tome» (p. 390).
7. Sigo el texto de Wagner en la lectura de «començolo» (p. 148 de su edición); en el transcrito por González Muela figura
erróneamente «començáronlo», que es la lectura del manuscrito que él edita.
8. En el texto transcrito por González Muela figura «en la mexiella», pero es evidente que el golpe fue en la «baruiella» porque
casi le rompe los dientes, como figura en la edición de Wagner (p. 213), que sigue otro testimonio en este caso.
9. El rey de Inglaterra lo declara en un documento notarial: «ordenam, manam e sentenciam dar la mundana glòria, honor
y fama a l’egregi e virtuós cavaller, de nostra mà fet, Tirant lo Blanch. Volem que sia per tots los quatre cantons de les liçes
publicat per lo millor dels cavallers» (p. 241).
10. Tirant le relata al ermitaño las hazañas de Guillem de Varoich (que es el propio ermitaño), y entre ellas está la de quitarle
a un león el niño que lleva en la boca: «se diu que trobà un gran leó qui se’n portava una criatura»; luchará con el león y
le dará el niño a su madre (pp. 189-190). Como anota Hauf es un episodio folklórico, pero, como también señaló Riquer,
aparece en el Libro del caballero Zifar: el león se lleva a uno de los dos niños -el mayor- de Zifar, y será un burgués rico,
que está cazando, el que lo salvará.
11. Ramon Llull: Llibre de l’ordre de cavalleria. Edición de Albert Soler i Llopart, Barcelona, Editorial Barcino, 1988, p. 66.
12. Véase la nota de Martín de Riquer al episodio en su edición del Tirante el Blanco, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, III, p. 317.
La traducción al italiano de la obra, de Lelio de Manfredi, sobre el texto original, fue impresa en Venecia en 1538; por tanto
Ariosto leyó también el original porque la primera redacción del Orlando es de 1516 (la segunda, de 1521, y la tercera, de 1532).
13. Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Edición dirigida por F. Rico, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 80.
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14. Ludovico Ariosto: Orlando furioso. Edición bilingüe de Cesare Segre y M.ª de las Nieves Muñiz, Madrid, Cátedra, 2002,
pp. 1719 y 1729.
15. Ludovico Ariosto, Orlando furioso, ed. cit., p. 2225.
16. Véase Rosa Navarro Durán: El «Tirant lo Blanc» i la seva presència en el «Lazarillo de Tormes» i en les novel·les de Cervantes.
Traducción de Maria Pilar Perea, Castelló-Barcelona, Fundació Germà Colón i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011,
pp. 43-113.
17. Rosa Navarro Durán: «Literatura en la literatura: guiños literarios en el Quijote», Anuario de Estudios Cervantinos, I,
2004, pp. 93-107.
18. Miguel de Cervantes: Rinconete y Cortadillo. El amante liberal. Edición de Rosa Navarro Durán, Madrid, Alianza Editorial,
2005, p. 138.
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I. DEL AMADÍS AL QUIJOTE. El tapiz flamenco
En 1605, en realidad a finales de 1604, apareció la primera parte del Quijote. Unos cien años antes, en
1508, si no existe una perdida edición previa, se había publicado en Zaragoza el Amadís de Gaula de Garci
Rodríguez de Montalvo. La publicación era póstuma. Montalvo había muerto probablemente en 1505.
Como éste aseguraba, su novela no era original: se había limitado a corregir tres partes que circulaban
por la Península y a añadir una más. Avalle Arce ha estudiado con todo rigor cómo debió ser la obra
primitiva, compuesta quizá en las postrimerías del siglo XIII o sin duda alguna en el XIV, y qué cambios
llevó a cabo el medinés. Gili Gaya ya había aludido también a éstos.*
En nuestros tiempos, tras el ideal de originalidad que propugnaron los románticos frente a los clásicos,
puede parecer chocante que a alguien se le ocurra reescribir un texto previo. No es que no se haga y, por
supuesto, no me refiero a plagios más o menos fáciles de descubrir, sino a intentos serios. La crítica más
honrada no deja de admitir que todo texto implica un pre-texto. Aparte la ficción de Borges donde supone
que un tal Pierre Menard se propone reescribir el Quijote literalmente, cabe pensar en la novela de Mario
Vargas Llosa La guerra del fin del mundo. ¿No es en realidad un tour de force por emular Os sertoes de
Euclides da Cunha? En los tiempos de los Reyes Católicos, tiempos clásicos en los que la imitación era
el ideal, la práctica estaba más extendida. Además de Montalvo, lo hizo Fernando de Rojas, que tampoco
tuvo sonrojo en confesar haber encontrado compuesto el primer acto de La Celestina.
Los cambios efectuados por Montalvo fueron de dos tipos. Unos, supresión de episodios, inclusión de
nuevas y más espectaculares aventuras, consideraciones morales sobre ciertas conductas, introducción de
motivos religiosos, cabían dentro del marco existente. Otros, en cambio, afectaban a su misma estructura
y fueron los que le forzaron a construir una cuarta parte y una continuación, Las sergas de Esplandián.
Quizá por hacer la novela menos bárbara, quizá simplemente por alargarla a la manera de una moderna
telenovela, decidió dejar vivos en las cuatro partes del rehacimiento, -en la versión original morían-, a
personajes fundamentales: el rey Lisuarte, el propio Amadís, su hermano Galaor. Y si no moría Amadís a
manos de su hijo, tampoco podía Oriana suicidarse al conocer la suerte del esposo. Los contemporáneos
de Montalvo recordaban el Amadís primitivo. Avalle Arce sugiere que Fernando de Rojas pudo haber
incluso modelado el suicidio de Melibea en La Celestina (1499) sobre el de Oriana, aunque la hipótesis
es debatible.
Tan pronto como se publicó el Amadís de Montalvo, desapareció el primitivo. Fuera la nueva versión
mejor o peor literariamente que la original, un factor muy poderoso ayudó a la consolidación de aquélla.
No se hallaba en un manuscrito de difícil acceso, ¡era un libro! La imprenta, introducida en España en
1474, había transformado el sistema difusor de la literatura y hasta la manera y el alcance de leer. El
Amadís de Montalvo se hizo enormemente popular a lo largo del siglo XVI. Se tradujo a varios idiomas,
se lo imitó y prolongó, inspiró una comedia a Gil Vicente, capturó la imaginación de niña de quien sería
Teresa de Jesús, perpetuó en el continente americano el nombre de California tomado de Las sergas de
Esplandián, y hasta Bernal Díaz del Castillo en su Verdadera historia de la conquista de Nueva España,
al ponderar el esplendor de Tenochtitlan, decía que era como las cosas que se cuentan en el Amadís.
Todo esto no pasaría hoy de pura anécdota en la letra menuda de los manuales de historia literaria
a no haber sido porque el Amadís terminó por encontrar un lector genial, un lector que lo admiraba y
se lo había aprendido de memoria, un lector que de alguna manera decidió reescribirlo, justamente en
el momento en que perdía vigencia. Ese lector se llamaba Miguel de Cervantes. Sin Amadís no habría
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existido Quijote. Los críticos no parece que se hayan fijado mucho en que aquél quiso dejar muy clara la
conexión al poner en boca de personajes del Amadís una abrumadora mayoría de los versos laudatorios
entre el prólogo y el comienzo de la historia. Allí están Urganda la Desconocida con sus sugerencias de
lectura, Amadís prediciendo la perduración de la nación y del autor, Oriana envidiando la castidad de
Dulcinea, Gandalín elogiando a Sancho por ser el primer labrador que puede ser escudero. Por lo demás,
¡qué fino sentido de sus innovaciones insinuaba Cervantes en estos comentarios!
No es cuestión de extenderse aquí en otros puntos de sobra conocidos sobre esa conexión. El
lector los puede encontrar casi completos en el libro de Mancing. Pero no estará de más recordar
alguno brevemente. Pertenecen de hecho a distintos niveles. En el orden de la crítica destaca el elogio
de Cervantes al Amadís en el escrutinio de los libros de caballerías que efectuaron cura y barbero [I, 6].
En el plano del lenguaje sobresale el uso ocasional de arcaísmos, si bien lo que en Montalvo era simple
conservación de lo encontrado en la versión antigua, en Cervantes resulta un mecanismo complejo
por sus efectos estilísticos. Al lenguaje pertenece también la búsqueda de nombres propios sonoros
como Andandona en el Amadís y Micomicona en el Quijote y el cambio del calificativo por parte de los
protagonistas según la circunstancia, el de la Verde Espada, el de la Triste Figura. Hay, por supuesto, un
paralelo de personajes y episodios: Amadís y Don Quijote, Oriana y Dulcinea, penitencia del uno en la
Peña Pobre y del otro en Sierra Morena, batallas, desafíos, combates individuales, encantadores, magos.
Si imagináramos el Quijote como uno de esos vastos tapices flamencos de historias múltiples, en el
reverso aparecería al contraluz Amadís.
Uno no deja de preguntarse con cierta curiosidad: ¿cuándo y cómo leyó Cervantes el Amadís? Se
ha insistido en que Don Quijote es esencialmente una sátira de los libros de caballerías. De hecho sería
más propio hablar de parodia. Aceptada esa hipótesis, habría que suponer que Cervantes leyó el Amadís
desde un prisma cómico, burlándose de sus desaforadas e increíbles aventuras. Pero hay algo que se
opone a esa interpretación, algo difícil de concretar por su carácter un tanto difuso y ambiguo, pero
después de todo palpable. Se trata de la evidente comunión del autor con esas aventuras, alguna de las
cuales vuelve a reescribir en otro módulo, asumiendo los ideales de justicia de los caballeros andantes,
la defensa de la libertad de las mujeres, el esplendor de las cortes reales, los desafíos individuales, tantas
otras cosas exaltadas en el Amadís. Convendría suponer que, en una primera lectura, quizá ocurrida en
su adolescencia al comienzo de los años sesenta, cuando cumplía sus trece, Cervantes, como tantos
contemporáneos suyos, leyó más bien la novela con total entusiasmo, identificándose plenamente con ella.
Esa lectura de adolescente debió de dejarle fascinado por lo que Vargas Llosa (Gabriel García
Márquez...) llama realismo totalizador, la integración sin fisuras de lo real y lo fantástico, su convivencia
perfecta como partes necesarias e inseparables de un mismo universo. Tan creíble es el nacimiento
ilegítimo de Amadís como su milagrosa ocultación, al modo de otro Moisés, en una canastilla que lo
llevará providencialmente por el río a manos de un rey. Los gigantes habitan entre la gente común.
Cabe ir de Londres a Constantinopla en un par de días. La maga Urganda con sus trucos mágicos más
espectaculares termina por no asustar a nadie. Y siempre hay un caballero andante que remedie un
entuerto, salve a una doncella en peligro, restaure el orden legal y mate a un endriago.
Pero el Quijote sí contiene después de todo una innegable visión irónica que no llega a anular ni
mucho menos esa otra visión entusiasmada. ¿Cómo explicar esa superposición, ese andar paralelo de la
admiración y la burla? Cabría suponer una segunda lectura de la obra o al menos una profunda reflexión
sobre ella que habría ocurrido más tarde, sin duda en el último tercio del siglo XVI. La historia, maestra
de la vida, como él dijo parafraseando una sentencia clásica, la de su país y la suya, le había enseñado
a ver las cosas de otro modo, no sólo por sus duras experiencias vitales, sino por su exposición a
nuevos contactos políticos, culturales y sociales. Difícilmente podría seguir viendo caballeros andantes y
castillos encantados quien fue herido en Lepanto y sufrió cautiverio en Argel, quien malvivió recorriendo
caminos polvorientos como cobrador de tributos, quien estuvo en la cárcel, quien hubo de sufrir las
consecuencias del Concilio de Trento o contemplar el comienzo del fin del poderío de España con la
derrota de La Invencible. O quien, sobre todo, tuvo la oportunidad de leer el Orlando furioso (1516-1532),
obra fundamental en la que Ariosto había desmontado la trabazón caballeresca, sometiéndola a la visión
irónica y destruyendo su solidez con la ilusión ficcional. De hecho, no sólo Cervantes, toda la sociedad
occidental de ese momento histórico tuvo que empezar a ver los mesones como mesones, no como
castillos, esto es, a buscar la verdad de la observación racional más allá del mundo mágico de la fantasía.
Llegaba avasallador el mundo de la ciencia.
En este nuevo contexto gnoseológico Cervantes debió encontrarse ante una sangrante contradicción.
Amadís lo fascinaba como lo fascinaban todos los demás libros de caballerías con sus extravagancias.
Eran después de todo la imaginación maravillosa de su adolescencia. ¿Cómo renunciar a ello? ¿Cómo
condenarlo? ¿Con qué reemplazarlo? ¿Con la fría grisura de la cotidianidad y el sentido común?
Simplemente hizo loco a su protagonista -en el tercero de estos artículos se volverá sobre ello-, y
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divorció mediante este recurso definitivamente la que se considera visión normal de las cosas de la
visión imaginativa o idealista. A un lado la realidad racional, al otro los desvaríos más inconcebibles de
la imaginación sin riendas. Desde la razón cabía burlarse de éstos, destruirlos; situados en una mente
alucinada permitían deleitarse en su atrevida insensatez, reconstruirlos, pausar un momento para
contemplarlos en toda su belleza y valor.
Con ello lograba el autor de un lado preservar lo mismo que declaraba querer anular para siempre.
Por eso pudo Menéndez Pelayo asegurar que en Don Quijote revive Amadís, pero destruyéndose a sí
mismo en lo que tiene de convencional, afirmándose en lo que tiene de eterno, lo que luego Vargas
Llosa («Prólogo...») reiteró diciendo que Cervantes no mató la novela de caballerías sino que la salvó y
perpetuó del único modo que era posible hacerlo. Don Quijote es a la vez la exaltación y la negación de
las mismas. Y de otro consiguió enfatizar la multiplicidad de la realidad cuyos perfiles fluctúan más bien
en la niebla de la ambigüedad que en la clara diafanidad de la verdad. Friedrich Schlegel agruparía estos
procedimientos de composición literaria bajo el nombre de ironía romántica, considerando a Cervantes
junto a Ariosto entre otros uno de los grandes maestros de la misma. La ironía es precisamente una
actitud que permite la destrucción de la visión cohesiva del universo para ofrecer las múltiples aristas
de la realidad, contradictorias e inconciliables. No es casual que Cervantes la usase y en forma genial.
Kierkegaard dejó claro que ésta, en su significado schlegeliano, es típica de las épocas de crisis, cuando
los valores sociales se desintegran y dejan al aire las nociones más elementales que sostienen nuestra
existencia. Los últimos años de Cervantes se desarrollan en una gran crisis personal, nacional y europea.
El Quijote es uno de sus símbolos más permanentes.
No se puede hoy leer el Amadís sin verlo a través del prisma irónico de Cervantes en el Quijote. Él
lo marcó con su humor, con su melancolía, con su nostalgia de las cosas idas, imposibles, con las que
uno quisiera al menos soñar, como el inmortal loco. Andando el tiempo, sin embargo, los románticos se
empeñaron en volver atrás, intentando restablecer el orden abolido por el genial manco, al recuperar de
nuevo el realismo totalizador en muchos de sus cuentos y leyendas. Siguiéndolos, vendría el realismo
mágico inventado por la Vanguardia dando un paso más en la confusión. En esa dirección operaron
algunos maestros de la novela hispanoamericana como Gabriel García Márquez en Cien años de soledad.
En nuestros días prolifera en la literatura, en el cine y la televisión un género en que prima la pura fantasía
en forma de ciencia ficción, creaciones históricas o novelas supuestamente escritas para niños, que
resucitan la vigencia del rey Arturo, Amadís y sucedáneos, con escenarios inverosímiles, personajes de
poderes sobrenaturales, magos, contiendas descomunales. Quizá, si Cervantes viviese, se entendería
mejor a sí mismo en su empeño por salvar un mundo que se hundía, aunque fuese en el territorio de la
locura. Es difícil existir en la realidad desnuda. El éxito comercial del género documenta que el hombre
se aferra machaconamente a eso que los mismos románticos metaforizaban como lucha del corazón y
la cabeza. Pero nada regresa lo mismo. La melancolía de Cervantes nos acompaña al leer estas obras
delirantes, estos intentos desesperados por dotarnos de universos fantasiosos y válidos.
II. CARTA DE DULCINEA. La voz silenciada
Me llamo Dulcinea. Nací en ElToboso, pueblo manchego de calles amplias, tendidas al sol, con una iglesia
muy visitada porque con ella se encontró Don Quijote cuando fue con Sancho en mi busca. Tengo treinta
años, vivo en Madrid y estoy a punto de terminar mi tesis de doctorado sobre el mundo femenino en Don
Quijote. Voy a darme prisa por acabarla porque con esto del reciente cuarto centenario de la aparición
de la obra todo este rollo está tan de moda que a lo mejor hasta me la publican. Hoy se me ha venido
a la cabeza enviar esta carta al periódico porque no me gusta que no me dieran la oportunidad de decir
cómo soy o qué pienso, cuando pudieron dármela. Ya sé que se ha escrito sobre mí y no poco (Auerbach,
Torrente Ballester, Torres), pero me parece que no desde mí misma, de la que se dicen cosas peregrinas
como que no existo realmente o que no evoluciono.
Vi muchas veces a Cervantes en Madrid. Andaría por los cincuenta. Éramos casi vecinos y nos
cruzábamos en la calle con cierta frecuencia. Ya sé que al decir esto polemizo con ciertas afirmaciones
ambiguas, si no contradictorias, del autor sobre si don Quijote conocía o no a Dulcinea. Y, por supuesto,
identifico autor y personaje. En I, 1 parece asumir que la conoce al referirse a una moza labradora de
El Toboso, de buen parecer, de la que anduvo un tiempo enamorado. Hasta sabe su nombre, Aldonza
Lorenzo. En I, 25 reconoce a sus padres y afirma que no la ha visto más de cuatro veces, si bien ella pudo
ni haberse enterado. Finalmente en II, 9 tanto él como Sancho sostienen que nunca la han visto, y eso
que Sancho la había descrito minuciosamente en I, 25.
No me explico este afán de Cervantes por negar o no dejar claro que me conocía, bien que pueda
servir a intenciones estéticas de su novela. Lo cierto es que no sólo nos conocíamos, sino que hasta
tuvimos ocasión de hablar y algo más en un viaje que hicimos juntos en un coche de línea. Yo iba a El
Toboso a pasar unas vacaciones con mis padres cuya casa aún se conoce como la casa de Dulcinea.
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Él se dirigía a Tomelloso de donde, según él, era un extraño caballero de nombre Alonso Quijano, a quien
quería visitar para hacerle algunas preguntas. Luego leí en su novela que no quería acordarse del nombre
del lugar. ¿Por qué sería? Quizá trataba de impedir que esos impertinentes que son los eruditos y los
periodistas aparecieran por allá a molestar al buen señor. Cervantes, no obstante, maestro en ocultaciones,
en el último capítulo de la novela explica que Cide Hamete Benengeli lo hizo para que todos los pueblos
de La Mancha se disputaran el honor de ser la patria del famoso caballero. Por cierto, y así un poco en
paréntesis, no me consta que, mientras hay muchos estudios sobre quién pudo ser el modelo de Quijote,
no se habla de la modelo de Dulcinea, de mí.
En ese viaje coincidimos en los asientos de atrás. No había nadie cerca. Comenzamos a hablar de
cosas tontas hasta que poco a poco entramos en aguas más profundas. Cervantes era un gran conversador,
con todas esas historias de su brazo mutilado, las campañas mediterráneas y el cautiverio de Argel. Me
tenía fascinada. También era muy galante. Pronto empezó a echarme piropos, a decirme lo guapa que
era, que se moría por mí, y no sé cuantas cosas más. Me tomó las manos y no me las soltó hasta que me
bajé del coche en mi pueblo. Me quedé un tanto confusa y perpleja; pero le dejé hacer porque me gustaba
sentir su mano, -una, que la otra la llevaba cubierta-, estrechando las mías. Cuando nos despedimos, me
robó un beso que quedó temblando en el aire. Me prometió venir a verme para pasar juntos unos días;
pero nunca lo hizo y, como se fue de Madrid, según me dijeron, no tuve ocasión de encontrármelo más.
Saqué la impresión de que era un mentiroso, pero un mentiroso inteligente y simpático.
Unos años después de ese viaje apareció su Don Quijote. Ni les cuento que lo compré enseguida y
me lo devoré en menos de una semana. No pueden imaginarse lo mucho que me agradó que don Quijote
me cambiara el nombre, pues ese de Aldonza que me pusieron mis padres no lo tragaba ni abreviado a
Aldo. No puedo describir mi emoción al saberme princesa de sus pensamientos y en su estima la belleza
más fascinante del universo. Claro que sólo me lo creí a medias, aunque no soy fea ni mucho menos.
Pero ese bobalicón de Sancho lo estropeó todo diciendo que me conocía y que era una labradora medio
hombruna, con buena mano para salar cerdos, y otras lindezas que todo lector conoce. Lo debió de
hacer por resentimiento porque llegó un día a casa de mis padres a pedir trabajo y no se lo dieron. Les
pareció un si es no es taimadillo.
La verdad es que este juego de perspectivas me recuerda la historia de una prima mía que vivía en
Salamanca. Se llamaba Felícitas. Se enamoró de ella un estudiante, Calixto, que aprovechó el coincidir
con ella en una iglesia para decirle toda una serie de disparates, comparándola con Dios mismo. Ella se
lo creyó, aunque aparentó enfado. También él le cambió el nombre y la llamó Melibea. Melibea era para
él la mujer más hermosa del mundo, con sus rubios cabellos que vencían al oro más puro de Arabia y
sus ojos verdes que opacaban el color del mar. Pero sus criados y unas prostitutas que vivían cerca se
reían y decían que a la chica le olía el aliento y que las tetas le caían hasta el ombligo. La pobre Melibea
se suicidó al enterarse de la trágica muerte de Calixto en un accidente cuando iba a visitarla de noche
en su huerto. Más tarde un escritor recogió la historia en un libro que Cervantes consideraba divino.
Pero, en fin, eso no me molestó particularmente. Todo el mundo tiene derecho a verla a una de la
manera que le parezca bien. Y además se había puesto de moda por entonces el punto de vista, la idea
de que las cosas no tienen sólo una cara. Me molestó que don Quijote, que hasta a las prostitutas de la
venta juzgó damas de alta alcurnia, no hiciera nada por contrarrestar la visión de Sancho y, que bajo el
cómodo pretexto de los encantamientos, se creyera de buena gana lo que le dijo su criado. Esto ya lo
ha notado una crítica, -mujer tenía que ser, claro- , Ruth Reichelberg. Hasta en la Cueva de Montesinos,
donde quiso equipararme a los famosos héroes de la Caballería Andante, congelados en el tiempo,
me contempló como una campesina triscadora, cuando poco le hubiera costado verme como reina.
¡Unos maravedíes me quiso dar el muy estúpido como si una fuese una pobretona! Eso sí que nunca
lo he entendido. Pero allá él, el bueno de Cervantes, digo, con sus ideas peregrinas. ¿Qué se le estaría
pasando por la imaginación? ¿Se le cruzaron los cables y pensó que yo era una cautiva, como él lo fue,
y necesitaba dinero para ser libertada? Tampoco le perdoné de buena gana, aunque me hicieron reír, sus
casi-traiciones. Mucho presumir de casto y querer imitar a su modelo Amadís; pero no dejó de coquetear
con las prostitutas de la venta y arrimarse un tanto a la famosa Maritornes.Y ¿qué diré de todo el episodio
con Altisidora? Mejor no digo nada, que me enfurezco.
Pero nada de esto es el problema que me atosiga. A lo que no dejo de darle vueltas y vueltas es a la
razón por la que Cervantes no me dejó salir como personaje de carne y hueso en su novela. ¿Se imaginan
cómo habría cambiado la obra si, al fin de sus andanzas y su búsqueda, Don Quijote me encuentra? ¿Si
me coge las manos, se arrodilla ante mí, y trae a la memoria aquella escena del autobús, aquel beso
furtivo, y todas las veces que desde ese momento suspiró por mí? Pero no, terco él, no quiso recordarme
en el lecho de muerte, cuando dicen que recobró la razón, como si nunca hubiera existido yo para él,
ni tampoco aceptó poco antes la propuesta de Sansón Carrasco y Sancho Panza para iniciar una nueva
vida con una desencantada Dulcinea.
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Lo cierto es que, dejando mi orgullo aparte y lo mucho que me hubiera gustado participar en la
acción, no puedo concebir un final así. Me hubiera parecido ridículo. Mucho menos podría imaginarme
viviendo, como Amadís y Oriana, un amor a primera vista, escenas de arrebatos pasionales y estallidos de
celos, o una boda final con todas las pompas reales. No logro encajarme en ese marco. Definitivamente,
he de admitir que Cervantes tenía buen gusto y sabía un montón del arte de escribir. Una sola tarde nos
vimos, un solo beso nos dimos, pero bastaron para que pudiéramos intuir en ese instante irrepetible el
sabor de la eternidad, el deseo de ser inmortales para querernos sin tiempo, la idea inefable del amor.
Él me lo dijo. Me dijo que siempre sería en su recuerdo como esos sueños inasibles del amanecer que
la Aurora tiñe de rosa, como esas nubes blancas, efímeras, evanescentes, que cruzaban el cielo de La
Mancha mientras recorríamos su inmensa y callada llanura. No quiso en su novela que la realidad, con
sus manos de hierro, viniera a destruir ese mundo etéreo y único de nuestras visiones intangibles. Y así
me hizo como me recordaba: inalcanzable, belleza absoluta y pura.
Ha sido mejor así después de todo. El lector de hoy se devana los sesos tratando de adivinar si fui
grosera campesina o princesa sin par. Por lo que pueda ayudarle a decidirse en el conflicto, le diré que
de fea no tengo nada. Los hombres se vuelven a mirarme y decirme cosas. Ensayistas y filósofos tratan
de identificar lo que soy, como antaño hicieron con la famosa Helena de Troya. Dicen unos que soy el
amor ideal, esa imagen divina que cada uno lleva dentro de sí y que psicólogos como Jung llaman ánima.
Según ellos, Don Quijote no quiso encontrarse conmigo frente a frente para no desencantarse de mí, que
el encantamiento era suyo, no mío. Dicen otros que soy la gloria, la fama, por la que todo hombre lucha
mientras vive y que siempre se le escapa de las manos. Quizá. A mí me gusta más identificarme con lo
primero, que así soy más yo. De todos modos, sea una cosa, sea otra, tiene sentido que don Quijote no me
recordara en el lecho de muerte, que falta ninguna hacen en esa hora los afanes que nos mantienen vivos.
Hay críticos divertidos que me califican de personaje cero. Eso no significa que no tengo importancia,
todo lo contrario. Quiere decir que soy un personaje impalpable, que no existe en el nivel de los otros
personajes, pero que ha dejado su huella en cada línea de la novela, dándole sentido. Ya lo dijo Cide
Hamete Benengeli, -Cervantes tenía la manía de inventarse otros yoes y ése es de los más importantes-,
en una de sus notas marginales, que yo soy la clave del libro, vamos, que soy como el dios escondido
que da sentido a cada cosa del universo. No existe, pero sin él nada se explica. Gracias, Cervantes, porque
así me quisiste y así voy a pervivir. La otra, esta Dulcinea que escribe esta carta, pasará como una más en
una vida mediocre como la tuya. ¡Quién iba a decir que aquel beso en el rojo esplendor de un atardecer
manchego iba a dar origen a ese sueño imposible que es tu novela!
III. DON QUIJOTE Y SU MÁSCARA. Una novela barroca
Partamos del último capítulo del Quijote.Yace el protagonista en su lecho de muerte. Como en una pintura
de época, ocupa el centro de un cuadro que completan familiares, escudero, sacerdote y amigos. Le instan
éstos a no dejarse morir de lo que, al parecer, se está muriendo, melancolía, a dedicarse de nuevo a las
aventuras, esta vez pastoriles, ahora que Dulcinea está desencantada.Ya no es hora, replica el moribundo,
de burlas. Mentira, afirma, fueron los libros de caballerías, estuve loco y ya estoy cuerdo. Tras un largo
sueño, reparador y liberador, en efecto, se reconoce como quien realmente es, Alonso Quijano el Bueno.
Dios en su bondad le ha hecho conocer sus errores. Don Quijote, por fin, se dispone a morir una muerte
no heroica, en batalla o duelo por ejemplo, una muerte sin relieve como la de cualquier ser humano, se
aproxima a su encuentro con la eternidad desnudo, frágil, simplemente hombre, despojado de sus armas
de caballero andante con las que había andado revestido los años recientes.
Retrocedamos ahora páginas y páginas, todas las que constituyen la novela, hasta el capítulo uno
de la primera parte. Allí aparece el mismo hidalgo, Alonso Quijano, el Bueno, no de mucha fortuna pero
de buen pasar, lector de novelas de caballerías y amigo de la caza. Por lo que se da a entender excelente
persona, cristiano viejo sin fisuras. Tiene unos cincuenta años. Un día de verano decide abandonar las
comodidades de su vida rural, monótona y rutinaria. Tomando por modelo los libros de caballerías y
el romancero, escapa a escondidas de su casa en busca de aventuras que nunca conoció más que en
su fantasía o a través de sus lecturas. Lo primero que hace es disfrazarse, ponerse una máscara, la de
caballero andante. Aquel ser mediocre y tranquilo de una aldea perdida en las extensiones de La Mancha
se transforma de golpe en héroe, arropado por sus herrumbrosas armas.
No es mi propósito detenerme en la riqueza y abundancia de comentarios que este primer capítulo,
en muchas maneras esencial para la interpretación de la novela, ha originado, ni contrastar el hecho con
los pocos dedicados al último, apenas aludido de paso y rara vez comentado detalladamente (Borges).
Los uno por otra razón, llamar la atención hacia un fenómeno, sin duda nada casual: su condición
estructural única dentro de la novela y las conclusiones a que puede dar lugar. Los dos capítulos, en
efecto, constituyen un mundo aparte, un marco mínimo pero esencial, de ese inmenso cuadro narrativo
en el que se pintan las muchas y variadas aventuras de don Quijote.
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¿Dónde reside su peculiaridad? Fundamentalmente en que en ellos se presenta al protagonista
como lo que se puede llamar su vertiente real. Alonso Quijano es quien es, un simple hidalgo de pueblo,
igual a tantos otros de la España del siglo XVII, que lleva una existencia vulgar y un buen día se muere
tranquilamente en su lecho, rodeado, como era costumbre, de su familia y amigos. Si se los desgajase
del resto de la obra, podrían constituir un reportaje o un capítulo de otra narración como el episodio
del hidalgo dentro del Lazarillo. Se lo vuelve a encontrar, es cierto, cuando tiene que regresar a su casa
en tres ocasiones; pero ya no es él en estado puro, ya está contaminado por el otro, el recordado por la
historia, el famoso don Quijote de la Mancha. Del Bueno sólo queda una sombra a la que se agarran los
otros que lo quieren así, pero que él niega vehementemente, deseoso de volver a sus andanzas, con sus
intenciones, su comportamiento y sus palabras.
Conviene precisar, antes de proseguir, qué se entiende por real e irreal o en qué sentido es Alonso
Quijano un personaje real frente al irreal don Quijote. El lector de novelas, o en general todo el que
se aproxima al arte, suele caer frecuentemente en lo que se llama falacia realista. La falacia realista
consiste en suponer que la obra de ficción, que la creación artística, comporta necesariamente un
componente de realidad, que hay una correspondencia entre lo imaginado por la fantasía del autor y
lo existente en el mundo exterior, ya en la totalidad, ya en episodios determinados. Parece inevitable
buscar esta correspondencia que puede ser mayor o menor y hablar de niveles de realismo dentro de
la obra.
Dentro de tal premisa, los dos capítulos en cuestión representarían dentro del Quijote niveles
máximos de realismo. Quijano parece, en efecto, un personaje sacado del mundo circundante, como se
ha dicho, por más que no sea enteramente así. Cervantes lo ha elaborado cuidadosamente sometiéndolo
al cincelado selectivo de su imaginación. En contraste con él don Quijote se aleja por completo de ese
mundo en un máximo de irrealismo -perdónese el necesario neologismo-, viviendo exclusivamente en el
mundo de la fantasía, personaje extraño, que persigue un sueño quimérico, con el que uno difícilmente
se encontraría fuera de los libros. Son los dos planos, por más que el uno sea muy breve y el otro ocupe
casi toda la obra, los que permiten a Cervantes el juego esencial de la misma. El primero funciona en
grado cero, como una ausencia, pero sin él no se entendería el segundo. Sin Quijano no hay Quijote, sin
Quijote no hay Quijano.
Sólo ese montaje viene a dar sentido y explicar el tema fundamental de la novela, el de la locura de
Alonso Quijano. En el primer capítulo se asiste a ese acto singular que cambia de repente una vida, la
pérdida de lo que se llama normalidad, el ingreso en el mundo de la locura. En el último, a la reversión
de ese acto, a la recuperación de la salud mental. Entre uno y otro, se supone, el caballero está loco.
Pero don Quijote está loco porque Alonso Quijano no lo estaba. Es un acierto del autor presentarlo sano
inicial y postreramente porque sólo así adquiere su verdadera dimensión, su verdadero sentido la locura.
No pocas disquisiciones se han llevado a cabo para explicar por qué se vuelve loco Alonso Quijano
y qué tipo de locura le aqueja (Márquez Villanueva, 1979, 1980). Siguiendo al mismo Cervantes se
sostiene que la lectura continuada de los libros de caballerías fue la responsable de ello. La novela sería
consecuentemente una lección de ejemplaridad ética, como el autor hace ver en repetidas ocasiones. El
lector de malos libros acaba mal. No deja de ser esta interpretación un interesante camino de exploración
acerca del papel del libro en la conducta, entre otras cosas. Pero hay, no obstante, algunas objeciones
importantes que hacen dudosa tal explicación, si no la invalidan.
En primer lugar, Cervantes podría condescender, más que concordar, con una larga tradición de
discusiones acerca de la influencia y efectos del arte y en concreto de los libros en la vida, en la que la
Iglesia, por supuesto, abanderó la posición vigilante, defendiendo la necesidad de una ortodoxia y una
ética. El concilio de Trento fijó normas claras al respecto. Pero, si a primera vista parece que adopta esta
postura, en una lectura más cuidadosa no deja de mostrarse ambiguo. Si los libros de caballerías han
vuelto loco a don Quijote, hay otros lectores de los mismos que se deleitan en ellos, pero nunca pierden
la cordura (Roubaud). ¿Por qué don Quijote sí y el canónigo o el Duque no? La respuesta parece obvia:
no son culpables los libros, sino el lector.
Por otro lado, cabe discutir ampliamente si don Quijote está verdaderamente loco. Y así se ha hecho.
La locura de don Quijote ha sido objeto de muchos estudios, no sólo de críticos literarios, sino de médicos
y psicólogos. Para el propósito de este trabajo, basta fijarse en un aspecto o tratar de responder una
pregunta. ¿Estaba realmente don Quijote loco? La respuesta es contradictoria. El propio Sancho duda
muchas veces sobre si está loco o es un sabio. Los que lo encuentran vacilan. Baste aducir la opinión
(I, XLIX) del canónigo de que don Quijote era ser de excelente capacidad intelectual salvo en temas de
caballerías. Finalmente no deja de ser sospechoso que el personaje se sumerja en la locura y emerja
de ella como si de alguna manera lo hiciera a voluntad propia (Torrente Ballester), no impulsado por
mecanismos externos o por fallos de su mente. Quizá podría hablarse de una locura selectiva, esto es,
provocada oportunistamente.
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Si es así, cabe aventurar otra hipótesis en relación con ella. ¿No será esa locura un recurso personal
asumido para llevar a cabo ciertos propósitos que de otro modo sería imposible conseguir? La psicología
moderna ha descrito cumplidamente el comportamiento del cincuentón -don Quijote lo era- que,
satisfechas sus necesidades materiales, sumido en el aburrimiento de la cotidianidad, contemplando
su vida frustrada y ante un horizonte implacable e inevitable, cae en una auténtica crisis existencial, lo
que se ha dado en llamar crisis de la edad media. La constatación de la futilidad de lo vivido hasta ese
momento, el deseo de empezar nuevos caminos, la urgencia del cambio antes de que se cierre el ciclo,
le impelen a actuar de distinta manera. Sería el caso de don Quijote. Alonso Quijano, el hidalgo rural, el
bueno, el de la misa diaria y las buenas obras, aburrido de sus comidas, del ama y la sobrina, de la caza,
decide convertirse en héroe y buscar aventuras que lo hagan famoso. Quijano se va a esconder bajo
Quijote, el ser real bajo el ficticio.
Su locura fingida se apoya en una máscara tras la cual nadie se acordará del primero y podrá a
voluntad hacer lo que le venga en gana. Hay una escena (I, V) que instruye al lector sobre ello. Cuando
el labriego del pueblo recoge a Don Quijote apaleado, éste se identifica con diferentes personajes del
romancero. Insiste aquél en que no es así, que es simplemente Alonso Quijano. Don Quijote, irritado,
profiere un «yo sé quién soy», afirmando que puede ser quien desee ser, incluso los doce pares de
Francia, no aquel ser malherido que llaman Alonso Quijano. Puede, pues, a voluntad transformarse en
quien quiera ser. La máscara asumida garantiza el engaño, todo son burlas, como dirá a punto de morir.
Nada va en serio, sólo queda una gran farsa, una bien orquestada representación.
El artificio de la máscara no tiene nada de nuevo, por supuesto, documentado ya en las fiestas y el
teatro griego. La crítica actual, familiarizada con Bajtin, lo sabe cumplidamente. Lo nuevo, como siempre,
es el uso que se hace, el objetivo para el que se la usa. Cervantes ha podido llegar a él por dos caminos
diferentes, que en el fondo se complementan y llegan al mismo fin. El primero sería a través de Erasmo.
La obra más famosa de éste se ha popularizado como Elogio de la locura, aunque su título original en
latín era Laus Stultitiae (1511). Erasmo distingue la estupidez de la locura y de hecho sólo dedica a ésta
dos capítulos matizando que es compañera o una de las formas de la estulticia. Distingue dos tipos
(cap. 38), la brutal, en la que incluye la guerra y las pasiones, y la amable, la deleitable, la que hace reír,
según la cita: «el loco se ríe del loco y se proporcionan mutuo placer y no sería raro que veáis que el
más loco se burle con mayores ganas del que lo está menos».
El otro camino pudo ser a través del teatro del que Cervantes era gran admirador y cultivador
eximio. La crítica moderna viene aceptando con creciente convencimiento el carácter dramático de su
obra maestra (Díaz Plaja, p. 115). Lo teatral en Don Quijote se manifiesta de diversas maneras. Del lado
teórico, por ejemplo, es importante la discusión sobre el teatro de la época y exposición de sus propias
ideas sobre el género (Arboleda). En la praxis destaca el papel del diálogo que con frecuencia opaca
la acción misma. Algunos episodios suponen la existencia de verdaderos escenarios. Tal es el caso
del Palacio del Duque que no deja de recordar ciertas fiestas barrocas de la corte. Ocasionalmente se
incorporan representaciones como la del retablo de maese Pedro, tan importante en la interpretación del
conjunto por lo que implica de ruptura de la ilusión dramática. Atención merece asimismo el encuentro
con la carreta de una compañía de comediantes que van representando por los pueblos Las Cortes de la
Muerte (II, XI). Don Quijote, loco, es confrontado por el actor que hace de loco en una especie de juego
de espejos o un alarde de meta-locura (Arata).
Estos dos caminos, por diferentes que parezcan, confluyen en el mismo propósito. Desde el erasmismo
asume Cervantes por supuesto el recurso al segundo tipo de locura, la amable. Pero, en un nivel más
profundo, ilustra de modo admirable una de las tesis de Erasmo que se convirtió en tema fundamental
del Renacimiento y el Barroco. Erasmo habla (cap. 15) de que la vida es máscara, de que la gente se
esconde debajo de disfraces, de engaños y afeites y que esto es lo que atrae, lo que hace llevaderos los
comportamientos. A nadie le interesa lo que hay debajo, la apariencia ha suplantado a la realidad. Esta
sensación domina la cultura del Renacimiento y el Barroco en todos sus aspectos. Es demostrativo la
ocultación de los soportes bajo un bosque de adornos en la arquitectura, por ejemplo.
Esto es justamente lo que Cervantes asume como eje conductor de su novela. Don Quijote ha
suplantado a un personaje real ocultándolo bajo otra figura, y a la vez a través de su visión de máscara
consigue que el mundo entero pierda consistencia, se transforme en una fantasmagoría. La rotundidad
de la concepción medieval del mundo con su creencia sólida en el ser o no ser, en la esencia eterna y el
accidente temporal, ceden paso a la problematicidad cognitiva. Cada cosa puede ser ella y otras. Lo que
se percibe es solamente una imagen, una apariencia, detrás de la cual sólo hay un mundo evanescente de
múltiples caras. En la imposibilidad de decidir si algo es bacía o yelmo, hay que vivir en el compromiso
dialógico del baciyelmo.
Con ello Cervantes va construyendo bajo el prisma de lo que luego vino a llamarse ironía romántica
su gran metáfora de la visión barroca de las cosas: la realidad se escapa tras una máscara, una apariencia
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engañosa. Como tantos pensadores y artistas de su tiempo, se suma a la crítica del realismo ingenuo
mostrando la ambigüedad y los engaños de lo único visible al ojo humano, la apariencia. Bartolomé L. de
Argensola había resumido el preocupante tema en su soneto «Yo os quiero confesar, don Juan, primero».
Algunos años más tarde, tratando de encontrar cómo superar esta inestabilidad cognitiva y anclar el
conocimiento en base firme escribiría Descartes (Martínez) su Discurso del método (1637).
En este sentido cabe leer El Quijote como una novela de decepciones, de engaños, «a deception
novel», como se diría en inglés con denotación más adecuada; es decir, una novela de juegos geniales en
la que se presenta una imagen de las cosas, si no mentirosa, engañosa, ambigua, en la que la verdad se
oculta en múltiples aristas burlando sistemáticamente al lector acerca de la idea que esperaba de ellas.
Todo es esencialmente ficción, burla, fenómeno y no númenos, engaño y no realidad.
Lo teatral conecta a Cervantes con la concepción de la vida como teatro que Calderón llevaría a su
expresión cenital. Desde que el personaje se reviste de su máscara, deja de ser lo que es y comienza
a representar, a actuar como si fuera un actor. Sus gestos enfáticos, sus discursos, frecuentemente
verdaderos monólogos dramáticos, su conciencia de estar actuando para unos espectadores, no dejan
lugar a duda. Don Quijote sabe en cada momento que está representando un papel, el de caballero
andante, lo que obliga a los demás actantes a comportarse de acuerdo con el supuesto, por más que se
empeñen en negarlo. Lo que importa es el papel que cada uno juega, no la personalidad que cada uno
lleva debajo.
La novela se convierte consecuentemente en representación, lo que refuerza su carácter de novela de
engaños. Lo que allí pasa es mentira, no tiene realidad tangible, es pura ilusión dramática cuyo final es un
despertar anticlimático en la nada, la muerte del protagonista y la desaparición de sus acompañantes. El
que pretenda tomar los personajes y sus acciones como reales sufre de alucinaciones como don Quijote
ante el retablillo de Maese Pérez. Al fin todo se conjuga en un mensaje típicamente barroco: la máscara
esconde la realidad tras una apariencia y la apariencia, con toda su fascinación, no es nada, no contiene
sino un vacío, la ilusión vana de un drama.
REFERENCIAS
Este trabajo constituye parcialmente una conferencia pronunciada en la reunión de la AATSP (30 abril 2011) patrocinada
por las universidades de Southern Connecticut State y Quinnipiac cuyo tema de discusión era «Twenty-first Century Hopes
and Dreams: The Legacy of Cervantes».
*
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PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE
Noël Valis
Yale University
A finales del siglo XVIII el concepto de la fe que tiene la minoría intelectual de ilustrados españoles
empieza a verse afectado en algunos casos precisamente por la influencia secularizadora de la Ilustración,
aunque permanece devota la mayoría de españoles y la Iglesia vigorosa si no exenta de problemas. Se
empieza a ver también un deseo que se podría llamar humanitario, el deseo de infundir un sentimiento
más auténtico, más evangélico, a la experiencia y la práctica espirituales, junto con un mayor énfasis en
la beneficencia y en la idea de hacer al clero más útil a la sociedad. El impulso humanitario es en parte la
reacción a un contexto histórico cambiante y unas circunstancias socio-económicas agravantes para los
más pobres y marginados. Dicho impulso también aparece en la novela como expresión de una íntima
crisis religiosa. El resultado de este viraje hacia el humanitarismo, hacia el proyecto de hacer visibles
aquellas personas y clases sociales cuyo estatus inferior (o en algunos casos, perseguido) les ha dejado
socialmente invisibles, es la creación de un nuevo realismo embrionario. Este impulso humanitario,
perceptible en obras como Noches lúgubres (escrito c. 1774; 1789-1790) de José Cadalso, Cornelia
Bororquia o la víctima de la Inquisición (1801) de Luis Gutiérrez o El evangelio en triunfo, o historia
de un filósofo desengañado (1797-1798) de Pablo de Olavide, se basa en una visión secularizada de la
resurrección, que intenta reintegrar a los simbólicamente muertos dentro de la estructura de la sociedad.
Al mismo tiempo dicho impulso vuelve a descubrir la novela, al convertir los cuerpos reales de los pobres
y otras figuras marginadas como las mujeres en un nuevo tema narrativo. Estos cuerpos van a ser, en
esencia, las nuevas reliquias de la fe, fenómeno ejemplificado en la novela en que voy a centrarme aquí,
El evangelio en triunfo, de Olavide.
Para Thomas Laqueur, la narrativa humanitaria incluye géneros como «la novela realista, el informe
de autopsia, el caso clínico y la investigación sociológica», todos ellos considerados «hijos de la revolución
empiricista del siglo XVII» (p. 177). Estudia «cómo los detalles sobre el cuerpo sufriente del otro engendran
compasión y cómo esa compasión llega a entenderse como un imperativo moral de emprender acción
para mejorar las cosas» (p. 176). En estos relatos, el cuerpo deviene el foco y el lugar de investigación:
cuerpos muertos, cuerpos enfermos, cuerpos pobres, cuerpos conflictivos. Dicha corriente narrativa, de
la que Laqueur encuentra ejemplos principalmente en la Gran Bretaña de los siglos XVIII y XIX, también
existe en España, especialmente si se recuerdan los antecedentes renacentistas de los esfuerzos de Las
Casas en nombre del bienestar de la población indígena y el impacto de la tradición del humanismo
cristiano en general sobre la evangelización del Nuevo Mundo. Si se acepta que hay efectivamente
una visión religiosa en estos relatos, entonces hay que cuestionar si los detalles contenidos en ellos
«engendran compasión», como dice Laqueur, o si la simpatía por el sufrimiento del otro ya da forma a
dichos detalles. Sugeriría que la narrativa humanitaria española sólo procede en parte del lado empírico
de las cosas y que una visión católica de ver y actuar también tiene que tomarse en consideración para
comprender más plenamente los virajes que tomó la ficción en España después de decaer géneros como
la picaresca y la narrativa cervantina, formas que también hacían destacar las distinciones y la abyección
sociales pero que carecían del foco particular que llamamos humanitario.
Que esta transición de lo sagrado a lo secularizante puede detectarse en los escritos de la Ilustración
española es algo que se da por sentado por los críticos y especialistas del periodo, aunque cómo interpretar
dicho cambio es cuestión pendiente. Se reconoce la perdurable fuerza de la religión en el siglo XVIII,
pero también se concibe la religión como obstáculo al triunfo de la razón. Más generalmente, figuras
clave del Siglo de las Luces como Jovellanos y Feijoo sirven en esta interpretación como emblemas de
la reconciliación problemática entre fe y razón. La modernidad atribuida al periodo se entiende como
un proceso secularizador y racional, carente en gran parte de contenido o significado religioso. Para
críticos como Paul Ilie, sin embargo, la Ilustración española tiene poco que ver con otros movimientos
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progresistas europeos, dado que «la vida cultural [de España] estaba demasiado imbuida de tradiciones
contrarreformistas para permitir que se difundieran estos valores extranjeros» (p. 11). Así, hasta qué punto
existe una Ilustración española depende de su relación vacilante con la percepción crítica de un modelo
más realizado, más «moderno» de la Ilustración tal como se experimenta en Francia y otros países. Poco
importa desde esta perspectiva que a pesar de diferencias regionales y de clases sociales en la recepción
de la fe, la Francia prerrevolucionaria del siglo XVIII siguiera siendo muy católica (vid. Ozouf, p. 24).
¿Es esta la misma experiencia de la fe en la España dieciochesca? El catolicismo español a lo largo del
siglo XVIII es simultáneamente fuerte y débil. La presencia espiritual de una próspera si bien complacida
Iglesia se siente en todos los sectores de la sociedad. Más especialmente, la Inquisición seguía jugando
un papel visible, aunque algo moderado, en la imposición de la ortodoxia. Al mismo tiempo, como
observa William Callahan, esta era una Iglesia mal organizada, con una distribución desigual de bienes
y personal eclesiásticos manifestada en la división clásica de norte-sur y urbano-rural que también iba
a manifestarse en los siglos XIX y XX (Church, Politics, Cap. 1). La Iglesia era indispensable por sus
prácticas caritativas, dadas las condiciones de crisis agrarias y pobreza endémica que prevalecían, aunque
no siempre fuera eficaz en su administración. Una monarquía ilustrada intentó controlar y reformar la
Iglesia, con resultados diversos. La muerte de Carlos III en 1788 y la Revolución Francesa al año siguiente
significan tiempos difíciles para la Iglesia.
Mientras la práctica de la religión, en sus formas institucionales y populares, podía verse en todas
partes, es casi imposible juzgar la autenticidad de la fe en el siglo XVIII. Pero hay un sector de la sociedad
española, muy minoritario por cierto, que sí va a expresar en su escritura un creciente sentido de crisis
espiritual y la conciencia de que la religión no juega un mero papel contrario o secundario a la modernidad,
sino que se ve íntimamente conectada a ella. Una figura como Olavide demuestra en su vida y su obra lo
difícil que es separar la religión de su escritura en el Siglo de las Luces. Su situación, por ser minoritaria,
subraya la distinción entre ilustración y secularización. Como observa Owen Chadwick, «la ilustración
era de los pocos; la secularización es de los muchos» (p. 9).
El texto que voy a examinar aquí, El evangelio en triunfo, o historia de un filósofo desengañado, es una
narración de carácter híbrido, difícil de caracterizar y de interpretar, precisamente por su indeterminación
genérica. Por un lado, la novela siempre mostró fluidez genérica y una tendencia a canibalizar otras
formas. Por otro, la hibridez puede señalar tanto la experimentación como la incertidumbre estética, lo
cual sugiere cierta confusión respecto a la dirección que va a tomar la novela en este periodo. De todos
modos, todo esto subraya algo transicional y fluido, parecido al mismo carácter del siglo XVIII español,
que ni es un siglo completamente ilustrado ni completamente contrarreformista, sino otra cosa (1).
El evangelio en triunfo quizás no sea el texto que la mayoría de estudiosos escogería para hacer
destacar el carácter distintivo de la narrativa dieciochesca. Guillermo Carnero, por ejemplo, cuestiona la
originalidad de El evangelio en triunfo, por dependerse de la obra francesa, Les Délices de la religion, ou
le Pouvoir de l’Évangile pour nous rendre heureux (1788; trad. esp. 1796), de Lamourette (p. 34); aunque
pienso que las diferencias pesan más que las semejanzas. La obra de Olavide es algo difícil de leer
porque este producto híbrido, como lo llamara Menéndez Pelayo (vol. 2, p. 849), también es una seudoautobiografía, una especie de confesión, una apología del Catolicismo, un proyecto de reforma ilustrado,
una novela epistolar, una novela sentimental, e incluso en algunos aspectos, una novela libertina.
Lo cierto es que El evangelio en triunfo fue un exitazo, con ocho ediciones en España entre 1797 y
1803; catorce entre 1797 y 1848; y quince ediciones en Francia de 1805 a 1861. Se ha explicado su gran
atractivo por su carácter novelesco, por su variedad genérica y por su componente devoto (Dufour,
«Elementos», pp. 107-108). La popularidad del libro también puede atribuirse en parte al escepticismo
religioso inicial del protagonista, sus dudas y su evidente angustia espiritual, porque El evangelio en
triunfo es ante todo el relato de una conversión religiosa. Una conversión posee un interés intrínseco
ya que se trata de la capacidad redentora que triunfa dramáticamente sobre todo. Y con la conversión
existe la promesa de la resurrección.
La trama es bien simple. El protagonista ha llevado una vida de placer algo disoluta, recordando el
modelo del libertino en la literatura y cultura dieciochescas. Dos sucesos dramáticos ocurren: su mejor
amigo muere de repente, y el Filósofo termina hiriendo (fatalmente al parecer) a un extranjero en un
duelo y huye de la escena. Refugiándose en un monasterio, se encuentra con un clérigo, con quien
entabla largas conversaciones, en que debaten la religión, todo dentro de un marco típicamente ilustrado.
Mientras tanto, descubre que ni su amigo ni el extranjero han muerto.
Los tres primeros volúmenes se centran en su conversión religiosa, mientras el cuarto se enfoca en
un proyecto de reforma concreto, que beneficiará a los aldeanos empobrecidos que trabajan las tierras
del Filósofo. El último volumen, con un foco mayormente secularizante, puede parecer desconectado
de los otros, tan impregnados de lo espiritual, pero a mi modo de ver, hay que leer la última parte como
la aplicación ilustrada de la filantropía católica, o sea, como el resultado de la conversión del Filósofo (2).
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Narrativa y estructuralmente, las cuatro partes no cuadran bien; pero ideológica y emocionalmente,
son inseparables. Lo que impele al texto en busca de sí mismo y de la reforma (que bien pueden ser
lo mismo para Olavide) es una crisis religiosa. Dicho de otro modo, es a través de lo espiritual que el
protagonista y el texto luchan con lo que representa la modernidad -la reforma ilustrada- en una edad
conflictiva. En este texto, la reforma del espíritu no puede separarse de la reforma secularizante de la
polis, visualizada en la aldea.
Olavide mismo (1725-1803) fue un reformista innato. Natural de Lima, vino a España, después de
una acusación de mala conducta en la administración de los bienes de los fallecidos tras el terremoto de
Lima en 1746. Un hombre inquieto pero seguro de sí mismo, lleno de gran entusiasmo y de curiosidad
intelectual, fue nombrado en 1766 director del nuevo Hospicio San Fernando, un asilo para los
indigentes y los enfermos, en las afueras de Madrid. En los años 60 se inicia un periodo de reformas bajo
Carlos III. En 1767 Olavide es nombrado Intendente de Sevilla y Superintendente de las Nuevas
Poblaciones de Sierra Morena y Andalucía, donde pone en ejecución un plan para colonizar la región y
fomentar mejoras agrícolas.
Mientras tanto, la Inquisición, que había sido relativamente inactiva durante este periodo, puso
interés en la personalidad y actividades de Olavide. Se estaba montando en secreto un proceso contra él.
En 1776 fue arrestado y durante dos años quedó prisionero de la Inquisición, sin conocerse su paradero.
Las acusaciones, aunque infundadas o exageradas, fueron numerosas, siendo la principal la de ser
hereje. Fue condenado a destierro de Madrid y Sitios Reales. Temporalmente se fugó a Francia y cuando
la Revolución Francesa, le detuvieron como sospechoso, poniéndole en libertad un año más tarde. Es
en estos momentos cuando empieza a escribir El evangelio en triunfo. Carlos IV le da amnistía en 1798
y vuelve a España.
A pesar de las acusaciones de la Inquisición, Olavide era un católico sincero. Siempre sintió interés
por la religión, empezando por sus estudios de teología en Lima. En manos de la Inquisición, escribió
una carta, diciendo: «Yo protesto... con toda la verdad de mi corazón que jamás me he desviado un ápice
de la pura y verdadera creencia ortodoxa hacia nuestros sagrados misterios, las verdades del Evangelio
y las reveladas, y que por ellas sacrificaría muchas veces mi vida» (cit. en Aguilar Piñal, p. 218).
Y sin embargo, como observó Marcelin Défourneaux, leyendo El evangelio en triunfo, se detecta el
ferviente deseo de creer más que la creencia misma (p. 464). La tensión entre confianza y verificación,
entre certidumbre y duda, se expresa a través del deseo de creer. Huelga decir que es arriesgado leer el
libro como una autobiografía literal. Al mismo tiempo está claro que este libro no se puede separar de
la biografía de Olavide: llegó a ser su salvavidas en España y para su eventual rehabilitación, aunque no
fuera inicialmente su intención. Y lo que es más, Olavide se inserta a sí mismo en la narrativa a través
de un prólogo, que conecta el libro a sucesos de su vida:
Un destino tan triste como inevitable me conduxo á Francia, mejor hubiera dicho, me arrastró. Yo me
hallaba en París el año de 1789, y vi nacer la espantosa revolucion que en poco tiempo ha devorado
uno de los mas hermosos y opulentos Reynos de la Europa. Yo fuí testigo de sus primeros tragicos
sucesos; y viendo que cada dia se encrespaban mas las pasiones, y anunciaban desgracias mas
funestas, me retiré á un lugar de corta poblacion (vol.1, p. III).
Después, revela cómo el 16 de abril de 1794 los soldados rodearon su casa y le condujeron a la cárcel
de Orleans.
Sin duda la Revolución Francesa le afecta a Olavide profundamente. Concluye:
la religion católica no solo ha perdido en Francia su universalidad y decoro, sino que esta pobre, abatida
y apénas tolerada, que se halla herida por un cisma que la destroza perseguida en sus ministros y á
cada instante amenazada; que la generacion actual, que apénas aprehendió los simples rudimentos
de la Religion los ha olvidado ya con el estruendo de las armas y el tumulto... sin oir la menor palabra
de religion, no aprende mas que las impiedades y blasfemias (vol. 1, pp. 469-470, 480).
En una palabra, Olavide creía que Francia se había totalmente descristianizado.
La cataclísmica pérdida de la religión en Francia y sus propias desgracias habían desconcertado
profundamente a Olavide, y sospecho que le habían forzado a replantearse su vida. El evangelio en
triunfo no es, sin embargo, una autobiografía, a pesar de las alusiones personales del prólogo. De hecho,
Olavide subraya las cualidades ficticias de su texto, utilizando el recurso cervantino del hallazgo de un
manuscrito, que es, claro está, el relato del Filósofo que el lector tiene en sus manos. Su propósito, nos
dice, es el de contar un cuento y nada más, una estrategia narrativa ideada para conducir a sus lectores
a una mayor comprensión de la fe por el ejercicio de la virtud católica y cívica.
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Lo primero de que se cerciora el lector, sin embargo, no es la presencia de la fe, sino de la angustia
y un dolor profundo, que incluso el Filósofo en la carta inicial a su amigo Teodoro sospecha que parecerá
extraño al destinatario. (Esta angustia apenas se nota en el supuesto modelo francés, Les Délices de la
religion). Dos muertes casi simultáneas, por las que se siente responsable, parecen haber provocado una
crisis emocional en este protagonista tan amante de los placeres. Es explicable la culpa que experimenta
por el duelo con el extranjero, por su resultado desgraciado. Pero, ¿por qué siente remordimiento por
la muerte de su compañero Manuel? El dolor, ya patente en sus palabras, parece más adecuado. Estas
muertes tienen en común dos elementos: lo repentino y lo no natural. Manuel parece haber caído muerto
misteriosamente; y el extranjero está mortalmente herido. Ambas muertes hacen violencia al universo
moral y afectivo del Filósofo. Solamente mucho más tarde, los lectores aprenden que ninguno de los
hombres ha muerto. Pero mientras tanto, a lo largo de los tres primeros volúmenes el protagonista
lamenta periódicamente la pérdida de los dos hombres, y es incapaz de dejar de obsesionarse por sus
sentimientos de culpa y de complicidad en sus muertes.
En la décima carta, por ejemplo, escribe:
Entre tantas reflexiones que me acongojaban, me ocurrió una nueva, que me hizo dar un vuelco
al corazon, y esta fué la muerte que dí al Extrangero. Hasta entónces este suceso no se me habia
presentado sino como una desgracia de que me consolaba facilmente, porque la atribuia á su petulancia
y orgullo. Mi amor propio se disculpaba; porque mi intencion no fué matarle, porque él mismo se
arrojó sobre mi espada, y porque en mi espíritu la idea de la muerte se terminaba en ella, y no pasaba
jamas á las conseqüencias de la otra vida. Pero ahora que por la primera vez empecé á sospechar con
viveza que podia haberla, y que se castigarían en ella los excesos de esta, mi imaginacion se detuvo.
Esta desgracia que habia mirado con tanta ligereza, tomó á mis ojos un carácter mas grave, y me
produxo un sentimiento amargo en el corazon. La conciencia empezó á hablarme, y me dixo que, si
en el combate su imprudencia le conduxo al estrago, yo habia sido el agresor, y que mi envidia, mi
aversion y mal humor fuéron la primera causa de aquel daño. Este remordimiento me atravesó el
alma, y me llenó de terror. Pero lo que acabó de confundirme, y apuró mi constancia, fué la idea de
Manuel. ¡Ay infeliz! decia yo corriendo por mi quarto, tú sabes ahora, tú has visto ya la verdad. Si
hay un Dios justo, si ama la virtud, si castiga los vicios, ¿cómo puede haberte recibido? ¿quál será tu
suerte? (vol. 1, pp. 322-323).
Este pasaje nos muestra que la angustia inicial del Filósofo parece fuera de lugar cronológicamente
hablando, o sea, que anticipa una reacción más profunda que será posterior. Lo que es más importante,
la lamentación suya es, a mi parecer, significativa porque nos ayuda a comprender el realismo narrativo
del texto, su base psicológica en las interioridades subjetivas de la mente y corazón del Filósofo. Aquí
también, como en el caso de expresar remordimiento por la muerte de su amigo, su reacción parece
excesiva, llena de un exagerado sentimiento de culpa y vergüenza por la muerte del extranjero. Después
de todo, la responsabilidad por el duelo parece compartirse igualmente. O sea, que la angustia del Filósofo
no se puede explicar adecuadamente sólo por lo que él mismo nos relata de los sucesos.
Se entiende mejor la fuente de su dolor cuando el Filósofo se refiere a sentimientos de terror en
el pasaje ya citado. Terror por su propio destino, que constituye al menos una de las razones por una
reacción tan intensa ante el hecho de estas dos muertes. No se trata tanto de estas muertes como de su
propia muerte -y de la cuestión de un más allá al que había mostrado indiferencia hasta ahora- lo que le
da miedo. El carácter repentino y no natural de estas muertes es simbólico de la fragilidad e incertidumbre
de toda existencia humana.
Así que cuando el Filósofo llega al monasterio, está predispuesto a escuchar, si no aprobar, la apología
de la religión que ofrece el cura. Profesa su aversión a la Iglesia y al Cristianismo mismo, considerándolo
una mera invención humana. Lo que sigue es una larga lucha con la duda: «En quanto á mí yo no he
aprendido á creer; lo que mas he sabido es dudar, y es imposible persuadirme lo que repugna á mi razon»
(vol. 1, p. 44). Cada conversación que tiene con el cura le deja lleno de admiración por el clérigo pero
insatisfecho con sus argumentos. Como Défourneaux y otros han observado, los contra-argumentos del
Filósofo con frecuencia parecen más convincentes y mejor construidos que los del cura. De hecho, los
intercambios interminables y a veces repetitivos se dan en la forma clásica de un diálogo ilustrado. La
tensión entre fe y razón también puede entenderse como una especie de crisis, que el protagonista intenta
resolver mediante el tira y afloja del diálogo. Pero lo que se produce es un callejón sin salida psicológico
y espiritual, en que la voluntad de creer más y más reemplaza la creencia misma.
El Filósofo tiene dificultades para aceptar las nociones más básicas del Cristianismo: «¿quién puede
creer que un Dios padre padece y muere? ¿quién es capaz de entender como el Verbo fué eternamente
engendrado por el Padre? ¿y qué cosa es el Espíritu Santo?» (vol. 1, p. 189). Contempla en su mente la
resurrección de Jesús, que llega a ser un enorme obstáculo que no parece capaz de superar: «Resucitarse
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á si mismo es una contradiccion manifiesta; resucitar á otros es ya un prodigio, que no se puede concebir.
Por más esfuerzos que haga la razon, no puede comprehender cómo es posible que se pueda volver á
animar un cuerpo» (vol. 1, p. 273).
Inmediatamente después, su estado emocional se deteriora más, al expresar su terror, angustia e
inquietud a Teodoro: «¡Qué! decia yo con gritos que me aterraban á mi mismo, ¿será posible que yo no
sea mas que un necio? ¿que estos filósofos no sean mas que hombres ligeros, que se dexan alucinar de
sus pasiones? ¿y que este Eclesiástico, que yo veía no ha mucho con el mayor desprecio, sea el único
sensato entre nosotros?» (vol. 1, p. 321). Pasa una larga noche oscura del alma, sin poder dormir: «La
sangre me circulaba como un torrente por las venas, y un calor extraordinario me devoraba las entrañas»
(vol. 1, p. 326). Por fin se queda medio dormido unos minutos y tiene un sueño terrible:
Al instante me ví rodeado de imágenes funestas, de espantosos fantasmas, que me llenáron de terror.
Me pareció que me hallaba en una tenebrosa region, en que reynaba un triste y pavoroso silencio;
no veia mas que una luz funesta y denegrida, que apénas alumbraba, para poder divisar las tumbas
y esqueletos de que estaba cubierta. No dudé que me hallaba en el sitio destinado, para que habiten
los muertos. La profunda inmobilidad de quanto alli yacía, añadida al horrendo y lúgubre aspecto de
quanto se miraba, produxéron en mi alma sensaciones de horror. ¡Pero quánto creció mi sobresalto,
quando ví que las tumbas se movian! ¡que se abrian los sepulcros, y vomitaban de su seno esqueletos
animados que con semblante cárdeno y horrible corrian presurosos, y se mezclaban los unos con
los otros! Todos tenían el aspecto hórrido, el ademan dolorido, y el gesto amenazador y espantoso;
todos echaban los ojos sobre mí, y quando pasaban cerca, me arrojaban ojeadas de cólera y furor,
como si se indignasen de verme todavia con vida (vol. 1, p. 327).
El Filósofo trata de huir de la escena pero no puede. Con horror, descubre la presencia amenazante
del extranjero y de su amigo Manuel quien en vida le había acompañado en su vida de placeres libertina.
Luego una voz desde la tumba declara que no es hora todavía, los fantasmas vuelven a sus sepulcros y
un breve silencio similar a la nada prevalece después del cual se oyen de nuevo los gritos terribles de
los muertos en este terrorífico «teatro de angustia». El lugar descrito es obviamente el infierno.
El protagonista también confiesa al cura que ha despreciado a Jesucristo y la religión como vestigio
supersticioso; y la Iglesia como una institución de dominación y riqueza material. En el segundo volumen,
al mismo tiempo que se está preparando para una confesión general, experimenta sentimientos
contradictorios y dudas. Significativamente, para este fin, el eclesiástico le conduce a una capilla especial
que se encuentra en lo más hondo del monasterio, «el lugar destinado á enterrar los muertos de esta
casa, y donde sus cuerpos esperan la resurreccion general» (vol. 2, p. 354). Las emociones del Filósofo se
desbordan en un torrente de lágrimas y por poco se desmaya, una reacción poco sorprendente en este
texto y en una época en la que los sentimientos se sobrevaloran tanto como la razón, por sus cualidades
ennoblecedoras.
Cuando recibe por fin la hostia, se inflama de éxtasis y se pregunta si es un resucitado. El cura le
dice: «¿Cómo está Jesu Christo en la Eucaristía? Está en el mundo, como si no estuviera; está en medio
de los hombres, pero invisible» (vol. 3, pp. 161, 171). La comunión anuncia la muerte y la resurrección de
Cristo. Es poco después de esto cuando el Filósofo descubre que el extranjero no ha muerto: «Yo habia
imaginado con tanta viveza la muerte de aquel Extrangero, que su recobro me pareció una resurreccion
verdadera» (vol. 3, p. 210). Treinta páginas después, el lector se entera de la historia de Manuel, que
también es vista como una especie de resurrección. Su amigo sufrió un ataque de catalepsia no una sino
dos veces, aunque el texto lo llama asfixia, o muerte aparente, tema que obsesionaba a muchos a finales
del siglo XVIII. La frontera entre vida y muerte se veía como incierta, y el miedo a estar enterrado en vida,
algo horroroso. El interés en los muertos vivientes llegó a su ápice en la década de los 70, precisamente
cuando reformistas como Olavide empezaron a abogar, por razones higiénicas, por la creación de
nuevos cementerios situados en las afueras de los pueblos (3). Manuel cae en un letargo fatal y luego,
poco a poco, despierta en una niebla de confusión: «¿Pero cómo me ví? ¡gran Dios! En un lecho fúnebre,
amortajado, con las manos y pies atados, con quatro luces que rodeaban mi féretro, y una cruz sobre el
pecho. Este espectáculo me horrorizó... Quise gritar y no pude, no tanto por falta de fuerzas, como por
estar sobrecogido de terror» (vol. 3, pp. 343-344).
Simbólicamente, las «resurrecciones» de ambos hombres encajan bien en esta narrativa de una
conversión. Su retorno a la vida no sólo tiene un paralelo en el renacimiento espiritual del Filósofo sino
que también señala hasta qué punto dicha narrativa está llena de espectros, como las aparentes muertes
de Manuel y el extranjero que han dominado tanto tiempo la mente y corazón del Filósofo. En efecto,
cuando se topa inesperadamente con Manuel entre los vivos, dice: «Queria persuadirme, que aquello no
era realidad, y que era un sueño, un delirio de la fantasia, un fantasma de la imaginacion» (vol. 3, p. 340).
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La persistencia de estos fantasmas, que invaden su memoria y aterrorizan sus sueños, forma una
parte psicológica y emocional de su larga lucha entre la duda y la fe. La extensión desmesurada del
texto, en que la angustia espiritual del protagonista ocupa gran parte de los tres primeros volúmenes,
sugiere un callejón sin salida; le vemos repasar repetidas veces el mismo territorio mental y afectivo,
en otros momentos vuelve la vista atrás o es incapaz de seguir adelante. Estos momentos funcionan
como fantasmas, en su retorno persistente. Un discípulo de Freud lo llamaría el retorno de lo reprimido,
aunque el protagonista parece comunicar poco de lo que constituiría su inconsciente. Hay un realismo
psicológico en la subjetividad del Filósofo, pero lo que incita este realismo se expresa generalmente en
términos religiosos.
La lucha con la fe también puede conectarse a la obsesión con la muerte aparente, porque ambas cosas
cuestionan el fundamento de la realidad. En efecto, las fronteras borrosas entre vida y muerte en casos de
muerte aparente sugieren que este tema tan apasionadamente debatido puede que haya representado o
constituido en el fondo un argumento sobre la verdad de la creencia espiritual, fenómeno que indicaría
una creciente incertidumbre entre algunos ilustrados del siglo XVIII. La dificultad del protagonista en
aceptar a un Dios muerto que resucita depende de la figura metafórica de los muertos vivientes. En cierto
sentido, las resurrecciones de Manuel y del extranjero ofrecen «pruebas narrativas» (a diferencia de las
pruebas teológicas o racionales) no sólo del retorno de Jesucristo, sino de la propia fe.
Quizás la prueba más concluyente para el Filósofo, sin embargo, reside en su comprensión de la
fe como redención personal mediante la obra del Evangelio. El libro se titula El evangelio en triunfo,
señalando así desde el principio que el mensaje de Jesucristo en el mundo va a prevalecer en este texto,
más que el de la Iglesia como institución o de sus doctrinas qua doctrinas. De ahí la importancia del cuarto
volumen, que se centra en las mejoras concretas de los más pobres entre las clases trabajadoras rurales.
Este tema en realidad comienza en el tercer volumen, al incluir el Filósofo una larga meditación sobre los
pobres y su antigua aversión por ellos, que sintió como «una especie de rabia homicida y feroz contra los
pobres» (vol. 3, p. 314). La conversión transforma sus sentimientos, haciéndole consciente de la miseria
de los demás. Su repugnancia por la costumbre de las limosnas desaparece, al ver la necesidad de la
acción benévola, ya que el gobierno parece incapaz de proveerla. El examen de su conciencia acompaña
a la conversión: «¿Será que el aspecto de la miseria importunaba á mi amor propio, y queria alejarla de
mi vista? ¿Será que endurecido con mis vanidades y placeres me habia hecho insensible á los males
agenos?» (vol. 3, p. 315). Luego se siente compenetrado con el impulso filantrópico, cuando «la luz del
Evangelio brilló en mi alma, de repente, y sin ninguna nueva reflexion se disipáron estas inhumanas
ilusiones» (vol. 3, pp. 315-316). «Mi corazon se ha mudado. Ya un pobre para mí es un objeto de respeto
interior» (vol. 3, p. 316). Al llamar a los pobres «objetos de veneración», también nos hace recordar la
figura tradicional del sanctus pauper, un discurso religioso de la pobreza que persistía en el siglo XVIII,
al mismo tiempo que el discurso del trabajo lo estaba reemplazando poco a poco.
Busca al párroco, cuyo deseo de ayudar a los más necesitados ha sido frustrado por una falta de
recursos, que el Filósofo se complace en ofrecerle. Más tarde, el protagonista observa: «la primera vez que
reflexioné, que aquellos pobres y honrados labradores, que habia visto hasta alli con tanto desden, son
los que nos mantienen á costa de su propio sudor» (vol. 3, p. 324). Como ha notado Raymond Williams
con respecto a las gentes prósperas de Inglaterra, he aquí el «descubrimiento» dieciochesco que «“los
pobres” no son simplemente una carga caritativa... [o económica], sino los verdaderos productores de
la riqueza» (p. 70). Es especialmente interesante ver en El evangelio en triunfo el auténtico asombro de
los pobres al enterarse de la simpatía que siente el hacendado por ellos:
Pero debo decirte para oprobrio y vergüenza de nuestro siglo, que estas gentes sencillas estan
asombradas de verme hablar con ellas con tanta aficion y humanidad. Á cada instante me repiten
que soy un Señor muy bueno; y no es esta una expresion de cortesía ó de humildad, pues veo en sus
ojos que es un sentimiento vivo, que nace de la sorpresa y de la novedad (vol. 3, p. 325).
El humanitarismo del siglo XVIII, con su fuerte dosis de sentimiento religioso, se plantea para mejorar
las condiciones socio-económicas que Olavide describe en su texto. Indiscutiblemente, la apologética
cristiana de Olavide es influida por sus ideales ilustrados, pero lo contrario es cierto también, en tanto en
cuanto la religión se ve como la fuente de la benevolencia cívica. Esta benevolencia se extiende no sólo
a los pobres sino a los sirvientes, con quienes las clases más privilegiadas tienen «relaciones necesarias
y domésticas», lo cual supone el buen tratamiento y salvación de sus sirvientes. Dichas relaciones
paternalistas sugieren un modelo socio-económico de reciprocidad, basado en la dependencia mutua e
implícita, entre las clases alta y baja (4). La conciencia social de Olavide es patente aquí. El asombro de
los pobres ante la simpatía del Filósofo desvela un descontento general no articulado, los comienzos del
resentimiento social que salen a la superficie con la presencia de esporádicos motines y sólo más tarde,
con la movilización obrera de los siglos XIX y XX.
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El cuarto y último volumen de El evangelio en triunfo se centra en seguida en su tema principal:
«Hoy... es el dia de los pobres» (vol. 4, p. 3). El Filósofo idea un proyecto socio-espiritual de dimensiones
utópicas, que su amigo Mariano describe en cartas a Antonio. Sin duda, el plan recuerda los tiempos de
Olavide como reformista en los años 60 y 70; y probablemente se inspira en las iniciativas filantrópicas
de la Francia revolucionaria y posrevolucionaria, como por ejemplo la beneficencia domiciliaria de
La Rochefoucault-Liancourt que se organiza para no tener que recurrir tanto a los hospitales y a la
limosna, o en las Diputaciones de Barrio, la creación de asociaciones de barrio benéficas madrileñas por
Carlos III en 1778. El propio Olavide había establecido una sociedad benéfica (Société de Bienfaisance)
en 1792 en Meung-sur-Loire (5).
Claramente, Olavide proponía una reforma de la sociedad total, desde las mejoras agrícolas hasta
las buenas maneras, desde las escuelas hasta el despertamiento espiritual. Idea una Junta del Bien
Público y enumera las reglas, incluyendo los estatutos de los inspectores (hombres y mujeres) que van
a visitar las casas de los pobres. Dice que los hospitales, carentes de compasión, no son lugares ideales
para los enfermos y desgraciados. La beneficencia domiciliaria, en contraste, es económicamente más
eficaz y más humana. Los inspectores deben suministrar auxilio filantrópico mientras ejercen «una
vigilancia benévola y activa». «Deben considerarse como el padre y la madre de todos los pobres que
le habitan, como tutores de los niños huérfanos, y demas desvalidos que le pueblan; y como amigos de
todos los vecinos» (vol. 4, p. 218). Olavide urge que los inspectores lleguen a conocer a todas las familias
de su barrio, «enterándose no solo de sus necesidades, sino también de su moralidad y costumbres»
(vol. 4, p. 256). De ese modo, los inspectores visitarían las casas de los pobres e indigentes por razones
prácticas y devotas. La doble obligación de erradicar la suciedad y el vicio, la enfermedad y la disipación,
no es, a lo mejor, muy atractiva actualmente, pero en su día comunicó un mensaje poderoso de redención
social y espiritual y contribuyó al redescubrimiento eventual de aquellas clases sociales que permanecían
básicamente invisibles a los miembros más privilegiados de la sociedad. Este tipo de comportamiento
ilustrado se difundió poco a poco por toda la Europa del siglo XIX, notablemente con iniciativas privadas
como las Conferencias de San Vicente de Paúl. No se pueden reducir medidas reformistas y humanitarias
como las de Olavide a una forma velada de control social (Prochaska, p. 52). Dicha reacción desdeñosa
ignora por completo las dimensiones abrumadoras de la pobreza, la gran necesidad de empresas
caritativas y la compasión genuina de personas como Olavide ante tanta miseria humana.
Me parece especialmente sugerente el hecho de que Olavide presentara este proyecto filantrópico
como parte de una narrativa de conversión. Significativamente, el proyecto permite que el Filósofo ponga
entre corchetes las persistentes vacilaciones y dudas respecto a su transformación espiritual. Como
las resurrecciones ficticias de su amigo Manuel y del extranjero, el plan para mejorar la aldea, en sus
dimensiones materiales y espirituales, ofrece pruebas tangibles y narrativas de la eficacia y existencia de
la fe. Se podría sostener que esta empresa ilustrada y moderna, a la que el Filósofo se dedica con gran
entusiasmo, se realiza mediante una crisis religiosa; pero igualmente, se podría decir que la creencia
religiosa se afirma mediante la reforma ilustrada. Tal vez sea esto su modo de salvar las incertidumbres y
contradicciones de su posición, de desear que exista la fe mediante la experiencia encarnada del abrazo
filantrópico.
¿Qué significa esto respecto a la forma que eligió Olavide como instrumento expresivo? Si le
otorgamos a este texto las características de una novela, lo cual es el consenso crítico general, necesitamos
llegar a ciertas consideraciones finales sobre su lugar en la constelación de la ficción dieciochesca. La
naturaleza híbrida de El evangelio en triunfo sugiere cierta torpeza narrativa en la construcción de sus
partes individuales. Y sin embargo, emocionalmente la conversión y la reforma se entrelazan, ya que la
conversión religiosa individual conduce al despertamiento social del protagonista. De hecho, lo que hasta
ahora son las reliquias de la fe -sus vestigios- llegan a encarnarse en los pobres, cuya misma presencia
se venera como mediadora de la chispa divina. Ya son ellos las nuevas reliquias de la fe, que funcionan
simbólicamente tal como tradicional y tangiblemente se experimentaba la fe mediante el contacto con
los objetos literales de la devoción o con esculturas religiosas.
No obstante, estos desgraciados hasta ahora invisibles no son simplemente otra versión del tradicional
sanctus pauper, porque, como lo hace claro el texto de Olavide, las diferencias de clase social distinguen
a los pobres como objetos humanitarios de simpatía y reforma por parte de los privilegiados. Así leemos
en El evangelio en triunfo:
Los padres trabajan para criar y hacer felices á sus hijos, y los mozos para asearse, y parecer en
las asambleas con el aliño y la decencia que puede hacerlos bien vistos y estimados de los otros,
en especial de la persona que han escogido para esposa. Esta idea es un estimulo eficaz que
incesantemente se renueva... esto ha contribuido mucho á inspirar á todos un cierto barniz de policia,
un exterior de urbanidad que estaba ántes muy léjos de sus costumbres rústicas, y de sus modales
groseros (vol. 4, p. 262).
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La novela posterior del siglo XIX va a considerarse cada vez más como ese lugar donde la relación
entre la conciencia individual, o subjetividad, de los privilegiados y el mundo de los marginados (los
pobres, las mujeres, por ejemplo) se desplegará con todas sus permutaciones. En El evangelio en triunfo,
esta relación, y la subjetividad misma, se expresan principalmente en términos religiosos, haciendo
difícil ver dónde termina la experiencia y dónde comienza el arte, ya que Olavide, al buscar la inmediatez
de lo divino se siente obligado a transformar su narrativa en una especie de experiencia, simultáneamente
espiritual y secularizante, verdaderamente real pero inevitablemente ficticia. Quizás esto también nos
ayuda a explicar la popularidad del texto de Olavide, que tendría un gran atractivo para las necesidades
emocionales y espirituales de los lectores en un periodo de cambio e incertidumbre después de la
Revolución Francesa. Aquí también se ven los principios de novelas como María, la hija de un jornalero
de Ayguals de Izco y Fortunata y Jacinta de Galdós, obras que más y más secularizan este impulso
humanitario de origen religioso, restableciendo así la distancia entre experiencia y arte.
Merece la pena sacar a colación brevemente otro texto del mismo periodo, Cornelia Bororquia o
la víctima de la Inquisición, de Luis Gutiérrez, que Gérard Dufour mantiene es una refutación del texto
supuestamente más ortodoxo y arrepentido de Olavide (Introducción, Cornelia, pp. 57-61). Ciertamente,
la persecución inquisitorial de Olavide fue causa célebre y no pudo dejar de impresionar a Gutiérrez
(1771-1809), un ex-trinitario cuya novela terminaría en el Índice de Libros Prohibidos. No obstante,
estos libros tienen mucho más en común, además de su uso de la forma epistolar y su gran interés en
la Iglesia. Como la obra de Olavide, Cornelia Bororquia se inspira en una crisis religiosa; y la religión
es el fulcro que mueve la novela como género en otra dirección. El abrazo humanitario de los pobres
como representantes de lo divino, tan profundamente sentido por Olavide, encuentra en Gutiérrez un
lazo espiritual, con la defensa apasionada y esclarecedora de una religión más humana y tolerante de
otras creencias, incluso de los incrédulos. Significativamente, ambos escritores imaginan un retorno a
los orígenes evangélicos del Cristianismo como acto redentor. Esta resurrección de la fe depende, sin
embargo, de algo tangible, de una forma de encarnación en que se experimenta la chispa divina. Para
el Filósofo de Olavide, son los pobres; para el personaje principal de Gutiérrez, Bartolomé Vargas, es
su amada Cornelia. No es coincidencia que la Inquisición hiciera objeciones a la caracterización seudodivina de Cornelia como una forma de idolatría. En efecto, Vargas la ha imbuido del aura de una reliquia,
un aura que se intensifica por su martirio a manos de la Inquisición. Una novela anticlerical (aunque no
antirreligiosa), Cornelia Bororquia es también una historia de amor, pero sus elementos románticos no
pueden leerse aparte del marco religioso en que se intercala esa historia.
Es simplista pensar que el marco religioso en que la España del siglo XVIII seguía funcionando se
echara por la borda por los ilustrados para abrazar una nueva sociedad secularizante. Al contrario, me
parece que hombres como Olavide y Gutiérrez estaban tratando de reincorporar el impulso religioso
en el cuerpo social mediante estos textos. Como observa Ernst Cassirer sobre la Ilustración en general:
«toda aparente oposición a la religión que encontramos en esta época no debe cegarnos al hecho de que
todos los problemas intelectuales están imbuidos de problemas religiosos y que el primero encuentra
su inspiración constante y más profunda en este último» (p. 136).
Este espíritu religioso es hondamente humanitario. También es tradicional. ¿Por qué debe
sorprendernos, que incluso las figuras y textos más ilustrados manifestaran señas de continuidad con
la tradición al mismo tiempo? A veces los críticos parecen tener grandes dificultades en ver coexistir
lo moderno y lo tradicional en la misma página. Michael Iarocci, por ejemplo, dice: «se podría intentar
conciliar esta oposición -la España moderna versus la atrasada- al... reconocer [simultáneamente]
“tradición y cambio” o “influencia y originalidad” en el texto... y en el momento histórico, pero este partir
la diferencia parecería renunciar al problema de la discriminación histórica planteado por estos marcos
interpretativos competidores y no resolverlo» (p. 55). Pero la España del siglo XVIII es precisamente la que
constituye ese espacio transicional, como lo han sido otros periodos históricos también. En otras palabras,
la idea de que estos marcos interpretativos sean necesariamente competidores no es siempre el caso y,
lo que es más importante, aun cuando lo son, puede que no sea algo que se puede o se quiere resolver.
El texto que he examinado es un ejemplo excelente de esta irresolución ideológica. Incluso
genéricamente, ocupa una zona gris. Como ficción, demuestra el culto de la sensibilidad, tan característico
del siglo XVIII, con el énfasis en el sentimiento y el sufrimiento. Pero la sensibilidad era también una
virtud social, secularizando la preocupación espiritual por el prójimo mediante la sociabilidad.
No se puede encasillar un texto como El evangelio en triunfo. Lo que me interesa más es cómo este
texto empieza a tomar otro camino narrativo, provocado en parte por una crisis religiosa. La simpatía
humanitaria todavía se inspira en la fuerza evangélica del primer Cristianismo, pero el énfasis en los
pobres y marginados también se basa en una nueva comprensión secularizante de la miseria socioeconómica. En la narrativa, esta conciencia social se filtra a través de la conciencia individual conflictiva
de los privilegiados, por lo general el protagonista (el Filósofo; Tediato en Noches lúgubres; Vargas en
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Cornelia Bororquia), en su relación con aquellas personas y clases sociales antes olvidadas como objetos
de simpatía y reforma. Estas son las reliquias de la fe en ambos sentidos de la frase.
Claro que no todas las novelas comparten esta visión, ni hay una sola explicación totalizante para
la evolución de la novela moderna en España o en cualquier otra cultura nacional. Mis comentarios
apuntan no tanto hacia una forma concreta (la novela epistolar o la picaresca, por ejemplo) como hacia
una relación distinta con la realidad, con el mundo, como el motor de esta evolución narrativa. Este tipo
de simpatía humanitaria da forma a la novela realista del siglo XIX, pero significativamente, también a
la ficción romántica, reafirmando así el lazo entre ambos movimientos literarios.
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PABLO DE OLAVIDE, O LAS RELIQUIAS DE LA FE
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NOTAS
1. Sobre el carácter fluido de la novela del siglo XVIII, vid. Carnero, p. 30; Rodríguez; Sebold; y Rueda, pp. 28, 33.
2. Vid. Rueda, pp. 417-418, para otra opinión.
3. Para más información sobre los muertos vivientes y la reubicación de los cementerios, vid. Ariès, pp. 396-404, 479-494.
4. Vid. Thompson, p. 152, para una discusión sobre las relaciones paternalistas en la sociedad inglesa del siglo XVIII.
5. Vid. Callahan, «Confinement», pp. 11-12; Dufour, «Introducción», Cartas, pp. 23-24; Soubeyroux, vol. 2, p. 649; y Duprat.
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Salvador García Castañeda
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LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA
Salvador García Castañeda
The Ohio State University
Tras el restablecimiento de Fernando VII como rey
«absoluto», José Joaquín de Mora buscó refugio
en Londres donde fundó periódicos, escribió
poesías y narraciones, tradujo copiosamente,
hizo manuales de divulgación científica, y otras
obras de carácter diverso, además de colaborar
en periódicos ingleses. Fue una de las figuras
más destacadas de aquel exilio y, al decir de
Vicente Llorens, «el verdadero periodista de la
emigración liberal» (1). Prueba del renovado interés
por su obra es el simposio sobre London and
Hispanic Liberalism celebrado en el King’s College
de la Universidad de Londres en 2010, en el que
se presentaron varias ponencias sobre Mora,
recogidas en Londres y el liberalismo hispánico
(2011), así como la reciente publicación de sus
Leyendas Españolas (2011) (2). Al preparar la edición
crítica de estas Leyendas se despertó mi interés
por conocer el resto de la obra poética de Mora,
que es tan extensa como varia. A ella dedico aquí
un primer estudio, en espera de otro más amplio,
basándome en las Poesías publicadas en la edición
de Cádiz de 1836 y en la de Madrid-París de 1853 (3).
En esta última, corregida y notablemente
aumentada, las poesías están divididas por
géneros -líricas y descriptivas, morales, sonetos
y fábulas- con excepción de las narrativas de
carácter histórico que forman parte de las Leyendas
Españolas. Una diversidad y una cantidad de
obras en verso que datarían quizá desde los años
juveniles en Cádiz hasta mediado el siglo y que,
como en el caso de tantas otras obras suyas, la gran
mayoría habrían sido escritas en la emigración,
en diversos países y a lo largo de varios años,
muchas de las recogidas en la edición de 1836 y
en la ampliada de 1853 podrían ser anteriores o de
la época de Londres pues, según la introducción
de «Los editores» de 1836, buena parte de ellas
aparecieron en los No me olvides de 1825 y 1826 (4).
Otras, «puestas en orden y habiéndolas añadido
otras inéditas de no menor mérito [...] han sido
escritas en diversas épocas por su ilustrado
autor» y las demás «desde las lejanas regiones
del continente americano, a donde vicisitudes de
diversas especies le condujeron». Diez y siete años
después, el «Prólogo» a la edición de 1853 confirma
que muchas de estas composiciones «han visto la
luz pública en diferentes colecciones y periódicos»
y que las demás «no son conocidas sino de un
pequeño grupo de amigos». Excepto en muy
pocos casos también resulta aventurado fijar las
fechas de composición de las Leyendas aunque es
posible que su autor las ordenase para la imprenta
según las fechas en que fueron escritas. La primera
de ellas, La judía, ofrece todavía un vocabulario
neoclásico, prácticamente ausente luego en las
demás, compuestas algunas, al parecer, entre 1823
y 1840 en Londres, en Bolivia y en otros lugares
de América (5).
Características de la producción poética
de Mora serían su inquina contra los versos
asonantados, manifiesta en una manera de
versificar con carácter propio, y su defensa y
rechazo tanto de la escuela neoclásica como del
Romanticismo. Estando prisionero en Francia
durante la guerra de la Independencia, el joven
gaditano escribió romances, de los que envió
algunos a doña Frasquita Larrea (1813), pero
en su famosa querella con Böhl de Faber pocos
años después, defendió, como sabemos, los
principios neoclásicos y «las reglas eternas e
infalibles del gusto». En 1824 y durante el exilio
en Londres dio a conocer tres artículos sobre
poesía española, «On Spanish Poetry» en la
The European Review, estudiados por Vicente
Llorens (1968, pp. 365-369) (6). En el segundo,
dedicado a la poesía medieval, considera que hay
dos modos de estudiar la antigua poesía de cada
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LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA
pueblo: la rigurosa del filólogo, o la de quienes
dejándose llevar más de sus sentimientos que de
sus conocimientos [«who trusts more his sentations
than his knowledge»] buscan el espíritu poético de
esos pueblos y la relación que éste guarda con su
carácter y con sus costumbres. Según Mora, había
que dar al olvido a Horacio y a Boileau, y estudiar
nuestra literatura medieval con el corazón y con la
imaginación pues no están adulteradas por el arte
ni son producto de teorías abstractas. El Romancero
es un ejemplo admirable de poesía espontánea y
popular nacido del espíritu heroico y religioso de
la nación; y su conmovedora simplicidad y estilo
hacen pensar que los versos salieron del corazón
del poeta con el mismo irresistible instinto con
el que canta el ruiseñor [«the poet has been
compelled to express himself in harmonious
verse, as the nightingale is forced to sing by an
irresistible instinct»] (Liberales..., pp. 365-367).
Y muchos años más tarde, en el prólogo «Al lector»
de las Leyendas Españolas (1840) reconocía que
«Nuestros antiguos romances forman el cuerpo de
poesía popular más perfecto, más característico
y más interesante de cuantos poseen las naciones
de Europa» (Leyendas..., p. 3) pero que el romance
no era «el origen ni el principio de nuestra poesía;
es una degeneración de las formas que ella adoptó
desde que empezó a merecer tal nombre» (p. 4).
De hecho, el escribir en versos asonantados de
ocho sílabas necesitaba tan poco esfuerzo que
el vulgo componía los innumerables romances
«que se han escrito y corren impresos, sobre
milagros de santos, aventuras festivas y ridículas,
y fechurías y crímenes de malhechores» (p. 5),
refiriéndose sin duda a los de ciego, tan populares
entonces.
En las composiciones incluidas en las Poesías
de 1836 y de 1853 hallaremos una amplia variedad
de combinaciones métricas en las que predominan
las silvas (en cuartetas 11A 11B 7c 7c; en estrofas
de 5 versos ABabB; en cuartetos 11A 11B 11A
7b, etc.); los versos tetrasílabos; los octosílabos en
cuartetas con estribillo o en quintillas, en estrofas
de 6 versos, combinados con versos de cuatro
(8a 8b 8c 8a 8b 4c), en octavillas (octavillas
octosílabas con el último verso de 11 sílabas
ababcdcD; combinaciones varias de versos
de 8 y 11 sílabas); endecasílabos (pareados,
encadenados, con rima ABBA o ABAB); y sonetos.
Las Leyendas son veinte narraciones con una
extensión que varía desde las quince octavillas
de El boticario de Zamora hasta las 483 octavas
reales de Don Opas. Están escritas en versos
consonantados y en estrofas tradicionales: octavas
reales, pareados endecasílabos, silvas, décimas,
octavillas y cuartetas pero combinadas con la
misma innovadora métrica de las demás poesías.
Destaca en ellas su preferencia por la silva, y por
la octava real, la estrofa propia de los poemas
épicos desde el Renacimiento y la preferida por
los neoclásicos para las composiciones de tema
patriótico, filosófico y religioso, y que Mora usó
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en varias leyendas con intención humorística
y paródica. En su introducción «Al lector»
(pp. 3-9) quiso sujetarse «escrupulosamente a la
ley severa del consonante [...convencido...] de la
necesidad que tiene nuestra poesía, de abandonar
esas formas triviales y fáciles que la deslustran
y rebajan». Y usa en estas Leyendas, «escritas
con independencia de todo espíritu de escuela
y de facción», una versificación «que diste tanto
de la humilde trivialidad del romance, como del
altisonante entonamiento de la epopeya».
Aunque Mora coincide en general con la
crítica romántica en sus citados artículos de The
European Review, en otros puntos se aparta de ella,
o sus ideas se inspiran hasta cierto punto en las
de Blanco White; destaca la originalidad española
durante la Edad Media, lamenta la imitación que
se hizo de la literatura italiana y después de la
francesa, y rechaza la artificiosidad y la hinchazón
gongorina a que se llega durante el período de
los Austrias (excepción hecha de poetas como
«el sublime Luis de León»). Rechaza también el
estilo neoclásico francés por su insipidez y su
monotonía y considera a Meléndez Valdés como el
verdadero creador de la nueva escuela, continuada
luego por Cienfuegos, Quintana, Lista y Reinoso.
Y para salir del triste estado en que se encuentra la
literatura española cuando escribe estas páginas,
halla como remedio estudiar la inglesa, que es
mucho más libre y más cercana a la española que
la francesa (Liberales..., p. 369).
Podemos seguir la evolución literaria de un
autor teniendo en cuenta la fecha en que fueron
escritas sus obras pero en el caso de Mora, como
indiqué más arriba, resulta difícil hacerlo pues
sus poesías no lo están y tan solo aquellas que
se refieren a ciertos lugares o a ciertas personas
podrían indicar dónde o en qué época aproximada
se escribieron.Tanto en las dos ediciones de Poesías
de 1836 y de 1853 como en la de las Leyendas de
1840 hallamos la rima consonante, los mismos
metros y los mismos tipos de versificación, y
aunque los asuntos son muy diversos hay temas
que reaparecen a lo largo de los años repetidos
con obsesiva insistencia.
«Los editores» de las Poesías de 1836 se
encargaron de dar a las prensas este libro cuando
su autor se encontraba en América, y esperaban
que el público las acogiese «con el aprecio que
merecen». Pero España vivía entonces en pleno
Romanticismo -Don Álvaro se estrenó en 1835 y
1840 fue el annus mirabilis de la poesía españolay es posible que para el público de entonces,
aparte de los contemporáneos y amigos de Mora,
aquellos versos les pareciesen ya propios de la
antigua escuela.
Menos oportuna todavía parece la aparición
de las Poesías de 1853, que es una segunda edición
aumentada de la anterior. Y en su «Prólogo»
el autor justifica su publicación para «imitar el
ejemplo de cuantos han aspirado al nombre de
poeta»:
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Salvador García Castañeda
Restituido a su patria después de una larga
ausencia, halló la literatura dominada por
un gusto que le era enteramente nuevo y
desconocido; por ideas muy semejantes a
las que había oído reprobar y censurar en
su juventud; por un espíritu de imitación,
cuyos modelos no habían recibido una
aprobación unánime en las naciones en
que se habían inventado. Las producciones
que oía ensalzar por la generalidad de los
lectores, rompían de frente con sus primeros
estudios, y con las obras maestras que
habían excitado su admiración. Parecíale
que los modestos esfuerzos de su numen,
brotes espontáneos de sus impresiones
y de las circunstancias que los habían
inspirado, harían un desairado papel,
comparados con el género de composición
dominante a la sazón en el mundo literario.
Abrigaba la esperanza de que no sería de
mucha duración aquella moda; pero bajo
su imperio, habría sido una temeridad
presentarse al público, para ser mirado por
los que arrancaban sus aplausos, como un
intruso, un rebelde a la autoridad literaria,
un innovador atrevido, o un versificador
insulso, prosaico y anticuado.
La moda va pasando, en efecto, y el
autor ha creído que era llegada la ocasión
de someter sus producciones al juicio de
los inteligentes, único cuya legitimidad
reconoce, contra cuyo fallo no protestará
nunca, dispuesto a oirlo con resignación
dado que le sea contrario.
Mora regresó a España en 1843 a comienzos
de la década moderada en la que las preferencias
de la burguesía conservadora marcaron el
tono de la sociedad en aquellos años. Seguían
escribiendo los autores románticos y a través de las
traducciones de poetas extranjeros, principalmente
ingleses y alemanes, comenzaba a abrirse paso
el germanismo de Eulogio Florentino Sanz y de
Bécquer, y en la escena la reacción clasicista se
hacía notar frente al teatro romántico. Según
Mora, el Romanticismo era una escuela que a
aquellas alturas le era «enteramente nuev[a] y
desconocid[a]» (a pesar de los años de Londres) y
que «rompía de frente» con la educación neoclásica
de su juventud, por lo que sus versos «harían
un desairado papel» (Mora no menciona que
las Poesías de 1836 habían aparecido en pleno
movimiento romántico). Y con la esperanza de
que pasara «aquella moda» esperó una década,
cuando los gustos ya habían cambiado (aunque
en literatura no se había regresado al clasicismo)
para publicar la nueva edición de sus poesías,
que ni desde el punto de vista estilístico ni en su
versificación ni en sus temas se diferencia apenas
de la de 1836.
Como mencioné más arriba, con excepción
de las narrativas de carácter histórico de las
Leyendas Españolas, las poesías de 1836 y 1853
son un muestrario de géneros diversos y revelan
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la fuerte herencia neoclásica del poeta, su variedad
de intereses y, lo mismo que las Leyendas, la
extraordinaria versatilidad de quien deja fluir los
versos sin esfuerzo aparente. Aparte de las escritas
como pasatiempo o las de carácter festivo, buena
parte constituyen un vehículo para la moralización
y los ataques contra movimientos literarios,
clases sociales y sistemas políticos, y revelan las
frustraciones y las fobias del autor. Su aparición
mediado ya el siglo con el fin de «aspirar al nombre
de poeta» indicaría que las consideraba entonces
de calidad e interés suficientes como para darlas
a la imprenta.
Tan solo en los últimos veinticinco años se ha
dado a conocer la filiación protestante del autor de
las Leyendas a través de un artículo de F. Fernández
Campos en 1986 y otro de Juan Bautista Vilar en
1996. Según el primero, «Aunque de José Joaquín
de Mora no conocemos ninguna declaración
explícita, la historiografía evangélica, basada
en testimonios de sus amigos y colaboradores
literarios, nos lo presenta como “un distinguido
protestante español”» (p. 200) (7). Es muy posible
que se convirtiera en Londres al protestantismo
evangélico, que competía entonces con la Iglesia
oficial anglicana, y realizaba una intensa labor
misionera sobre todo entre emigrados y miembros
de las clases bajas. A ello contribuirían su amistad
con Blanco, quien al final de su vida fue unitario, y
su odio a la Iglesia católica, a la que achacaba gran
parte de los males de España. Si Mora perteneció
a la Iglesia evangélica parece haber llevado a cabo
sus actividades de manera muy discreta cuando
estuvo de vuelta a la España isabelina gobernada
por el moderantismo y el clero.
Las poesías religiosas de Mora tienen un
carácter cristiano indeterminado, en ellas reitera
su fe en la benévola protección de Dios (y no de
Cristo, la Virgen o los santos), quien recompensa
al justo y castiga a los impíos (La muerte del justo,
La muerte del impío), es «el Señor» que protege
a los desdichados (El Infortunio, Himno del judío
en la adversidad). Guillermo Carnero destacaba
los «toques de heterodoxia» y deísmo de algunas
de las poesías de la edición de 1836 (p. 28). Estas
composiciones y las de carácter moralizador, a
veces de gran extensión, pecan de grandilocuentes
y retóricas y, en ocasiones, de escaso contenido (8).
Como es sabido, la nostalgia de la patria es
un tema frecuente en la literatura del exilio (A la
flor llamada en inglés Forget me not [«Flor que
al cariñoso seno / recuerdas del dulce amigo /
desgraciado, / mientras gime en suelo ajeno, /
viéndose del patrio abrigo / desechado»]), o El
desterrado [«Tuve hogar y le he perdido, / tuve
patria y no la tengo»]. En otras poesías Mora
recuerda la tierra que le vio nacer; «Nací, gracias
a Dios, de Andalucía / en el rincón más bello y
más amable, / grata mansión de paz y de alegría»
(Epístola); su infancia feliz cerca de Bornos
(Recuerdos); y evoca el Guadalquivir, «aquel
soberbio río» (Oda, Al Guadalquivir) y el Guadalete,
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LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA
cuyas aguas discurren entre adelfas y mirto
(El paisaje). En una Oda [«Suaves, arenosas...»]
posiblemente escrita en Madrid, saluda a las orillas
del Jarama. Las Poesías de 1836 están dedicadas
«A su Patria / Cádiz, / estas composiciones, / en
testimonio de un afecto inestinguible / y / como
prueba de su gratitud / por las venturas / que ha
gozado en su glorioso recinto».
Algunas poesías tienen carácter anacreóntico
como Canción [«Un zagal de amor herido [...]
colgó su lira»], El paisaje que describe «la sencilla
danza de la aldea / que bajo el olmo el tamboril
dirige», o Convite para ir al campo [«Ecos oirás
confusos de balidos / y lejanos cencerros, / y de
arroyos, / y el viento que murmura / por la verde
espesura [...] mansión de holgura y perennial
deleite / los campos son»]. Pero el modelo de Mora
es Fray Luis de León («el gran León») y su presencia
estilística y temática está presente en poesías como
La noche [«¡Qué bello es contemplar la noche / y
las estrellas [...] y en la faz sonrosada de la aurora /
la matinal sonrisa / que las colinas dora / irse al
mullido lecho, / libre de cuita el pecho»], o Amor,
Convite para ir al campo o La puerta de mi choza, de
inconfundibles ecos frayluisianos. La descripción
de la naturaleza evoluciona en el poeta gaditano
hacia un modo de expresión más directo y más
íntimo (A la luna, La Oliva), y como señala Vicente
Llorens, su sensibilidad es más propia de los
clasicistas pre-prerrománticos, entre los cuales se
le podría situar, que entre los románticos españoles
(El Romanticismo..., 1980, p. 63).
La paz de esta Naturaleza idealizada, a veces
con ecos románticos -«góticas ruinas, hondas
grutas»- contrasta tradicionalmente con «la
mísera flaqueza / que da en la Corte nombre de
grandeza, / al crimen, a la intriga y al soborno»
(Soneto [«El tachonado y puro firmamento...»]),
y ofrece un ansiado asilo al sabio en su «rural
abrigo», lejos de vanidades y de enemigos
(A Manuel, Recuerdos). Y en una estampa propia
del mundo roussoniano pinta al amante del campo
«entre ruinas, / de musgos y de yedras tapizadas, /
la medio hundida choza, pobre asilo / tal vez
de la virtud» (El paisaje). También buscan esa
paz «el pobre fugitivo» y «el huérfano infeliz» y,
refiriéndose a una experiencia personal, el poeta
escribe que vive feliz desde hace dos meses, solo y
libre, rodeado de pinares, olmos y maleza, oyendo
a los ruiseñores y viendo jugar a los niños de la
aldea: «¡Oh cuan dichosa y dulce vida es esta!»
(La puerta de la choza).
Pero esta evocación de la Naturaleza no logra
desvanecer un resentimiento que se traduce en
ataques a la monarquía, al clero, a la nobleza
y las instituciones. El poder está distribuido de
manera injusta y no está en manos de los más
aptos, sino de charlatanes y arribistas, «el necio
manda y el bribón legisla». Y aunque «Hombres
de pro no faltan, no lo niego, / mas allá en sus
rincones se sepultan, / y no propagan el sagrado
fuego. / En tanto son los necios los que abundan /
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los que orondos y huecos se arrellanan / y al
sabio útil y al modesto insultan...» (Epístola [«Si
la imaginación, amigo, pueblas...»]). Y en una
Elegía. A Ventura Blanco por la muerte de su hija,
al parecer escrita en América, menciona sus
propias desdichas: «Hombres perversos / a
su sangrienta envidia / sacrificaron mi existir;
perfidias, / traición, calumnia, ingratitud, despojo /
a todo opuse intrépida sonrisa».Y aunque corremos
tras quimeras vanas como la riqueza y la fama no
buscamos la virtud y la paz dentro de nosotros
mismos. Mora se identifica con el sabio postergado
y perseguido por la incomprensión o por la envidia,
que busca la felicidad en la soledad dedicado
a la meditación y a contemplar la naturaleza
(Al Sr. D. Gabriel Realdazua, Soneto [«El tachonado
y puro firmamento...»], La noche, Consejos en la
enemistad, Oda [Suaves, arenosas...»]). Y el poeta
escribe desde su retiro que «Ni fraile, ni doctor, ni
oficinista, / ni hidalgo, ni soplón, ni novelero, / mi
quietud interrumpen con su vicio [...] Ni en mis
oídos zumban las campanas, / ni tengo que asistir
a sabatinas, / para escuchar imbéciles doctores, /
en frases disputar turco-latinas. / Fueron de mi
niñez perseguidoras / estas sociales pestes, y
hoy respiro / lejos de tanto cúmulo de errores»
(A Manuel). En fin, el amor, la ambición y el
poder son humo y vanos los tesoros de la ciencia
(Desengaño) y en La caída de las hojas un sabio
muestra a su discípulo que «Rosa de amor y lauro
de victoria, / tras unos días de fugace gloria / ¿en
qué paran? En tierra» (9).
Las odas y epístolas de carácter moral y
político y de crítica literaria están dirigidas a amigos
reales como Felipe Pardo, y Gabriel Realdazua o
imaginarios con nombres convencionalmente
latinos como Fabio, Ticio, Delio y Sempronio.
Su elevado estilo tiende a la ampulosidad
retórica con frases del tipo de «¿Qué es de ese
malhadado que en lo inmenso / del furibundo
Océano, camina...» (Mi ruego), o «Si al cielo plugo /
cubrir de opaca niebla la alta cumbre / cíñese de
angustiada pesadumbre / la móvil fantasía...»
(Oda [Suaves, arenosas...»]), y a digresiones en
extensos pasajes un tanto confusos que podrían
sugerir apresuramiento, así como a una rutinaria
repetición de temas. En cambio, tanto en las
fábulas como en las numerosas composiciones
de circunstancias o con tema satírico el lenguaje
adquiere un tono familiar y festivo.
Para el autor de las Leyendas Españolas
la inspiración sugiere los temas al poeta
(A un descendiente de los Pisones), quien ha de
escribir con naturalidad dejándose guiar por «el
entusiasmo ardiente» y no por las reglas. Tratará
de emular al «gran León», modelo de sencillez y
de sentimiento, al igual que lo fueron Homero,
Shakespeare y Cervantes. Recuerda repetidamente
el conocido concepto de que la «Naturaleza es bella
porque es varia» (A mi amigo Don Felipe Pardo),
que incorporó Lope de Vega a su Arte nuevo de
hacer comedias, quien alcanzó la fama «por haber
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Salvador García Castañeda
encerrado los preceptos con seis llaves». Las reglas
son obra de los hombres, y coartan la inspiración
y compara la noble grandeza del bosque con los
«adornos contrahechos» de un recortado jardín a
la francesa, o con la belleza de una dama «tiesa,
encotillada y peinada con esmero» y la de «una
robusta doncella, aunque tostada, / mórbida,
esbelta, cuyas carnes duras / no atormentó jamás
cinta apretada» (A mi amigo Don Felipe Pardo, A
un descendiente de los Pisones).
Un ataque a las reglas que le lleva a renovar
sus ataques al teatro neoclásico francés y a sus
adaptaciones al español, al verso blanco, y a «el
monótono romance», un metro en el que lo mismo
se expresan Agamenón que el Cid, y al «pedantesco
rigorismo, extranjerismo del alejandrino» (A mi
amigo Don Felipe Pardo). En el teatro condena
las unidades de lugar y de tiempo («Celos, amor,
persecución, falsía, / matrimonio, suicidio, paz y
guerra, / todo ha de suceder dentro de un día»). ¡Y
el público que acude a tales espectáculos, lamenta
Mora, se burla de Ofelia porque no obedece las
reglas! Y no le importa que le llamen blasfemo por
opinar así, aunque estos versos a Pardo parecen
estar escritos en el Perú en tiempos en los que
el Romanticismo ya no era novedad. Mora ve a
los poetas de su tiempo como una caterva de
imitadores, «gente envilecida, torpe y sierva»,
carente de inspiración y de sinceridad que triunfa
porque para escribir hoy «no es menester saber
ni ortografía», y porque se alaban los unos a los
otros y se llaman genios «¡Pobre literatura de
Castilla!...» (A Don José Antolín Rodulfo, Epístola,
A un descendiente de los Pisones); y en esta última
composición, tras alabar a los autores clásicos
que estudian, saben y meditan, ataca a «nuestros
delicadísimos donceles» de la nueva escuela
romántica «que se funda... / se funda... ¿en qué se
funda...? / no me acuerdo», y se burlan de Corneille
y de Virgilio.
El autor de la «Sátira contra los métodos de
estudios que se siguen en las Universidades de
España», de la Epístola [«Si la imaginación, amigo,
pueblas...»], del Soneto [«Alzase Marco Tulio de
su asiento...»] y de Don Opas (que es diferente de
la «leyenda española» del mismo título), catedrático
antaño en Granada, piensa que la universidad
española está como en los siglos XII y XIII, y que
sus profesores son escolásticos pedantes y malos
latinos aunque los jóvenes de la nueva escuela
que les desprecian no pasan de ser pretendidos
científicos que solo buscan brillar en sociedad.
Al igual que en las Leyendas Españolas en
estas Poesías abundan los ataques y las referencias
satíricas a la monarquía, a la nobleza y al clero y, en
general, a quienes están en el poder. En la fábula
El León y los otros animales éste no es el noble
rey de la selva sino un insufrible tirano rodeado
de atemorizados aduladores; en una ciudad se alza
un monumento en honor de un rey, «Al sabio, al
piadoso, al justo», pero después de su muerte, la
crónica de su reinado revela que fue un perverso,
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un adúltero, un vicioso, y un monstruo de alevosía,
«Al cabo, lo que se dice / de casi todos los reyes»
(El busto y la historia); y en una conversación con
la sombra de Carlos II el Hechizado en la que el
autor le acusa de haber dejado a España dividida,
exhausta, «mudado el oro en fango inmundo [...]
ni un peso, ni un navío ni un soldado», el Rey
responde, «Ya verás lo que deja el que me siga»
(Diálogo con un muerto). En los versos dedicados
«Al Conde de ***», -«Pobre tontón, cabeza de
alcornoque, / cabeza en vil modorra aletargada»-,
éste representa una aristocracia ignorante e inútil
en la sociedad presente en la que «nadie es más
ni menos». Y alaba a un alcalde demagogo que
favorece a los pobres frente a los ricos, «si se
desliza algún noble / cárcel tiene y multa doble» y
que «ha metido en cintura» al cura y a los frailes
(El Alcalde). Las fábulas Los médicos, El león,
El elefante y el perro y El banquete de filósofos
muestran la incapacidad de gobernar de quienes
están encargados de hacerlo. Y Mora concluye
demagógicamente en un Soneto. Al siglo presente
que de nada valen las invenciones, los libros, el
bienestar y la riqueza si sigue habiendo opresión
y leyes injustas: «Mientras haya escribanos,
alguaciles, / pasaportes, espías y aduanas / tanto
vales ¡oh siglo! como el trece». El clero hipócrita
medra engañando a los ilusos con su pretendida
santidad (El ermitaño), y quienes piensan como
en «los tiempos de Wamba» son enemigos de
«las luces» y ansían la vuelta al poder de la Iglesia
(Epístola» [«Si la imaginación, amigo, pueblas...»]).
Las iras y la sátira de Mora alcanzan también a
los necios, a los bobos, a los parásitos, al «celoso
oficinista / que sabe eternizar un expediente» y,
creciéndose frente a tantos enemigos se envanece
de que «mientras más atraigo tus desprecios, /
más atrevido y con mayor conato / descargo
en sus espaldas golpes recios» (Epístola [«Si la
imaginación, amigo, pueblas...»]).
A otros géneros pertenecen también las
poesías líricas (A la flor llamada en inglés
Forget me not, El pescador, A la mariposa); las
de circunstancias, muchas dirigidas a amigos
en forma epistolar y con largas digresiones o
descripciones (El convite, Respuesta a un convite).
Las satíricas y festivas y las epigramáticas tocan
asuntos tradicionales como los de los amantes no
correspondidos, los maridos burlados, los casados
con coquetas que les arruinan, los malos poetas o
los pretendidos sabios. Bajo el título de Imitaciones
escribió varias de autores favoritos como Virgilio,
Fray Luis de León, Lope de Vega y Byron; y de
su estancia en América hay varias composiciones
en las que alaba la inmensidad y la majestuosa
belleza de aquellas tierras (A orillas del lago de
Chucuitos en el Perú, Al pie de los Andes, Al río
Amazonas).
Quienes se han ocupado de José Joaquín
de Mora le han tenido por un espíritu de la
Ilustración, a medio camino entre el Neoclasicismo
y el Romanticismo, como un ecléctico o como un
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LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA
converso al Romanticismo. Para Luis Monguió,
«Mora, como Jano, mira en dos direcciones, una
la del gusto clásico profundamente enraizado en él;
otra, la del gusto que va abriéndose camino en sus
propios días» (p. 80) y Vicente Llorens, coincide con
Monguió en que «Mora o la inconstancia podría
ser el título de cualquier estudio dedicado a su
obra crítica» (El Romanticismo..., p. 61). La lectura
de estas poesías confirmaría que Mora no fue el
ecléctico que se mantuvo en un término medio sino
que pasó alternativamente de uno a otro término y,
para Llorens, «tanto más que a su ánimo voluble,
a su ligereza o superficialidad, no pocas de sus
“variaciones” hay que atribuirlas a las cambiantes
circunstancias de la época de transición en que le
tocó vivir» (p. 61).
Como vimos anteriormente, escribió romances
en su juventud, y estando prisionero en Francia ya
declaraba su admiración por Shakespeare y su
desdén por las reglas del clasicismo francés, y en
sus publicaciones londinenses aconsejaba a los
españoles tomar por modelo por su naturalidad la
literatura inglesa. En sus artículos sobre la poesía
española en The European Review (1824), daba
preferencia a la imaginación sobre las reglas, y lo
mismo hizo en otras ocasiones (A un descendiente
de los Pisones, A mi amigo don Felipe Pardo). Pero
este desprecio a las reglas, manifiesto en su propio
estilo de versificar, del que estaba tan orgulloso,
no quiere decir que Mora fuera un converso al
Romanticismo. En sus obras hay alabanzas a
Shakespeare y a Byron pero también a Meléndez
Valdés, a Moratín y a Quintana; otras veces pone
por modelo a los clásicos frente a los jóvenes de
la nueva escuela romántica (A un descendiente
de los Pisones), y considera a los poetas de su
tiempo como imitadores carentes de inspiración
(Epístola, A un descendiente de los Pisones,
A Don José Antolín Rodulfo). Y en el «Prólogo» a
sus Poesías de 1853 denomina «una moda»,
«un gusto enteramente desconocido» al reinante
entonces en España y que rompía con «las obras
maestras que habían excitado su admiración en
su juventud».
La lectura de las Leyendas Españolas (1840),
de Don Juan (1844), escrito en sus años juveniles,
y de estas poesías sin fecha no contribuye a
aclarar su evolución desde el Clasicismo al
Romanticismo (10); al parecer, la gran mayoría
fueron escritas entre los años 20 y los 50 del
siglo XIX, en los que el poeta gaditano vivió en
una Inglaterra romántica y después en unas
repúblicas de Hispanoamérica en las que el
Neoclasicismo convi vía con un incipiente
Romanticismo.
La retórica pregunta en el prólogo a sus
Poesías de 1853, ¿soy «un intruso, un rebelde a
la autoridad literaria, un innovador atrevido, o
un versificador insulso, prosaico y anticuado»?
podría ser un retrato del Mora poeta. Además de
su aversión al asonante es posible que el afán
de originalidad y de protagonismo le llevaran
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a versificar de manera diversa a la de sus
contemporáneos y a considerarse por ello como
un «innovador atrevido» aunque usaba metros
tradicionales como sonetos, cuartetas y quintillas,
octavas reales y silvas rimadas de diversos modos.
Sus Leyendas están «escritas con independencia
de todo espíritu de escuela y de facción» y su
versificación «dist[a] tanto de la humilde trivialidad
del romance, como del altisonante entonamiento
de la epopeya». Pero su intencionado prosaísmo
con fines humorísticos, las poesías tan extensas
y tan llenas de digresiones, y un vocabulario con
resonancias neoclásicas, quizá le hicieran ser
considerado por sus lectores de 1853 como «un
versificador insulso, prosaico y anticuado».
Mora tuvo extraordinaria facilidad para
versificar como muestran la diversidad de metros
y de géneros que toca en las Poesías y en las
Leyendas y en la extensión, a veces desmesurada,
de algunas composiciones, como la leyenda Don
Opas, escrita en 483 octavas reales. En ocasiones
deja entender que son un pasatiempo o un juego,
y pasa del humorismo y la sátira a la moralización
y al ataque pues vierte en ellas sus frustraciones y
sus fobias a vueltas con el desdén por la realidad
que le circunda.
La extensa obra poética de Mora, de la que está
ausente el tema amoroso, es de calidad desigual y
en ella merecen notarse, además de las Leyendas
Españolas y de Don Juan, las poesías líricas
(A la flor llamada en inglés Forget me not, La
noche) o la Imitación de Virgilio [«Musgosa
fuente que al vecino río...»], (que Menéndez
Pelayo incluyó en su antología Las cien mejores
poesías líricas de la lengua castellana), las
que evocan la patria lejana (Recuerdos, El
desterrado, Oda [«Suaves, arenosas»]), las de
circunstancias escritas para los amigos, las de
carácter humorístico y a la vez crítico como la Oda
andaluza o la Oda al garbanzo (11), los epigramas
y las fábulas.
Menéndez Pelayo tuvo en poco su obra lírica
pero alabó sus poesías satíricas y humorísticas
(Historia..., II, p. 175 y Estudios..., III, p. 79), y don
Juan Valera gustaba de la «agudeza y desenfado»
de sus «versos satíricos y jocosos», y de su «fácil
y maravillosa maestría para medirlos y rimarlos
con rimas imprevistas y raras» (p. 1293). Guillermo
Carnero destacó la labor de Mora en los años de
la emigración como difusor de nuestra literatura
y la importancia de sus Leyendas Españolas que,
según los autores de la edición crítica de 2011,
«deben figurar entre las obras de poesía narrativa
más destacadas y representativas de nuestro
Romanticismo» (p. LIII), junto a los Romances
históricos del duque de Rivas y las Leyendas
de Zorrilla. Aunque ha de tenerse en cuenta la
poderosa influencia de Byron, la originalidad de
las Leyendas y del Don Juan de Mora está en el
modo de presentar unos temas, unos personajes y
unas situaciones propios de la escuela romántica
pero desprovistos de tal carácter.
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Salvador García Castañeda
La lectura de las Poesías y de las Leyendas
Españolas revelaría a su autor como un hombre
paradójico y brillante, batallador, descontento
y de ideas contradictorias. Adopta en ellas la
posición del censor moralista a quien no afectan
las envidias y la murmuración de sus enemigos.
Orgullosamente afirma ser incorruptible y en A un
descendiente de los Pisones, IV, cuando aconseja
a un poeta novel que no elogie a los nobles y a los
ricos, asegura que: «Yo, víctima de instancias y de
empeños, / que me hacían parásitos risueños, / a
fin de que a sus altos protectores / incensare en
conceptos seductores... / Miro esta invitación como
un insulto. / No se venden lisonjas en mi tienda. /
Mi ingenio, bueno o malo, no es ofrenda / que se
alquila o billete que se endosa».
Muchos años de exilio y un largo peregrinar por
diversos países con fortuna varia le proporcionaron
unas experiencias que hallan su expresión en sus
obras en verso; escritas todas por los mismos
años, comparten los mismos resquemores, las
mismas fobias y la misma visión pesimista de la
vida. Para Domingo Amunátegui Solar, el autor
de las Leyendas era «de carácter avieso y voluble,
dominado siempre por la pasión» y con «un
alma ardiente e inflamable, que no siempre pudo
trasladar a sus versos, y juzgaba a los hombres con
los colores exagerados de su sangre y de su bilis.
No debe extrañar por lo tanto que sus opiniones
fueran siempre absolutas: para él una reforma
era funesta o excelente, un hombre digno de la
horca o del trono» (1897, pp. 4-5, cit. por Rodríguez,
pp. 224-225). También destacaba don Juan Valera
la «ferocidad con que trataba en sus escritos»
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a sus enemigos políticos chilenos, sus «ruidosas
y crueles polémicas y despiadados insultos»
(p. 1292). Tal carácter y su afición a inmiscuirse en
política contribuyeron a ser considerado persona
non grata en alguna de las repúblicas americanas
que le acogieron.
José Joaquín de Mora vivió en América
muchos años, contribuyó muy positivamente al
desarrollo de la vida cultural, social y política de
varios países y en todos fue testigo, lo mismo que
en el suyo, del fracaso del sistema constitucional
y de las ideas liberales. Regresó a su patria
en 1843 en los albores del reinado isabelino,
desengañado y, como presume Valera, «poco
medrado de fortuna»; en Cádiz dirigió la Academia
de San Felipe, como antes lo hicieron Lista y
Alcalá Galiano; pasó a Madrid, donde colaboró en
varias publicaciones como la Revista de España,
de Indias y del Extranjero, la Revista Española de
Ambos Mundos publicada en París a fines de 1853
por el argentino Alejandro Magariños Cervantes,
y La América de Eduardo Asquerino. El antiguo
iconoclasta pasó a formar parte de aquel sistema
político que tanto había execrado, y contrajo
nuevas amistades como Cecilia Böhl de Faber, la
hija de aquel don Nicolás de la «querella», para
la que tradujo, del francés, La Gaviota. En 1848
fue nombrado académico de la Real Academia
Española; uno de sus protectores fue nada menos
que José Luis Sartorius, Conde de San Luis, el
influyente político moderado, a quien dedicó
efusivamente sus Poesías de 1853 (12). El antiguo
emigrado fue Cónsul de España en Londres desde
1856 y falleció en Madrid el 3 de octubre de 1864.
OBRAS CITADAS
AMUNÁTEGUI, Miguel Luis: Don José Joaquín de Mora, Apuntes biográficos, Santiago de Chile, Imp. Nacional, 1888.
CARNERO, Guillermo: «José Joaquín de Mora, precedente de Campoamor», Ínsula, t. XXVI, núm. 296-297, (julio-agosto),
1971, p. 28.
FERNÁNDEZ CAMPOS, Gabino: «José Joaquín de Mora, periodista e himnólogo protestante» en Reforma y contrarreforma
en Andalucía, Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.
GARCÍA CASTAÑEDA, Salvador: «José Joaquín de Mora y la sátira política en las Leyendas Españolas (1840)» en
Romanticismo 5. Actas del V Congreso del Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico.
La sonrisa romántica (Sobre lo lúdico en el Romanticismo Hispánico, 1993), Roma, Bulzoni, 19935, pp. 117-123.
–––: «José Joaquín de Mora ante la España de su tiempo» en Romanticismo 8. Actas del VIII Congreso del Centro Internacional
de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico. Los románticos teorizan sobre sí mismos, Bologna, Il Capitello del Sole, 2002,
pp. 133-142.
–––:The Spanish Emigrés and the London Literary Scene (1814-1834), London, Spanish Embassy Cultural Office-King’s
College London, 2010.
–––: «Cocina y nostalgia: cuatro poesías de José Joaquín de Mora» en MUÑOZ SEMPERE, Daniel y ALONSO GARCÍA,
Gregorio (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2011, pp. 181-188.
––– y Romero Ferrer, Alberto (eds.): MORA, José Joaquín de: Leyendas Españolas, Sevilla, Fundación José Manuel Lara,
Clásicos Andaluces, 2011.
LLORENS, Vicente: Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra 1823-1834, Madrid, Castalia, 1968.
–––: El Romanticismo español, Madrid, Fundación Juan March/Editorial Castalia, 1980.
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de la poesía hispanoamericana, I-II, Santander, CSIC, Gráficas Aldus, 1948.
MONGUIÓ, Luis: Don José Joaquín de Mora y el Perú del Ochocientos, Berkeley y Los Angeles, University of California
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LAS POESÍAS (1836 Y 1853) DE JOSÉ JOAQUÍN DE MORA
University Press, 1967.
MORA, José Joaquín de: Poesías de..., Cádiz, Librería de Feros, calle de San Francisco, n.º 51, 1836.
–––: Poesías de D..., Madrid, Calle de Santa Teresa, n.º 8; París, Rue de Provence, n.º 12, 1853.
MUÑOZ SEMPERE, Daniel y ALONSO GARCÍA, Gregorio (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/
Vervuert, 2011.
RODRÍGUEZ, Borja: «Los Cuadros árabes de José Joaquín de Mora» en Romanticismo 10. Romanticismo y Exilio, Centro
Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico «Ermanno Caldera», Bologna, Il Capitello del Sole, 2009, pp. 223-236.
VALERA, Juan: «Don José Joaquín de Mora» en Crítica literaria. Notas biográficas y críticas, Madrid, Aguilar, 1942,
pp. 1289-1293.
VILAR, Juan Bautista: «El Alba, una revista británica protestante para su difusión en España (1854-1862)», Anales de Historia
Contemporánea, 12, 1996, pp. 617-637. (Universidad de Murcia).
VILAR, Mar: «El nacimiento de la prensa protestante en Lengua Española. El Dr. Juan Calderón y sus revistas londinenses
Catolicismo neto y El Examen Libre (1849-1854)» en Actas de las Jornadas sobre Prensa y Sociedad en la España
Contemporánea (Murcia, 1994), pp. 107-148.
NOTAS
1. (1968, p. 334 y nota 61). Con excepción de las obras dedicadas a la famosa «querella calderoniana», y los canónicos estudios
de Miguel Luis Amunátegui, de Luis Monguió y de Vicente Llorens, Mora y su obra no habían despertado en los estudiosos
la atención que merece pese a haber sido una de las figuras más destacadas del exilio liberal.
2. Daniel Muñoz Sempere y Gregorio Alonso García (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/
Vervuert, 2011. Edición de Salvador García Castañeda y Alberto Romero Ferrer, José Joaquín de Mora: Leyendas Españolas,
Sevilla, Fundación José Manuel Lara, Clásicos Andaluces, 2011.
3. «Y aun así -escribe Valera- ha de quedar inédito casi otro tanto de sus versos, porque su vena era raudal caudaloso y
continuo» (p. 1293).
4. Esta publicación del editor londinense Ackerman, imitaba el Forget me not inglés, estaba en lengua española y destinada
a la exportación a las nuevas repúblicas de la América hispana. Salía a fines de año con hermosos grabados y estaba
encuadernada elegantemente pues era sobre todo objeto de regalo. Los No me olvides de 1824, 1825, 1826 y 1827 estuvieron
dirigidos y escritos casi totalmente por Mora, y los de 1828 y 1829 por Pablo de Mendívil. Según Llorens, esta publicación
merece «ocupar un puesto nada desdeñable en los orígenes del romanticismo español, cuyo primer núcleo se encuentra
entre los emigrados de Londres» (Liberales..., p. 243). A pesar de su gran difusión hoy es harto difícil hallar ejemplares y
hasta la fecha no me ha sido posible localizar los seis tomos correspondientes a los años 1824 a 1829.
5. Leyendas Españolas, XVII, cit.
6. «On Spanish Poetry» (agosto 1824, I, pp. 373-383; septiembre 1824, I, pp. 531-541; y enero 1826, II, pp. 292-296).
7. Ver Leyendas Españolas, XI-XIII, cit.
8. En el caso de las numerosas composiciones tituladas Oda, Soneto o Epístola doy su primer verso entre corchetes para
identificar la obra citada.
9. Todavía en el «Prólogo» a la edición de las Poesías de 1853 advertía que como estaban compuestas «a gran distancia de
tiempo y lugar de la época y del punto del globo en que se publican, no podrán justificar las alusiones que la malignidad
piense descubrir en ellas a sucesos posteriores y a personas contemporáneas».
10. Las Leyendas Españolas vieron luz en 1840, el annus mirabilis de la poesía romántica española. La obra de Byron era
ya conocida en la literatura europea y fue fuente de inspiración de Espronceda y de sus contemporáneos. Lo irreverente de
su estilo, su desafío a las convenciones literarias y la falta de respeto hacia la sociedad y sus instituciones presentes en el Don
Juan atrajeron de inmediato a los románticos españoles. El Don Juan de Mora apareció sin nombre de autor, y se publicó
en Madrid, en 1844, cuando su autor contaba 61 años y sus convicciones juveniles habían tomado otros derroteros.
11. Para la Oda al garbanzo véase Salvador García Castañeda: «Cocina y nostalgia: cuatro poesías de José Joaquín de Mora»
en Daniel Muñoz Sempere y Gregorio Alonso García (eds.): Londres y el liberalismo hispánico, Madrid, Iberoamericana/
Vervuert, 2011, pp. 181-188.
12. «Al Excmo. Sr. Don José Luis Sartorius, Conde de San Luis, Vizconde de Priego, Caballero Gran Cruz de la Real y Distinguida
Orden de Carlos III, de la de Isabel la Católica y la de la Concepción de Villaviciosa de Portugal, Ex Ministro de la Gobernación
del Reino, Diputado a Cortes, Presidente de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, etc. En testimonio de la más
afectuosa amistad y del más sincero agradecimiento. / Madrid, 10 de setiembre de 1853. José Joaquín de Mora».
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LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN
EN SU LIBRO DE VIAJE DE MADRID A NÁPOLES
Enrique Miralles García
Universidad de Barcelona
El viaje de recreo de Pedro Antonio de Alarcón De Madrid a Nápoles, publicado en 1861, pocos
meses después de su vuelta a España, ha sido objeto de recientes estudios (1), que lo analizan en su
conjunto (2) o bien se centran en aspectos concretos, contribuyendo de esta manera a revalorizar una obra
quizá la más brillante de su siglo en su género. Así lo entendía Mesonero Romanos, cuando afirmaba
que si el libro hubiera sido escrito en francés «habría dado la vuelta al mundo literario y oscurecido las
obras de “todos estos commis voyageurs”» (3). Las aportaciones de estos trabajos son muy valiosas, pero
ninguna de ellas se ha planteado comparar las diferencias que presenta el texto en las tres ediciones
corregidas e impresas en vida del autor, aparecidas en 1861 (=E1), 1878 (=E2) y 1886 (=E3) (4). Como las
Obras completas (5) reproducen la última, numeraré sus citas por la paginación de este volumen, del que
se han valido los estudiosos. Un simple cotejo entre las tres nos muestra un gran número de variantes
textuales de distintas dimensiones, que obedecen a la costumbre que tenía el escritor de Guadix de revisar
escrupulosamente sus creaciones en un afán de mejorarlas, como ya puso de manifiesto en su día José
F. Montesinos. Este libro de viajes, resultado de una experiencia hecha en plena juventud por tierras
de Francia, Suiza e Italia, es un buen exponente de dicha práctica escritural que Alarcón acostumbraba
a ejercer. En lo que aquí concierne, no voy a atender a los cambios de estilo, que se cuentan por miles
dada la envergadura de la obra, sino a las variaciones más sustanciales en el contenido del relato, a fin
de dilucidar la perspectiva a que el autor sometió sus recuerdos al cabo de un cuarto de siglo, tiempo
que media entre la primera y la última edición.
Ya de entrada, el marco sufre cambios reseñables: A) El Índice general se compone primeramente
en E1 de «Capítulos», y luego, a partir de E2, en «Libros». B) El texto viene encabezado en E1 con una
breve Dedicatoria dirigida a un amigo suyo, cuyo nombre no se menciona; en E2 se cita a José Ruiz de
León (6), pero se elimina el texto de la Dedicatoria, mientras que en E3 ya desaparece toda esta presentación.
C) Le sigue un Prólogo, que también se suprime en E2 y E3, donde el autor se previene, por un lado, de
las críticas que le pudieran hacer a las ideas que sustenta, interpretables «como un atentado a la actual
civilización, como una protesta contra el espíritu del siglo» y, por lo tanto, se le calificara injustamente
de «neocatólico o demagogo»; y por otro, de que la razón de detenerse previamente en Francia obedecía
al deseo de evaluar su prosperidad, «la actual civilización» que sirviera de modelo para el futuro de
España, o por el contrario, nuestro país no siguiera los pasos de «una mísera loca, olvidada de Dios y
de sí misma, de una bacante ebria, de una cortesana rebelada contra la virtud, que pudiera arrastrarnos
al abismo». En cuanto al escenario italiano, el fervor revolucionario que se extiende por él «se parece
a la prosperidad de Francia en que unos la creen la aurora del gran día de la libertad y la felicidad de
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Europa, mientras que otros la califican de crepúsculo de muerte de la actual civilización». Tal declaración
de intenciones que anticipa el Prólogo ya no figura en las siguientes ediciones, quizá para no prejuzgar
la lectura o debido a las matizaciones que luego incorpora sobre tales temas, según iremos viendo. D) El
capítulo/libro, correspondiente a su estancia en Roma, adopta una forma epistolar de cartas que dirige al
«inolvidable amigo» (a partir de X, 2), el de la Dedicatoria. Alarcón sustituye en E2 (p. 455) y E3 (p. 1420)
la apelación al corresponsal por el vosotros de la colectividad de lectores, obligándose por añadidura
a obviar las explicaciones, a modo de prólogo, que requería el inciso epistolar, además de algún otro
detalle (7). La estrategia de captarse la benevolencia del público no admite excepciones. El Prólogo pone
de relieve el deseo de que quienes le leen le acompañen en su viaje:
Haré que me acompañéis en mi viaje; os daré mis impresiones con preferencia a mis raciocinios;
recorreréis conmigo la Italia y la Francia; veréis lo que yo he visto; oiréis lo que yo he oído; me seguiréis
a todas horas; os pasará lo que a mí me ha pasado; sentiréis indudablemente las indignaciones, las
alegrías y las tristezas que yo he sentido, y de esta manera, al final de nuestra peregrinación, tendréis
las ideas que yo tengo y podréis, si se os antoja, publicar la obra dogmática, el proyecto político o el
ensayo filosófico que yo no me atrevo a escribir hoy. (E1, IX).
Alarcón salió de España el 29 de agosto de 1860 y regresó el 11 de febrero de 1861; su periplo duró,
pues, cinco meses y medio, 167 días para ser más exactos. El término de su primera etapa fue la capital
parisina, donde permaneció un mes y medio, antes de proseguir su ruta hacia Italia a través de los Alpes
suizos, recorriéndola de norte a sur, hasta llegar a su último destino, la ciudad de Nápoles. El plan del
trayecto lo tenía bien meditado y se ajustó a él, salvo cambios de última hora por circunstancias imprevistas
o iniciativas del momento. Lo realizó con todos los medios de locomoción a su alcance: en barco, en tren,
en sillas de posta, en cabriolés y calesas y hasta en mulo; algunos pequeños tramos hubo de hacerlos
incluso a pie. Las paradas principales fueron, además de la capital francesa, las ciudades italianas de
mayor interés artístico: Turín, Milán, Venecia, Florencia, Roma y Nápoles (8). Ávido de conocimientos de
toda índole y con un gran espíritu aventurero, no reparó en peligros, fatigas y contratiempos, con tal de
acceder a todos los rincones y no dejar escapar cuanto se presentaba a su mirada:
¡Ah! yo detesto los viajes en ferro-carril. Es cruel, es impío, pasar de este modo por insignes
ciudades y memorables territorios sin detenerse a saludarlos. Es una constante profanación que
deja remordimientos en el alma. Parece como que se desprecia o se iguala todo (E1, p. 27; E2, p. 18;
E3, p. 1203).
Las experiencias que transmite sobre su estancia en la capital francesa no son de orden monumental
y artístico, tema que reserva para Italia, sino sobre su progreso económico, su modernidad, en tanto era
la urbe por excelencia del mundo occidental, paradigma de lo que él llama civilización, concepto sobre el
que girarán sus reflexiones a lo largo de este capítulo y en las que se debate ante el dilema de contrastar
los beneficios que reporta frente a las graves consecuencias morales que acarrea, a fin de valorar la
conveniencia de imitar su desarrollo para el progreso económico y social español. Las modificaciones
textuales más importantes que imprime en E2 y E3 a este respecto son significativas para entender el
grado de evolución en el ideario de nuestro viajero, las cuales conducen, lo podemos adelantar, a una cierta
moderación en la condena del materialismo implantado en la sociedad francesa, a la vez de confirmar
que el tiempo le ha dado la razón a la vista del auge que van adquiriendo las doctrinas revolucionarias. La
mezcla de conservadurismo y liberalismo moderado que se fragua en el joven Alarcón, entre tensiones y
contradicciones bien visibles en la primera redacción del texto, se consolida con el paso de los años, a la
vez que se enfría el juvenil apasionamiento. La señal más manifiesta se advierte en la supresión posterior
de ciertos fragmentos que destacaban por su tono agresivo. Valgan algunos ejemplos.
El novelista marcha a Valencia y allí toma el barco que le llevará a Marsella. En esta ciudad portuaria
francesa permanece sólo unas horas, las suficientes, sin embargo, para captar unas primeras impresiones
de un país cuyo desarrollo es muy superior al de España:
Desde que puse el pie en Marsella eché de ver de golpe el atraso en que se encuentra España respecto
de Francia en eso que se llama civilización, palabra de que hemos de analizar muy despacio en el
curso de este libro.
Eché de ver, y conmigo lo confiesan cuantos han visitado el vecino imperio y ya lo dije yo la
primera vez que estuve en él hace algunos años, que en sus fronteras es donde empieza a ser el
dinero eficaz y fecundo, donde se entiende la vida material y se encuentran todas las comodidades
y regalos del cuerpo.
Del alma ya nos ocuparemos más adelante. (E1, pp. 19-20) (9).
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En E2 el texto presenta una nueva lección, y todo el fragmento desaparece, finalmente, en E3:
no bien puse el pie en Marsella, dime cuenta de lo muy adelantados que están los franceses respecto
de nosotros, en punto a lo que se llama civilización.
Sí señor: advertí (como todos los españoles que penetran en territorio francés, y como yo mismo
había notado la primera vez que tuve tal honra) que el dinero empezaba a ser eficaz y fecundo, o,
por decir mejor, omnipotente, y que, gracias a él, encontraba uno allí al alcance de la mano todos los
regalos y comodidades... del cuerpo. (Del alma ya nos ocuparemos más adelante). (E2, pp. 10-11).
La falsa imagen que en el país vecino se tenía de España la trae a colación durante la partida en tren
hacia París. Entabla conversación con un hombre que se precia de culto y de gozar de una acomodada
posición social, quien le confiesa sin rubor su completo desconocimiento de nuestro país. Su ignorancia
es tan supina que cree que los españoles no usan pantalones o que la población sólo se compone de
frailes y toreros. Comenta entonces Alarcón, con evidentes muestras de una galofobia que le va a amargar
su estancia en el país vecino:
Él mismo me vengará (pensé para consolarme), poniéndose en ridículo el día que cuente delante de
los franceses ilustrados todos esos disparates que le dejo dentro de la cabeza.
Enseñar al que no sabe, me diréis, es una obra de misericordia... Tenéis razón. Pero ¿quién es tan
magnánimo que corrige cristianamente al que manifiesta su ignorancia del siguiente modo?
¿Qué les parece a ustedes? nos decía el francés con aire de triunfo luego que el tren se puso en
marcha. Así se viaja bien... Esto es cómodo... ¿Eh? Y sin caballos ni nada... Sólo con el vapor... ¡A ver
cuándo introducen ustedes este invento en su país!
Y como ni mi amigo ni yo replicásemos cosa alguna, pues ya nos habíamos convenido, valiéndonos
de nuestro ignorado idioma español, en no desasnarle al llevarle la contraria, nuestro hombre se
puso a describirnos el mecanismo de una locomotora, las maravillas de la telegrafía eléctrica y yo no
sé si otras cosas mas; pues entonces fue precisamente cuando me dormí como un bienaventurado
(E1, p. 21).
El párrafo se reduce en E2 a lo siguiente: «a fuer de salvaje, me dormí tan luego como me dio sueño,
sin reparar en que todavía me estaba hablando aquel pobre hombre» (E2, p. 12), y luego, en E3, se omite
en su totalidad.
En este primer destino de su trayecto, apenas le interesa conocer, como digo, las riquezas artísticas
de la ciudad del Sena, sino que prefiere observar los adelantos sociales, el nivel de vida de sus habitantes
y sus costumbres. La información nos la facilita de forma genérica o a través de anécdotas ilustrativas.
Lo indica abiertamente desde un principio:
Una vez en París, no creáis que me dediqué a la contemplación y examen de sus obras de arte, al
estudio de su historia, ni a la poesía de sus recuerdos.
Nada de esto cumplía a mi propósito.
Lo que yo tenía que observar y aprender en París era la manera de ser de sus habitantes, las
costumbres, el estado social, la vida humana (E1, p. 60).
En E2 explicita, por el contrario, objetivos culturales, de los que, sin embargo, apenas dará cuenta
en su libro:
Mes y medio permanecí en París, esgrimiendo mil cartas de recomendación [en E3 especifica: «las
variadas cartas de presentación que llevaba para toda clase de gente, desde magnates del Faubourg
Saint-Germain hasta literatos del Barrio Latino», p. 1219], ora visitando los monumentos, los Museos,
las Academias y los Gabinetes científicos de la gran Capital; ora estudiando las costumbres, el estado
social, la manera de ser, las preocupaciones y despreocupaciones de sus moradores (E2, p. 47).
Se sincera de su condición de joven pueblerino, dominado por una «viva curiosidad que yo sentía
hace bastantes años en mi apartado pueblo, cuando era lector de almanaques y periódicos y maldecía
las montañas que limitaban mi horizonte» (E1, p. 29), una confesión que omite en las demás ediciones.
Cuanto contempla le llena de asombro, apenas llega a la misma estación parisina, donde, al ver tanta
cantidad de materiales y almacenes, le parece imposible el consumo de bienes, como si se fueran pronto
a agotar, provocándole un miedo que en la versión original califica de «estúpido, o por mejor decir,
instintivo» (E1, p. 29), y en la siguiente se resuelve en «ni por esas me tranquilizo completamente» (E2,
p. 19). Este exceso de ingenuidad aparente suena un poco a falso, ya que unos años antes, en 1855, había
visitado por primera vez la capital con motivo de la Exposición que tuvo lugar en el Palacio de la Industria,
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sobre la cual envió crónicas al diario madrileño El Occidente (10), encomiando en esta segunda ocasión el
«titánico alarde que hizo la Francia de su producción, de su laboriosidad, de su gracia y de su inventiva»
(E1, p. 37).Tales alabanzas sobre el desarrollo industrial de la nación alternan, como subrayaba al principio,
con las críticas a la pérdida de valores morales y religiosos que trae consigo. Los juicios contradictorios
en un sentido u otro se suceden por todo el capítulo. Por ejemplo, se lee a su favor:
¡Desgraciados de nosotros!
Estudiemos, aprendamos a ser hombres civilizados, a ser mortales dignos, a ser grandes y
dichosos.
Busquemos en el corazón de esa sociedad el mágico secreto que produce tantos beneficios y
regalémoslo a nuestra pobre España, a fin de que en pocos días consiga realizar su dorado sueño,
su ardiente inspiración, su irresistible deseo de pasar por una nueva Francia (E1, p. 38).
Que modifica en E2:
¡Aprendamos, pues, en los franceses a ser hombres cultos, dignos, graves, delicados sensibles y
dichosos!
¡Busquemos, sí, en el corazón de esta sociedad el mágico secreto que produce tantos beneficios,
y regalémoselo a nuestra pobre España, a fin de que en pocos días consiga realizar su dorado
sueño, su ardiente aspiración, su irresistible deseo de pasar por una nueva Francia!... ¡Y ay de
Francia y de España y de toda la civilización moderna, si ese corazón está vacío de fe, esperanza y de
caridad! (E2, p. 27).
Unos elogios que termina por suprimir en E3. Se explica, posiblemente, esta omisión, porque a las
alturas de fin de siglo el panorama sociopolítico europeo está cambiando y el poderío de Francia
empieza a debilitarse. La afirmación inicial, en E1, de que «París es hoy la clave de la política de Europa,
y dispone a su placer de la paz del mundo» (E1, p. 34), es silenciada en las siguientes ediciones, dando
de todo ello explicación en nota a pie de página, a partir de E2: «Lo que yo decía hace 17 años era
el común sentir de todos los publicistas de Europa, como puede verse en sus escritos de entonces»
(E2, p. 23; E3, p. 1206). El declive político lo atribuye a «la depravación de sus costumbres y grosero
materialismo», a la aparición de la Internacional y a las escenas de la Comunne, «consecuencia lógica
de la impiedad y el humanismo que de tal modo me espantaban en la que a la sazón era metrópoli
del mundo» (ib.). A pesar de reconocer, en su momento, las excelencias del país vecino, Alarcón no
ceja tampoco de arreciar en unas críticas, que alcanzan hasta a la misma lengua francesa, cuyo uso es,
para su gusto, uniforme y monótono: «unos mismos giros, iguales inflexiones de voz, idéntica forma
de períodos, cláusulas y oraciones» (E1, p. 58; E2, p. 46; E3, p. 1219), debido a una serie de causas que
enumera, entre otras, añade a partir de E2, «el profundo escepticismo de que adolecen los galos de hoy
como los de hace dos mil años».
La hostilidad de Alarcón contra la nación gala no ha mejorado con los años, pues mantiene incólumes
sus críticas en las tres ediciones, sin necesidad de endulzarlas, si acaso las acrecienta de vez en cuando.
No deja de reconocer, por ejemplo, en «la prodigiosa metrópoli» el primor artístico, la exactitud de las
cosas, el rigor legal, la igualdad filosófica, la gracia, la limpieza, la abundancia, el placer y la cordura
(E1, p.70), virtudes a las que añade en E2 y E3 la breve y sintomática nota negativa de «y el negocio
resultando armónicamente de una sabia combinación de treinta y tantos millones de egoísmos» (E2,
p. 57; E3, p. 1224-1225), por lo que el resultado final no puede ser más desalentador, pues después de
«cuarenta y tantos días de permanencia en París [...] sus maravillosas comodidades y renovados placeres
iban depositando en el fondo de mi alma una hez de disgusto y amargura». (Ib., sin variantes, en las tres
ediciones).
Uno de los placeres que le alegran la estancia son los espectáculos musicales en donde triunfan la
bailarina Rigolboche y la cantante Alboni. A esta segunda pudo escucharla en una ópera de Bellini, lo
que no obsta para que al revisar su crónica vuelva a cargar las tintas condenatorias por su éxito entre
el público femenino:
Aquellas mujeres aplaudían a la Alboni en la Sonnámbula. ¿Por qué? ¿En nombre de qué idealismo,
de qué principio ético, de qué satisfacción de la conciencia, de qué fe religiosa, de qué afecto
del alma? No lo pude discernir... Tal vez el lujo, la lascivia, la soberbia, la vanidad, el sibaritismo
[en E3: «el lujo, la soberbia, la molicie», p. 1226], tienen también su nostalgia... (nostalgia de
los sentimientos del espíritu puro...) y por eso las parisienses [en E3: «las blasonadas del Faubourg
Saint-Germain] aplauden a la Alboni en el papel de Amina [en E3: «cuando interpretaba magistralmente
la inocencia de la púdica Amina», p. 1226]. ¡O puede que sólo aplaudan la materialidad de los
gorgoritos! (E2, pp. 59-60).
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Mayor popularidad aún tenía la Rigolboche con su Cancan, todo un mito para la sociedad parisina,
tan llamativo como el de Garibaldi en otro orden. La célebre bailarina encarnaba para la juventud un
ideal artístico, poético y de belleza, mientras que el guerrillero italiano representaba el ideal moral por
su papel de redentor político y ejecutor de la justicia. El éxito de los dos personajes públicos, de valores
tan opuestos, entrañaba en sí mismo una contradicción para el novelista, que la entiende de la siguiente
manera: «Lógica, aunque a primera vista indescifrable, es la razón por qué se confundían en un mismo
culto a una mujer sin pudor y a un hombre que es indudablemente honrado. Una y otro son dos síntomas
de la disolución de la sociedad» (E1, p. 72). Esta explicación no figura en E2 y E3, posiblemente para no
perjudicar la imagen del héroe de la independencia italiana.
Apenas se detiene Alarcón en ponderar las excelencias culturales y artísticas de la capital parisina,
en comparación con el interés que muestra en su recorrido por la península italiana. Su objetivo principal
era muy otro, esa toma de temperatura de la enfermedad moral que aquejaba a este pueblo:
Indudablemente, algún afán me impulsaba a esta febril investigación, algo buscaba yo con tan
vehemente anhelo en el corazón de la sociedad francesa.- ¡Oh! yo buscaba la verdad en medio
de tantas farsas y mentiras; yo buscaba el por qué de las cosas, el objeto, el fin, el ideal de la vida
moderna; la fe, la creencia, el interés supremo de la actual civilización; su eje, su polo, su término
adorado... -¿Y qué encontré?- Pronto lo sabréis. (E1, p. 61; E2, p. 48).
Curiosamente, esta confesión está suprimida en la versión final, así como el párrafo que le sigue sólo
figura en E1, enmienda en este más fácil de entender, porque sobra la explicación que le delata como un
narrador primerizo que desvela su estrategia:
Yo no pudiera conduciros de la mano a presenciar hora por hora cada uno de los variados espectáculos
que constituyeron mi vida de París. Esto sería interminable.Yo os daré mis impresiones en conjunto, o
cuando menos, agrupadas. En nuestra escursión al campo hemos ensayado el método narrativo, y ya
habréis reparado cuánta prolijidad requiere. Más adelante, cuando viajemos de prisa, lo emplearemos
nuevamente; pero ahora, para daros una idea de cuarenta y tantos días de continuadas observaciones
en una misma capital, tengo que limitarme a resumir mis juicios y establecer ciertas conclusiones,
que os suplico aceptéis sin discusión, relevándome de aducir sus fundamentos. (E1, p. 61).
Otra pequeña digresión relacionada con los valores imperantes al otro lado de los Pirineos, que se
preserva con alguna variante en E2 y se elide en E3 (cf. p. 1213), pertenece al pasaje en que el novelista
traba conversación con unas mujeres durante una excursión que lleva a cabo con su amigo, el periodista
y dibujante Charles Iriarte, a la isla de Croissy. Resultan ser unas entretenidas de personajes notables,
pero esto no es óbice para disfrutar de su compañía durante unas horas por más que censure a la clase
opulenta y abogue por la felicidad que rodea a la gente humilde. Al revisar su escrito, altera algo el
pequeño sermón, donde dice que «ellas son el punto céntrico de un mal que vamos estudiando, y el
punto céntrico de los males es siempre el más asqueroso» (E1, pp. 47-48), cambiándolo por «ellas son
el punto gangrenoso de un mal que vamos estudiando, ya que no sean la raíz del mal mismo; raíz que
está mucho más honda en las entrañas de la nuestra flamante civilización» (E2, p. 36). No satisfecho con
este comentario, prefiere sustraerlo finalmente en E3. Igual procedimiento se repite líneas más adelante
en el discurso que les suelta a sus interlocutoras femeninas sobre el alma y el amor (cf. E1, pp. 52-53;
E2, pp. 40-41; y E3, pp. 1215-1256).
La experiencia más grata de todas las que nos cuenta fue su encuentro con Rossini. Un amigo de
su juventud, el veneciano Giorgio Ronconi, miembro del grupo tertuliano La Cuerda granadina, que
acostumbraban a reunirse en la Alhambra, a quien vuelve a ver en París, le lleva una noche a una velada
musical en la que se encontraba el célebre músico italiano. Aprovecha la oportunidad de hablar con
él y escucha además una interpretación suya al piano. La admiración que manifiesta no tiene límites.
La primera versión, frente a las siguientes, sobre dicho encuentro presenta variaciones apreciables en
la apología que hace del compositor, aunque sin alterar el sentido encomiástico de la misma. Así, los
añadidos de E2, que se respetan en E3: «era la poesía y la ternura de todo un siglo; [...] era el Dios de las
hermosas de hace cuarenta o cincuenta años [...] era, finalmente, el que ha sobrevivido a si mismo; el
que ha querido ser la posteridad de su propio genio» (E1, p. 63; E2, p. 50; E3, pp. 1220-1221).
El discurso que sirve de colofón a este primer capítulo de su viaje es el que sufre las más serias
modificaciones, con supresiones y añadidos de párrafos enteros y otras alteraciones menores. El
cambio más notable que presenta el cotejo entre E1 y E2 es la eliminación de un largo fragmento final
en el que el balance de bienes y males que comporta la civilización resulta muy negativo, la imparable
marcha de la Historia conduce a un abismo, «vamos por un camino de perdición» y «sé que no podemos
detenernos». Por fortuna, España aún no ha alcanzado ese «miserable estado», pero llegará pronto a él,
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si no busca el consuelo de «una facultad superior a la razón», aludiendo implícitamente a preservar la
fe religiosa, salvación de las almas (11). Otras variantes del amplio pasaje son de menor entidad, algunas
de ellas, sin embargo, bastante significativas. Por ejemplo, al indagar sobre la verdad, se pregunta:
«¿Qué no será cálculo y utilitarismo?» (E1, p. 76), frase que sustituye en E2 por «¿qué no será rebelión
de los mortales contra Dios?» (p. 62). En E1 habla de «la eternidad del alma» (E1, p. 77); en E2 por «el
porvenir del alma» (p. 64). Desde que la revolución «proclamó, en fin, a la razón, suprema legisladora
y único lugar teológico, la humanidad quedó como huérfana» (E1, p. 78), afirmación que figura en E2
con otras palabras: «proclamó, en fin, al Número como supremo Legislador, y a la Razón como único
Lugar Teológico, la sociedad francesa quedó huérfana» (p. 65). Los filántropos sustituyeron la caridad
«con la economía política» (E1, p. 79), mientras que en E2 se lee «con la teoría socialista o con la
comunista» (p. 65). Y finaliza la serie de lamentaciones con el añadido de una apelación dirigida a los
demócratas españoles: «Con vosotros hablo, demócratas de España y de otras naciones, que ardéis en
deseos de ver a vuestros compatriotas tan civilizados como los franceses» (pp. 66-67).
Las variantes que presenta, a su vez, E3 frente a E1 y E2 en este recopilatorio son todavía de mayor
alcance. Las más destacadas corresponden a supresiones de párrafos enteros. La más notable es un
resumen que el autor hace de la época parlamentaria en la historia política anterior al gobierno de
Napoleón III, cuando la clase media se enriqueció a costa del pueblo, hasta que este se rebeló y derribó al
gobierno representativo (12). Líneas más adelante, se extiende en consideraciones sobre el «empirismo»
reinante y el ateísmo a que comporta, comentario que asimismo decide eliminar en esta última revisión (13),
al igual que otro sobre la fuerza de la ley (14). Por último, antes de concluir su discurso, lanza una serie de
preguntas a una sociedad descreída que goza de un bienestar material sin preocuparse por el más allá (15).
De su visita a «la moderna Babilonia» le ha quedado a Alarcón un enorme poso de tristeza y
desesperanza. Él, que se precia de «liberal» y «librepensador» por defender los derechos humanos, se
pregunta al cabo si estas censuras que prodiga significan que se haya vuelto «neocatólico» o ultramontano,
interrogantes que silencia en E3 (16). Encuentra la respuesta en una experiencia paulina que le hizo caer
del caballo, cuando vio un árbol centenario arrancado de cuajo para trasplantarlo a un lugar inútil
(E1, pp. 75-76; E2, pp. 62-63), anécdota, que, junto a las reflexiones que le motiva, también se omiten
en E3 (17). El hombre, creyéndose divino, atenta por capricho contra la naturaleza, todo «se humaniza, se
envilece, se desordena», entendiendo el humanismo en la acepción negativa del poder arbitrario y egoísta
de la Humanidad, de la razón humana que desplaza a la divina, y tergiversa la naturaleza primigenia de
las cosas en su propio provecho. Es el nuevo precepto de la nueva doctrina socialista y comunista. Si han
desaparecido estas acusaciones tan directas de su discurso en la versión última, posiblemente obedece
a que las considera reiterativas, al haber abundado suficientemente en ellas a lo largo del capítulo. El
hecho es que aclara en nota a pie de página que el único remedio a la crisis espiritual reside en la doctrina
católica, la ortodoxa del Sumo Pontífice, pero que no se atrevió a declararlo por las polémicas entonces
existentes sobre la autoridad papal a raíz de la guerra de la independencia italiana (E3, p. 1229).
El 14 de octubre Alarcón abandona París y prosigue su viaje a Italia. Le acompaña ahora su amigo
Charles Iradier, de quien se separará al llegar a Turín. Cogen el tren hasta Ginebra y desde allí se dirigen
a los Alpes, que se aventuran a cruzar en esa época del año, no sin cierto riesgo por la amenaza de
precipicios y aluviones de nieve. El novelista muestra en este capítulo que cubre cuatro días, del 16 al
20 de octubre, la estampa del aventurero dispuesto a arrostrar toda clase de peligros, al tiempo que
compensa con creces su decepción sufrida en la urbe parisina: «¡Benditas sean las montañas! exclamé
yo entonces, recordando mis amargas impresiones de París» (E3, p. 1230). Más adelante, durante un
viaje nocturno en silla de postas desde Siena a Roma y luego, en la subida a pie al Vesubio, refuerza ante
sus lectores el mismo perfil.
Las variantes textuales de su transcurso por el territorio alpino son escasas y de poca monta. A
su llegada a Chamounix, ve que los hoteles están vacíos, pues hacía una semana que se habían ido
los últimos turistas ingleses, de modo que, «comprenderéis -señala- el efecto que produciría nuestro
carruaje al aparecer en las calles de Chamounix. Nosotros éramos el ramo de oliva que llevó la paloma
al arca de Noé, en señal de que las aguas habían bajado» (E1, p. 105). El breve apunte es eliminado
en E2 y E3, quizá porque lo considera fuera de lugar, al igual que la impresión que le produce el ruido
del agua subterránea del glaciar el Mar de Hielo, como si percibiera el latido de la vida en medio de la
muerte: «puede compararse al placer que esperimentaría la Leonor de García Gutiérrez al oír el canto
de Manrique detrás del muro de su prisión, o a la complacencia con que un niño encuentra la gustosa
castaña en el centro del feroz erizo» (E1, p. 114), comparaciones poco afortunadas, ciertamente, y así él
mismo lo reconoce:
Decididamente, las imágenes y las comparaciones son el polvo y paja de mi estilo. En adelante,
yo procuraré ir al grano. Entre tanto, os suplico que me perdonéis, aconsejándoos (y aquí plagio a
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lord Byron) que escojáis del anterior racimo de metáforas aquella que más os guste, y desechéis
las demás sin reparo alguno. Lo mismo hacéis en casa del comerciante cuando vais a comprar un
abanico (E1, p. 114).
Le sobra también una referencia que viene a continuación:
Volviendo a la Mar de Hielo (de la cual vamos a marcharnos en seguida, pues cuesta mucho
trabajo andar por ella y nos esperan otros grandes espectáculos), os diré que los guías están muy
entusiasmados con la hermosura de nuestra compatriota la emperatriz de los franceses (18) y con el
arrojo que mostró aquí hace pocas semanas, recorriendo a pie una gran espacio de este valle de
cristal. (Ib.).
Y dentro del mismo pasaje, una larga cita extraída de un estudio geológico del suizo Baedeker sobre
los glaciares (E1, pp. 111-114; cf. con E2, pp. 93-95) desaparece por completo en E3.
Italia es el destino principal de este viaje de recreo, recorrerla de norte a sur, deteniéndose en las
ciudades más importantes para disfrutar de sus bellezas artísticas. A lo largo de todo el trayecto Alarcón
no cesa de prodigar alabanzas con continuas exclamaciones expresivas de admiración y asombro. Con
todo, no fue este el único motivo que le impulsó a su salida de España; hubo otro menor, que no llegó
a cumplir, el de estar presente en el escenario donde se libraba aún la contienda por la independencia.
Se tiene que conformar con dar muestras de adhesión a la causa a su paso por las regiones libres o las
ocupadas, defendiendo el derecho de un pueblo a constituirse en una nación, lanzando duras críticas contra
las fuerzas invasoras que se lo impiden y le traen a la memoria la guerra de la independencia española.
Sólo mantiene ciertas reservas sobre la existencia del Estado Pontificio, bajo la protección del imperio
francés, cuya desaparición, no obstante, desea, en sintonía con los demócratas y liberales españoles, si
bien aboga por una conciliación entre los combatientes por la unidad política y el poder papal.
Estos son los dos temas principales que rigen el contenido del libro. Las correcciones que hace Alarcón
son muy numerosas en el estilo, no tanto así en la materia, sobre las que me voy a detener, citando las
más sustanciales en orden a supresiones, adiciones y unas pocas sustituciones.
Apenas pisa el suelo italiano por la frontera piamontesa, anticipa las expectativas seductoras que
se le presentan a su alcance, párrafo que luego elimina, por no corresponderse, según creo, con lo que
más adelante verifica el relato, en cuanto al predominio que adquiere el arte sobre otros intereses no
menos atractivos:
Y es que hemos llegado a la patria del arte: es que en el sublime cuadro que ahora tenemos ante la
vista, combínanse las tres hermosuras, los tres atractivos que más seducen al viajero: es que aquí
se goza a un mismo tiempo de la vida social, con todas sus comodidades, encantos y placeres, del
espectáculo de una espléndida y grandiosa naturaleza, y de los prodigios del arte, que deja ya sentir
su influjo en los menores accidentes, armonizando, como diría un preceptista, lo útil y lo agradable
(E1, p. 147).
La información cultural que ofrece el relato es enorme, parte extraída in situ y parte extraída de
fuentes de documentación impresa. M.ª Ángeles Ayala Aracil señala, al efecto, que «ciudades como
Verona, Bolonia, Florencia, Pisa, Siena, Venecia, Roma, Palermo, Mesina, Ferrara, etc., acaparan la
atención de unos escritores que se apresuran a señalar y subrayar los aspectos más relevantes de estas
monumentales ciudades» (19), en artículos de revistas como El Álbum Pintoresco Universal, el Semanario
Pintoresco Español, El Laberinto, La Abeja Literaria, El Álbum de las Familias o El Museo Universal, que
dedicaban secciones exclusivas a los Viajes, con numerosas ilustraciones de grabadores de reconocido
prestigio. No se sustrae, sin embargo, el novelista en recabar noticias que puedan proporcionarle los
cicerone de turno, deuda que menciona en el original, pero que opta, finalmente, por omitir en E2 o
en E3. Así, la nota informativa que elimina en E3 sobre las Islas Borromeas del Lago Mayor alpino, donde
revela la procedencia oral de los datos que maneja:
Esta relación (que apenas discrepará en un ápice de la del barquero) me ha parecido digna de figurar
íntegramente en mi relato; pues sobre contener noticias muy ciertas, que me escusan de dároslas
por mí mismo, respira tanta gracia, tanta inocencia y tanta bondad, que me hizo breve y fugitiva
la navegación de una isla a otra, como a vosotros os habrá hecho llevadera y agradable la mucha
erudición que os ha proporcionado (E1, p. 151; E2, p. 120 (20)).
En Pavía el novelista se encuentra con un cura muy ilustrado, quien se ofrece a servirle de guía por
la ciudad. Después de despedirse de él, se hace una serie de preguntas sobre si acaso habrían tenido un
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pasado en común, las últimas de las cuales, que transcribo, elimina en E2, por parecerle quizá demasiado
peregrinas (en E3 recorta, incluso, todavía una más, «¿Quién me asegura que cuerpo y alma no descienden
de algún personaje con quien yo simpatizo a través de la historia?»):
Y además, ¿no estuvo aquí mi décimo abuelo? ¿Seré yo sobrino del señor cura? ¿O el señor cura
no existirá realmente? ¿Será una visión mía? ¿Será el genio de la ciudad que se ha despertado para
hacerme los honores de ella? ¿Será el Quasimodo de la Pavía histórica, el alma de los tiempos pasados,
que ha vibrado a compás con mi alma? ¿Será una recompensa que me ha otorgado el cielo por haber
cumplido esta peregrinación de gloria?
¡Todo es posible! (E1, pp. 218-219; E2, p. 191).
El imaginario parentesco viene a propósito del recuerdo que evoca sobre la batalla de las tropas
españolas contra los franceses con el resultado de la captura de Francisco I. Alarcón reproduce textualmente
el relato de un cronista, Juan de Oznayo, que figura en la colección Documentos inéditos para la Historia
de España. La introducción de este largo pasaje (E1, p. 231), así como la parte final, correspondiente al
trato que recibió el monarca por parte de sus captores, ya no figuran en E2 y E3 (E2, p. 203; E3, p. 1296),
acusando esta última más podas textuales.
En Verona, rumbo a Venecia, se detiene sólo unas horas, las suficientes para recorrer el Anfiteatro
y los lugares emblemáticos de la historia de Romeo y Julieta. Le sorprende el estado de deterioro del
gran monumento, a pesar de lo cual, gracias a su solidez, podrá seguir en pie los siglos venideros:
«Respétesela, pues, tanto por lo que ha visto durante veinte siglos, como por lo que le resta que ver
en edades futuras» (E3, p. 1319). Todo lo que viene a continuación en E1 (pp. 289-290) y E2 (pp. 252-253)
desaparece en la última edición: una evocación de los espectáculos sangrientos de antaño, cuando sufrían
martirio los cristianos, y la vista de un coso destinado en la actualidad a representaciones de pantomima:
«Cualquiera diría que un espíritu burlón ha concebido la idea de este coliseo para establecer contraste
entre los pasados y los actuales tiempos de Verona».
Se dirige a continuación a la tumba de la heroína shakespeariana; en el camino observa otras tantas
Julietas asomadas a los balcones, por las que, a la manera azoriniana, no pasa un tiempo siempre
renovado, lo mismo que la pervivencia de los amores adolescentes y los desengaños. Tales comentarios
(E1, pp. 290-291), se mantienen en E2 (pp. 253-254), salvo una apostilla de ecos quevedescos («La tremenda
cifra que marca la edad de aquel monumento está escrita con el polvo de cien generaciones. Nada de lo
que fue cada día, era ya al día siguiente. Las olas humanas habían pasado sobre el edificio para nunca
más volver. Solamente el sol volvía constantemente y volverá hasta el fin de los siglos. El tiempo siempre
es nuevo»), y quedan ya fuera de lugar en E3.
Curiosamente, desmitifica a la enamorada de Romeo, pues la tacha de «una enamorada cualquiera,
de una mujer vulgar, sin importancia histórica, desposeída hasta de virtud...» (E1, p. 291; E2, p. 254; E3,
p. 1320), todo ello sazonado con unas preguntas retóricas que suprime en las lecciones posteriores:
¿Pues qué? -vuelvo a decir.- ¿Es esto monumental? ¿Es esto antiguo? ¿No pasan hoy cosas semejantes?
¿Pertenece esto a la arqueología?
Acabamos de convenir en que no: acabamos de consignar que hoy se ama y que se amará siempre,
a pesar de las predicaciones de lord Byron y compañía...
Pues entonces, ¿en qué consiste, de qué proviene el culto que se rinde al sarcófago de Julieta?
(E1, p. 291).
La doncella debe su celebridad al dramaturgo inglés y por consiguiente el homenaje que los viajeros
rinden a su sepulcro pertenece por entero al eximio poeta.
Por eso me importa muy poco a mí que sea o no auténtica esta piedra. Y en cuanto a lo demás,
suponiendo que lo sea, ¿cómo he de conmoverme en presencia de una fosa vacía, yo que he tenido
entre las manos las hebras de oro de la cabellera de Lucrezia Borgia?
Sin embargo, no todo el mundo piensa de esta manera, ni yo mismo estoy seguro de no haberme
engañado. (E1, p. 292).
El párrafo también queda eliminado en E2 y E3, al igual que líneas más arriba, se depuran otros
comentarios burlones, que, con el tiempo, al autor le parecen improcedentes. Por ejemplo:
Yo empezaba a sospechar que este llamado sarcófago no era ni había sido otra cosa que una pila
destinada a bañarse, y que los agujeros en cuestión habían servido para llenarla de agua.
Sin embargo, creo a puño cerrado todo lo que me dice mi gracioso cicerone (E1, p. 292).
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El paso por el territorio bajo dominio austríaco le provoca un malestar insoportable. Su ánimo
no se siente propicio a solazarse con la belleza de los paisajes y de los monumentos urbanos, hasta
que llega, por fin, al ansiado destino de la capital del Véneto, «la ciudad más bella del universo [...] la
llamada con justicia Reina del Adriático (E3, p. 1352). No obstante, la entrada en ella se le vuelve aún
enojosa, pero enseguida se le va el disgusto. Este capítulo de su relato es quizá el más emotivo del libro
por las continuas satisfacciones que se le brindan. La presentación de la ciudad a título preliminar y
primeras incidencias, nada más bajar del tren, al tener que presentar su pasaporte a la policía austríaca
(E1, pp. 295-298), son suprimidas en las ediciones siguientes. Hay más omisiones, aunque menores, a
lo largo del capítulo, como cuando obvia, a partir de E2, con ocasión del último censo de la población,
que haya más mujeres que hombres, fenómeno que se justifica, según el novelista, porque la
juventud veneciana o bien se ha enrolado en las filas del ejército para luchar contra los húngaros, o
bien se ha expatriado para servir al ejército piamontés, o simplemente porque se va de allí (E1, p. 314),
una explicación que le parece superflua. Por la misma razón, cabe entender la elisión de un pequeño
párrafo redundante de apunte costumbrista sobre las venecianas, al compararlas con las valencianas y
las andaluzas:
la andaluza es la impaciente y esplendorosa mañana de un día destinado a la felicidad; la valenciana
es la tierna y melancólica tarde que se sigue a ese día; la mujer de Venecia es el día, o por mejor decir,
la noche de ventura, la crisis del amor, la trágica estatua del sentimiento (E1, p. 324).
Se imagina luego la historia de un Romeo austríaco y una Julieta veneciana, destinada a un «vate»
que haga «derramar lágrimas piadosas a la posteridad entusiasmada» (E1, p. 325; E2, p. 282); más mordaz
aún en E3: a «la posteridad filarmónica llorando en la Ópera a moco tendido!» (p. 1336). El argumento
folletinesco concluye con una aclaración que sobra ya en E2 y E3:
Ninguna historia más verosímil que las que acabo de bosquejar. Es el contraste de siempre. El hombre
del Norte enamorado de la beldad del Mediodía. Ved si no a los ingleses en Sevilla y en Granada.
A los tercos rusos bebiendo los vientos por Constantinopla.
¡Ah! Si no fuera herético, yo negaría la unidad de la especie humana. (E1, pp. 325-326).
Por lo general, Alarcón respeta la prolija información histórica, artística y literaria que suministra ya
en la primera redacción de sus apuntes. Mencionaré algunas excepciones de las que no respetan esta
regla. En su visita a la Pinacoteca del Palacio de Brera de Milán, uno de los cuadros que le impresionan
es un lienzo sin terminar de Leonardo da Vinci, La Virgen teniendo en brazos al niño Jesús, que juega con
un cordero, y lo compara con otro análogo existente en el Louvre, sobre el que ofrece algunos detalles
que omite en E2 y E3 (21). De su visita a la Academia de Bellas Artes de Bolonia destaca por su perfección
el cuadro de Rafael, Santa Cecilia, y lo comenta detenidamente, a la vez que le recuerda el Sueño de
Murillo, detalle este que elimina en E2, junto a su contexto:
¡Qué lloro interno! ¡Qué felicidad! ¡Qué mundo de pensamientos y de profecías! Lo repito: el aire...
el ambiente de este cuadro es el mismo que hemos admirado todos en la Academia de Madrid, en
el cuadro del Sueño de Murillo; sólo que este aire pesa en el cuadro del de Urbino sobre gentes que
están despiertas.Y es que en él duerme también todo lo que es de este mundo, y las almas, arrobadas,
han huido al cielo... ¡Oh! ¡Rafael! ¡Oh Bellini... reveladores de otra vida!... (E1, p. 392).
En su lugar, añade en E3 otra lectura, que rebaja algo los méritos artísticos del pintor renacentista,
a propósito de que sus obras parecen campear sobre oro:
como se hacía en la Edad Media, máxime habiendo negado Dios al eminente genio de Urbino el
secreto de lo indeciso y vago, el mismo día que le prodigó tan a manos llenas las dotes de compositor
y dibujante (E3, p. 1367).
En este mismo Museo manifiesta su sorpresa ante un cuadro de Albano, el Bautizo de Jesús, porque
en la capilla bautismal del Sagrario de la catedral de Guadix se conserva sobre la pila donde él mismo
fue bautizado un lienzo de autor anónimo, que es «enteramente igual a aquel, firmado por un pintor
tan insigne. Ya no tengo duda: la pintura de Guadix es una copia de esta, si no es una repetición hecha
por el mismo Albano. No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague. El artista boloñés
será nombrado en adelante con tanto respeto como cariño, por todos los que contemplen su peregrino
cuadro, anónimo hasta ahora» (E1, p. 392). Era previsible que un «descubrimiento» tan aventurado deje
de mencionarlo en las siguientes ediciones.
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La primera visita que lleva a cabo en Parma es a la catedral. Allí admira la cúpula pintada por Correggio
y consagrada a la Asunción de la Virgen. Previamente, el novelista dedica unas palabras de presentación
sobre el genial artista, pero inexplicablemente suprime en E3, sin razón aparente, la amplia descripción
del inmenso fresco (22). Más fácil de entender es la elisión de un párrafo sobre el efecto que le causa la
Venus de Médicis, en la Galería de los Uffizi de Florencia, la obra de arte más importante que, a su juicio,
atesora la pinacoteca:
Yo no sé dónde está la norma de la hermosura humana. Digo más: yo he dudado alguna vez que
haya reglas que presidan al gusto, y hasta he hablado con respeto de la estética de los chinos, de los
etiopes y de los indios de América... Pero ahora me arrepiento de haber sostenido tales paradojas, y
creo firmemente que la raza caucasiana es el prototipo del género humano. (¿Por qué no ha de serlo
en lo físico, si lo es en lo moral?). El bello ideal de la mujer ha de residir, pues, en el gusto de esa
raza, y aun me atrevería a decir que ese gusto es un instinto de nuestros ojos.
Ahora bien, la Venus de Médicis es el modelo abstracto de la hermosura femenina, tal como
la concibe la imaginación de los europeos; tal como nos la reveló la naturaleza al florecer nuestra
juventud; tal como lo persiguen artistas y cantores; tal como Dios debió fijarla al crear a nuestra
madre Eva.
La Venus de Médicis causa el mismo efecto que el cielo, que la música, que el amor de madre,
que todo lo absoluto: complace el ánimo; serena la imaginación; infunde sosiego; pacifica, aletarga,
desvanece. La vista se solaza en no encontrar el límite de la belleza; la sensación que resulta es
indivisible, infinita; diríase que se vislumbra allí la eternidad. Y ¿por qué no? La verdad es eterna, y la
hermosura absoluta no es otra cosa que la verdad. Bondad, verdad y belleza son un solo principio,
que se llama Dios. Y esta Venus ha sido esculpida para ídolo de un pueblo que adoraba a Dios en el
altar de la hermosura. (E1, p. 480).
Ya en E2 (p. 423), principió por eliminar el último párrafo, en el que se vale del ideal estético neoclásico,
y en E3 (p. 1407), optó por eliminar tales divagaciones teóricas, faltas de una explicación mejor fundada.
Venecia, Florencia y Roma son las tres capitales del arte en las que se recrea Alarcón y pasa días
felices por los placeres estéticos que le brindan. La basílica de San Pedro presenta una importante
diferencia con respecto a los recintos museísticos de las otras dos ciudades, pues aquí se dan cita, por
una parte, la magnificiencia de los bienes artísticos y, por otra, erigirse en el centro de la cristiandad, es
decir, aglutina el arte y la religiosidad, a veces no compatibles entre sí. Así lo siente el viajero apenas
contempla la grandiosidad de la «fábrica arquitectónica», incapaz de decidir cuál de las dos facetas le
atrae más: «Semejante perplegidad no carecía de fundamento. La Basílica, bajo el punto de vista del arte,
siendo como es tan augusta, tan sublime, tan prodigiosa, no interpreta genuinamente (y ya hablaré de
esto más despacio) los sentimientos, las ideas que acuden allí al alma de los peregrinos...» (E1, p. 535;
E2, p. 472). Esta confesión se elimina en E2 y E3, pero ya en la última edición despeja cualquier duda a
favor de la supremacía religiosa del lugar: «no vacilo en asegurar que, de todas mis emociones de hoy,
la más íntima y avasalladora era la producida por la excelsitud moral de aquellos lugares, por su altísima
significación histórica, por lo que representaban sobre la tierra» (E3, p. 1433), frente a E1 y E2, donde se
lee: «me aventuro ya a asegurar que de todas las emociones que he esperimentado esta mañana, la más
viva, la más honda, la más punzante era la que me causaba la escelsitud moral de aquel templo, su alta
significación, lo que representaba sobre la tierra». (E1, pp. 535-536; E2, p. 472). (Los subrayados son míos).
La estampa cultural que dibuja Alarcón está llena de colorido. Además de sus conocimientos artísticos,
exhibe un saber literario sobre los escritores del país, desde Dante a los contemporáneos, a partir de las
huellas que han dejado en cada ciudad por donde él transita. Apenas las sucesivas ediciones presentan
cambios sustanciales sobre esta materia. Hay alguna que otra excepción de muy poca monta, como
cuando comenta haber visto un par de tardes en el paseo de Il Piazzone de Florencia al poeta Niccolini,
el Quintana italiano por sus versos patrióticos, cuyas «últimas tragedias» celebra (E1, p. 485; E2, p. 428)
(en E3, «últimos sonetos», p. 1409), y lo ejemplifica en E1 con el soneto, «Meretrice dei re non sol tu
sei,...», suprimido posteriormente, así como la explicación que le acompaña:
Suyo es también un terrible soneto digno de Dante, que saben de memoria todos los italianos y
muchos que no lo son, y que yo voy a permitirme estampar a continuación, no sin advertir, para
mayor asombro de mis lectores, que Niccolini lo improvisó hace dos años, esto es, a los setenta y
seis de edad.
Si al comienzo de su viaje confesaba que le guiaba el interés por conocer los escenarios bélicos
(«los grandes acontecimientos que tenían lugar al lado allá de los Alpes me llamaban con altas voces.
Lamoriciere había sido derrotado en Castelfidardo, y Garibaldi se hacía dueño del reino de Nápoles.
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La Italia antigua se desmoronaba. Muchas cosas que yo deseaba conocer, iban a desaparecer para
siempre», E1, p. 85; E2, p. 94; E3, p. 1229), deseoso quizá de perpetuar las emociones de su corresponsalía
en África, pronto tuvo que renunciar a este deseo, que le distraería del más importante, el artístico. En
Turín, cuando su amigo Iriarte le propone marchar juntos directamente a la zona conflictiva de Gaeta,
él se niega y emprende otro rumbo, el cultural: «Yo he preferido por ahora la paz y el arte, y no pisaré
el suelo napolitano sin haber visitado antes a Venecia, Florencia y Roma». Así pues, son escasas las
noticias que facilita sobre los acontecimientos bélicos y a lo único que se puede ajustar es a testimoniar el
estado de ánimo de las poblaciones por donde pasa, tanto de la Italia libre como de la ocupada. Algunas
informaciones son muy ilustrativas, tanto que las somete después a severas correcciones. Por ejemplo,
la última anotación que hace de su estancia en Parma es sobre una representación en el Teatro Nuevo
de un drama patriótico, titulado Silvio Pellico, que el público aplaudió a rabiar. El novelista juzga estas
muestras como un exceso de patriotismo, de forma que previene al pueblo italiano ante tantos signos
de alegría y se ponga pronto a trabajar en el fortalecimiento de la nación:
Semejantes desahogos están en su lugar la víspera de la batalla y el día de la victoria; pero una vez
que han vencido (y de esto hace ya algunos meses), yo creo que están en el caso de trabajar más
y divertirse menos; de ayudar al Piamonte en su tarea de unificar y fortalecer la patria común, y de
afilar las armas para el día en que los abandone Napoleón III y vuelvan los austriacos a pasar el Po
y el Mincio (E1, p. 421).
Pasado el tiempo, juzga innecesarias dichas recomendaciones y suprime el párrafo en E2. Es más,
en E3 elimina incluso las líneas precedentes:
Por lo demás, el mismo entusiasmo, las mismas declamaciones que anoche en Módena...- Estos
pobres italianos no saben lo que les pasa. ¡Quiera Dios que tanto patriotismo no se evapore en gritos
y en aplausos! Yo preferiría encontrarlos serios y tranquilos como vi a los piamonteses. El porvenir
de la nueva Italia depende ahora de la virtud, de la cordura, de la abnegación, de la concordia, de la
laboriosidad de sus hijos: no de ociosas manifestaciones de entusiasmo y alegría; no de vítores y
canciones; no de estériles alardes de liberalismo.
La galofobia se muestra de nuevo al observar la difícil convivencia entre italianos y los franceses
protectores del Estado Pontificio. Cuenta una anécdota de la que fue testigo, o quizá protagonista
encubierto, con ocasión de la ceremonia litúrgica de un Te Deum de acción de gracias por la terminación
del año en una iglesia de Roma: discuten un sargento francés y un civil por ocupar un puesto en la primera
fila de bancos, pero tan pronto descubre el militar que su interlocutor es español, le cede la preferencia
del puesto y le pide perdón: «Yo creí que era usted italiano» (E1, p. 587; E2, p. 515). En la última edición
se silencia este lance, pero Alarcón incorpora, en su lugar, la siguiente afirmación: «¡Sabido me tenía
yo que no hay nada tan insufrible como un francés dueño de la victoria o de la fuerza!» (E3, p. 1457).
Al término de su viaje, una vez se embarca en el vapor que le lleva desde Nápoles a Génova, envía un
saludo entusiasta de despedida de su querida tierra italiana, pues acaba de recibir la noticia de que Gaeta
está a punto de rendirse: «¡Salud a la Italia nueva, que se levanta del sepulcro! Pero ¡honor también al
último campeón de la historia! ¡Honor asimismo a la hermosa Heroína de Gaeta, a la Reina destronada»
(E1, p. 650; E2, p. 574; E3, p. 1491).
A diferencia del prototipo del viajero ilustrado que velaba por su intimidad y se limitaba a servir
de mediador de un discurso objetivo, donde la voz narrativa se desligaba del sujeto para ceñirse a
transmitir una información ajena, el viajero romántico hace prevalecer su yo en una escritura que pierde
su carácter descriptivo por uno narrativo. Su voz se integra en una dimensión existencial y real, que
opera por los mismos cauces que la fictiva. A lo largo de su trayecto, Alarcón nos habla de sí mismo
en un continuo ejercicio confesional que engrana el tiempo y el espacio de los tramos de su recorrido.
El lector le acompaña y participa de sus emociones, revive virtualmente sus experiencias y las
materializa en su imaginación. Al fundar el conocimiento de una realidad que percibe por primera
vez en la instancia narrativa primopersonal, puede apelar con todo derecho a sus receptores y entrar
en complicidad con ellos. El novelista andaluz era consciente del valor potencial de esta fórmula
comunicativa y se vale de ella al descubrirse a sí mismo y solicitar una respuesta a quienes le han
seguido en su periplo:
Cuando escribo no me propongo nunca como principal objeto que mi libro guste a los lectores, sino
que les gusten aquellas cosas que me gustaron a mí y cuya descripción les hago. Quiero que viajen, no
que me lean; que miren, no que me oigan; no les presento una pintura, sino un espejo; no les ofrezco
una copia de los objetos, sino una lente para que los vean por sus propios ojos (E1, pp. 205-206).
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LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN
El párrafo corresponde a una amplia confesión al frente del capítulo 4, el de su estancia en Lombardía,
dedicada inicialmente a su padre. La mantiene en E2, pero la suprime lamentablemente en E3 (23). Tal tipo
de revelaciones que pueden atentar a su privacidad son las que revisa con más cuidado. Así, por ejemplo,
en un pasaje que trae el recuerdo de su aventura africana. Sucede en Florencia, todavía en compañía de
sus viejos amigos, José del Saz Caballero y Jussuf, a los que había tratado durante la campaña militar y
con quienes se había reencontrado en Turín. Era la noche del 18 de diciembre. Caía una fuerte tempestad
que les hacía revivir otra parecida un año antes bajo el refugio de una tienda de lona, sólo que ahora se
encuentran bien abrigados en la habitación de un hotel. Alarcón transcribe la cita textual de este episodio
que guardaba en sus apuntes, sin imaginar entonces que se repetiría el suceso justo un año después, sólo
que ahora, «en la encantadora Florencia, con los pies y el estómago abrigados, y llena la imaginación de
imágenes sonrientes, de prodigios de arte, de poéticas armonías, pacíficos ensueños» (E1, p. 190). Tanto
la cita como la mención del confort le parecen superfluos y los elimina en E2 y E3.
El autor de El escándalo da muestras repetidas de su interés por las mujeres que se cruzan en su
camino y le llaman la atención por su belleza, sensualidad o cualquier otro atractivo: las dos mantenidas
que conoce en Croissy, unas jovencitas inglesas que se aventuran a atravesar los Alpes y otras más
anónimas ante las que le gustaría rendirse o, cuando menos, conocerlas. Si hubo o no algún galanteo
amoroso, no lo sabemos, pues se cuida muy bien de velarlo. Lo cierto es que no se recata en salpicar el
relato con comentarios no siempre costumbristas sobre los tipos femeninos que se cruzan en su camino.
A un Alarcón, ya en plena madurez de su vida, pudo parecerle frívola la confesión de antaño (E1, p. 501;
E2, pp. 441-442), así que la suprime en E3:
¿Y las hermosas sienesas? me preguntaréis.
Es verdad: se me había olvidado deciros que, con motivo de la nieve, me voy de Siena sin haber
visto una sola mujer digna de estudio en ventana, balcón, calle ni iglesia.
¡En cuanto a las domésticas arrecidas y rebujadas que han andado hoy por la calle, tenían la nariz
demasiado purpurada por el frío para que yo reparase en ellas!
¿Quién se para a mirar a una mujer que lleva la basquiña sobre la cabeza, cubierta toda de nieve,
con los pies llenos de lodo y las manos hinchadas de sabañones?
Las correcciones que proceden a base de una eliminación textual son de mayor número que las
adiciones. Por lo general, estas últimas consisten en frases que refuerzan conceptos diversos, como
por ejemplo, la añoranza de la patria. La siente nada más partir en barco hacia Marsella, incorporando
en E2 la siguiente exclamación: «¡Oh tristeza infinita! ¡Iba a desembarcar en tierra extranjera!» (p, 7),
con la variante, menos hiperbólica, en E3: «¡Oh nostalgia, ya inevitable!... etc. (p. 1199). O cuando entra
en materia religiosa, en el momento en que le llama la atención la elegante vestimenta de los clérigos
italianos y la compara con la austeridad del hábito talar de los españoles, añadiendo en E2 la apostilla:
«¡Así anda la religiosidad de los italianos!... (E2, p. 140), frase de la que se arrepiente en E3 (p. 1266),
y la obvia junto a la precisa descripción de la indumentaria de dichos eclesiásticos. En materia musical
enmienda, esta vez por eliminación, un juicio desfavorable sobre Verdi, en su reseña de la ópera
La batalla de Legnano, que había presenciado en el Teatro Reale di San Carlo de Nápoles y no le
complace:
Si tuviera más tiempo, esplicaría las razones que me asisten para creerlo así, y de camino, disertaría
acerca del carácter y condiciones de la música de Verdi, contestando, según tengo prometido, a cierta
erudita carta en que se me invitó hace tiempo a esponer en este libro los fundamentos de mi antipatía
a la música del laureado maestro que hoy es tan popular; pero me hallo muy de prisa, y no puedo
menos de dejar para mejor ocasión la respuesta ofrecida a mi anónimo interrogante.
Durante la representación ha habido siempre dos centinelas entre bastidores. Es una antigua
costumbre, establecida por la casa de Borbón. Negrini es un tenor escelente, y entre él y la bandera
tricolor, que se ha ondeado al final de la última escena, han conseguido que la ópera reciba una
palmada después de tantos silbidos. (E1, p. 626).
El comentario se reduce en E2 a indicar que «durante la representación ha habido siempre dos
centinelas entre bastidores. Es una antigua costumbre, establecida por la casa de Borbón» (E2, p. 552);
y lo mismo en E3, sólo que de forma más refinada:
-Diga usted... -pregunto a un espectador -: ¿y por qué desde primera hora hay siempre dos centinelas
entre bastidores?
-Es una antigua costumbre establecida por la Casa de Borbón...-me responde el interrogado.
(E3, p. 1479).
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A otro espectáculo al que asiste, esta vez de teatro, en Milán, se encuentra en el dilema de elegir entre
dos funciones coincidentes a la misma hora: El desembarco de Garibaldi y Daniel Manin, o Venecia en
1848. La escueta información inicial de que «Yo elegí este último, y el duque y el prusiano [dos personas
que le acompañaban] fueron de mi opinión» (E1, p. 272), resulta mejorada en E2 por una oportuna
aclaración: «El duque, el prusiano y yo, obligados a optar entre dos alardes de patriotería, elegimos la más
distante, o sea el drama Daniel Manin. Además que Manin fue muy superior a Garibaldi... y ya ha muerto»
(E2, p. 238), con la variante final en E3: «El Duque, el prusiano y yo optamos por el drama Daniel Manin.
¡Manin fue muy superior a Garibaldi..., y además le aventaja en respetabilidad por haber muerto!»
(E3, p. 1312). El capítulo o libro V, dedicado al Véneto, comienza en E1 con una simple anotación: «Son
las once de la mañana del día 2 de noviembre. Las campanas tocan a muerto.» (p. 277). Al hacer la
revisión, le parece muy pobre este inicio y lo amplía con un adorno insustancial: «...y yo estoy dispuesto
a marchar, no al otro mundo, sino a Venecia. Escribo estas líneas en la estación de ferro-carril, en un
salón de descanso, esperando la salida del tren. Vengo de recorrer algunos templos [iglesias, en E3], y
en todas ellas se alzan fúnebres catafalcos.» (E2, p. 241; E3, p. 1313).
Como se ve, son todos ellos añadidos mínimos y muy sueltos. Hay que rastrear muy a fondo los tres
textos para encontrar variaciones de mayores dimensiones o de superior valor. La única que puedo aportar
figura al final de este mismo capítulo, cuando se despide de la ciudad de los canales y se adentra en el
territorio libre de las Legaciones: «¡Inolvidable momento!» (E1, p. 371), exclama en la primera redacción,
que, cambia en la siguiente por: «Cuando hubimos acabado de pasar el río, no pude menos de respirar
fuertemente, como quien sale de una mazmorra al aire libre... Estaba en los antiguos Estados Pontificios...
Es decir: estaba de nuevo en el recientísimo Reino de Italia...» (E2, p. 324). Alarcón no queda conforme
del todo con esta nueva lectura y ofrece otro final aún más expresivo sobre la causa independentista:
«Cuando hubimos acabado de pasar el río, no pude menos de respirar fuertemente, como quien sale de
una mazmorra al aire libre...; y si no grité ¡Viva Italia! fue por temor a que los bersaglieri italianos me
creyesen adulador del éxito, y a que los soldados austriacos lo tomasen por tardía baladronada... ¡Pero
la verdad es que estos me habían enfurecido mucho desde Peschiera en adelante, con tanto doblar y
desdoblar los picos de mi pasaporte!» (E3, p. 1358).
El relato del viaje concluye en la ciudad napolitana. El trayecto de vuelta sirve de epílogo, con la
mención escueta de los tramos principales que cubre: Génova, Turín, París, Burdeos y Madrid. El autor
no menciona ninguna incidencia, ni siquiera de su paso en trineo por la helada cumbre del monte alpino,
el Cenis, que podía haber dado lugar a contar otra aventura interesante. El único dato nuevo que incluye
en E2, para ser fiel a la verdad, es que se detuvo en Turín diez días, «cuando sólo pensaba detenerme en
ella algunas horas», pero no ofrece más explicaciones: «Turín ha sido la Capua de mi expedición a Italia.
Tres veces he penetrado por sus puertas, y las tres veces me he quedado como adormecido días y días,
disfrutando de sus diez y ocho grados bajo cero» (E2, p. 575; E3, p. 1492).
La mayoría de las enmiendas que presentan la segunda y tercera edición del libro consisten, pues,
en supresiones de algunos pasajes, párrafos y frases, que el escritor juzga inconvenientes. En mucha
menor medida este se anima a añadir más comentarios y noticias, en tanto que los cambios fraseológicos,
numerosísimos, afectan exclusivamente al estilo; muy pocos remedan el contenido sin alterar su sustancia.
Mencionaré algunos ejemplos relevantes. Una de las emociones que le suscita la contemplación de la
catedral de Milán es la de «una respetuosa confianza, semejante a la que inspira el amor materno; una
devoción concreta, determinada, local; no sé qué halagüeña simpatía, en fin, que se dirige a la voluntad
por medio de los sentidos» (E1, p. 244), impresión que en E2 se transforma en los términos de «una
plácida confianza, una devoción concreta, determinada, personal, no sé qué halagüeña simpatía, más
semejante al amor que al misticismo» (E2, p. 213), evitando con ello la referencia al «amor materno» y
donde «la voluntad por medio de los sentidos» se vale ahora de la comparación «más semejante al amor
que al misticismo». En E3 Alarcón vuelve a retocar el texto, que cobra la forma de «un grato y regocijado
sentimiento, más semejante a la devoción artística que a la devoción religiosa» (E3, p. 1300). Sintetiza de
este modo mejor su idea de confrontar sus dos devociones, la artística y la religiosa.
El balance de su visita a esta ciudad ha sido muy positivo, hasta el punto de poder resumirlo con una
simple sentencia: «“Esta es, me dije, la capital de la Alta-Italia”. Cuya frase podía traducirse de este otro
modo: “Comprendo y siento el pasado de Milán”» (E1, p. 266), afirmación que, por su sentido político, se
vuelve en E2 más transparente: «“¡Esta es, (dije) la augusta capital de la Alta Italia!”...; frase que también
podía traducirse así: -”!Cuánto la llorarán los austriacos!”» (E2, p. 232). Y por último en E3: «¡Y tan bella
ciudad (me dije) perteneció en algún tiempo a España!...Y sólo cuando hube pensado en esto, tuve lástima
de los recién expulsados austríacos» (E3, p. 1310). Las diferencias entre las tres versiones son palmarias.
Algo que desconcierta al novelista durante su corta estancia en Bolonia (24) es que sus habitantes
pospongan el sentimiento religioso al patriótico, una vez libres del dominio papal, hasta el punto de preferir
perecer o emigrar al fin del mundo «que volver a tolerar el despotismo del clero apoyado en los austríacos».
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Y yo me pregunto: -¿Qué diablos habrán hecho aquí las autoridades romanas, que tan mal las quieren?
Lo que las autoridades romanas habían hecho en Bolonia, puede resumirse en una frase: Se
habían aliado con los enemigos de la patria.
¿Por qué, si esas autoridades eran italianas y gobernaban a italianos, consideraban un crimen el
grito de viva Italia?
Ni es esto todo: durante la guerra del año pasado, esos hombres pedían a Dios que otorgase la
victoria a los tudescos, a los estranjeros, a los opresores de Venecia y de Milán, y que se la negase
a las águilas latinas! ¡Hacían lo que los afrancesados de España en 1808; pero de una manera más
cínica, más descarada, más blasfema! ¡Inconcebible ceguedad! (E1, p. 389).
En E2 prefiere trasladar la pregunta a sus lectores, a la vez que elude las descalificaciones finales:
Y vosotros preguntaréis: ¿Qué diablos habían hecho las autoridades romanas, que tan mal las quieren
en Bolonia?
Lo que las autoridades romanas habían hecho en Bolonia, puede resumirse en una frase: Se
habían aliado con los enemigos de la patria.
Durante la Guerra del año pasado, los funcionarios pontificios pedían a Dios que otorgase la
victoria a los tudescos, a los extranjeros, a los opresores de Venecia y de Milán, y que se la negase a
las águilas latinas! ¡Hacían lo que los afrancesados de España en 1808! (E2, p. 339).
En E3 ya no implica a su público y además suaviza sus quejas, reconociendo el error político cometido
por el Estado Pontificio:
¡Profundamente deploro yo todo esto por la Religión; pero, si he de hablar con ingenuidad, reconozco
que el Gobierno de Roma no ha hecho bien en vivir aliado con los enemigos de la patria común, o
sea con los extranjeros dominadores de Italia!... ¡Todos sabréis que, durante la guerra del año pasado,
los funcionarios pontificios pedían a Dios públicamente en iglesias y rogativas que otorgase la
victoria a los tudescos, a los intrusos, a los opresores de Venecia y Milán, y que se la negase
a las águilas y cruces latinas!... ¡Hacían lo mismo que los afrancesados de España en 1808!
(E3, p. 1365).
El relato de su visita a Roma cubre los dos frentes, el artístico y el religioso, este último enmarcado
en el recorrido por el interior del Vaticano, en la entrevista que mantiene con el Sumo Pontífice y en las
ceremonias litúrgicas de fin de año y de año nuevo a las que asiste. El cotejo textual permite entrever, a
través de menudos cambios, una expresividad religiosa que va desde manifestaciones extremas a otras
más comedidas y serenas. Valga una pequeña muestra: al hablar del trono papal lo distingue en E1 y E2
como un «trono de amor [...] de pureza, de inocencia, de santidad» (E1, p. 544; E2, p. 480), que contrasta
con el rojo «de color de sangre» (detalle que elimina en E2) de los solios de los reyes y emperadores,
y que en E3 se resuelve en los términos de un «modesto sitial forrado de blanco, símbolo de paz y de
mansedumbre» (E3, p. 1436) de los que carece el rojo de los poderes temporales.
Es tanto el fervor y la veneración del novelista ante la sede de la cristiandad que, después de hacer
un resumen de las actividades de la última semana, concluye en que «todo esto, y otras muchas más, ha
depositado en mi corazón y en mi cabeza un tesoro de impresiones, de ideas, de datos, de secretos, que
fuera muy penoso referir; pero que valen y significan mucho más que todo lo que he escrito durante mi
permanencia en Roma» (E1, p. 586). Este colofón se mantiene en E2, pero añade una excusa más, que
sólo enumerarlas entrañaría una labor interminable, aparte de que «yo respeto demasiado a Roma para
meterme en honduras ni entrar en ciertos dibujos» (E2, p. 514). La frase queda retocada en E3 por «yo
respeto demasiado a nuestra reverenda madre Roma para meterme en ciertos pormenores y honduras...»
(E3, pp. 1456-1467) y no hace alusión a los «secretos». De notar, también, la sustitución de la palabra
«Roma» por la metáfora «reverenda madre».
Algo parecido sucede en su despedida de la capital, que ofrece redacciones distintas. En E1:
Amigo mío: da por terminadas mis cartas de Roma.
Mucho más he visto; mucho más he pensado y sentido en la gran ciudad; pero no me es dado
escribírtelo; me aqueja la premura del tiempo y me lo impiden respetables consideraciones.
En cuanto al sermón que te había prometido predicar en Roma... Ya lo leerás al fin del libro en
que figurarán estas cartas.
Allí hablaremos largamente de política.
Ahora sólo pienso en mi próxima salida para Nápoles, para la hermosa Nápoles, término de mi
larga peregrinación. (E1, p. 606).
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En E2 y E3, al margen del cambio del destinatario del relato, aporta otras actividades más a la lista
mencionada que no se detallan en su carpeta de apuntes, al tiempo que desvela uno de los «secretos»
que ocultaba, «la cuestión del Poder temporal de los Papas»:
He pasado tres días más en Roma, de donde parto hoy para Nápoles, para la hermosa Nápoles,
término de mi peregrinación.
Mucho he visto, sentido y pensado en la Ciudad Eterna durante estos últimos tres días, y mucho
nuevo que ver, que sentir y que pensar tendría, aunque permaneciera en ella años y años... ¡Roma
es inmensa! ¡Roma es infinita!
La descripción completa de sus Ruinas requeriría un tomo en folio; otro la descripción de sus
Iglesias; otro la de sus Pinturas; otro la de sus Vasos, Bronces y Medallas; otro la de sus Esculturas;
otro la de sus Bibliotecas; otro la de sus Oficinas eclesiásticas; otro la de sus Academias artísticas, et
sic de coeteris...
Me declaro, pues, vencido, agobiado, anonadado por la Gran Ciudad, y huyo, renunciando a la
tarea de acabar de describirla.
Tampoco me atrevo todavía a decir cosa alguna acerca de la cuestión del Poder temporal de los
Papas...
Esta cuestión es otro abismo sin fondo. (E2, p. 533; E3, p. 1467).
El cierre del libro sufre asimismo algunos retoques, unos de obligado cumplimiento por el cambio
del receptor con detalles significativos en cuanto a un presunto encuentro carnavalesco con su «amigo»
y su propio ocultamiento tras una máscara: otros, en torno a su patriotismo, a la independencia italiana
y al problema de una Roma que no se adhiere a una causa tan noble. Ofrezco, por su especial interés,
las tres versiones:
El 8 a media noche paso la frontera y entro en tierra de España...
¡España!
No temas, amigo mío, que ofenda tu sensibilidad, definiéndote la santa alegría con que pronuncio
este nombre; con que respiro el aire de la patria...
Tu corazón la adivinará fácilmente.
Después de lo cual sólo me resta decirte que ayer, 11 de febrero, lunes de Carnaval, llegué a
esta villa y corte de Madrid; que me vestí de máscara y te busqué en el Prado; que te hablé y no me
conociste; y que en castigo de no haber adivinado la emoción con que aquella máscara estrechaba
tu mano amiga, me abstengo de manifestarte lo que pienso acerca de la unidad italiana, a pesar de
habértelo prometido muchas veces.
La elocuencia es plata; pero el silencio es oro, dicen los orientales.
Y, hablando en plata, no sé qué pensar de la cuestión de Roma. (E1, p. 652).
Hace una hora que pasé la frontera y pisé tierra de ESPAÑA...
¡ESPAÑA!... No ofenderé mi patriotismo, definiendo la santa alegría con que pronuncio este
nombre, con que oigo hablar castellano en torno mío, con que respiro el aire de la patria...
Adivínelo todo quien me leyere.
Lunes, 11 de febrero.
Esta mañana llegué á Madrid.
Era segundo dia de Carnaval... Me vestí de máscara, y me fui al Prado, en busca de personas muy
queridas.
Les hablé, y no me conocieron: en castigo de lo cual, me abstengo aquí de decirles mi opinión
acerca del gran problema que encierra la unidad italiana...
«La elocuencia es plata; pero el silencio es oro», dicen los orientales.
Y, hablando en plata, yo no sé qué decir de la cuestión de Roma. (E2, p. 576; E3, p. 1493 -con
ligeras variantes de estilo-).
Las conclusiones a las que llego tras el cotejo de las tres ediciones son las siguientes:
1) El texto de la tercera y última edición, definitiva, en vida del autor, corrige sólo la lectura de la
segunda, la cual, a su vez, enmienda la primera versión, es decir, las disparidades se presentan entre E1
y E2, entre estas frente a E3, y entre E2 y E3.
2) La mayor parte de las variantes de contenido corresponden a supresiones enteras o parciales de
fragmentos y párrafos de varia dimensión, en tanto que las adiciones y sustituciones son más escasas.
3) Las correcciones obedecen a razones diversas: en algunos casos derivan de un proceder ideológico
no exento de contradicciones. En principio, apuntan a una mayor moderación en postulados sobre
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cuestiones religiosas, morales y políticas. El escritor elimina algunas aristas o suaviza expresiones
comprometedoras. El relato de su estancia en París (capítulo o libro primero) es el que sufre mayores
retoques en la visión negativa de una sociedad opulenta que se rige por un sentido materialista de la
vida, con la consiguiente pérdida de valores, camino de un ateísmo. El escritor rebaja con el tiempo
el exceso de tales pronunciamientos y procura reafirmarse en una posición de liberal moderado. En
el orden político, mantiene intacta su postura en defensa del Risorgimento italiano, al que se adhiere
fervientemente, con las únicas reservas sobre el problema de los Estados Pontificios. Las enmiendas
textuales omiten algunos pasajes poco relevantes o bien obedecen a actualizaciones exigidas por la
evolución de los acontecimientos históricos.
4) En consecuencia, la experiencia viajera de Alarcón por tierras extranjeras resulta decisiva, al margen
del enriquecimiento cultural que le comporta, en el arraigo de unas convicciones que venían fraguándose
desde hacía unos años, encontrando en esta mirada al exterior el cauce más idóneo donde ponerlas de
manifiesto (25): patriotismo, defensa de la libertad, hostilidad al espíritu materialista del siglo y profundas
creencias religiosas. El resto, su faceta más íntima y sentimental, permanece envuelto en el silencio.
NOTAS
1. Luis F. Cifuentes: «Los viajes de Alarcón: “Shakespeare tiene la culpa...”», Ínsula, 535, 1991, pp. 16-17; Filomena Liberatori:
I tempi e le opere di Pedro Antonio de Alarcón, Nápoles, Instituto Universitario Orientale, 1981; Id.: «La Italia de 1860-1861
a través de P. A. de Alarcón» en Estudios Románicos dedicados al Profesor A. Soria Ortega, Departamento de Filología
Románica, Universidad de Granada, 1985, II, pp. 303-316; Id.: «La estancia romana de Pedro Antonio de Alarcón» en
Fernando García Lara (ed.): En torno a Pedro Antonio de Alarcón, Diputación Provincial de Granada, Biblioteca de Ensayo,
1993, pp. 39-56; Franco Meregalli: «L’Italia del Risorgimento nella testimonianza di scrittori di lingua spagnola», Rassegna
Storica del Risorgimento, XLIX, fasc. IV, oct.-dic., 1962, pp. 625 y ss.; Ricardo Olmos Romera: «De Madrid a Nápoles de
Pedro Antonio de Alarcón: el relato del viaje y la mundanización de la Arqueología» en Beatrice Cacciotti, Beatrice Palma
y José Beltrán Fortes (coords.): Arqueología, coleccionismo y antigüedad: España e Italia en el siglo XIX, Universidad de
Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2007, pp. 479-502; Enrique Pardo Canalis: «El viaje de Pedro Antonio de Alarcón»,
Revista de Ideas Estéticas, 61, 1958, pp. 41-63; Enrique Rubio Cremades: «De Madrid a Napoles de Pedro Antonio
de Alarcon», Quaderni di Filologia e Lingue Romanze: Ricerches svolte nell’Università di Macerata. Terza serie, suppl.
núm. 7, 1992, Macerata, Università di Macerata,1992, pp. 103-116.
2. Valga citar, a título de presentación, el impecable resumen que E. Rubio Cremades ofrece de este libro: «El material
noticioso es tan singularmente copioso que podría establecerse un elevado número de epígrafes temáticos que interesarían
tanto al historiador como al especialista en motivos geográficos o asuntos relacionados con la pintura o el arte en
general. Sus puntuales comentarios referidos a las obras arquitectónicas pueblan estas páginas de principio a fin. Su
ensimismamiento y admiración por la obra de arte le lleva a emitir juicios sobre la calidad artística de la Italia monumental.
No menos sustanciosos son los comentarios sobre la historia de los distintos núcleos sociales que configuran la península
italiana, deteniéndose no sólo en las referencias históricas pretéritas sino también en las presentes. Alarcón teje todo
un panorama histórico que rememora épocas pasadas, como si sus impresiones de viaje hubieran estado precedidas
por un enjundioso estudio sobre todo lo concerniente a la vida social, política y literaria del país visitado. Su mirada
escudriñadora se detiene hasta en los más recónditos rincones. Todo está sujeto a su atenta observación, cafés, teatros,
bibliotecas, universidades, iglesias, museos, plazuelas, calles, costanillas, hospitales, vestimenta, gastronomía...» (cit.).
3. La Ilustración Española y Americana, 8 de enero de 1881.
4. Madrid, Gaspar y Roig, Editores, 1861; Madrid, Gaspar Editores, 1878; Madrid, A. Pérez Dubrull, 1886, 2 vols.
5. Madrid, Ediciones Fax, 19542.
6. Es autor de varias obras: Los filibusteros en Madrid y el apresamiento del «Virginius», Madrid, Impr. de T. Fortanet,
1874; Inventario de la Lengua castellana: índice ideológico del Diccionario de la Academia por cuyo medio se hallarán los
vocablos ignorados ú olvidados que se necesiten para hablar ó escribir en castellano: verbos, Madrid, Imp. de Fortanet,
1879; Un arbitrio para gobernar á España, Madrid, Medina y Navarro, 1875.
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7. Inolvidable amigo:
Al despedirnos hace cuatro meses en la estación del ferro-carril del Mediterráneo, vecina a la que fue puerta de Atocha
en esa villa y corte, me exigiste que te dedicara mis impresiones en Roma, o por mejor decir, que te escribiese una carta
diaria dándote cuenta de mis observaciones y pensamientos en esta gran ciudad, cuyo presente, pasado y porvenir
tanto te interesan, como buen católico, apostólico, romano que eres por tu fortuna; y yo, según verás en su día, he ido
más allá de tu amistosa exigencia, sin más que ceder a los impulsos de mi corazón, y te he dedicado desde el principio
la relación de todo mi viaje de Madrid a Nápoles, evocando tu recuerdo al empezarla y teniéndolo presente sin cesar...
Pero al llegar a este punto y hora, punto de nuestra cita y hora del emplazamiento de nuestras almas, quiero atenerme
estrictamente a tus prescripciones, y abandono el hilo de mi narración (que hasta ahora ha sido, como si dijéramos, un
monólogo dirigido al público, aunque encaminado a ti), para entenderme contigo inmediata y familiarmente, con auxilio
de correo, no sin suplicarte, y perdona la advertencia, que reúnas y conserves como oro en paño todas las cartas que te
envíe, pues ellas me han de servir mañana o el otro para dar cuenta a mis lectores de mi estancia contemplaciones en
la ciudad de Rómulo y Remo.
Con que basta de prólogo.
Es, pues, el caso, mi querido amigo, que hoy a las dos de la tarde, con tiempo nevoso y en compañía de Caballero
y Jussuf, he llegado a las puertas de Roma... ¡de Roma, cuyo solo nombre habrá hecho latir tu corazón al leerlo en la
fecha de esta carta! Por ahí podrás figurarte lo que habrá pasado en el mío (súplase corazón) al escribir por primera vez
una tal fecha (que ya te esplicaré), y sobre todo al cruzar hace pocas horas el arco monumental de la Puerta del Popolo.
Tú me conoces: omito, pues, reflexiones y comentarios, y voy directamente a los hechos. (E1, pp. 514-515).
8. La hoja de ruta fue la siguiente: 29-VIII-1860: Madrid-Valencia; 30-VIII: Valencia-Marsella; 31-VIII: Marsella-París; 14-X:
Paris-Macon; 15-X: Macon-Ginebra; 16-X: Ginebra-Chamounix; 18-X: Chamounix-La Tête Noire-Martigni (Valais); 19X: Sion-Brigg; 20-X: Brigg-El Lago Mayor (Italia); 21-X: El Lago Mayor-Turín; 30-X: Turín-Pavía; 31-X: Pavía-Milán; 2-XI:
Milán-Verona; 3-XI: Verona-Venecia; 17-XI: Venecia-Padua; 18-XI: Padua-Ferrara; 19-XI: Ferrara-Bolonia; 20-XI: BoloniaMódena; 21-XI: Módena-Parma; 22-XI: Parma-(Alejandría)-Turín; 8-XIII: Turín-Génova; 11-XII: Génova-Livorno-Pisa; 12-XII:
Pisa-Lucca; 13-XII: Lucca-Florencia; 19-XII: Florencia-Siena; 21-XII: Siena-Viterbo; 22-XII: Viterbo-Roma; 9-I-1861: RomaTerracina; 10-I a 12-I: Terracina-Roma-Civitavecchia; 12-I a 13-I: Civitavecchia-Nápoles; 22-I a 11-II-1861: Nápoles-Madrid.
9. Respeto la grafía de los textos, pero modernizo la acentuación.
10. Antela Mariutti de Sanchez Rivero: Quattro spagnoli in Venezia: Leandro Fernandez De Moratin, Antonio Pedro De
Alarcon, Angel Sanchez Rivero, Mariano Fortuny y Madrazo, Venezia, Ferdinando Ongania Editore, 1957, p. 60.
11. «Yo lamento la enfermedad, pero no conozco lo medicina. Yo sé por qué despeñadero hemos bajado a este abismo;
pero no sé la manera de salir de él. Yo niego con todas las fuerzas de mi alma las ventajas de la llamada civilización; pero
no se me ocurre nada con qué sustituirla. Yo os anuncio a gritos que vamos por un camino de perdición; pero sé que no
podemos detenernos. Yo os he dicho que las abominaciones de lo pasado no eran tan desconsoladoras ni tan terribles
como los bienes conquistados por la revolución; pero aunque se pudiera, ¡yo no quisiera que volvieseis a lo pasado! No
hay esperanza, os digo con las lágrimas en los ojos. «No tenemos padre», os repito con los niños del poema de Juan Pablo.
¡Oh!... En España no siente todavía el espíritu la dolorosa angustia que esperimenta en París, y el parisiense mismo
no se da ya completa cuenta de su miserable estado. Es menester ir de nuestra tierra, donde el alma no ha perdido aún
todos sus dominios, para poder apreciar el gran vacío que la civilización ha hecho en la existencia humana.
Mi alma, en la atmósfera moral de París, se asfixiaba como se asfixia un pájaro en la máquina mneumática. El aire de
la vida terrena no es bastante en cantidad ni tiene la necesaria pureza para que el espíritu pueda respirar en él. El espíritu
inmoral del hombre necesita más espacio y más tiempo que nuestro planeta de nueve mil leguas de circunferencia y que
nuestra vida de tan corta duración, si ha de satisfacer sus necesidades, si ha de calmar sus inquietudes, si ha de cumplir
sus destinos misteriosos.
En cuanto a mí, yo encontraré siempre un consuelo y una esperanza dentro de la estrecha cárcel en que me ha encerrado
mi desventura, o sea la desventura de mi tiempo.
Y este consuelo y esta esperanza provienen de una revelación interior que me dice a todas horas con elocuentes voces:
"Yo, que soy tu alma, te prevengo que hay en mi naturaleza una facultad superior a la razón, y que esta facultad es un
inefable sentimiento, cuyo idioma no acierto a traducir; pero que indudablemente sabe secretos importantes. Confiemos
en que lo que ese sentimiento dice y nosotros entendemos, lo averigüemos después de la muerte".
Y aquí termina mi cuadro de la vida de París.» (E1, pp. 82-83).
(En cursiva el texto, reducido en E2 y E3, a otro final:
«Yo lamento la enfermedad, pero no conozco la medicina y, si entreveo alguna, no es de tal naturaleza que vosotros
podéis aplicarla. Yo ¡latinos! me limito ahora a negar con todas las fuerzas de mi alma las ventajas de nuestra llamada
civilización. Y anuncio a gritos que vamos por un camino espantoso, y que en él fenecerán.
Y aquí termina mi cuadro de la vida de París...»).
12. «Los gobiernos transigieron con las masas cuando hicieron la primera reclamación, y les dijeron: Firmemos un pacto
constitucional. Vosotras seréis parte del gobierno, y administraréis la cosa pública. Os creéis con un derecho contra la
sociedad. Venid a ejercerlo. Vosotras legislaréis.
Este fue la época parlamentaria de Francia, y de aquí nació todo el poderío de la clase media.
Pero la clase media se hizo rica y poderosa y desatendió los intereses que había venido a proteger en el gobierno.
Quizá los desatendió porque, estudiando por sí misma la cuestión social, la encontró irresoluble. Ello es que se llamó
conservadora y se puso, hasta donde convino a sus intereses del momento, del lado del antiguo principio de autoridad
y en contra de las masas, esto es, en contra de sus comitentes.
Mientras tanto, el descreimiento era cada vez mayor en las muchedumbres, y el espectáculo de la clase media
enriquecida y atea aumentaba en ellas la sed de goces materiales. Ya no había para qué pedir derechos políticos. Los
derechos políticos habían sido en su mano un cetro de caña. La única manera posible de ejercerlos era por medio de
apoderados, y los apoderados (los diputados) se pasaban en seguida y engrosaban las filas de los deudores.
Pidamos las cosas con sus verdaderos nombres y apellidos, se dijeron entonces; y pidámoslas por nosotros mismos.
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LAS REESCRITURAS DE PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN
Y apareció la moderna democracia. El pueblo derribó de nuevo la autoridad tradicional y con ella el gobierno
representativo. Erigióse en poder, y en seguida que fue gobierno, planteó con franqueza la cuestión que le había llevado
a aquel estremo: planteó la cuestión social: pidió pan... por derecho propio!» (E2, p. 64: E1, pp. 77-78, con pequeñas
variantes).
13. «Pero achico la cuestión. El empirismo de que hablo extiende mucho más lejos su influencia, y aquí vuelvo a recordar
el árbol trasplantado y todas la cosas que su vista me trajo a la imaginación.
Desde el momento que el pueblo francés desconoció las relaciones del cielo con la tierra; desde que negó lo que
el conde José le Maistre llamaba gobierno temporal de la Providencia; desde que declaró al hombre mayor de edad,
creando una nueva autoridad y un nuevo derecho y desterrando de la historia lo sobrenatural, o sea lo divino; desde que
proclamó, en fin al Número como supremo Legislador, y a la Razón como único Lugar Teológico, la sociedad francesa
quedó huérfana, o cuando menos, fuera de la patria potestad; esto es, fuera de la potestad de Dios; empezó a regirse a sí
propia; no esperó nada de una acción extraña, y comprendió, por último que tenía que servirse a sí misma de Providencia.»
(E2, p. 65; E1, pp. 78-79, con pequeñas variantes).
14. «Los poderes se crean hoy humanamente. El sufragio universal improvisa un rey. La ley es obra del que ha de
obedecerla. En adelante el crimen puede llamarse voto particular, filosofía propia, insurrección del individuo, protesta
de su autonomía. Y en último resultado, la ley residirá en la fuerza.» (E2, pp. 66; E1, p. 79).
15. «¡Oh!... sí: desde que cada hombre tomó en Francia la administración de sus intereses; desde que dejaron de esperar
cosa alguna de la Gracia de Dios; desde que cada cual vive por su cuenta, la Nación y los ciudadanos son tan felices que
da gloria pensar en ello. ¿Qué? ¿Lo ignorabais? ¿No habéis reparado en el sello de paz y de alegría que resplandece en la
frente de la juventud de París? ¿No lleváis también la estadística de los suicidas? ¿No sabéis leer en los corazones? ¿No
os edifica ver en ellos tanta fe, tanta esperanza, tanta ilusión, tanta poesía, tanto desinterés, tanto heroísmo?
¡Ah! ¡Desventurados! ¡Desventurados de vosotros si no se os alcanza la razón de mi amarga ironía! Con vosotros hablo,
demócratas de España y de otras naciones, que ardéis en deseos de ver a vuestros compatriotas tan civilizados como los
franceses. ¡Desventurados de vosotros si no vivís la vida del espíritu, y creéis que todo está hecho en una nación desde
el momento que se aumentan los goces y las comodidades corporales! ¡Desventurados de vosotros si no tenéis alma
para sentir el frío de muerte que reina en Francia, y muy más desventurados aquellos franceses que la tengan!
Pero ¿cómo no habéis de tenerla todos? ¿Cómo es posible que el hombre viva sólo de bienes materiales? ¿Cómo ha
de ser que limite su esperanza al breve espacio de su existencia terrena? ¿Cómo no han de preocuparle los grandes
misterios del nacimiento y de la muerte? ¿Cómo no han de holgar en él, aunque nade en los placerles y en las riquezas,
una inmensa capacidad de mejores goces, un infinito deseo de ciencia, una inestinguible sed de justicia, y una aspiración
sin límites a perdurables hermosuras?» (E2, pp. 66-67; E1, pp. 79-82, con pequeñas variantes).
16. «¿Cómo tú,-me decia yo con espanto;-cómo tú, que eres hijo de este siglo; que lo has admirado y elogiado tantas
veces; que te precias de liberal; que repruebas aquellos tiempos bárbaros y criminales que precedieron a la revolución
francesa; que amas al pueblo; que vives de la cultura y por la cultura; que eres libre pensador; que sabes cuánto mejora
al hombre la conciencia de sus actos; que has lamentado el atraso en que se encuentra tu país, y que desearías verlo a la
cabeza de Europa; cómo reniegas tú de la civilización, cómo te disgusta la prosperidad de la Francia, cómo te entristece
la libertad y el bienestar del hombre; cómo te asustas; cómo te paras; cómo retrocedes? Díme, desventurado, ¿te has
hecho neocatólico?» (E2, p. 62).
17. «Era la caída de la tarde. Venia yo de San Dionisio de ver las sepulturas de los reyes de Francia, cuando cerca ya de
París, me encontré con unos obreros que acompañaban un enorme carro tirado por cuatro bueyes, dentro del cual iba un
corpulento árbol entero, con ramas, hojas, raíces y hasta la tierra en que se había criado. Lo habían arrancado de un bosque,
y lo llevaban al Jardín de las Tullerías para que diera sombra a un banco de piedra que estaba demasiado espuesto al sol.
Este hecho tan sencillo sintetizó repentinamente mis cavilaciones filosóficas.
He aquí (me dije) la soberbia humana. El hombre atenta a la obra de los siglos, a las leyes de la naturaleza, a la voluntad
de Dios. El hombre tuerce el cauce de los ríos, horada con túneles las montañas y cambia las relaciones de los pueblos. El
hombre construye un mundo artificial, valiéndose de las fuerzas productoras del planeta como de una máquina de vapor.
Ese árbol ha nacido y vivido cincuenta años en Saint-Denis, y hoy el hombre le obliga a cambiar de sitio, improvisando
de esta manera la sombra y la vegetación donde primero se le antoja. He aquí cómo todo pierde su legitimidad natural,
su autenticidad sagrada, su genealogía divina. He aquí cómo todo se humaniza, se prostituye y se desordena. Andando
el tiempo de este modo, ¿en dónde se podrá encontrar una verdad? ¿qué inspirará respeto? ¿qué no será farsa? ¿qué no
será rebelión de los mortales contra Dios?
Cuando en adelante penetre yo en un bosque, en busca de soledad y de misterio, ya no me infundirán veneración los
amores de la naturaleza, el afán con que el árbol se agarra a la madre tierra, la piedad con que la cubre de sombra y de
frescura, el apoyo y compañía que da a las flores y a las yerbas silvestres, ni el acuerdo y la reciprocidad de beneficios
con que viven en sociedad aves y hojas, reptiles y musgos, perfumes y rocíos, auras y rumores... ¡No! (me diré): todo
esto es mentira: todo es invención humana! Vosotros, elementos de la vida, no os conocéis ni os amáis; y acaso tú,
frondoso árbol que me albergas, eres en este bosque un desterrado como yo, un estranjero solitario, un alma en pena
perdida en el desierto...
El árbol trasplantado (proseguí diciéndome) es la industria, enmendando la plana la naturaleza; es la razón humana,
reemplazando al quid divinum: es la falsificación, la contre-façon de los afectos. El árbol trasplantado es algo semejante
a la corona de flores que se compra hecha en un almacén, y en la cual ha escrito el fabricante: A mi querido padre..., A mi
adorado esposo... Al hijo de mi vida... A la madre de mi corazón... corona, y lamento, y amor, y lágrimas, todo producto
del cálculo, pagado con vil dinero, que llevan algunos a la sepultura de sus prendas perdidas... El árbol trasplantado es
la Agencia de matrimonios, mediante la cual, y con auxilio de un prospecto, se improvisan el conocimiento, el amor,
las conveniencias de los cónyuges. El árbol trasplantado es la fama, es la opinión, es la popularidad que dispensan
los periódicos, a un tanto la línea; es la legalización del vicio en la Ley sobre la prostitución, que exige tributos a las
sacerdotisas de Venus, les da derechos, les impone obligaciones, las acepta, las reconoce, las sanciona civilmente; es el
sufragio universal erigido en ley eterna, en revelación divina, en fundamento de verdad, origen de todo derecho, de toda
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gerarquía, de todo poder; es la población sin hogar, la familia que come en la calle, la negación de la mesa pascual de
nuestros mayores, la irreligión loca por decirlo así, el ateísmo de las costumbres. El árbol trasplantado es la profanación
de la historia; es la tradición que pierde su prestigio; es el tiempo despojado de su autoridad; es la humanidad que se
desarraiga del seno de Dios...
El árbol trasplantado (exclamé por último) es el hombre, trasplantado de los cielos a la tierra.
Y al pensar así, todos los abismos de nuestra época se esclarecieron ante mi vista.» (E2, pp. 62-63; E1, pp. 75-76, con
pequeñas variantes).
Todo el discurso es sustituido en E3 por el siguiente párrafo: «Porque entonces, y sólo entonces, me di entera cuenta de
la enfermedad de nuestro siglo, o sea del cáncer que corroe a la moderna Europa; entonces, y sólo entonces, me convertí
repentinamente de demócrata en conservador, tomándole miedo al espíritu revolucionario de que tan prendado estuve
en mi primera juventud y del que tan apartado había vivido luego, por instinto, durante seis años de inactividad política;
y entonces también hallaron fórmula en mi conciencia las siguientes indiscutibles conclusiones» (p. 1227).
18. Eugenia de Montijo.
19. M.ª de los Ángeles Ayala Aracil: «La presencia de Italia en el Álbum Pintoresco Universal: impresiones de viaje»,
Quaderni di Filologia e Lingue Romanze, 7, 1992, pp. 23-38.
20. En esta edición el texto sufre un recorte: «Esta relación (que apenas discrepará en un ápice de la del barquero) me
ha parecido digna de figurar íntegramente en mi relato; pues, sobre contener noticias muy ciertas, respira tanta gracia
como inocencia y bondad.» (E2, p. 120).
21. «Allí hay una figura más, que es Santa Ana. Sobre las rodillas de la esposa de Joaquín se halla sentada la Virgen
Madre, la cual retiene a duras penas al Niño Jesús, que juega a sus pies con un cordero. Santa Ana mira con plácida
tranquilidad a su hermosa hija, cuya atención toda es para el futuro Redentor, mientras que este sólo piensa en el gracioso
y alegórico animal a quien sujeta con pies y manos y que pugna mansamente por escaparse. Es una gradación de ternuras
tan encantadora en sí misma, como solemne y espresiva la encontrarán los místicos. Santa Ana se complace con tener
en su falda a María, la Madre del Dios hombre. María se inquieta por Jesús, al verle tan inclinado al cordero, símbolo del
sacrificio. Jesús se resiste a su Madre y continúa en tierra, porque un amor más grande que todos los afectos humanos
le marca su infalible porvenir. El cordero, la víctima, representa la lucha de la naturaleza con el martirio. ¡Y cómo está
compuesto aquel cuadro! ¡Cómo está sentido! ¡Cuán nobles y bellas son todas las figuras!
Pero repito que esto lo vi en el Louvre.» (E1, p. 263).
22. La Virgen de la cúpula de la catedral, por ejemplo, va acostada enteramente sobre un lecho de nubes, de cara al cielo.
Diríase que está pintada para vista, no desde la tierra, sino desde la gloria; para contemplada desde arriba, no desde
abajo. Desde abajo sólo debería verse la nube en que va tendida, o cuando más, su túnica flotante y su cabellera de
oro. Pues bien: lo mismo desde el altar mayor que desde lo alto de la cúpula, adonde he subido, se ve toda la figura de
María; se ve su cara; se ven sus ojos; se la ve de frente y de espaldas; como si se levantara alejándose de vos, y como
si se os acercara al mismo tiempo; como si estuvierais esperándola en el cielo y la vierais subir en vuestra busca. ¡Y
qué mirada; qué leve sonrisa la suya! ¡Qué boca entreabierta! ¡Qué ojos, anegados en amor y alegría! ¡Qué fuego en su
actitud!... ¡Es la primera vez que estalla el júbilo de la que había sufrido tanto! Allá en el éter, en medio de una luz que
no es de este mundo, se ve un ejército de arcángeles, de querubines y de santos que sale a recibirla. De los querubines
sólo se distinguen las inspiradas cabezas entre nubes de ópalo y rosa. Los arcángeles se hallan más próximos, con las
alas estendidas. Entre los santos se destacan los Apóstoles, los amigos de la madre de Jesús. Los ángeles, esto es, un
tropel de niños alegres y graciosos, sostienen a María; empujan la nube que le sirve de carro triunfal; rompen el aire como
abriéndole camino... ¡Este es su acompañamiento! ¡Con aquellos inocentes ha hecho el viaje de la tierra al cielo! ¡Y cuán
ufanos van ellos con su reina y madre! ¡Con qué entusiasmo y regocijo tocan instrumentos y bailan en derredor suyo, la
aplauden palmoteando, la requiebran, levantan por alto inútiles antorchas, queman perfumes, esparcen flores... Es una
esplosión de gozo, de caridad, de bienaventuranza, que no tiene rival en la historia del arte. Hay quien dice que, más que
el místico triunfo, aquella pintura es la apoteosis de María. Tal vez sea cierto, y por eso he establecido yo la comparación
entre Correggio y Murillo.» (E1, pp. 418-419; E2, pp. 367-368).
23. «Yo envidio a los hombres que sienten y callan, o por decir mejor, que pueden callarse lo que sienten. Yo he pasado
siempre por el estremo opuesto, de trasmitir al primer recién-venido mis alegrías, mis pesares y mis entusiasmos, debilidad
que me ha acarreado muchos sinsabores y bastantes compromisos; pues no todos los hombres administran honradamente
la hacienda agena [E2: honradamente la confidencia de sus prójimos]. Desde que adquirí tan amargo convencimiento,
dejé de dar a nadie parte de mis dolores, y los encerré con siete llaves en mi corazón, a riesgo de morir de una aneurisma;
pero en cambio me siento cada vez más inclinado a comunicar a los demás todos mis contentos y felicidades. ¡Singular
filantropía!... cuando me encuentro solo, delante de alguna cosa bella, de algún hermoso espectáculo, de algún prodigio
natural o creado por el arte, lo primero que se me ocurre es lamentar que no se halle en torno mío toda la humanidad,
participando de mi admiración; y si estoy acompañado, necesito, para que mi goce sea completo, que los demás se
conmuevan tanto como yo, que lo demuestren, que lo proclamen, que me prueben que no soy yo solo el afortunado, el
entusiasta, el sensible. De aquí mi indeclinable necesidad de referir todo lo que veo y me sorprende; de aquí mi precisión
de ir escribiendo este viaje; de aquí la publicidad que le daré mañana; de aquí mi resistencia a dejar el oficio de escritor
por otro más regalado y lucrativo... ¡Oh! si yo no escribiera cuando viajo solo; si no hablara [E2: hablara con el papel]
cuando me entusiasmo; si hubiera de devorar siempre mi admiración, mis inspiraciones y mis dichas, como devoro mis
inquietudes y mis penas, estoy seguro de que me ahogaría. Y de aquí también que cuando escribo no me propongo
nunca como principal objeto que mi libro gusta a los lectores, sino que les gusten aquellas cosas que me gustaron a mí y
cuya descripción les hago. Quiero que viajen, no que me lean; que miren, no que me oigan; no les presento una pintura,
sino un espejo; no les ofrezco una copia de los objetos, sino una lente para que los vean por sus propios ojos. Así es que
si yo fuera cuatrillonario, en vez de dar este libro al público, costearía a todos mis lectores un viaje por Italia, y vendría
confundido entre ellos, a fin de participar de sus emociones. Pero ya que no estamos en ese caso, ni mucho menos,
admitid, lectores míos, los mal trazados renglones que iré escribiendo con lápiz y sobre la rodilla, en mi cartera de viaje
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[E2: libro de memorias], siempre que lo permita el movimiento del tren o del coche en que camine y siempre que haga
un alto de un minuto; pues a vosotros van dedicados y dirigidos [E2: a vosotros van dirigidos], y muy particularmente a
las personas caras a mi alma de que me acuerdo en cada lugar y a cada hora durante mi solitaria peregrinación.
Por ejemplo: este viaje de Turín a Milán te le dedico a ti, padre mío, que me hablaste el primero de los lugares que
voy a recorrer; a ti, que me explicabas, cuando yo era niño, la batalla de Pavía, cuyo teatro saludaré esta tarde; a ti, que
darías un año de tu preciosa vida por poder decir, como yo diré dentro de algunas horas: he visitado LA CARTUJA que
retembló con el estrépito de aquel combate, y pasado por el mismo lugar en que entregó su espada, ya vencida, el rey
Francisco I.» (E1, pp. 205-206; E2, pp. 179-180).
24. De sólo un día, durante el cual «parece casi imposible que haya podido ver lo que describe, tomar apuntes y hablar
con la gente», Filomena Liberatori: «La Italia de 1860-1861 a través de P. A. de Alarcón» en Estudios Románicos dedicados
al Profesor A. Soria Ortega, Departamento de Filología Románica, Universidad de Granada, 1985, II, p. 307.
25. De iniciático algún crítico califica el viaje «de información y desarrollo» (Ricardo Olmos Romera: «De Madrid a Nápoles
de Pedro Antonio de Alarcón: el relato del viaje y la mundanización de la Arqueología» en Beatrice Cacciotti, Beatrice Palma
y José Beltrán Fortes (coords.): Arqueología, coleccionismo y antigüedad: España e Italia en el siglo XIX, Universidad de
Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2007, p. 480). Dudo que alcance tal dimensión, porque la personalidad ideológica
y cultural del escritor ya estaba muy consolidada a esas alturas de su vida.
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Russell P. Sebold
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REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS
Russell P. Sebold
Académico correspondiente de la Real Academia Española
Tales reminiscencias no son enteramente mías;
arrancan de las de mis padres que hacia 1926, dos
años antes de mi aparición en esta baja esfera,
leían traducidas al inglés novelas como Marta y
María, José y El maestrante, de Armando Palacio
Valdés (1853-1938), gozando tanto en ellas como
en productos nacionales cual las novelas de
Sinclair Lewis, Scott Fitzgerald, Upton Sinclair,
Ernest Hemingway, etc. Después del autor de
Vida y hechos del ingenioso hidalgo don Quijote
de la Mancha, Palacio era en Estados Unidos, en
ese momento, el más célebre de los novelistas
españoles, y se le leía mucho más que a Cervantes.
En el año aludido, las novelas del gran escritor
asturiano que el norteamericano podía leer vertidas
a su lengua eran Marta y María, José, Maximina, El
cuarto Poder, La hermana San Sulpicio, La espuma,
El maestrante, El origen del pensamiento, La
alegría del capitán Ribot y Tristán, o el pesimismo.
Al mismo tiempo, se publicaban en revistas
versiones inglesas de las novelitas de Aguas fuertes;
y aparte de esto, se editaban en Estados Unidos
textos de Palacio en español, con introducciones en
inglés para el estudio de la lengua castellana (1). Es
más: Palacio Valdés fue nominado al Premio Nobel
dos veces, en 1927 y 1928; Galdós lo fue solamente
una vez, en 1912. No sería en absoluto exagerado
decir que en ese momento Armando Palacio Valdés
era para los lectores del Nuevo Mundo una de las
grandes firmas de la novelística europea. Es más:
vivía todavía, no había dejado de escribir, y le
quedaban diez años de vida productiva.
Parece absurdo que hoy no se vea ya en
Palacio Valdés sino un escritor local. Aparte de las
ediciones normales de sus novelas, en los primeros
decenios del siglo XX, en Madrid, la capital de
toda España, se vendían en los quioscos de prensa
y en mano en las esquinas, a treinta céntimos,
en la colección «La Novela Corta», novelas de
Palacio Valdés, lo mismo que en la otra colección
«Mi Lectura Favorita», a una peseta la unidad. En
un número de la primera de estas colecciones
titulado simplemente Palacio Valdés, el entonces
respetado crítico e historiador literario Andrés
González Blanco ofrece sinopsis de los argumentos
de numerosas novelas de nuestro autor, junto
con comentarios críticos. Inicia González Blanco
su Introducción lamentando el fallecimiento del
reputadamente más distinguido novelista español,
Pérez Galdós. Mas luego comenta que en cuanto a
todas las cualidades que debe poseer el novelista,
«Palacio Valdés no sufre mengua; antes bien lleva
ventaja sobre el autor de La desheredada» (2). De
tal juicio es difícil discrepar enteramente. Sobre tal
confrontación de grandes talentos, véase, al final
de este trabajo, el juicio comparativo de Jacinto
Benavente sobre Galdós y Palacio Valdés.
Al emprender yo el estudio del castellano en
1943, no sorprende que me acordara del nombre
del novelista español que había oído mencionar
tantas veces en casa; y en cuanto llegué a leer
el español con cierta facilidad, probé a leer José
en el texto original. Fue la primera de muchas
excursiones emocionantes por Asturias, Madrid
y Andalucía en las que tuve de guía al cordial
literato nacido en Entralgo (Asturias). Y volvería al
encantador mundo valdesiano incontables veces,
sobre todo a partir de los años de mis estudios
de posgrado. Pues desde entonces al sentirme
agobiado, frustrado o simplemente apático por
un exceso de trabajo, me escapaba leyendo
alguna obra de uno de los grandes novelistas
de los últimos decenios del siglo XIX. Leí Pepita
Jiménez de Valera, El escándalo de Alarcón, Los
pazos de Ulloa de Pardo Bazán, Peñas arriba, de
Pereda, etc., etc. Mas, al ir multiplicándose estas
escapatorias con el paso de los años, resultaba que
los dos mundos novelísticos donde me refugiaba
con mayor frecuencia eran los de Galdós y Palacio
Valdés.
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REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS
A m b o s n ov e l i s t a s o f r e c í a n h i s t o r i a s
madrileñas igualmente intrigantes, y el uno
rivalizaba con el otro en la creación de personajes
complejos pertenecientes a todas las clases
sociales y a ambos sexos. Se daba en ambos la
misma compasión y comprensión para con los
ancianos, los pobres, los tullidos, los trastornados
y los perros. El Armando Palacio Valdés a quien
se veía por las calles, en el Ateneo y en los cafés
madrileños era la misma estampa del caballero
elegante, pero en él ni un ápice de esnobismo
había. Como Galdós estaba a gusto conversando
con un albañil, un anciano desdentado, o un niño
sucio de barrios bajos. Las diferencias de clase no
preocupaban en absoluto a quien ya de niño en
Asturias había jugado con los hijos humildes de
labradores y pescadores más a menudo que con
los de su propio nivel social. Novelistas madrileños
eran los dos, pero Palacio lo era asimismo
asturiano y andaluz. Y tan exactas y sensibles
potencias de observador tenía, que los andaluces
que leían La hermana San Sulpicio o Los majos
de Cádiz, juraban a uno que tenía que ser andaluz
su autor. Pero de ningún modo, porque madrileño
tenía que ser, juraban los madrileños que leían
esas novelas suyas cuya acción se verificaba
en la Villa y Corte. Temo que las comparaciones
lleven a injusticias, y sin embargo, en este caso se
precisaba comparar. ¿El resultado? Si no temiera
posibles malas interpretaciones del término,
con alusión al grado de diferencia que parece
existir entre el novelista canario y el novelista
asturiano, podría decirse que Palacio es un
Galdós light.
¿Galdós light? Nada degradante es esto.
Galdós light es, en efecto, mucho decir: un
gran elogio, cuando se considera el término
comparativo; y ello bastaría para colocar a don
Armando muy por encima de otros novelistas, a
quienes sería poco diplomático nombrar en esta
página. No obstante, lo más trágico es que el mayor
número de los que evitan las novelas de Palacio
Valdés por suponerlas anticuadas e insignificantes
ni han probado a leer ninguna de ellas. Tienen
metidísima en la cabeza la idea de que Palacio fue
un reaccionario, y para la inflexible historiografía
literaria que rige hoy es inconcebible que tenga
un gran talento quien sea católico observante y
tenga alguna idea política conservadora. Falsas
premisas, facilísimas de rebatir, porque Palacio
Valdés fue siempre en cuestiones sociales, políticas
y religiosas un liberal, o conservador moderado.
De esto no cabe mejor prueba que el desafío
póstumo de Palacio al temido arzobispo franquista
de Sevilla, cardenal Pedro de Segura.
Durante la dictadura de Franco, se llevaron a
la pantallas numerosas novelas decimonónicas,
suponiendo que en historias tan remotas no
podían darse elementos que militasen contra los
principios y prejuicios del gobierno fascista y el
nacionalcatolicismo. Mas mayor tropiezo no podían
haber dado que en 1947 al sancionar el rodaje de la
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película La fe, dirigida por Rafael Gil y basada en la
novela valdesiana del mismo título. Es la historia
de un sacerdote que pierde la fe, semejante ya
en no pocas características al personaje central
de San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno,
y de una joven mentalmente desequilibrada e
histérica, quien fingiendo una vocación de monja
y visiones místicas intenta seducir al sacerdote
descreído. Ver ese filme y sulfurarse fue una misma
cosa para el cardenal Segura. Pues prohibió su
exhibición en la diócesis de Sevilla, amenazando
con la excomunión a cuantos la hubiesen visto
o la viesen. Por añadidura, Segura excorió a la
censura oficial por haber permitido tal inmoralidad.
¿Carca, ultramontano, reaccionario, antimoderno,
iliberal el autor de una historia que provocó
semejante reacción en los años del fascismo? (Debí
probablemente utilizar el sustantivo rectificación
en el título del presente trabajo, porque tiene su
innegable aspecto polémico, y me encantaría
provocar la corrección del erróneo concepto actual
de Palacio Valdés).
En el homenaje que los estudiantes de la
Universidad de Oviedo ofrecen a Palacio Valdés
en 1906, su compatriota Ramón Pérez de Ayala
presenta al gran novelista asturiano como «un
liberal de ideas avanzadas». Pero lo más notable es
que el propio Palacio se identifica en esa ocasión
como «cristiano teórico» (¿agnóstico?), más bien
que como católico. Como ponente del mismo
homenaje de 1906, Rafael Altamira ensaya esbozar
el papel de Palacio en el cuadro del pensamiento
moderno: «Cuando se escriba la historia de
las ideas en la literatura española, Palacio Valdés
ocupará un sitio al lado de los combatientes
por la libertad, la justicia y la cultura» (3). Y en
ninguna ocasión dejó Armando de defender los
derechos de la mujer, llegando en El gobierno
de las mujeres (1931) a ser ya esencialmente
feminista.
En La novela de un novelista, el lector
encuentra curiosas alusiones de Valdés a los
antecedentes de su postura política. Un día,
cuando no tenía sino tres años, un pobre anciano
andrajoso penetró en la casa y fue descubierto
al iniciar su retirada con un objeto de valor en
las manos. Le increpaban furiosamente la madre
del niño, la costurera y las criadas. En cambio,
el futuro novelista reaccionó de modo muy
distinto:
Recuerdo que sentí una impresión dolorosa,
una compasión infinita por aquel pobre viejo
tan miserable, tan humillado. Mi pequeño
corazón se rebelaba contra los insultos
que le dirigían y se me representaba su
injusticia. Percibía claramente que nosotros
vivíamos bien y teníamos aun más de lo que
nos hacía falta, mientras que aquel anciano
desvalido carecía de lo indispensable para
sustentarse. La piqueta socialista comenzó
a abrir brecha en mi cerebro infantil (La
novela de un novelista, cap. IX) (4).
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En el mismo lugar, el novelista sigue
reflexionando sobre esa profunda impresión
de niño. «Y he aquí cómo, a los tres años de
edad, era ya lo que fui siempre después toda mi
vida, un conservador forrado de socialista o un
socialista forrado de conservador, como mejor se
quiera». En el Álbum de un viejo, encuéntrase la
afirmación siguiente de Palacio: «El comunismo
es un ideal cristiano. No es absolutamente
inasequible, ya que en todos los conventos
se ha practicado» (cap. «Los siglos de fe»).
En Palacio vase revelando un diálogo interior
de hombre sensible entre ideas liberales e
ideas conservadoras. Esto lo ha visto muy
bien el ingenioso novelista y gran admirador
de Palacio Valdés, Eduardo Mendoza, en su
libro de título provocativo ¿Quién se acuerda de
Palacio Valdés?
[Palacio] fue enemigo acérrimo de todo
fanatismo; defendió a ultranza el voto
de la mujer, y clamó contra la oligarquía
y contra la injusticia flagrante en que
vivía sumergida la España que le tocó en
suerte. Liberal por educación y por elección
propia, no fue capaz de incorporarse, ni
siquiera en teoría, como hicieron algunos
intelectuales y artistas, al movimiento
obrero revolucionario (5).
Nada de movimientos. Armando fue un
hombre de ideas, un creador, un individualista,
un hombre contemplativo. En la segunda de sus
páginas citadas, Mendoza concluye que «Armando
Palacio Valdés, en muchos sentidos, encarna un
viejo sueño español: el de una derecha civilizada».
Civilizada, porque se enriquece de generosas
vetas de pensamiento liberal. No olvidemos
que el sentido fundamental del adjetivo liberal
es «generoso», y Palacio lo era en alto grado.
También era sentimental como su padre y como
él tenía el llanto muy fácil. Había leído a Rousseau
y a Chateaubriand, y le habían impresionado
profundamente las nobles ideas sociales de esos
literatos sentimentales.
Aspiré a la condición de [buen] salvaje
leyendo Los Natchez, de Chateaubriand.
Esta novela exótica me causó una
impresión profunda y sentimental, no
ya puramente imaginativa. Quedé tan
prendado de aquellos pieles rojas, que
soñaba con partirme a América como René
y presentarme a algún descendiente del
viejo Chactas para que me afiliase en su
tribu (La novela de un novelista, cap. XVIII).
He aquí elementos que dieron forma ya al
liberalismo sentimental de Cadalso, Jovellanos,
Meléndez Valdés y Cienfuegos, aunque para
el primero la fuente principal de su idealismo
sensible, lacrimoso y americanista era Rousseau
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solo. ¿Quién no recuerda el cruel conflicto entre
la tirana Europa y la América inocente, según lo
concibe el Cadalso liberal e idealista en las Noches
lúgubres?
El ateísmo y el agnosticismo son respecto
del catolicismo ortodoxo lo que el comunismo y
el socialismo son respecto de la derecha política.
Así no es sorprendente que Palacio se interese
paralelamente por el fenómeno de la pérdida de
la fe religiosa. En La fe, influye en el joven párroco
Gil un viejo amigo aristócrata, de nombre don
Álvaro de Montesinos, quien viste ropa andrajosa,
vive en un palacio arruinado, lee obras científicas,
filosóficas y religiosas, no cree en nada, y no
teme en absoluto su inminente muerte. En Santa
Rogelia, de Palacio, el joven y muy elegante
médico madrileño, doctor Vilches, un católico no
practicante, rescata a Rogelia, la esposa de un
bárbaro minero asturiano, la lleva consigo a París
a realizar sus estudios posdoctorales, y durante los
cinco años que pasan allí la hermosa campesina
por poco pierde su fe.
No era precisamente que hubiese perdido
la fe, sino que su situación misma le
incitaba a olvidarla. En París, viviendo
en un ambiente puramente científico,
sin relacionarse con personas que pudieran
recordarle los deberes religiosos, unida al
doctor Vilches, que afectaba por las cosas
espirituales una indiferencia vecina del
materialismo, se habían deslizado aquellos
años para ella en completo y absoluto
olvido de Dios. (2.ª parte, cap. IV).
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REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS
Recordemos que en cierto momento el mismo
Palacio se presenta como «cristiano teórico», que
puede interpretarse como cristiano no practicante,
titubeante, liberal, que como ciertos personajes
de su creación entretiene alguna duda respecto
de su religión. Mas donde se representa mejor
el catolicismo acaso alguna vez laxo, titubeante
del mismo Armando es en La fe, donde en 1892
el padre Gil sufre ya lo que sufrirá cuarenta y un
años más tarde en San Manuel Bueno Mártir, de
Unamuno, el padre Manuel. Tengo por seguro que
las líneas siguientes son al menos en parte el reflejo
de dudas pasajeras del mismo Palacio, pues son
las mismas las lecturas científicas y filosóficas del
novelista y las de sus personajes, el padre Gil y el
ateo Álvaro de Montesinos:
la joven devota sacó los brazos desnudos
de la cama y se los echó al cuello, atrajo su
rostro al de ella con inusitada fuerza y le
dio un beso prolongado, frenético en los
labios, y después otro y otro. El sacerdote
forcejeó en vano por desasirse. Aquellos
brazos le apretaban como si fuesen de
hierro, y una nube de besos ardorosos
corría por todo su rostro, sin tregua. [...] Al
fin, el sacerdote, con un supremo esfuerzo,
se desligó. La joven cayó pesadamente en
la cama. Aquél se sintió acometido de tal
susto, repugnancia y horror que, después
de vacilar unos momentos, perdió el
sentido y se desplomó sobre el pavimento.
(La fe, cap. XII).
Todo el peso y la responsabilidad de la cura
de almas de Peñascosa vino a recaer, pues,
sobre nuestro presbítero en los momentos
en que más necesitaba él que curasen la
suya, lacerada por la duda. El trabajo de
velar por los intereses de la religión, de
mantener viva en aquel pueblo la antorcha
de la fe, que era para él un manantial
de puros goces, se le hizo molestísimo,
odioso; se convirtió en un tormento. ¿Con
qué derecho subía él a la cátedra del
Espíritu Santo a exponer la divina palabra
o escuchaba en el confesonario los pecados
del creyente, o elevaba en el altar la sagrada
Hostia, él, que dudaba si las palabras del
Evangelio fueron o no pronunciadas por
Jesús, si la confesión auricular era ley
divina o una institución creada en interés
de la hierocracia, si el sacramento de la
Eucaristía encerraba una verdad sublime
o era una reminiscencia de los símbolos
y misterios de las religiones del Oriente?
(La fe, cap. VIII).
En momento tan comprometedor, llegan
don Martín de las Casas, padre de Obdulia, y un
compañero. El padre Gil será aprisionado por
estuprador, mas en esta novela no hay estuprador,
sino estupradora.
Titubear en la fe religiosa es una cosa, mas
tener mal gusto en las artes religiosas -escritura,
pintura, música- es otra cosa muy diferente e
intolerable tanto para devotos como para ateos.
Armando era un hombre de gusto muy fino
en todas las esferas del arte, y su buen gusto
aparece a menudo en las páginas de sus novelas,
ya formulado como en la novela Santa Rogelia,
ya alegorizado en la acción. En Santa Rogelia, la
esposa del minero matón Máximo, Rogelia, apenas
está alfabetizada; mas nació dotada de una gran
inteligencia, y llevada a París por el Dr. Vilches, no
sólo aprende francés e inglés, sino que se instruye
en las letras, las ciencias y las artes en la Sorbona
y otros centros culturales de la capital de la nación
vecina, durante el reinado de Napoleón III y su
emperatriz española. (Excepto durante los cinco
años que están en París, Rogelia vive aterrada
de que se descubra que están amancebados el
médico y ella, y que sólo es aparente la relación
matrimonial que les atribuyen los vecinos.
Situación doméstica que parece de hoy, y sin
embargo merece la plena aprobación del supuesto
carca de Palacio Valdés).
En Madrid ella y Vilches ocupan un apartamento
en el palacio del duque de Monterraigoso. Se
hacen amigas Rogelia y la hija del duque,
Cristobalina, una joven enfermiza y demacrada
que quiere ser monja y por cuya vida se teme. Un
día Cristobalina pide a su amiga que la ayude a
rezar, cosa que turbó a Rogelia porque desde que
había ido a Francia no había vuelto a rezar o entrar
en una iglesia. Cristobalina ofrece prestarle un
devocionario escrito por un admirado sacerdote
amigo suyo. ¿Y qué opinión le merecía a Rogelia
esa lectura?
En La fe, es igualmente profundo el estudio
psicológico que Palacio realiza sobre Obdulia,
la joven ya no tan joven y tampoco tan atractiva
como ella se imagina, quien no tiene vocación
de monja, aunque se medio convence de que la
tiene para usarla como medio de acercarse al padre
Gil, porque de él está físicamente enamorada.
Se vale de todos los medios para acercarse al
sacerdote. El padre Gil alude a uno de estos
trucos de Obdulia. «No tenía noticia alguna -dicede que Santa Teresa repasase las medias de San
Juan de la Cruz» (La fe, cap. V). Obdulia sabe de
un pequeño y austero convento de carmelitas
descalzas en Castilla, y es allí, dice, donde quiere
tomar el hábito. Convence al padre Gil de que la
acompañe en el viaje. Sabe la taimada que para
llegar a su destino tendrán que dormir una noche
en una posada. Durante la noche Obdulia finge
estar destemplada y sufrir un ataque; su pastor
de almas va a su habitación a preguntar por su
estado; y
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Era uno de tantos devocionarios vulgares,
i n s u l s o s , p l a ga d o s d e r i d í c u l o s y
empalagosos superlativos: amantísimos,
dulcísimos, amorosísimos, etcétera. A ella,
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lectora apasionada y asidua de los grandes
escritores, no podía menos de producirle
tan pobre libro una impresión deplorable.
(Santa Rogelia, 2.ª parte, cap. IV).
Al preguntarle Cristobalina por su lectura de
tan amado libro, Rogelia contesta brutalmente:
«-Me repugna» (ib.).
Al parecer con el fin de destacar lo que se
veía como el carácter reaccionario de Palacio, se
ha echado mano tanto de falsas interpretaciones
de sus novelas como de la atribución a él de ideas
sociales y políticas que nunca entretuvo. Por
ejemplo, se ha sostenido que La aldea perdida es
una novela naturalista de tesis antimoderna. La
ampliación de las vías ferroviarias en los decenios
finales del siglo XIX y la consecuente posibilidad
de explotar cada vez más minas de carbón en
Asturias, según la tesis atribuida a dicha novela,
representaban una amenaza a las nobles y puras
costumbres patriarcales de la población rural,
porque atraían a la región obreros habituados
a vivir en los barrios bajos de las ciudades,
donde eran comunes el latrocinio, el estupro y
el asesinato. Estas ideas están implícitas en la
novela, mas realmente no están muy desarrolladas.
Esto queda claro por la ironía de que los dos
rufianes que matan a una de las dos novias
campesinas y a uno de los dos novios campesinos
en las fiestas nupciales al final de la novela son
Joyana y Plutón, y estos bárbaros mineros llevan
ya años por la parte de Entralgo, antes de abrirse
la nueva vía por el más hermoso y preciado
terreno del Capitán y cacique del pueblo, don Félix
Cantalicio Ramírez del Valle. Es más: tienen fuertes
y viejos motivos personales estos asesinatos.
Por ejemplo, el rechazo de los avances amorosos
de Plutón por una de las novias campesinas,
Demetria.
Algunos intérpretes de esta bella obra han
olvidado que de subtítulo Palacio le puso NovelaPoema. Esta narración es entonces un poema en
prosa, y no una novela de tesis.Tiene sus trozos de
poesía épica, de poesía pastoril y de poesía lírica.
Un elemento esencial de todas las venas poéticas
es la nostalgia, y para que el lector la reconozca
y sienta sus encantos, el escritor acostumbra a
usar ciertos estímulos y marcadores. El primero
de éstos recuerda al lector las grandes batallas
de la Reconquista y los admirados combatientes
y héroes que Asturias dio a la liberación de la
España medieval. El léxico que Palacio utiliza para
caracterizar las peleas modernas de las diversas
aldeas rivales es el épico y heroico de antaño, y
asociándolo con el contexto histórico del norte
de España, y en una naturaleza casi prístina, el
lector siente su primera nostalgia por el contenido
temático de la obra y su entorno escénico. Me
refiero a trozos como los siguientes: «¡Hijos
animosos de Entralgo,Toribión de Lorio y Firmo de
Rivolta, han conquistado el campo de batalla!» «La
victoria quedó por Lorio. Las falanges de Entralgo
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se disiparon como las brumas a los rayos del sol».
«...el intrépido y glorioso guerrero de la Braña», etc.
(La aldea perdida, cap. II). Léxico y estilo a los que
recurre Armando passim a lo largo de la novela.
Un ejemplo conciso de la poesía pastoril
moderna y su función de marcador o estímulo de
la nostalgia es el siguiente rapto lírico que Jacinto,
el segundo galán de la obra, por llamarlo así, traza
en el papel de la naturaleza con la pluma de su
enamorada imaginación: «Su corazón necesitaba
narrar su dicha a los árboles y al río, al valle y a los
montes, a la luna y a las estrellas. [...] Marchaba
cantando, y mientras cantaba iba recordando, y
mientras recordaba, iba soñando despierto» (La
aldea perdida, cap. X). El más pintoresco de los
estímulos o marcadores de la nostalgia poética
es, empero, el personaje, don César de las Matas
de Arbín, estrafalario caballero de otra época que
viste ropa gastada de esa época.
Sorprendamos a don César en la lectura:
«la sala en que ahora estaba leyendo, dejaba
mucho que desear en cuanto al aseo. Los muebles
antiquísimos y polvorientos, el suelo desigual
y polvoriento, los libros rugosos y polvorientos
también. Poseía don César un número considerable
de volúmenes, aunque ninguno había salido de
los tórculos menos de dos siglos antes. Pero
nuestro hidalgo los amaba como si se hallasen en
la frescura de su juventud» (La aldea perdida, cap.
IX). Por si esto no bastara para reconocer a esta
reencarnación de una conocida figura literaria de
la Edad de Oro, en el capítulo XVII se le llama «el
ingenioso hidalgo». El paralelo con el Caballero
de la Triste Figura es notable, y se desarrolla en
varios capítulos. Este quijote decimonónico incluso
emula al héroe cervantino pronunciando su propio
Discurso de la Edad de Oro. Cuya esencia se resume
en esta breve selección: «Temo en conciencia, ¡oh
señores míos!, que confundáis lamentablemente
la civilización con el industrialismo» (La aldea
perdida, cap. XVII).
Y esto nos trae al cuarto y único negativo de
los estímulos o marcadores de la nostalgia por
la vida asturiana de antaño: la construcción de
nuevas vías ferroviarias y la apertura de nuevas
minas de carbón. Quienes ven en La aldea perdida
una novela de tesis antimoderna han cedido a la
tentación de formular una falsa comparación entre
Doña Perfecta, de Galdós, y La aldea perdida, de
Palacio Valdés. En ambas novelas se trata de abrir
nuevas vías ferroviarias donde el pueblo rural
no las quiere. En ambas novelas el sobrino de la
eminencia local es el proponente de la innovación:
en la novela de Galdós, Pepe Rey se ve opuesto
a cada paso por su tía; en la obra de Valdés,
Antero Ramírez, el sobrino del Capitán don Félix
Ramírez, el patriarca de Entralgo, sabe que su tío
no ve la modernización del transporte con buenos
ojos. Pero no hay oposición amarga ni abierta
entre los dos; por cierto, nada del odio que se da
entre doña Perfecta y Pepe Rey. Para que fuera
cierto el paralelo entre estas novelas, el Capitán
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REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS
tendría que haber buscado la muerte de Antero.
Cuando releí La aldea perdida, me sorprendí del
poco espacio que se dedica a su supuesta tesis
antimoderna. (Después de todo, Palacio era un
hombre moderno. No se negaba a usar el teléfono,
como su contemporánea británica, la Reina doña
María, esposa de Jorge V).
Diría que en Doña Perfecta cien por ciento del
texto se dedica al conflicto en torno a la extensión
del ferrocarril a Orbajosa, mientras que en La aldea
perdida apenas el veinte o el quince por ciento se
dedica al tema polémico. Es por esto por lo que
he reducido el tema ferroviario y minero al papel
de estímulo de la añoranza de la poesía de la vida
rural de Asturias en tiempos más sencillos. Lo cual
no quita que el ingenioso hidalgo don César de
las Matas de Arbín, en las ya mencionadas fiestas
nupciales, salpicadas con la sangre de uno de los
novios y una de las novias, en la presencia de los
favorecedores de la nueva vía ferroviara, pronuncie
estas palabras, que son las finales de toda la obra:
«-Decís que ahora comienza la civilización... Pues
bien, yo os digo... ¡oídlo bien!... ¡yo os digo que
ahora comienza la barbarie!» (La aldea perdida,
cap. XXII).
En fin: en La aldea perdida, lo principal es la
poesía, la añoranza, la nostalgia; no la dudosa tesis
antimoderna a la que, en mi opinión, la crítica ha
dado una importancia excesiva. Sería igualmente
absurdo enfocar como cuento de tesis antimoderna
el delicioso relato de Clarín titulado «¡Adiós,
Cordera!», pensando en el trastorno que representa
para las vacas la ruidosa novedad de la ferrovía.
Todos los grandes novelistas de los decenios
finales del ochocientos descollaron en un arte
que venía perfeccionándose en todos los países
europeos desde mediados del Siglo de la
Ilustración: el arte de la descripción detallista,
objetiva, realista. A partir de Francis Bacon cada
vez más filósofos afirmaban que la verdad del
mundo físico y humano sólo podía averiguarse
de modo fiel observando los detalles menudos
de que constaba: es decir, recurriendo a los cinco
sentidos corporales. A la afirmación de este
principio baconiano aportaron sus testimonios y
ampliaciones teóricas Hobbes, el conde de Fernán
Núñez, Locke, Shaftesbury y Condillac. A estos
últimos acostumbramos a llamarlos sensistas, y en
las infinitas facetas de la realidad que investigaban
tenemos los antecedentes de las descripciones
detalladas de los novelistas del movimiento
realista.
Mas en cierta forma ya estaba prevista
la moderna novela realista en 1620, cuando
Francis Bacon escribió las líneas siguientes en el
aformismo CXIX del libro I de su Novum organum
scientiarum: «Nosotros, que nos damos cuenta de
que no se puede formular ningún juicio sobre las
cosas raras y extraordinarias, ni mucho menos
revelarse nada nuevo, a no ser que primero se
examinen debidamente y se descubran las causas
de las cosas vulgares y las causas de esas causas,
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nos vemos de necesidad obligados a admitir las
cosas más vulgares en nuestra historia» (6).
Los primeros ejemplos españoles de las
nuevas descripciones objetivas, detalladas,
costumbristas, realistas novelísticas se dan en
las introducciones a los Pronósticos de Torres
Villarroel y en la novela Fray Gerundio de
Campazas, del padre Isla. El estilo descriptivo
innovado en esos momentos consta de una larga
lista de los rasgos del personaje o del objeto
material representado, y en esencia la forma
de tales descripciones persiste sin grandes
alteraciones hasta el siglo XXI.
De los sensistas el que más influyó en la
literatura española fue Condillac, con su Traité
des sensations (1754). Es apreciable el papel de
esta obra en las letras españolas de la segunda
mitad del siglo XVIII; y durante el siglo XIX, la
Lógica sensista de Condillac, vertida al castellano
por Bernardo María de Calzada y adaptada a las
escuelas, llegaba a todos los pueblos donde había
enseñanza secundaria. Es más: el sensismo, la
lógica sensista, era la indispensable base de
todos los libros de texto de las ciencias, la estética
y la higiene. En fin, la idea de la observación
minuciosa la adquirían los novelistas del siglo
XIX, a partir de la época romántica, no solamente
a través de las novelas sensistas que leyesen,
sino en sus ejercicios escolares de todos los días.
Miremos una descripción de Rogelia, en una fiesta
popular asturiana, en el capítulo III de la primera
parte de Santa Rogelia, en la que se exhiben los
resultados de la observación sensista, detallista,
de costumbres y tipos populares:
Rogelia no sentía por aquel baile la
admiración que mostraban sus compañeras.
Su mirada altiva seguía con marcada
indiferencia los movimientos de los señores
y señoritas. De cuando en cuando sacaba de
la faltriquera una avellana y distraídamente
la cascaba con sus blancos y menudos
dientes. Estaba hermosa la zagala aquel
día. Su cabeza aprisionada por un pañolito
encarnado de seda, dejaba libres sobre
las sienes algunos rizos de sus cabellos
negrísimos; el pañuelo floreado de percal,
anudado por detrás a la cintura, permitía
ver el nacimiento de su pecho virginal, y
adornado con un collar de rojos corales,
la falda de merino por el tobillo, la media
blanca, y el zapato de cuero de color; todo
modestito, casi pobre, pero elegantísimo,
si se comparaba a lo que diariamente
usaba. Poco necesitaba su belleza singular
para cautivar la atención. Aquel rostro
s u a v e m e n t e ov a l a d o , d e f a c c i o n e s
delicadas, fresco, levemente sonrosado;
aquellos ojos negros, claros y serenos,
serían siempre admirables, cualquiera que
fuese su marco.
En su crítica literaria, Valdés no trata
extensamente del proceso de la observación y
descripción sensistas, mas hay en sus páginas
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suficientes alusiones al tema para que no quepa
ninguna duda sobre su dominio de la teoría de la
descripción realista. Eso se deduce de sus mismas
descripciones, por ejemplo, la que acabamos de
examinar. Pero veamos alguna de sus alusiones
directas, aunque brevísimas, a la teoría de la
descripción realista. «El novelista que hoy nos
quiera deleitar ha de ser observador, sagaz e
inteligente, ha de pintarnos la vida real con acierto
y con verdad, nos ha de presentar en relieve
caracteres y tipos morales, ha de ser novelista y
psicólogo y, además, un poco metafísico» (en su
ensayo sobre Juan Valera).
En el apartado II de su discurso de ingreso
en la Real Academia Española, Palacio Valdés se
refiere al proceso fundamental del escritor realista,
al trabajo minucioso, repetido y pacienzudo del
novelista mientras acumula un dato sensorial
tras otro para la confección de sus descripciones
detalladas de personajes, domicilios, muebles,
etc. «No es un astro, sino una hormiga espiritual
que ha conducido un granito a su agujero y vuelto
por otro. Tal es la historia de muchos de ellos,
pero muy especialmente de Honorato de Balzac,
el novelista observador por excelencia». En el
capítulo «Apariencia y realidad» del Álbum de un
viejo, afirma Palacio que «el mundo entero, con
sus formas y colores, es obra de nuestros sentidos.
Si el ojo fuese de otra manera, el mundo sería
también de otra manera». Siendo tan esenciales
las sensaciones para la percepción de nuestro
entorno real y para su captación realista, queda
claro que para el arte de la novela no hay nada tan
imperativo como una escritura clara, precisa y tan
fácil como natural y agradable de leer: escritura tan
transparente como la vista del observador.Y en este
aspecto el realista Palacio Valdés es enteramente
clásico. En el capítulo sobre «La estética» de su
Testamento literario, Palacio apunta esto: «No
hay nada [...] más difícil que escribir con facilidad.
Cuando no se nota el esfuerzo el escritor ha llegado
a la cumbre. Esta difícil facilidad es el secreto de
todas las artes altas y bajas». Vamos claros: No
notar ya el lector el esfuerzo del escritor no significa
que éste haya dejado de hacerlo. Al contrario, esto
significa que el escritor ha aprendido a ocultar su
esfuerzo entre sus palabras y locuciones.
Como concepto crítico la idea de la facilidad
difícil se remonta al menos al rétor Julio Víctor en
el siglo IV. Pero veamos dos antecedentes más al
alcance de Valdés, quien conocía bien la literatura
española. Escuchemos las palabras de Luzán sobre
la comedia, que desde sus tiempos más remotos
era un género esencialmente realista:
Es preciso, pues, que el poeta, conformando
la sentencia y la locución a la calidad de
la persona y del asunto, dé a la comedia
un estilo llano, puro, natural y fácil. Digo
fácil, porque lo es este género de estilo
para quien lee o escucha, siendo al mismo
tiempo muy difícil y trabajoso para quien
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escribe. Cualquiera se promete hacer otro
tanto con gran facilidad, pero, en llegando
a la práctica, se halla burlado y experimenta
en extremo difícil de ejecutar lo que antes
parecía tan fácil (7).
En el prólogo a sus obras, Leandro Fernández
de Moratín, hablando de sí en tercera persona,
subraya la importancia del mismo concepto: «Si
esta facultad creadora existió en Moratín para dar
a sus composiciones dramáticas aquella facilidad
difícil sin la cual nada es tolerable en la escena,
la posteridad justa sabrá decidirlo» (8). La gala de
disfrazar el escritor su arduo esfuerzo entre las
voces utilizadas también es de abolengo clásico,
y lo sabría Palacio Valdés, posiblemente por la
Fábula LXV, de Tomás de Iriarte, «porque esto de
hacer fábulas requiere / que se oculte en los versos
el trabajo» (9).
La expresión más simpática, modesta, casi
humilde, de la ocultación del esfuerzo por el
novelista Palacio Valdés es este breve párrafo del
capítulo sobre «La estética» de su Testamento
literario. Recordará el lector que Luzán decía algo
semejante.
Debemos escribir sin ostentación, sin
trabajo, de tal manera que todo el mundo
crea que pudiera hacer lo mismo si se
pusiera a ello. Un sujeto me dijo en cierta
ocasión que mis novelas cualquiera podría
escribirlas. Es el elogio más sabroso que he
escuchado en mi vida.
La concentración de los cinco sentidos
corporales del novelista en los pormenores de un
objeto es el proceso que sirve no sólo para ejecutar
descripciones realistas de personajes, sus ropas,
sus jardines, sus berlinas, sus muebles, etc., sino
también para observar modelos de las acciones
naturales que, unidas unas a otras, forman el
argumento de la novela. Pienso, por ejemplo, en la
escena del nacimiento del primer hijo de Maximina
y Miguel en la novela Maximina; pues hay algo a
la vez patético y cómico en la huida del angustiado
futuro padre de un lado a otro de su casa al decirle
una tras otra la partera y las demás mujeres que
atienden a su señora, que se quite de en medio.
Otra memorable acción, también conmovedora,
y aunque muy diferente, también efecto de la
observación detallista con los sentidos, deriva de
la vergüenza de don Fernando de Meira, un hidalgo
venido a menos que tiene que vender su morada
ancestral para fábrica de escabeche; y para evitar
la última deshonra, pide a José, en la novela así
titulada, que le ayude a bajar el escudo familiar de
sobre la puerta de la nueva fábrica para llevarlo en
lancha a arrojarlo al mar.
Un episodio inolvidable por lo tierno es
protagonizado por uno de esos humildes seres
de cuatro patas que los que los amamos persistimos
en humanizar: me refiero a la antigua y noble
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REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS
raza de los canes. Un día en Chamberí el
protagonista de Los papeles del doctor Angélico
se encontró de buenas a primeras con un perro
mostrenco flaco, lanudo, sucio y bohemio,
tan feo que pensó el buen doctor en un primer
momento que se entendía que su amo lo
abandonara. Pero el pobre animal se enamoró
de él a primera vista: le seguía, le precedía
escoltándole y anunciándole, y le bailaba su
agradecimiento cada vez que el doctor hacía sonar
con los dedos una leve castañeta. ¿Quién no ha
visto en un lugar público una acción semejante?
¿La observaba ese día un novelista desconocido
aún?
Palacio Valdés era de esos hombres ilustrados
que reconocen la superioridad moral de los
perros; y prudentemente no se fiaba de quienes
los despreciaban. El capitán don Félix Cantalicio
Ramírez del Valle, el ciudadano más respetado
de Entralgo, en La aldea perdida, coincide en
muchos aspectos por su carácter con el novelista,
y adoraba a su constante, aunque neurasténico,
compañero canino, el fiel Talín, que «era un
perrillo de color canela, nada grande, nada bello,
nada inteligente, pero más impetuoso aún y
casi tan magnánimo como su amo» (La aldea
perdida, cap. IX). Inclinándose a desconfiar
de todos cuantos venían a visitar a don Félix,
Talín «se colocaba cerca de su amo, con la
mirada en los pies del interlocutor. En cuanto éste
descuidadamente los movía, se arrojaba sobre
ellos y le hincaba los dientes desgarrándole el
calzado y algunas veces la piel». No servía para
nada reprender a Talín. «Todo inútil; a la primera
ocasión Talín se mostraba igualmente suspicaz
y grosero» (ib.). Pero la verdad es que en no
pocas ocasiones la impetuosidad del amo de
Talín le llevaba a ser tan malhumorado como su
excéntrico protector.
Es lógico que un novelista moderno
observador y amigo de esos mejores amigos
nuestros, los perros, les regale con el mismo
tratamiento estilístico que extiende a esos otros
personajes que andan sobre dos piernas. Pues el
perro realista, es decir, el perro minuciosamente
observado, descrito con detalle, lo mismo su
alma que su cuerpo, entró en la literatura casi
a la misma hora que el hombre realista. Pienso
en lo ya dicho sobre la influencia del sensismo
en la formación de los personajes. Vaya un
ejemplo del siglo XVIII. En la novela Eusebio
(1786-1788), de Pedro Montengón, al niño
así llamado le entra miedo no sabiendo si será
un fantasma o su perrita Clu que llama a la
puerta. «Serenóse un poco Eusebio reconociendo
ser ella la que rascaba [...], tiró el cerrojo y dio
entrada a la impaciente Clu, la cual, dando
saltos, zarandeándose y comiéndoselo a fiestas,
parece que decía que dejase de temer» (10) .
Búsquese un perro tan tiernamente representado
en la literatura anterior al setecientos, y se buscará
en vano.
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Todo indica que Palacio Valdés es un escritor
nacional en el pleno sentido de la palabra; más
aún, es a la vez un escritor cosmopolita. Un
escritor local, por la ampliación de sus estudios
y su experiencia, puede hacerse nacional, y
posiblemente cosmopolita. Mas no se concibe que
en el curso natural de las cosas ningún escritor
cosmopolita se haga local. Entonces, ¿cómo se
explica que actualmente se le cuelgue a don
Armando la etiqueta de local? En los últimos años,
en España, la cultura se administra atendiendo
a esas artes que se cultivan en las autonomías
y regiones. Palacio Valdés es por su nacimiento
asturiano. Por tanto, habría que dar preferencia
a esas novelas suyas cuya acción tiene lugar en
Asturias. No ha habido nada intencional en ello.
Sin embargo, se ha cometido un enorme crimen
de lesa cultura contra España. Porque sin motivo
se ha llevado al altar del sacrificio a uno de los
auténticamente grandes literatos nacionales y
cosmopolitas de los siglos XIX y XX.
Para completar nuestra comprensión de
Palacio Valdés como escritor local, nacional y
cosmopolita, se precisa acudir a otro término en
algunos aspectos afín a cosmopolita. Este término
es universal. Un novelista puede situar la acción
de su narración en la más escuálida, fea y pobre
aldea de una provincia de segundo orden; y sin
embargo, si los problemas humanos dramatizados
en ella resultan de alguna manera paralelos a los
de lectores cultos de grandes ciudades y aun de
otras naciones, decimos que se trata de una obra
de mensaje universal. Y he aquí que, a través de
los valores humanos y sus frustraciones, un tema
local llega a serlo universal, y por tanto también
nacional y cosmopolita.
La pérdida de la fe en un sacerdote y la
amenaza de una ninfómana histérica, las podemos
imaginar como motivos de una acción novelística
desarrollada en Madrid, París o Moscú, lo mismo
que en un pueblo de Asturias. Pese a sus raíces
locales, La fe es así a la vez una obra universal
representativa de un escritor que alcanza los
sentimientos de toda la humanidad. En todas las
comunidades: aldeas, pueblos y ciudades, nuevas
industrias, nuevos productos, nuevas empresas
comerciales hacen temblar algún tiempo por su
posible amenaza a la estabilidad y la moralidad
locales; y he aquí, en La aldea perdida, otra obra
que, en medio de su poesía local, representa
temores y angustias igualmente aflictivas para las
grandes ciudades españolas e internacionales. La
aldea perdida es otra obra universal del Palacio
Valdés cosmopolita, y por ello los extranjeros
sentimos el dolor de su poesía tan profundamente
como los españoles.
La acción de Santa Rogelia, la tercera de las
tres novelas de las que más nos hemos ocupado,
es en apariencia la menos local; pues su acción
transcurre en Asturias, París, Madrid y Ceuta. No
obstante, a lo largo de la novela Rogelia lucha con
la culpa de su gran error «local»: el de haberse
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Russell P. Sebold
casado con un minero asturiano bárbaro, brutal
y blasfemo, cuya existencia hasta su muerte en
el presidio de Ceuta impide que Rogelia goce
tranquilamente en la convivencia con el hombre
perfecto que ha encontrado en el doctor Vilches
y con su pequeño hijo. Curiosamente, la culpa
«local» que sufre desde sus años juveniles en
Asturias es a la vez la clave de la universalidad
de esta novela del Palacio Valdés novelista
cosmopolita. Porque ¿cuántos miles de novelas
recogen los sufrimientos de los millones de
mujeres mal casadas cuyas existencias les brindan
pocas esperanzas de rescate?
Escogí de propósito, para el examen en
estas páginas, dos novelas «locales» asturianas
y otra cuya acción al menos se inicia en Asturias
para demostrar que tales principios no limitan ni
la visión de su autor ni el alcance de su interés
para públicos más amplios, ya nacionales, ya
extranjeros.
***
Reproduzco a continuación algunos juicios críticos
sobre Palacio Valdés. El carácter superlativo de
estos juicios vale tanto más cuanto que en muchos
casos sus autores también son escritores que
merecen superlativos.También por estas opiniones
destaca el carácter plenamente cosmopolita y nada
localista de la mentalidad de Armando Palacio
Valdés. En estos juicios vuelve a destacar asimismo
la innegable universalidad de la novelística de
Valdés. Y sin que se hubiese impuesto el carácter
cosmopolita y universal de las novelas valdesianas,
no se habrían publicado, en los primeros decenios
del siglo XX, traducciones de tantos títulos suyos
a tantos idiomas: al alemán, al danés, al francés,
al holandés, al inglés, al italiano, al portugués, al
ruso, al sueco y al checo (11).
Benito Pérez Galdós, sobre Marta y María,
de Palacio Valdés: «Encierra grandes bellezas,
hermosos caracteres, y es la historia sencilla y
patética de una de esas luchas elementales de
la sociedad humana, pleito secular que nunca se
acaba y problema que nunca se resuelve» (12).
Clarín: «La alegría del capitán Ribot [...] es
toda una obra de arte, de arte dominado con
maestría; composición delicada y graciosa, de un
espiritualismo natural, sencillo y sobrio. En este
libro se ve el maestro dueño de sí mismo y del
instrumento, tan admirable por lo que dice como
por lo que calla, por lo que economiza» (13).
Émile Faguet, de la Academia Francesa: «La
hermana San Sulpicio es una novela honrada
y alegre. Es una novela picaresca y de buena
compañía. Es una novela llena de incidentes y
admirablemente compuesta. [...]Y a gran diferencia
de la mayor parte de nuestras novelas francesas,
leyendo ésta no nos aburrimos en compañía
perpetua de tres o cuatro personajes, siempre los
mismos, que conocemos a fondo desde la quinta
página».
Vicente Blasco Ibáñez: «Palacio Valdés es
una de mis grandes admiraciones literarias, y
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todo cuanto signifique homenaje al hombre y su
obra, tiene por adelantado mi adhesión. [...] Es
un verdadero artista. Tengo la certeza de que no
lleva escrita ni una sola página por industrialismo
literario (14). Ni busca elogios, ni adula a nadie para
sostener su fama».
Azorín: «Ama y siente [Palacio] el paisaje;
escudriña las delicadezas psicológicas. En el arte
literario ha llegado al supremo, a la sencillez, a la
simplicidad de expresión, a la evocación de una
realidad tenue, ideal, que está por encima de la
realidad violenta y vulgar que todos ven».
Ramón del Valle-Inclán: «Desde mis tiempos
de estudiante, mucho antes de soñar con ser
literato, profeso por D. Armando Palacio Valdés
una profunda admiración, cada día más grande,
porque con los años le comprendo mejor. Pero
con ser tanta mi admiración al escritor, casi la
supera mi admiración al hombre grave y esquivo
ante el frágil y adocenado aplauso de la crítica y
de la prensa».
William Dean Howells, crítico, novelista y
editor norteamericano, presidente de la American
Academy of Arts and Letters: «Desearíamos
tenerle en nuestro país, y podría nombrar varios
novelistas americanos por los cuales alegremente
le cambiaría y aun daría de buen grado encima dos
o tres poetas. Pienso que encontraríamos en él algo
semejante a nuestro decantado humor americano
y además otras cosas que no podemos con justicia
reclamar, como una cierta dulzura, una amable
espiritualidad, un amor de la pureza, y la bondad
por sí mismas y un conocimiento profundo de los
misterios del alma».
Jacinto Benavente, comparando a Palacio
Valdés y Galdós, escribe: «En sus novelas y en las
de Pérez Galdós aprendí lo que en mí puede haber
de gusto literario a la moderna. De uno y otro
escritor me sería imposible dar al público un juicio
razonado; son para mí de los escritores que han
penetrado más hondo en la inteligencia y las cosas
del corazón que no se discuten ni se razonan».
Miguel de Unamuno: «Después de haber
gustado el goce de esas lecturas, tuve el de
conocer y tratar a Palacio Valdés, y entonces, al
conocer al hombre, encontré al escritor. Como
que éste depende en este caso, más aún que en
otros, de aquél. Al conocer y tratar a Palacio Valdés,
comprendí el encanto de sus escritos y el aroma
de honradez, de propósito y de bondad de corazón
que de ellos se desprende».
Torcuato Luca de Tena: «Palacio Valdés es
un gran observador, no ya de las costumbres
españolas de su tiempo, sino también de lo que hay
de íntimo en el alma de nuestros contemporáneos.
Así se explica que el insigne novelista tenga tan
alta personalidad en nuestra patria como en el
extranjero».
Carl David Wirsen, Secretario de la Academia
Sueca: «Sus obras se han traducido a varios
idiomas, y sin duda Palacio Valdés ha contribuido
más que ningún otro escritor español a dar a
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REMINISCENCIAS DE UN LECTOR DE PALACIO VALDÉS
conocer la literatura española fuera de su país
y a hacerla estimar. Es un hombre de mundo
espiritual e irónico, es un filósofo serio que se
interesa por las cuestiones vitales y añade a un
espíritu penetrante un gusto excelente. Maneja su
hermosa lengua magistralmente, y bajo una forma
elegante se encuentra siempre el contenido de un
sentido profundo».
Grant Showerman, catedrático de latín en
la Universidad de Wisconsin, Estados Unidos, y
crítico literario. Escribía en la venerada revista
literaria norteamericana The Sewanee Review:
«De toda esta pléyade de novelistas modernos
españoles aquel que más me ha agradado y más
me ha enseñado acerca de la vida de España
es Armando Palacio Valdés. Por la finura de
observación, por su fidelidad a la naturaleza, por su
espíritu equilibrado, se puede afirmar que ningún
novelista en España ni fuera de ella ha escrito
media docena de obras que sobrepujen a la media
docena mejor que ha salido de su pluma. Leerlo
en inglés, con mucho de su aroma perdido, es un
exquisito placer, como la venta de doscientas mil
Maximinas testifica». [Es decir, 200.000 ejemplares
de la versión inglesa de la novela Maximina, de
Palacio Valdés].
Rafael Altamira: «¿Por qué gusta tanto en
Inglaterra y en los Estados Unidos el autor de
El idilio de un enfermo? ¿Es casualidad? ¿Es
suerte? No; es conjunción de ciertas cualidades
fundamentales en el arte de nuestro novelista con
las tradiciones y el gusto literario de una gran parte
del público de aquellos países. Hay cierta serenidad
y cierta suavidad en su arte y en los aspectos de
la vida que más le agrada pintar, que no pueden
menos de seducir a los lectores enemigos de
las grandes explosiones trágicas y de las fiebres
pasionales naturalistas, y que casan muy bien con
el tono de una gran parte de la producción literaria
inglesa».
NOTAS
1. Tomo esta información de la lista de traducciones de Palacio Valdés impresa al final de la edición de La fe publicada por
la Librería de Victoriano Suárez, Madrid, 1926.
2. Armando Palacio Valdés. Juicio crítico de sus obras por Andrés González Blanco, La Novela Corta, Madrid, Prensa Popular,
sin año. (hacia 1925), sin paginar [p. 1]. La cubierta lleva un maravilloso retrato de Palacio Valdés a todo color, ahora algo
desteñido.
3. Tomo este resumen del homenaje de 1906 de Álvaro Ruiz de la Peña, en el tomo 9 de la Historia de la literatura española,
de Espasa Calpe, Madrid, 1998, pp. 773-774. En 2005, se publicaron las Actas de un Congreso Internacional sobre Armando
Palacio Valdés, patrocinado por el Ayuntamiento de Laviana (Asturias), celebrado en 2003, y titulado Palacio Valdés: un clásico
olvidado, 1853-2003, 403 pp. Se puede escuchar trozos de alguna de las ponencias en la internet, en YouTube.
4. Cito las obras de nuestro autor por los números de sus capítulos, o por los títulos de sus capítulos cuando no tienen
números, pues son de difícil adquisición algunas de las ediciones que manejo y no sé cuáles el lector tendrá a su disposición.
Yo he manejado principalmente la segunda edición de Armando Palacio Valdés, Obras completas, con un prólogo de Luis
Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1948, 2 tomos: 1956 pp.+1536 pp.
5. Eduardo Mendoza: ¿Quien se acuerda de Palacio Valdés?, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2007, pp.112-113.
6. Nos vero, qui satis scimus nullum de rebus raris aut notabilibus judicium fieri posse, multo minus res novas in lucem
protrahi, absque vulgarium rerum causis et causarum causis rite examinatis et repertis, necessario ad res vulgarissimas in
historiam nostram recipiendas compellimur. (http://www.thelatinlibrary.com/bacon.html, cursiva mía).
7. Ignacio de Luzán: La poética, o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies. Edición de Russell P. Sebold,
Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 624), 2008, p. 591.
8. En Obras de Nicolás y Leandro Fernández de Moratín. Edición de Jesús Pérez Magallón, Madrid, Cátedra, 2008. t. II, p. 1621.
9.Tomás de Iriarte: Fábulas literarias. Edición de Ángel L. Prieto de Paula, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 347), 1992, p. 238.
10. Vid. Russell P. Sebold: «Los perros en la literatura» en Ensayos de meditación y crítica literaria, Salamanca, Ediciones
Universidad de Salamanca (Moria, 5), 2004, pp. 383-386.
11. Lista no paginada de traducciones de novelas de Palacio Valdés, al final de la ya citada edición de La aldea perdida,
publicada por la Librería de Victoriano Suárez en 1926.
12. William H. Shoemaker: La crítica literaria de Galdós, Madrid, Ínsula, 1979, p. 255.
13. Ésta y las siguientes apreciaciones vienen de las páginas 365-378 de la antología: Armando Palacio Valdés: Páginas
escogidas, Madrid, Casa Editorial Calleja, 1917. Copio estos comentarios en el mismo orden en el que aparecen en el libro
indicado. Pero he escogido solamente los juicios que me parecían más significativos, y abrevio algunos de ellos.
14. Son graciosas las observaciones del propio Palacio Valdés sobre el industrialismo literario y sus practicantes. En relación
con Enrique Pérez Escrich, Armando recuerda: «En mi infancia me hacían llorar las novelas de Pérez Escrich, en mi juventud
me hicieron reír» (Álbum de un viejo, Cap. «La admiración»). Sobre el más famoso de los novelistas industriales del siglo XIX,
Manuel Fernández y González, Palacio escribe en el ensayo que le dedicó: «Tales obras salen del recinto de la literatura para
entrar en el más oscuro y también más lucrativo de la industria. Una vez convertido el arte en oficio, ya no se trata más que
de mucho papel y mucha tinta. El que hace un cesto hace ciento, y el que escribió una novela puede escribir un cargamento
de ellas».
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Leonardo Romero Tobar
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VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA
Leonardo Romero Tobar
Universidad de Zaragoza
Gente Vieja y Gente Nueva, títulos de una revista de 1900 a 1905 y de un libro coetáneo de Luis París, son
rótulos que han servido para clasificar a los artistas, escritores e intelectuales del traspaso del siglo XIX
al XX, los años en que coincidieron los dos autores cordobeses que dan título a este artículo. La oposición
radical, la casi incompatibilidad entre dos grupos de edad que podía desprenderse de algunos testimonios
pungentes de la época y de monografías histórico-literarias posteriores, después del prolongado debate
sobre la realidad literaria de la llamada «generación del 98», se ha atenuado de forma considerable hasta
reducirse casi a un mero recurso para el encabezamiento de programas escolares poco exigentes de
«Historia de la Literatura española».
Corrobora la primera posición el que en 1900 un escritor tan próximo a la dialéctica «contra esto y
aquello» -como era Leopoldo Alas- recibiera de Unamuno, su colega de la Universidad de Salamanca,
requisitoria como la siguiente: «Tal vez haya incompatibilidad entre Vd. de la generación que salió del
68, y nosotros, los que aún no pasamos de treinta y cinco años; pero los viejos me parecen inferiores a
los que hoy salen. ¿A qué vino lo de oponer la gente novísima a la nueva? Si en sus reparos a la gente
nueva le creyesen sincero, la misma gente nueva le querría» (1).
La complejidad del panorama de la crítica española a finales del XIX y lo que fueran las relaciones
entre los autores consagrados y los que velaban sus armas puede valorarse con mayor exactitud en las
relaciones literarias de los casos individuales que, como ocurre con el poeta Manuel Reina, muestran una
red matizada de asentimientos y distancias en su aceptación por los mayores. A Reina le celebran figuras
tan establecidas en el «campo literario» de la Restauración como Fernández Bremón, Víctor Balaguer,
Fernández Villegas o el P. Blanco García y, por supuesto, jóvenes creadores de su edad o más jóvenes
como Rubén Darío (2), el periodista Francos Rodríguez o el poeta gaditano Eduardo de Ory.
De los escritores consagrados, el histamínico Clarín, por ejemplo, dedicó en La Ilustración Ibérica un
artículo muy elogioso a La Vida inquieta en el que, entre otras estimaciones positivas, afirmaba: «Reina es
moderno, modernísimo en sus versos, pero sin ceñirse a esta o la otra manera colegiada que proclama
este o el otro partido, de esos que hoy luchan en las letras con no menos e ineficaz ardor y exclusivismo
que los bandos políticos». Y sobre este mismo poemario, un lector atento a la actualidad literaria como
era Menéndez Pelayo escribía a Valera en 1895: «Más valen, a mi juicio, los versos que ha publicado en
un tomo Manuel Reina, poeta de Puente Genil, a quien Vd. conoce. Reina sabe mucho más que Grilo,
escribe mejor, tiene algunas ideas propias y hace bastante bien los versos sueltos, cosa rara en España»
(Menéndez Pelayo, XIII, p. 167).
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VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA
Don Juan Valera, el destinatario de este juicio del polígrafo santanderino, debió de ser uno de los
autores viejos que más pronto había conocido la obra poética del pontanense, ya que, desde 1880, al
menos, encuentro en sus páginas noticias y opiniones sobre Manuel Reina. Nada de extrañar en un lector
omnívoro y de infatigable curiosidad como era el autor de Pepita Jiménez. Su benévola atención a los
escritores de más edad que él, a sus coetáneos y a los más jóvenes es uno de los rasgos más llamativos
de su personalidad que se refleja en su crítica literaria. En otro lugar lo he señalado como «intelectual
de encuentros» y sigo reafirmándome en este dictamen (Romero Tobar, Juan Valera...).
Valera fue respetuoso con los autores consagrados y a diferencia de Clarín no extremó asperezas en
relación con la gente joven. Solamente en los cinco últimos años de su vida reseñó en artículo monográfico
o prologó obras de Ramón A. Urbano, Pompeyo Gener, Arturo Reyes, Juan Luis Estelrich, Federico de
Icaza, José Muñoz y Pabón, Alfonso Danvila, José Nogales, Jacinto Benavente, Pío Baroja, Javier Lasso
de la Vega, Francisco Acebal, Ángel del Arco, Antonio de Hoyos, Bernardo Rodríguez Serra o José León
Pagano, además de las alusiones de paso que hizo a estos y a otros muchos en sus colaboraciones
periodísticas de los cinco primeros años del siglo XX. No es necesario, por lo tanto, que nos remontemos
a su celebrada reseña de Azul... en una de las «Cartas Americanas» publicada en El Imparcial del 22 y 29
de octubre de 1888 y donde presentaba a un poeta absolutamente genuino: «Usted es usted; con gran
fondo de originalidad y de originalidad muy extraña».
Valera aceptó -salvo el caso de Pompeyo Gener que le irritaba por regionalista extremado y por
galicista mental- a todos los jóvenes que a él se dirigían, para ser recibidos en su tertulia doméstica de
la Cuesta de Santo Domingo y que le solicitaban cartas-prólogo para sus primicias editoriales y reseñas
benevolentes para sus libros o buscaban, en último término, la égida del respetado personaje para
conseguir el acceso a los sillones de la Academia. Todas estas funciones, además de la cómplice simpatía
hacia un escritor de la propia tierra, creo advertir en el fondo de los testimonios escritos que he reunido
sobre las relaciones habidas entre Manuel Reina y Juan Valera.
Uno de los últimos textos dictados por este último es la respuesta a una pregunta que le formulara el
periodista y escritor cordobés Cristóbal de Castro en 1904 y que se refería a la opinión del viejo maestro
«Sobre la juventud intelectual» del momento (obsérvese que la palabra «intelectual» era un neologismo
de fuertes resonancias que se había extendido pocos años antes en todas las lenguas de cultura). Valera
responde al joven periodista diciéndole que lleva más de treinta años interesado por los jóvenes que
iban apareciendo en el panorama literario español, a lo que añade:
Mi opinión sobre otros, jóvenes también si se compara conmigo, se ha manifestado, además, en
mis contestaciones a sus discursos de entrada en la Real Academia Española; en mis fallos como
juez de oposiciones a favor de don Marcelino Menéndez y Pelayo, de don Miguel de Unamuno, de
don Fernando Brieva y Salvatierra, de don José Alemany y de no pocos más, que todos eran jóvenes
intelectuales cuando ganaron las cátedras, y, por último, en un Florilegio de poesías líricas castellanas
recientemente publicado, donde inserto versos de poetas vivos y jóvenes todavía, aplaudiéndolos
con entusiasmo en la introducción y en las notas. Así, por ejemplo, Vital Aza, Manuel Reina, Ricardo
de la Vega, Salvador Rueda, Arturo Reyes, Miguel Costa, López Silva, Blanco-Belmonte, Eduardo
Marquina, Juan Luis Estelrich y Vicente Medina (Valera, II, pp. 1167-1168).
VALERA, LECTOR Y CRÍTICO DE POESÍA LÍRICA
Desde sus escritos jóvenes, Valera habló de «poesía» y de «poesías», es decir, del Arte literario entendido
como una experiencia de totalidad, y de los poemarios de distintos creadores. Y así como en su idea de
la Poesía mantiene una concepción firme, procedente de la idea romántica seminal -«Dichtung»- que
mantuvo a lo largo de su biografía, las valoraciones sobre los textos de poetas amigos o desconocidos
suelen plegarse a las circunstancias concretas del momento en que las profiere y a sus propias preferencias
personales.
En su perceptivo artículo de 1855 «Sobre los Cantos de Leopardi» encontramos asertos que reiterará
mucho más tarde; por ejemplo, cuando afirma que «en la forma, construcción y organismo, por decirlo
así, del estilo de los grandes poetas como Leopardi, hay un espíritu que se pone en comunicación con
el espíritu del lector, si el lector le tiene, y le dice cosas indecibles por otro medio». Veinte años después
vuelve a mantener idea análoga en una conferencia dictada en el Ateneo madrileño de 1876 si fiamos en
el resumen periodístico que dio la Revista Europea de ese año: «Hay algo en la forma de misterioso y
secreto, de lo cual nadie puede darse cuenta cabal [...]. Dice Carlyle que sólo debe cantarse aquello que
no se puede decir, y esto, a mi juicio, es una completa teoría del arte. Tómese una poesía de Bécquer, y
desde luego parece que todo aquello se le podría ocurrir a cualquiera. Sin embargo, está de tal modo
presentado, que hiere vivamente nuestra fantasía y conmueve nuestro corazón» (De Coster, p. 217).
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Leonardo Romero Tobar
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Los libros de poesía ocupan un lugar destacado en la crítica de nuestro autor, desde sus dos trabajos
memorables de juventud, el dedicado a Leopardi que acabo de recordar y otro del año anterior (1854)
en que se refería a Espronceda y al Romanticismo español. Precisamente, desde estas fechas comentó
libros de los líricos representativos del Romanticismo hispano, de Campoamor, el marqués de Molins,
Francisco Zea, Hartzenbusch, Julián Romea, Juan José Bueno, Nicomedes Pastor Díaz. Al fin y al cabo,
el clima esproncediano fue el horizonte poético en que inició su lectura de la poesía contemporánea.
Entrado en la madurez prosiguió con las reseñas de libros poéticos menores escritos por amigos -Narciso
Campillo, Carlos Messía de la Cerda...- y con el comentario de traducciones españolas (Romero Tobar,
«Valera...») de textos europeos fundamentales como el Manfred o el Fausto.
Pero la intensa actividad política y diplomática que desarrolló en los años setenta y ochenta no le
facilitó el estar al día en el proceso de la llamada poesía «postromántica». Sus reseñas de libros poéticos
se reducen considerablemente en esta época, desatiende la aparición de textos imprescindibles -Rimas del
Bécquer compañero en lides periodísticas, En las orillas del Sar de Rosalía- y polariza su interés poético
en las discusiones especulativas con Campoamor sobre la «Metafísica y la Poesía». La historia interna
de la fabricación del Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX (5 volúmenes impresos entre 1902 y
1903) pone de manifiesto la confusa visión de los horizontes poéticos a los que había llegado el escritor
y la Correspondencia familiar es muy elocuente a este respecto, singularmente sus comunicaciones con
Menéndez Pelayo.
En las cartas de los primeros años del siglo XX encontramos perplejidades sobre los autores que ha
de incluir -caso paradigmático es el de la consulta que hace al erudito sobre la conveniencia de incluir
poemas de Cánovas del Castillo- y sobre los criterios de ordenación del material antologizado -cuyo
resultado en el volumen IV y último de textos resulta, cuando menos, difícil de explicar-; y algo parecido
le ocurre con los poetas más jóvenes, de los que incluye a Manuel Reina, Blanco-Belmonte, Salvador
Rueda, Arturo Reyes, Eduardo Marquina, Vicente Medina y Miguel de Unamuno.
VALERA Y MANUEL REINA
El estudio preliminar del Florilegio, previamente publicado en serie de artículos de la Ilustración Española
y Americana con el título de «La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX» (1901), se detiene en la
poesía de principios de la centuria y en la lírica romántica para discutir la decadencia y progresos de la
moderna literatura española; concede mínimo espacio a la poesía posterior a Bécquer y Campoamor,
que expone en el capítulo XI de la serie que es una mera relación descriptiva de libros y de poetas, entre
los que recuerda a Reina en estos términos: «ingenioso autor de Vida inquieta, Poemas paganos y El
jardín de los poetas y algunas otras colecciones de versos, dignos todos de muy cumplidas alabanzas
y de más detenido examen del que podemos aquí dedicarles» (Valera, II, p. 1248). Ahora bien, no era
exclusivamente Valera el crítico inactual de la poesía española del fin de siglo; libros contemporáneos
de hispanistas más jóvenes que él también habían puesto de manifiesto su falta de conocimiento de la
poesía más joven, así Gustave Hubbard en 1876 o Boris de Tannanberg en 1889.
El tomo V del Florilegio (1903) recopila las notas bio-bibliográficas de los poetas reunidos en la
antología, pero por causas que parecen muy evidentes, Valera no pudo concluir el dictado de estas
notas, ya que la última se refiere a Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuyos poemas habían sido recogidos
en el volumen III. No escribió, pues, la ficha de Manuel Reina ni la de las y los poetas antologados en el
tomo IV de la colección.
Cierto que el laconismo de la parte final del Florilegio responde a la más alejada implicación del
antólogo en la vida poética del «fin de siglo», pero ello no implica ni desconocimiento de autores ni
ausencia de criterios estimativos ya que Valera había ido dejando caer sus impresiones sobre la poesía
reciente a partir de su desconfianza del «gusto tétrico del fin de siglo», que es como define en 1891 el
tono de la novela clariniana Su único hijo. Con todo, su honradez intelectual le obliga a admitir, nada
menos que en 1900, que había dejado de seguir la evolución de la lírica francesa desde Baudelaire y
Rollinat y las «particularidades y remedos de ahora» en la castellana por lo que se dispone a comentar
los Jirones, poesías de Ramón A. Urbano, «sin calificarlas de modernistas, sin atender a lo que en ellas
pueda haberse sometido a la moda» (Valera, II, pp. 1004-1005).
El ya desnortado pero siempre curioso Valera leyó y comentó parte de la obra lírica del poeta Manuel
Reina. Para el crítico egabrense, Manuel Reina era un poeta muy estimable además de haber nacido cerca
de su pueblo y edificar un universo imaginado que remitía a parcelas de la tierra poetizada por él mismo
en sus relatos en prosa y en muchas ensoñaciones de sus prosas epistolares.
La primera alusión a Reina que he podido localizar la encuentro en su reseña de las Poesías de José
Amador de los Ríos, texto de 1880 en el que Valera traza una laudatio ingeniorum cordobensium, desde la
Antigüedad hasta contemporáneos como el autor del libro que comenta, los hermanos Fernández Guerra,
el político Canalejas y los poetas Rivas, Grilo, Reina y Alcalde Valladares, para añadir seguidamente: «La
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VALERA Y LA JUVENTUD INTELECTUAL: EL POETA MANUEL REINA
provincia, como tan fecunda en producirlos, no se toma el trabajo de ensalzarlos, y deja que el resto de
España, o a veces el mundo entero, los ensalce» (Valera, II, p. 555). Ninguna referencia, pues, a los dos
primeros libros del poeta ni a sus primeros pasos en la sociedad literaria madrileña, a pesar, incluso, de
la militancia de ambos en el partido liberal. Solamente la aparición en La Diana de dos poemas suyos
que ya había publicado con anterioridad -la juvenil canción A Gláfira y la traducción del poema de Uhland
La iglesia perdida- denotan más que la existencia de amistad, la admiración literaria que el pontanense
profesaba al poeta diplomático.
Las manifestaciones públicas de Valera sobre la poesía de su coterráneo se hacen patentes a partir
de la publicación de los Poemas paganos (1896), libro al que dedica un comentario en una de las «Cartas»
al Correo de España de Buenos Aires (27-X-1896):
Manuel Reina, vate de Puente Genil, a quien por su elegancia pudiéramos calificar de parnasiano y
colocarle, prescindiendo de algunos descuidos suyos, al nivel de Emilio Ferrari. He de advertir aquí
que yo, que disto mucho de tener o de adoptar la severidad de Clarín, hallo que en España hay más
de dos poetas y medio, y pongo a Ferrari y a Reina, a Velarde, a Querol y a otros que aún viven o que
murieron hace poco tiempo, en el número de nuestros buenos poetas líricos. Y esto sin contar a los
catalanes, entre los que descuella mosén Jacinto Verdaguer (Valera, III, p. 471).
Las alusiones a la broma clariniana (0,50 poeta = Manuel del Palacio), la sustitución de Núñez de Arce
por Ferrari y la expresa calificación de «parnasiano» determinan la desviación con que Valera se situaba
respecto a las líneas hermenéuticas que estaban asentando el perfil del poeta de Puente Genil. Los juicios
posteriores que podemos recoger en las páginas críticas de don Juan insisten en el parnasianismo -de
ahí la calidad de los sonetos y de los endecasílabos blancos de Reina-, en su sentida inspiración desde la
Arcadia andaluza y en las virtualidades de progreso en su calidad poética que ofrecía Manuel Reina. En
colaboración posterior en este mismo periódico (19-II-1897) insistía el viejo maestro en el «parnasianismo»
de Reina: «Escribe sonetos lindísimos. Bien es verdad que tanto él, como con mayor corrección y saber el
vallisoletano don Emilio Ferrari, descuellan entre los que pudiéramos llamar los parnasianos de España»
(Valera, III, p. 490).
Con todo, el juicio publicado más extenso que Valera dedicó a Manuel Reina está incluido en su
interesante y muy actual artículo de 1900 sobre «El regionalismo literario en Andalucía» en el que, a vueltas
de la discusión entonces aguzada sobre «la centralización administrativa y sobre los grados de autonomía
de que deben gozar la Provincia y el Municipio», don Juan reiteraba una idea muy querida por él cual era
la del dinamismo creativo que introducía en la vida literaria la actividad vivida en muy diversos puntos
geográficos del país y de los que subrayaba en este trabajo de El Imparcial el florecimiento andaluz.
En un extenso párrafo de este artículo Valera enumera todos los libros poéticos del «elegante e
inspirado poeta», describe el contenido del último, es decir, de El jardín de los poetas, y se extiende en
consideraciones métricas para ponderar los «endecasílabos libres» [sic] del pontanense del que afirma
que «hasta donde lo consienten la frialdad e indiferencia para la poesía de nuestro público de hoy, es ya
tan conocido, estimado y celebrado» y que en su propio criterio era «uno de nuestros mejores poetas,
y como es joven aún, se debe esperar de él muchos mayores aciertos si pule, lima y encaja y ajusta en
adelante con mayor firmeza, dentro de la conveniente y nítida forma, las hermosas ideas y el hondo
sentir que con tanto ímpetu y abundancia afluyen a su espíritu» (Valera, II, p. 1051).
La confianza que se muestra en estas líneas podía ser fruto, sí, de la relación personal de los dos
escritores que, a la altura del cambio de siglo, podemos documentar en la correspondencia de Valera,
ya que en algunas cartas alude a las visitas que el de Puente Genil le hacía en su domicilio madrileño.
En una de 15-VII-1901 le comenta a su hija Carmen el ambiente de la reunión que le hacían los amigos
más fieles: «Anteanoche, que fue sábado, estuvo mi tertulia un poco más animada que de costumbre.
Además de los Vázquez de Parga, asistieron a ella el mencionado Danvila, Manuel Reina, Alcaraz y el
famoso Cavestany, quien ahora me visita mucho porque trae la pretensión de ser académico. Tu perrita
se lució en dicha tertulia. A cada uno de los que fueron entrando les ladró estrepitosamente durante un
cuarto de hora; a unos por odio y recelo, a otros por amistosa alegría». Y también por estas fechas, Valera
no olvida el nombre de Reina al barajar un repertorio de escritores que podrían colaborar en la nonata
revista cultural que planeaba, desde Vigo, el editor alemán Eugenio Krapf (carta de 15-IX-1901).
REINA Y LA REAL ACADEMIA
El prestigio de la Academia en aquellos años penetraba en todos los ámbitos sociales y literarios del
mundo hispánico. Muy pocos escritores se hubieran atrevido a clamar en letanía quijotesca con el Rubén
de 1905 «[...] de horribles blasfemias / de las Academias / ¡líbranos señor!». Valera no fue acaparador
de sillones académicos -su pertenencia a la de Ciencias Morales es una anécdota casi póstuma-, pero sí
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ejerció mero y mixto imperio en la Española desde las fechas de su ingreso (1862) ya que su papel en
las iniciativas de la institución fue decisivo, tanto en los programas de trabajo de la Casa como en las
propuestas de incorporación de nuevos miembros. La correspondencia de sus últimos años documenta
la comunicación escrita con escritores jóvenes que buscaban en él la intervención personal o, al menos
el voto, para su coronación como guardianes de la lengua española.
No parece que Manuel Reina descuidara estos proyectos. Las dedicatorias de poemas de sus últimos
libros, singularmente las de El jardín de los poetas, revelan una atracción singular por los titulares de
sillones inmortalizados (Menéndez Pelayo, Balaguer, Sellés) o por quienes lo habrían de ser pasados
algunos años (Antonio Maura, Salvador González Anaya). Y a este propósito es muy significativo el
comentario que hace Valera al «Doctor Thebussem» en carta de 1-VI-1901 y en la que se refiere un proyecto
de reforma reglamentaria de la Academia según el cual las plazas de académicos correspondientes
deberían ser 36, como las de académicos de número; una reforma que, de prosperar, permitiría incluir
entre los adheridos a la institución «pongamos por caso -escribe- a Miguel Costa en Mallorca, a mosén
Jacinto Verdaguer en Cataluña, a Arturo Reyes en Málaga, a Manuel Reina en Puente Genil y a don Mariano
Pardo de Figueroa en Medina Sidonia».
Sólo conozco dos misivas del egabrense a Manuel Reina, fechadas en 1902, y ambas ponen de
manifiesto la amistad que entonces unía a los dos cordobeses. En la primera, de 20 de enero, Valera le
anuncia el envío del tomo II del Florilegio al mismo tiempo que pondera la descripción de la casa del poeta
que le han transmitido Danvila y Cavestany: «Supongo y espero que en esa amena soledad las musas no
dejarán de visitar a Vd. de vez en cuando. Si así es, suplico a Vd. que me guarde, sin que nadie le vea ni
le toque, el más sabroso fruto o la más linda flor de esas visitas, para que la luzca yo en el tomo IV de mi
Florilegio». Comenta, en fin, los planes del pontanense de viajar o instalarse en Madrid; cuestión que saca
a relucir de nuevo a la Academia: «Para entrar un día en la Academia no es menester vivir en Madrid de
continuo, sino aparentar que en Madrid se vive. Dígalo si no el Sr. Pereda, aunque mejor pudiera decirlo
don Cayetano Fernández, si no se hubiera largado al otro mundo hace poco tiempo».
En la segunda carta, de 21 de septiembre, Valera se refiere a sus intereses como propietario de
vides, al estado y situación de su propia familia al final de veraneo, al progreso del Florilegio -para cuyo
tomo IV le pide «los versos de Vd. que han de incluirse»-, y al común amigo Menéndez Pelayo, de quien
espera «cuando vuelva de Santander, traiga escrita la contestación al discurso de entrada de don Ramón
Menéndez Pidal. Probable es, por consiguiente, que, dentro del mes de octubre, celebre junta solemne
nuestra Academia».
Tanta insistencia en la institución induce a pensar que ambos escritores algo habían conversado
sobre el asunto. Pertenecer a la Academia debió de ser uno de los últimos empeños de nuestro poeta.
Menéndez Pelayo, precisamente, recibía otra carta suya, fechada el 28 de abril de 1905, en la que le pedía
su apoyo para la primera vacante académica que se produjese (Menéndez Pelayo, XVIII, p. 107), apoyo
que posiblemente no solicitó de don Juan porque éste había muerto la noche de 19 al 20 de abril. Pero,
pese a los esfuerzos de Antonio Maura, de Galdós y de otros, la propuesta de Reina como candidato a
un sillón académico no prosperó porque el poeta moría el once de mayo de este mismo año.
Pero regresemos a los textos antologados por Valera. El Florilegio entregaba a los lectores nada
menos que ocho poemas de Manuel Reina en cuya elección, más allá de la posible intervención del autor,
quedan patentes gustos poéticos del antólogo. Ninguna selección de poesía «modernista», exceptuada
la del recordado Ignacio Prat, ha sido tan generosa en la recogida de textos de nuestro poeta. Federico
de Onís, incluso, fue más limitado en el número de textos recogidos, sólo seis, y menos matizado en la
representación de sus variaciones temáticas de Reina.
En la selección de Valera, tres sonetos -La eterna mascarada, La Perla y La Poesía- y un poema
narrativo en endecasílabos blancos -El ensueño de Shakespeare- confirman las apreciaciones métricas
que el crítico había formulado al ponderar los aciertos métricos del poeta. La publicación del cuadro
colorista La fiesta del Corpus. En la aldea incide en la vertiente del andalucismo pintoresco que siempre
emocionó al autor de Pepita Jiménez. Y el haber recogido La legión sagrada, de polimetría becqueriana y
de tan evidente simbolismo poético-trascendental, supone una abierta sensibilidad hacia la nueva lírica
de los modernistas. No en balde este poema ha sido recogido en varias antologías -la de Aguilar Piñal,
la de Ignacio Prat, la reciente de Navas Ruiz- y puede sintetizar la cristalización del discurso poético a
que habían llegado los poetas peninsulares a la altura del año 1894, cuando Manuel Reina publicó La
vida inquieta, libro en cuyas páginas se incorporaba esta prefiguración de la rubeniana Marcha triunfal.
En fin, la ordenación de los poemas en el Florilegio, al igual que ocurre con la de los poetas
antologados, no se explica fácilmente puesto que no se vislumbra ni un principio cronológico -A
Espronceda y El ensueño de Shakespeare, primeros poemas de la selección, pertenecen a El jardín de los
poetas- ni un principio temático, aunque la variedad tonal del amigo cordobés está bien representada:
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homenajes líricos, escena colorista, canto simbólico (La legión sagrada, La poesía), discurso moral (La
eterna mascarada) y emoción familiar evocadora de los seres queridos cuyas almas resplandecen «en el
coro / de las estrellas lucientes» (Noche de estrellas). Esta apretada síntesis del universo lírico de Reina ¿le
fue sugerida a Valera por el propio poeta? Sea cual sea la respuesta a esta pregunta, queda esta acertada
selección de sus poemas en una antología memorable de la lírica española del siglo XIX.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGUILAR PIÑAL, Francisco: La obra poética de Manuel Reina, Madrid, Editora Nacional, 1968.
CLARÍN: «Lecturas. La Musa inquieta. Poesías de Manuel Reina», La Ilustración Ibérica, 9-II-1985, p. 84.
DECOSTER, Cyrus: Obras desconocidas de Juan Valera, Madrid, Castalia, 1965.
MARTÍNEZ CACHERO, José María: «La crítica en el fin de siglo» en ROMERO TOBAR, L. (coord.): Historia de la Literatura
Española. Siglo XIX (II), Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pp. 906-919.
MENÉNDEZ PELAYO, M.; UNAMUNO, M. de; PALACIO VALDÉS, A.: Epistolario a Clarín. Prólogo y notas de Adolfo Alas,
Madrid, Ediciones Escorial, 1941.
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Epistolario, Madrid, F.U.E., XXIII vols., 1982-1991.
NAVAS RUIZ, Ricardo: Poesía española. 6. El siglo XIX, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 705-711.
ONÍS, Federico de: Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1922), Madrid, Centro de Estudios Históricos,
1934, pp. 22-28.
PRAT, Ignacio: Poesía modernista española. Antología, Madrid, Cupsa, 1978, pp. 15-36.
RUBÉN DARÍO: La España Contemporánea. Reedición de Antonio Vilanova, Barcelona, Lumen, 1987 [1901].
ROMERO TOBAR, Leonardo (coord.): Juan Valera. Cien años después. 1905/2005, Málaga, Junta de Andalucía, Centro
Coordinador de las Letras, 2005.
–––: «Valera, traductor y teórico de la traducción» en LAFARGA, F. y PEGENAUTE, L. (eds.): Traducción y traductores, del
Romanticismo al Realismo, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 2006, pp. 369-390.
VALERA, Juan: Obras Completas, Madrid, Aguilar, 3 vols., 1947-1949; vol. II, 1949 (2); vol. III, 1947 (2).
–––: Correspondencia. Edición de L. Romero Tobar (dirección), A. Ezama y E. Serrano, Madrid, Castalia, 8 vols., 2000-2009.
NOTAS
1. Carta de Unamuno a Leopoldo Alas de 9-V-1900 (Menéndez Pelayo, Epistolario a Clarín, pp. 95-96).
2. Darío le dedicó un poema laudatorio, escrito hacia 1884, que se titula precisamente Manuel Reina, y breves notas estimativas
como la incluida en La España Contemporánea (publicada previamente en La Nación de Buenos Aires el 24-VIII-1899) y que
sintetiza la opinión crítica cuajada en torno a la poesía del poeta cordobés (Rubén Darío, p. 202).
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA.
ALGUNOS EJEMPLOS ESPAÑOLES
Marta Palenque
Universidad de Sevilla
El hada o la musa verde es la personificación
del ajenjo o la absenta, una bebida de un tono
esmeralda y sabor amargo que, al ser mezclada
con el agua, se vuelve de color opalino. Para los
defensores del «arte por el arte», para aquellos
luchadores que siguieron como divisa o credo
poético el lema «Poesía, Belleza, Amor e Ideal»,
que Paul Verlaine sitúa en el preliminar de sus
Poemas saturnianos, el ajenjo forma parte de sus
ritos comunitarios. En el espacio del café, reiterado
como lugar de encuentro y tema de tantos poemas
y narraciones que dibujan el ambiente de la
decadencia y la bohemia, nunca falta el ajenjo.
Integra el lenguaje modernista, es tema, motivo,
imagen y símbolo. La figura de Verlaine o Lélian
agarrado a su vaso de ajenjo es una imagen
repetida que los paseantes peninsulares por la
capital parisina traerían impresionada en sus ojos.
La poesía decadentista, el mundo de la bohemia,
estarían incompletos sin el recuerdo del ajenjo,
ese licor mágico y destructivo al mismo tiempo,
que integra la realidad social y el imaginario de la
literatura europea de las últimas décadas
del XIX y principios del XX.
No pretendo ahora escribir acerca
de los efectos del alcohol en la poesía
decadentista ni de los paraísos artificiales
finiseculares en general (1), sino describir
de forma somera la esencia de este rito y
algunas de sus circunstancias históricas,
además de ofrecer varios ejemplos
tomados de la poesía española.
Los poetas clásicos de la Antigüedad
hablaron de la Inspiración o de las Musas
y les dieron cuerpo: eran hermosas
mujeres vestidas con túnicas blancas
y sus atributos se relacionaban con las
distintas artes. En el Decadentismo (en
el Modernismo hispánico) el hada o la
musa verde era la emisora del nuevo
arte; los poetas se refieren a su magia
y de su mano intentaron alcanzar ese anhelado
«Poesía, Belleza, Amor e Ideal». En coincidencia
con el uso de otras drogas, el ajenjo fue utilizado
como una forma de potenciación de los sentidos:
el hada verde permitía descubrir mundos y
aspectos distintos, bien más refinados y artísticos,
bien más extravagantes y raros, siempre ajenos
a la percepción de la burguesía mercantilista
e ignara. «El ajenjo es un gran promotor de la
cultura...», afirma Manolo Molano en las memorias
de Rafael Cansinos Assens (2). Médicos y artistas
coincidieron en el interés por investigar en los
nuevos caminos que las drogas y el alcohol abrían
para la imaginación creadora.
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA
Los poetas modernistas rechazaron el arte
burgués, el arte realista-naturalista del siglo XIX,
y eligieron el camino de lo aristocrático como
una forma de evasión o de la bohemia y los bajos
fondos, aunque es común que los combinen,
respirando de ambos espacios y ambientes. El
ajenjo se usa también como símbolo de esa forma
de concepción artística, de una nueva manera de
sentir y vivir el acto creador; significa el abrazo
a la anarquía, un distinto credo que implica el
rechazo a la sociedad y la adopción de una actitud
de desprecio y negación hacia cualquier forma
de poder. En el prólogo a Azul... (1888), de Rubén
Darío, Eduardo de la Barra mencionaba esta bebida
al declarar el ideario de los decadentistas:
absenta, 1901; etc.). En los cuadros que detienen
escenas de tertulia y diversión la copa de ajenjo se
sitúa sobre los veladores (Gauguin: En un café de
Arlés, 1888;Toulouse-Lautrec: En el Moulin Rouge,
A los que así proceden los llamó decadentes
el buen sentido público, y ellos, como pasa
tantas veces, del apodo hicieron una divisa.
Los poetas neuróticos de esta secta hacen
vida de noctámbulos y ocurren a los
excitantes y narcóticos para enloquecer
sus nervios, y así procurarse visiones y
armonías y ensueños poéticos. Acuden a la
ginebra y al ajenjo, al opio y a la morfina,
como Poe y Musset, como los turcos y los
chinos. El deseo de singularizarse es su
motor, la neurosis su medio (3).
Como recuerda de la Barra, era una bebida
asociada a las costumbres de los bohemios
románticos. Entre sus ilustres bebedores estaban
Edgar Allan Poe o Alfred de Musset, también
Victor Hugo y los grandes santones franceses
de la poesía contemporánea: Paul Verlaine,
Charles Baudelaire, Stephanne Mallarmé y Arthur
Rimbaud, para quienes el licor permitía asimismo
huir del sufrimiento (físico o espiritual). Escribía
Rimbaud que el poeta, en los momentos de mayor
desolación, «a causa de los horrores de este
mundo», se entregaba en brazos de esta nueva
musa para aliviar su dolor: «[...] Amor, llamada de
vida y canto de acción, / la Musa Verde y la Justicia
ardiente, vienen / a arrancarle de su augusta
obsesión» (Las hermanas de la caridad, 1871) (4).
La lista de escritores, músicos o pintores de
diferente nacionalidad (los más estudiados son los
franceses) que degustaban absenta y se perdían
en los brazos del hada verde es larga. También en
la conocida como «la biblia del decadentismo», es
decir, À Rebours (1884), de Joris-Karl Huysmans,
se alude a ella a propósito de la pintura de Félicien
Rops, quien la retrató materializada en distintas
mujeres, prostitutas enfermas y casi moribundas.
Muchos otros pintores siguieron su embrujo
y reflejaron en sus lienzos su presencia en la
cotidianeidad de los cafés parisinos, dibujándola
a veces como única protagonista (por ejemplo, en
Vaso de absenta y botella, 1887, de Van Gogh) o
asociada a una figura, masculina o femenina, cuya
mirada a veces se abisma en la contemplación del
fondo del vaso (Manet: Bebedor de Absenta, 1859;
Degas: La absenta, 1876; Picasso: Bebedora de
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1892; etc.). Albert Maignan (La musa verde, 1895) o
Viktor Oliva (El bebedor de absenta, 1901) prefieren
pintar a la musa, al fantasma o la diablesa verde,
una especie de fuerza o energía que acompaña,
domina y asusta al artista. Documentos efímeros
tales como carteles publicitarios o tarjetas postales
animan la imagen del hada en una atractiva
iconografía.También las revistas ilustradas aportan
con frecuencia imágenes donde comparece el
ajenjo, en sentido positivo o negativo. El ajenjo
ilumina y consuela, pero también mata (5).
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Marta Palenque
En la literatura española el sabor amargo
del ajenjo es traslado exacto de la amargura
existencial del bohemio al menos desde El frac
azul (1864), de Enrique Pérez Escrich, quien
afirmaba mencionando a Federico Soulié: «Lo
que el célebre autor francés acaba de deciros,
podrá ser amargo como la absinta, pero es gráfico
como los esplendorosos rayos de sol» (6). El ajenjo
aparece así en numerosos textos del Modernismo
hispánico, como antes en la literatura romántica y
finisecular gala.
ENTRE HADA Y DEMONIO
Deteniéndome en los trazos reales de esta bebida,
el ajenjo es -como es sabido- un aperitivo con
alto contenido alcohólico destilado de distintas
hierbas, en mayor medida de absenta (artemisia
absinthium), fuente de su característico sabor
amargo, y anís verde. Su historia se inicia en
Suiza, a finales del siglo XVIII, donde comenzó
a ser usada con propósitos medicinales, aunque
-según David Nathan-Meister, a quien sigo en este
resumen histórico (7)- inició su popularidad entre
1844 y 1847. Las tropas francesas destinadas en
Argelia la usaron tanto para curar la fiebre y la
disentería como para alentar sus cansados ánimos
en la lucha con los alemanes. Entre 1880 y 1910 se
puso de moda en Francia entre todas las clases
sociales y gustó tanto a hombres como a mujeres.
A la pionera casa Pernod Fils, de Pontarlier, le
sucedieron nuevas marcas y combinaciones al
mismo ritmo que aumentaba la leyenda en torno
a su poder destructivo y alucinógeno, por lo que
terminó adquiriendo
una aureola maldita,
cuyo encanto maléfico
perdura hasta hoy.
La bebida tiene
su rito. Se sirve en
una copa de cristal y,
para ocultar su sabor
amargo y rebajar el
contenido alcohólico,
se mezcla con azúcar
y agua helada: se
deposita un terrón en
una cuchara perforada
(se fabricaron preciosas
cucharillas a este efecto,
con decoraciones
que semejan motivos
característicos del
Art Nouveau) y se va
vertiendo el agua fría
lentamente sobre el
a z u c a r i l l o . Na t h a n Meister explica el
sentido de esta ceremonia y ofrece numerosas
imágenes de los utensilios idóneos, así como de
todo el proceso paso a paso. La mezcla con el
agua producía un color particular, lechoso y turbio,
opalescente (el efecto louché).
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En la prensa francesa ilustrada hay numerosas
imágenes de escenas burguesas de interiores
de cafés o bistrots en los que, a partir de 1860,
se incrementó la moda de la «hora verde», que
coincidía con las cinco de la tarde, aunque -según
diversos testimonios- podía transcurrir entre las
cinco y las siete. El guatemalteco Enrique Gómez
Carrillo recordaba que, en una estancia parisina
hacia 1910, andaba de noche medio extraviado el
Barrio Latino y entró en un «café ruidoso», donde
se sentó en un rincón discreto a observar. Pidió
una copa de ajenjo, que le sirvieron «con algo de
extrañeza»:
Apenas el líquido brilló en mi copa, una
morena muy pálida, de grandes ojos de
fantasma, se acercó a mi mesa y me dijo con
una voz que parecía venir del otro mundo:
-Mais tu es fou, mon petit.
Ingenuamente preguntéle en qué signos
exteriores se reconocía así mi locura:
-En ce breuvage horrible... Est ce que l’on
prend du pernod après le diner?...
Yo ignoraba que el ajenjo fuese un licor que
nadie, ni aun los bohemios, podían tomar
después de la comida (8).
Un grabado de José Luis Pellicer inserto
en La Ilustración Española y Americana recrea
la conocida como «hora del ajenjo». Para el
comentarista de la sección «Nuestros grabados»,
Eusebio Martínez de Velasco, era una de las más
arraigadas costumbres parisinas en 1881. El título
completo de la ilustración es La hora del ajenjo. El
boulevard Montmartre, a la hora del ajenjo. Dibujo
del natural. Pellicer perfila el bulevar a la hora
del ocaso, cuando los adeptos de ambos sexos
confluyen para descansar después del trabajo o
el paseo y toman un aperitivo en los veladores
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA
de algunos de sus numerosos cafés, mientras
charlan animadamente o leen el periódico. Una de
las aceras del bulevar (que forma parte del Barrio
Latino, el frecuentado por los artistas y escritores)
era conocida como la Puerta del Sol por la gran
afluencia de españoles e hispanoamericanos,
comenta Martínez de Velasco. El público está
formado sobre todo por hombres, aunque hay
algunas mujeres, cuyo vestido y tocado hace
pensar en damas burguesas. Sin embargo,
Martínez de Velasco anota que es el momento en
que comienzan a llegar a la zona «las modernas
sacerdotisas de Venus» (9). Según Nathan-Meister,
hacia 1910 el consumo anual de la bebida en
Francia se calculaba en 36.000.000 litros.
El color o sus supuestos poderes alucinógenos
sedujeron a los artistas. Pero, más allá de este
halo romántico, su altísimo contenido alcohólico
(entre un 80 y 90%) la convertía en un veneno real,
sobre todo para aquellos que tenían el estómago
no muy lleno. Además, la alta demanda la llevó
a ser adulterada con frecuencia. La locura, la
tuberculosis y la muerte final hermanó a los poetas
con el pueblo y los desarrapados de la sociedad.
A principios del XX se la llamaba también el
«peligro verde» o el «demonio verde», y comenzó
la campaña para su prohibición en varios países
europeos. No solo era el aperitivo de los bohemios
y de sus hermanas, las prostitutas, sino, durante
mucho tiempo, de las clases populares a causa de
su bajo precio. Fue también el camino del suicidio
activo de estos soñadores. Los hospitales parisinos
vieron llenas sus salas a causa del alcohol, no solo
de la absenta.
La publicidad contra el ajenjo fue
particularmente virulenta. En la literatura médica
de la época, el uso continuado de la bebida daba
lugar a lo que se llamaba «absintismo», que -se
afirmaba- producía adicción, excitación nerviosa
extrema, ataques epilépticos y alucinaciones. Las
imágenes de la campaña antialcohólica en Francia
y Suiza dibujan a la absenta con forma de mujer
y de color verde, con rasgos de arpía u otros
animales o seres terroríficos, y es llamada veneno.
Se argumentaba que su ingesta era una de las
mayores causas de la ruina moral de la sociedad,
pues destrozaba a las familias, hacía a los buenos
padres de la clase trabajadora hombres crueles y
agresivos que, ávidos del veneno verde, gastaban
todo su capital en la bebida y dejaban morir a su
mujer e hijos o les condenaban a la miseria. En la
decadencia de la raza que los científicos y filósofos
advierten en el Fin de Siglo el gusto por la absenta
es un componente decisivo. La propaganda antiabsenta llegó al cine. Nathan-Meister resume
los ejemplos más antiguos, breves películas
mudas como La Bonne Absinthe (1899), de Alice
Guy, la más antigua referencia a la absenta en
el cine según el autor, que dura solo un minuto;
Victimes de l’alcoolisme (1902) y Les Victimes de
l’alcool (1911), de Gérard Bourgeois; y Absinthe
(1913), un film americano producido por la Gem
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Motion Picture Company. Estos filmes han sido
rescatados por Nathan-Meister, digitalizados y
están disponibles en el mercado (10).
Finalmente, la prohibición del ajenjo se hizo
efectiva: en 1908, en Suiza, en 1915, en Francia,
y fue cundiendo en distintos países europeos y
también en EEUU. Hoy día la bebida vuelve a ser
legal, aunque, en general, con una tasa alcohólica
menor.
ESPAÑOLES Y AMERICANOS EN PARÍS
En las crónicas y recuerdos parisinos de numerosos
escritores españoles o hispanoamericanos
aparecen noticias en torno a la bebida. Emilio
Bobadilla (el conocido como Fray Candil)
lamenta esta moda creciente y crea el sustantivo
«ajenjismo»: «Como si no tuviéramos bastante
con la eteromanía, el morfinismo, hay que agregar
el ajenjismo». Extendiendo la reputación de sus
efectos negativos, Luis Bonafoux da ejemplos
de cómo induce a la locura criminal, y acuña
el verbo «ajenjar» y el adjetivo «ajenjado».
También Eduardo Marquina se refiere a la «hora
verde» comentando el momento fijo en que este
«veneno» parecía adueñarse de las voluntades de
los parisinos. En su crónica alude en concreto a la
prohibición de la bebida durante el gabinete de
Georges Clemenceau, hacia 1915 (11).
Gómez Carrillo anota en varias ocasiones
la permanencia de la moda pese a su riesgo
e introduce a varios artistas («los jóvenes
melenudos») que beben absenta con pasión en
el Quartier, permaneciendo fieles a «la musa
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Marta Palenque
verde de Musset y de Verlaine». Confirma su valor
comunitario: «...aquí el vermut, el jerez, el ajenjo,
no se beben. Se charlan. La copa es un pretexto
para hablar mal de todo el mundo y bien de sí
mismo. [...] Y lo que se llama el instante verde,
el instante del absintio, el instante de la hada
glauca, es, muy a menudo, un instante de simples
discursos»; solo la muerte impide a un cliente serio
«acudir a la cita de su ajenjo» (12).
EL AJENJO EN LA POESÍA ESPAÑOLA
Los españoles bebieron más vino peleón que
ajenjo, pero el licor verde aparece igualmente en
sus versos. Su amargor lo hace símbolo ideal de
las desdichas del artista, su color recuerda a los iris
glaucos de las sirtes y serpientes embaucadoras, a
los ojos de la mujer fatal -personificadas por Salomé
o Lilith-, el brillo opalino es compendio cromático
de la paleta de las emociones crepusculares y de las
ojeras femeninas y evoca la preferencia por el matiz
frente al color absoluto o puro... En España aparece
desde temprano asociado a la marginalidad o a la
protesta. Pero también como una forma de vicio
que afectó a la burguesía, tal y como se lee en la
narrativa del Realismo y el Naturalismo. Consta en
las novelas de Balzac, Maupassant... o Emilia Pardo
Bazán, quien, al retratar en La madre Naturaleza a
Gabriel, cuenta que terminó renunciando a todos
sus vicios para cambiar de vida, renegando «de las
aventuras, los naipes y el absintio...» (13).
Las citas más repetidas son las de Azul...
(1888), de Rubén Darío. El Garcín de El pájaro azul
es la representación de los jóvenes artistas que
llegan a París buscando la belleza y el aplauso de
su arte, y, como muchos de ellos, «aquel pobre
Garcín, triste casi siempre» era un «buen bebedor
de ajenjo». El ajenjo se convierte igualmente en su
poesía en símil que permite sugerir la amargura
extrema de las lágrimas del yo lírico: «después de
llorar mil lágrimas / ásperas como el ajenjo [...]»(14).
Es símbolo de modernidad y de pertenencia a
un grupo rebelde, que abraza una nueva estética,
de fondo francés y, sobre todo, parisino. Manuel
Machado subraya esta alianza entre el mal del
ajenjo y el mal de París (esa enfermedad llamada
en la época «parisitis») en su prosa «El alma del
ajenjo»:
Alma turbia, alma de poeta.
En su color de ópalo, venturina, de
ágata verde, se pierden y se confunden
todos los matices. Se pierden como se
han perdido las miradas de las mujeres
hermosas que nos han amado, como se
perdieron nuestros grandes designios de
los días de beatitud y nuestros candores
de niño, no menos sabios que nuestros
desengaños de viejo.
-¡Absintio! [...]
Tú reflejas el cielo de París, al que has
tomado lo inseguro del color, y copias unos
ojos cargados de pensamiento y una frente
que palidece cansada... Tu reputación es
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mala y tu fama de loco peligroso sólo te
atrae los despreocupados y los artistas. [...]
Pero entonces, tú, olvidado también,
eres grande y magnífico, néctar nuevo,
néctar moderno, creador de locos y de
artistas...Tuya es la hora lenta del crepúsculo
tornasolado, tuyos los ojos aterciopelados
que se entornan para mirar, tuyo el espíritu
de la sospecha, y el dejo de la remembranza,
y el presentimiento de la verdad, tuyo el
sentir de los nuevos poetas y el pensar de
los cientistas nuevos... ¡Licor de hoy! (15)
En su Poesía bohemia española. Antología
de temas y figuras, Víctor Fuentes destaca el vino
y el ajenjo en el espacio reservado a los temas,
espacios y motivos del «desenfreno orgiástico»
del bohemio (16). Cita Fuentes, apelando a Durand
y Cirlot, el valor simbólico del alcohol o Dionisos,
trasunto de la sangre y el sacrificio, de la juventud
y la vida eterna, embriaguez sagrada. Prostíbulos,
cafés, bailarinas, cupletistas... hacen acto de
presencia en los poemas de esta sección, que,
en un segundo momento, se concentra en los
efectos del alcohol. Empieza, no podía ser de otra
manera, con un canto báquico de Pedro Barrantes,
invitación al placer dionisíaco y a la inspiración
sagrada, titulado A la juventud: «¡Alegre juventud!
Llena de vino / el vaso cristalino, / y entrégate al
placer [...]».
Este texto de Delirium tremens es una glosa
del pequeño poema en prosa de Baudelaire:
Embriagaos, verdadero himno al poder de la
creación como camino de huida del dolor o de
evasión a través del arte:
Hay que estar siempre borracho. Todo
consiste en eso: es la única cuestión. Para
no sentir la carga horrible del Tiempo, que
os rompe los hombros y os inclina hacia el
suelo, tenéis que embriagaros sin tregua.
Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de
virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos
[...] (17).
Siguen ¡Vino!, de Manuel Paso (que murió
alcoholizado), El vino, de José de Siles y En la
taberna, de Pedro Luis de Gálvez. Se refieren al
ajenjo en concreto dos poemas que resumen los
tópicos en torno a la bebida, aquí amanerados
como síntesis de una estética o una pose:
Ajenjo, de Luis de Oteyza, y Bebedor de ajenjo,
de Mauricio Bacarisse. Es una buena selección,
porque en ambos poemas se dan la mano los
motivos y recursos más repetidos del imaginario
finisecular, asociados con el símbolo de la absenta.
Otros tantos poetas siguieron la exhortación de
Baudelaire y se emborracharon de ajenjo, de ideal,
de pasión o de poesía: «no sé si borrachos de
amargura / o embriagados de ajenjo» (Bohemia,
Francisco Villaespesa); «me emborrachó el ajenjo
de un verso modernista» (Breve historia de amor,
Manuel Machado), etc.
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA
No cabe extenderse en el límite de un artículo
en una interpretación global. Comento brevemente
y transcribo algunos poemas centrados en
el destilado verde, que ordeno cronológicamente.
La prosa modernista (memorias, narraciones,
ensayos) ofrece asimismo numerosos ejemplos.
Empiezo con un poeta del primer Modernismo
español: el cordobés Manuel Reina (Puente
Genil, 1856-1905), quien en La Musa verde
(publicado por primera vez en la revista La
Diana, el 22 de febrero de 1883, con este título;
se convierte luego en Última noche de Edgardo
Poe en el libro La vida inquieta, 1894) fusionaba
realidad y leyenda mezclando la triste biografía
de Poe y la cita de sus escritos: el fatídico
El cuervo y el cuento Eleonora. Su tono
decadente lleva a pensar en el Poe traducido por
Baudelaire:
I
En el vaso tallado y luciente
fulgura el ajenjo,
como el ojo de un tigre o las ondas
de un lago sereno.
Bebe ansioso el licor de esmeralda
el vate bohemio,
el cantor de Eleonora, y se abisma
en plácidos sueños.
De repente, fantástica, surge
del vaso de ajenjo
una virgen de túnica verde
y rostro siniestro.
Sus pupilas están apagadas
como un astro muerto,
y en sus lívidos labios la risa
parece un lamento.
Es la virgen la horrible Locura
que abraza al bohemio,
y se lanza con él a un abismo
terrorífico y negro.
II
Enlazado a la virgen fantástica
de ojos yertos y frente de mármol,
así exclama, con lúgubre acento,
el pobre noctámbulo:
-¡Oh, bebamos, bebamos, hermosa!
que los besos abrasan los labios
y el amor da una sed insaciable.
¡Bebamos, bebamos!
¡A gozar! Este néctar de fuego
tiene perlas, perfumes y rayos
como tú, mi gentil adorada.
¡Bebamos, bebamos!
¡A cantar, a reír! Luego puedes
descansar en tu lecho de sándalo
bajo el rico dosel de oro y púrpura.
¡Bebamos, bebamos!
¡Sí, bebamos! La vida es horrible,
y ahogar quiero en el fondo del vaso
mis angustias y negros dolores.
¡Bebamos, bebamos!
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III
En su raudo corcel de tinieblas
huyó luego el fantasma temido
de la noche glacial con los trasgos
y los monstruos que engendra el delirio.
De la aurora la antorcha de oro
alumbró con fulgores magníficos,
a la puerta de oscura taberna,
el cadáver del genio sombrío.
¡Sobre el cuerpo del mísero Edgardo
revolaba aquel cuervo fatídico
de su triste, espantable poema,
dando roncos y fúnebres gritos! (18)
El protagonismo absoluto del ajenjo y de
sus contradictorios efectos («como el ojo de un
tigre / o las ondas de un lago sereno») al inicio
del poema resumen su poder en la biografía del
personaje Poe, que -en un plano más amplio- se
describe bebiendo y, al pronto, cayendo en un
ensueño alucinatorio que va transformándose
desde la placidez inicial hasta la irrupción de la
musa verde, cuya apariencia fantástica y virginal
cede al momento a sensaciones y visiones
siniestras, preludio de la locura mortal a la que
conduce sin remedio. Sugiere Manuel Reina el
sentido maléfico y divino asociado a la absenta,
así como la identificación con la mujer, la musa
o la inspiración. Poe es aquí el triste poeta que
quiso ahogar su angustia vital en el vaso. El eco
de uno de los momentos más populares de La
Bohème de Puccini se adueña del ritmo y el tono
de la segunda sección en esa incitación a beber,
a cantar y a reír, que se trunca en la angustia de
los versos finales. Los últimos delirios y desvaríos
de Poe son anuncios de la muerte inminente, que
toma la forma del fatídico cuervo. Cada una de
las partes del poema descansa, pues, en textos
previos: el cuento Eleonora, la ópera pucciniana
y el poema El cuervo, construyendo un intertexto
perturbador.
En cuanto al metro, repite Reina en el conjunto
del poema un similar esquema rítmico en la
combinación de versos decasílabos y hexasílabos,
de rima asonante en pares. La rima cambia en
cada sección: eo, en la I, enfatizando la relación
semántica entre el sustantivo «ajenjo» y términos
como «negro», «bohemio», «siniestro»...; ao, en la
II, esta vez en torno a la invitación al acto de unión
en torno al alcohol con ese reiterado «bebamos»;
e io, en la III, con eje en el sustantivo «delirio»,
asociado a «temido», «fatídico», «gritos»...
También José Durbán Orozco (Salamanca,
1865-Almería, 1921) y Salvador González Anaya
(Málaga, 1879-1955) cantaron al ajenjo. Ambos
apelan en sus versos a la promesa de esos
supuestos mundos oníricos de felicidad o pesadilla
que, figuradamente, anidan en el fondo de la copa
de ajenjo, y coinciden en relacionar la bebida con
una falsa y dolorosa alegría, promesa de huida
de un mundo de pesar y duelo que desemboca
en la locura.
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Marta Palenque
González Anaya incluye su composición El
vaso de ajenjo (dedicada al conocido poeta de
cantares Melchor de Palau) en Cantos sin eco, libro
de 1899. Al igual que el de Reina, el texto empieza
con el fulgor de la bebida, su color especial y
mutante, la copa colocada sobre la mesa y su
relación simbólica con la creación poética:
Con reflejos verdes,
en el vaso tiembla
el ajenjo, el grato licor de los tristes,
de los soñadores y de los poetas.
Brindemos. La dicha
en el fondo del vaso me espera;
mirad como ríe
tras el irisado cristal de Bohemia.
¡Qué limpio y qué verde! ¡Mi vaso de ajenjo
tiene los cambiantes y la transparencia
de las esmeraldas
y los resplandores de los ojos de ella!
¡De ella, de la diosa
que atractiva y tierna,
me fingió un cariño de vibrantes ansias
y de amantes penas!
¡Su recuerdo grato, mi cansada y triste
juventud orea,
como errante brisa que del campo viene
de perfumes llena;
y en tropel, del alma
surgen los ensueños de la edad aquella,
como mariposas que en los troncos duermen
y que el sol despierta!
¡Oh, dulces recuerdos
de la adolescencia,
ya vuestros cantares
me parecen quejas!
¡Oh, dulces recuerdos, pájaros del bosque,
que entonáis endechas
desde los nidales
en las alboradas de la primavera,
volvedme a la vida
de las ilusiones y de las promesas;
que alumbren mi alma
los rayos ardientes del sol; que las selvas
respiren sus brisas cargadas de efluvios,
y cubran los troncos nidadas y yemas,
y cierren las tardes preñadas de sombras,
y se abran las noches cuajadas de estrellas
y torne a mis brazos
aquella amorosa, gentil compañera...!
¡Cuántos horizontes a mi vista se abren,
ante el limpio néctar,
que en el vaso ríe
tras el delicado cristal de Bohemia!
¡Oh, vaso de ajenjo!
¡Cuántas veces ¡cuántas! mi amargura intensa
se apagó en tus ondas,
en tus verdes ondas, claras y serenas!
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¡Bebamos! La dicha
en el fondo del vaso me espera.
¡Brindemos alegres por los que combaten
y por los que lloran y por los que sueñan!
..................................................
¡Oh, ajenjo! ¡Oh, ardiente licor de los tristes,
de los soñadores y de los poetas! (19)
Suma versos dodecasílabos y hexasílabos
de rima asonante en ea en pares. El predominio
de una sola rima subraya un mapa de sentido
que une sustantivos y adjetivos tales como
«poeta», «espera», «Bohemia», «transparencia»...
El epítome final retoma los versos dos y tres,
aunque intensificando el tono con el énfasis
exclamativo y el cambio del adjetivo «grato» por
«ardiente».
En En el fondo (de 1900) Durbán opta por el
endecasílabo de rima consonante:
I
Reíd, reíd, ¡quién piensa en el mañana!
¡Servidme ajenjo!... Con traición sombría
mi pecho hirió la dulce amada mía,
y aún sangre fresca de la herida mana.
Suena en mi corazón una campana
que de mis sueños canta la agonía,
y veo de mí en torno, cada día,
con asco y miedo, la comedia humana.
¡Servidme ajenjo!... En el actual éxodo
lo más puro, lo más enaltecido,
sólo es miseria y corrupción y lodo.
¡Servidme ajenjo!... Triste y abatido
quiero, ¡oh, amigos!, olvidarlo todo,
y en el fondo del vaso está el olvido.
II
En el fondo del vaso está el olvido...
Del ajenjo en los limbos nebulosos,
se van hundiendo tristes y tediosos
los recuerdos del mundo envilecido.
Sueños de amor, tristezas del vencido,
actos ruines, crímenes odiosos,
se esfuman en los lindes misteriosos
de un extraño país desconocido...
Y en tanto que dichoso e inconsciente
voy vertiendo el olvido lentamente
en mis sedientos labios abrasados,
allí, en el fondo de la copa oscura,
surge el siniestro clown de la locura
y clava en mí los ojos espantados (20).
En el mismo espacio del café, el poema
Siluetas de un viejo café, de Juan Pujol (La
Unión, Murcia, 1883-1967). Compuesto de varias
secciones, transcribo la primera, titulada «Mis
amigos», que parece pintar un decorado esencial
y simbólico para enmarcar la imagen de un
bohemio soñador y ensimismado cuya única
compañía -como en Antifonario de Manuel
Machado- es la prostituta, ambos al margen de
la sociedad:
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA
Difunde su luz vaga el alumbrado exiguo;
hay un enorme, arcaico reloj, frente a un espejo;
hay en los muros restos de pinturas borrosas;
hay un aristocrático piano de cola antiguo,
y hay un violín que, en manos de un violinista viejo,
relata melancólicas historias amorosas...
Una mujer anémica -las manos en la faldamira a todos los hombres que van entrando lentos,
y, con un gesto impúdico, ofrécese risueña;
y ante una copa verde -de un licor de esmeraldaun bohemio de grandes ojos calenturientos,
fuma una larga pipa y, ensimismado, sueña...
Es larga la melena de este bohemio triste...
A intervalos asoma una sonrisa amarga
a su faz de romántico, pálida, marfileña...
La hetaira en ofrecérsele, prometedora, insiste.
Un hombre obeso ríe de su melena larga,
y él, impasible, bebe su ajenjo verde, y sueña... (21)
El ajenjo forma parte de una puesta en
escena, es un topos de la modernidad. En el
soneto alejandrino La Musa verde (de Tristitiae
rerum, 1906), de Francisco Villaespesa (Laujar
de Andarax, Almería, 1877-Madrid, 1936), la
atmósfera de la taberna y la tertulia permite
rememorar al gran Baudelaire. La seducción
verde es el principio mágico que aguza y
confunde la percepción y se embarullan tiempos
y espacios, ficción y realidad. Este café es el
café de Charles Baudelaire, Madrid es París,
y los «ar tificiales paraísos perdidos» y las
«flores del mal» son intuidos por los sentidos
hiperestesiados. Villaespesa incluye ingredientes
como el vampirismo y la nocturnidad. El tema no
es nuevo en los versos del almeriense, que había
cantado a la absenta en Intimidades (1893; me
refiero a Los ojos verdes). La Musa verde está
dedicado a Manuel Reina, trazando un hilo de
sentido con el que abría mi selección:
Es uno de esos días cálidos y angustiosos
que presagian trastornos atmosféricos. Una
luz lívida nos hace pensar en venenosos
metálicos reflejos de una muerta laguna.
Todo está en carne viva. Lo más sutil se siente.
Al corazón, la asfixia de su dolor sofoca...
Parece que los nervios maceran lentamente
los dientes puntiagudos de una sádica boca.
Es tu hora sombría, ¡oh Baudelaire! Fumamos
opio, se bebe ajenjo, y, embriagados, soñamos
con tus artificiales paraísos perdidos...
Al alba invade el ansia de muertes misteriosas,
y sentimos deseos de quedarnos dormidos
sobre un lecho fragante de flores venenosas (22).
El término ‘ajenjo’ (escrito con la grafía
‘axenjo’) figura en el Diccionario de Autoridades
desde 1726 como planta o hierba amarga de
uso medicinal; igual que ‘absinthium’, en 1770,
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como planta amarga, de efectos medicinales.
En sucesivas ediciones del Diccionario de
la Real Academia Española ‘ajenjo’ consta,
desde 1817, con una acepción similar a la que,
progresivamente, se le añade la cualidad de
bebida alcohólica. En cuanto a ‘absenta’, se
remite generalmente al vocablo anterior. Solo
en 1983 (Diccionario manual..., 3.ª ed.) hay una
incorporación interesante, pues se añade el
sentido figurado «Pesadumbre, amargura», que se
elimina a partir de 1992. Esta acepción figurada es
una constante en los poemas citados. Hay títulos
de libros poéticos que recogen esta correlación
semántica entre el sabor amargo de la bebida y
las tristes experiencias del creador. Por ejemplo
en el colombiano Julio Flórez, autor de Gotas de
ajenjo (1909).
No podía faltar en esta breve selección uno
de los más conocidos autores asociados a la
bohemia española, Emilio Carrere (Madrid, 18811947), en cuya obra, en verso y prosa, la absenta
y sus consecuencias reaparecen una y otra vez.
Selecciono El ajenjo celeste, incluido en el volumen
El caballero de la muerte (1909). La bebida y la
Luna son las fuentes de inspiración para el poeta y
producen un efecto visionario teñido de oscuridad
y maravilla que, como en otros momentos de la
escritura carreriana, recuerda a los experimentos
de Valle-Inclán:
La triste luna de plata
nuestro camino ilumina.
La niña de ojos de gata
le dice. «¡Salud, madrina!»
Yo grito al ver sus crueles
verdes ojos en la altura:
«¡Préstame tus cascabeles,
Madre Locura!»
«Rima el delirio que inspira
tu verde beso fatal
en mi alma, que es una lira
de cristal».
«Que tu extraño beneficio
me dicte rimas sonoras,
que hagan amable el suplicio
de las horas... de las horas...»
«Da a mis ojos tu apacible
pálido rayo sedeño,
para ver a esa imposible
Mujer-Ensueño».
«Que oiga su voz extrahumana,
que es un musical tesoro,
mientras sueño, mi galana,
leyenda de oro».
Y mi sombra trashumante
vaga en la noche sombría,
ebria el alma delirante
de sueño y de poesía.
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Marta Palenque
¡Oh bella y loca fortuna
con que endulza mi calvario
el ajenjo visionario
de la Luna! (23)
En el poema que abre este libro, donde
declara su poética a la manera autoconfesional
característica de la época, ya adelantaba
esta fuente: «Yo soy un hombre triste, altivo
y solitario, / a quien brinda la Luna su ajenjo
visionario [...]» (p. 5).
Teófilo Pajares, el personaje paródico de
Troteras y danzaderas (1913), de Ramón Pérez
de Ayala (quien, según Phillips, tiene mucho de
Villaespesa y Carrere) también compone un soneto
en el que alude al «ajenjo de luna» («Con ajenjo
de luna mi corazón se embriaga...», primer verso
del último terceto) (24).
Muchos de los lugares comunes del
Modernismo confluyen en el libro Brumas (1905),
de Luis de Oteyza (Zafra, Badajoz, 1883-Caracas,
1961), donde se incluye el citado Ajenjo, en el que
se repite la rima asonante en pares eo, subrayando
un mapa semántico-rítmico muy usado: riman
«ajenjo», «veneno», «bohemios», «muriendo»...
Sin embargo, el conjunto es de una plasticidad
sugerente. No lo cito completo:
Verted en mi copa
ajenjo.
Verted en mi copa las líquidas gemas
del verde veneno.
El néctar amargo,
de artistas bohemios,
da vida matando
a los seres que viven muriendo.
Morfina del alma
es el verde ajenjo.
[...]
Amargor dulcísimo
de besos
mezclados con lágrimas tiene el verde néctar.
Y creo al beberlo
que la muerte me besa en los labios
con su helado beso.
Con su helado beso que trae el descanso
eterno.
Ya sé que me mata,
por eso lo bebo.
[...]
Mauricio Bacarisse (Madrid, 1895-1931) marca
un final de época y da paso a las Vanguardias. Su
libro El esfuerzo (1917), donde se lee Bebedor de
ajenjo, fechado en 1914, es una especie de brindis
final en el que, junto a otros motivos e imágenes,
no podía faltar la absenta:
Si siempre estoy ensayando
mi sonrisa amarga y triste,
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es porque estoy esperando
a una mujer que no existe.
*
Víctima del desencanto
sufro martirios letales;
por eso adoro yo tanto
mis dichas artificiales.
Paraísos artificiales
que huyen del ruido y del sol...
¡Mis rimas son inmortales
pues son hijas del alcohol!
Soy mísero y decadente;
en mi alma el Hastío muerde.
Por eso adora mi mente
los sueños del licor verde.
Licor venenoso y triste
que como un suave beleño,
un grato perfume diste
al cadáver de mi ensueño.
Licor que tiene el matiz de unos ojos que yo amé,
y del tinte del tapiz
en que danzó Salomé.
(Ojos glaucos y perversos
que asesinasteis mi vida,
y le disteis a mis versos
fragancia de flor podrida.)
Turbio ajenjo sibilino
que tienes el sabor fuerte;
que harás de mi desatino
vestíbulo de la Muerte.
Cómplice de la locura,
mis hojas muertas no arranques,
licor que todo lo cura,
licor de color de estanques...
*
Si siempre estoy ensayando
mi sonrisa amarga y triste,
es porque estoy esperando
a una mujer que no existe.
El ajenjo fue también diana de las críticas
antimodernistas, que lo tomaron como objeto
de su parodia. La imitación de la literatura
francesa, el excesivo amaneramiento estilístico,
los extravíos sensibles... despertaron la burla
de los antimodernistas y de parte del público en
general. Salvador Rueda invocará con desprecio
a los bebedores de ajenjo, licor que para él es
equivalente a poesía francesa; por lo tanto, a
la inspiración artificial que cree causante de la
decadencia. En el preliminar a Cantando por
ambos mundos (1913) arremete contra «ajenjistas,
eteristas y morfinistas» (25).
Como escribe J. Buxadé en Gente Vieja: el
Modernismo no tiene personalidad propia, es
una mera idea que «descendió a una copa de
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA
ajenjo que bebió un intelectual en un cabaret
parisiense» (30-VII-1902). Elijo para cerrar ¡Genio!,
un divertidísimo e ingenioso texto de Carlos Luis de
Cuenca publicado en el Almanaque-Álbum de La
Ilustración para el año 1899 (luego en el volumen
Alegrías, 1909, con el título Numen (26)):
Penetró en el café taciturno;
sentóse en silencio;
como absorto se estuvo mirando
buen rato al espejo,
y después de lanzar un sonoro
y largo bostezo,
se estiró de repente los puños,
irguió la cabeza
y dijo muy serio:
-¡Basta ya de cobarde modestia
y escrúpulos necios!
Es preciso que sepa la gente
que yo soy un genio;
pero genio tan corto de idem
que vivo muriendo,
pues así ni prospero, ni brillo,
ni bebo, ni como,
ni chupo, ni beso.
He venido al café, donde dicen
que se halla el remedio.
Lo asegura un mi amigo conspicuo
que está en el secreto.
¿Quién no busca un remedio que cuesta
dos reales diez céntimos?
¡Sursum corda! Batamos las palmas
que así vendrá el mozo,
-¡A ver! ¡Un ajenjo!
¡Salve, oh copa de forma de púlpito
del siglo duodécimo!
¡Ave, oh larga y esbelta cuchara
de forma de cetro!
¡Evohé! ¡Ya contemplo en la copa
el líquido espeso!
¡Qué escultórico el mozo resulta
por todo lo alto el agua vertiendo!
Como el verde licor va pasando
por tonos diversos,
ya parece tapete raído
de mesa de juego...
Turbio fondo de aceite barato...
Papel de reintegro...
Alcachofa... jabón de lechuga...
Pastilla de goma...
Lendrera de cuerno...
El olor y el sabor me despiertan
lejanos recuerdos.
Así olía un elixir dentífrico
que usaba mi abuelo.
Otro sorbo. ¡Canario y qué pronto
se nota el efecto!
Me parece que dos moscardones
me están al oído
contando un secreto.
¡Qué calor! Yo diría que ahora
dos manos de hierro
en mi cráneo se posan y agítanse
tomándome el pelo.
¡Yo soy otro! Yo siento un espíritu
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mayor que el que tengo...
¡Caracoles! La cosa es muy rara;
mas yo juraría que tengo alguien dentro!
Ahora, en cambio, me siento vacío,
ingrávido, aéreo...
Me parece que voy a elevarme
en rápido vuelo,
y a girar en redor de las ninfas
pintadas del techo,
y a bajar a posarme en el amplio
sombrero de copa
de aquel caballero.
¿Qué sucede que todos me miran?
¿Notáis que hago gestos?
Caballeros: Est deus in nobis;
fijarse bien, deus!
Y... agitante calescimus illo.
¡Vaya si calescimus!
Y sudamos por todos los poros
el quilo... y el gramo,
y el litro y el metro!...
¿Os reís? ¡Vive Dios! ¡Descubríos
delante del genio!
Aplaudidme, y tendréis la fortuna
de ser los primeros.
¿No anheláis que se rompan los moldes?
Yo traigo los nuevos.
Por los moldes podéis enteraros
de cómo las gasta
el hojalatero.
¡Ah, señores! Los dramas, las óperas,
los cuadros que veo
germinar al calor de mi mente
en estos momentos,
son aspectos de un mismo problema
que queda secreto;
mas la vaga vislumbre del símbolo
emana del fondo
del arte esotérico!
¡No me habléis de los actos ni escenas
en prosa ni en verso!
¡No nombréis las escalas ni tonos,
ni ritmos, ni metros!
Olvidad el dibujo y las tintas,
¡todo eso es muy viejo!...
¡Una frase! ¡Un sonido! ¡Una mancha!
Lo breve y lo simple.
¡Ahí está el misterio!
Se marchó... (sin pagar) y en la puerta
gritó al fosforero:
-Si preguntan dó voy, dices que Ultra.
¡Adiós, servum pecus!
..................................................
No sé en cuál prevención dormiría;
mas debe andar suelto,
porque hay dramas y cuadros y músicas
que a mí me parecen
de aquel... ¡del ajenjo! (27)
El ajenjo asoma en versos más cercanos en el
tiempo siempre al lado de la disidencia, de lo
marginal y de la aspiración ideal, como en Oda a
Walt Whitman de Federico García Lorca:
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Marta Palenque
[...] Ni un solo momento, Adán de sangre, macho,
hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt
[Whitman,
porque por las azoteas,
agrupados en los bares,
saliendo en racimos de las alcantarillas,
temblando entre las piernas de los chauffeurs
o girando en las plataformas del ajenjo,
los maricas, Walt Whitman, te señalan [...] (28).
131
potenciación de los sentidos y el anublamiento
de la razón. Vuelvo a la cita de Charles Baudelaire,
que ahora amplío:
Huir de la vulgaridad, abstraerse de una
realidad conflictiva o del paso del tiempo cruel,
del desengaño y la pérdida de la esperanza y
la fe concentrándose en la percepción interiorizada
y confundida de los sentidos, llevar la emoción y
la sensación a primer término, embriagarse con
la música, la poesía, el arte o cualquier forma de
belleza o pasión..., todas eran posibles formas
de salvación vital o estética. El ajenjo es
metáfora del desengaño, el dolor o la amargura
existencial del poeta; es veneno que mata
encarnado en los ojos verdes de mujeres, felinos
o serpientes; pero también significa la huida en
brazos de la musa o el hada verde a través de la
Hay que estar siempre borracho. Todo
consiste en eso: es la única cuestión. Para
no sentir la carga horrible del Tiempo, que
os rompe los hombros y os inclina hacia el
suelo, tenéis que embriagaros sin tregua.
Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de
virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos.
Y si alguna vez, en las gradas de un
palacio, sobre la hierba verde de un foso,
en la tristona soledad de vuestro cuarto,
os despertáis, disminuida o disipada la
embriaguez, preguntad al viento, a la ola,
a la estrella, al ave, al reloj, a todo lo que
huye, a todo lo que gime, a todo lo que
rueda, a todo lo que canta, a todo lo que
habla, preguntadle la hora que es; y el
viento, la ola, la estrella, el ave y el reloj, os
contestarán: «¡Es hora de emborracharse!
Para no ser esclavos y mártires del Tiempo,
embriagaos, embriagaos sin cesar. De vino,
de poesía o de virtud; de lo queráis».
NOTAS
1. La bibliografía sobre los «paraísos artificiales» en el Fin de Siglo es abundante; destaco el ensayo de conjunto de Alberto
Castoldi: El texto drogado. Dos siglos de droga y literatura, Madrid, Anaya/Mario Muchnik, 1997. Un repaso de las bebidas
preferidas por los distintos círculos bohemios en C.H. Ricci: «Breve recorrido de la bohemia hispana: mal vino, champaña
y ajenjo», Journal of Hispanic Modernism, 1, 2010, pp. 151-168; accesible en red: <www.journal-hispanic-modernism.org>
(última fecha de consulta: diciembre 2011).
2. La novela de un literato, 1 (1882-1914), Madrid, Alianza, 1995, p. 131.
3. Azul... Cantos de vida y esperanza. Edición de José María Martínez, Madrid, Cátedra, 1998, p. 132.
4. Poesías y otros textos. Traducción y edición de J. Abeleira, Madrid, Hiperión, 1995, p. 203.
5. Hay una larga cantidad de enlaces en red sobre la absenta, su historia y el mundo del arte. Destaco, en primer lugar, algunos
ensayos escogidos: Marie-Claude Delahaye: L’absinthe. Histoire de la fée verte, Paris, Berger-Levrault, 1983; Barnaby Conrad:
Absinthe. History in a Bottle, San Francisco, Chronicle Books, 1996; Phil Baker: The Book of Absinthe. A Cultural History, New
York, Grove Press, 2003; del mismo autor, Ajenjo: mito e historia, Buenos Aires, Cántaro editores, 2006; y Katharina Niemeyer:
«Fée verte. Hada verde. Düstere muse», < www.zeitenblicke.de/2009/3/niemeyer >. Para los más curiosos, Eduardo Berti realiza
una «Guía rápida del absinthe en París» (<www.revistatravesias.com/numero-67>, última fecha de consulta: diciembre 2011).
Puede visitarse en red Le Musée Virtuel de l’Absinthe (<www.museeabsinthe.com>; última fecha de consulta: diciembre 2011).
6. El frac azul, Madrid, Manini Hnos., 1864, p. 24.
7. The Absinthe Encyclopedia. A Guide to the Lost World of Absinthe and «La Fée Verte», [s.l.], Oxygéneé Press, 2008.
8. En plena bohemia. Prólogo de José Luis García Martín, Gijón, Llibros del Pexe, 1999, p. 70.
9. «Nuestros grabados», núm. 34, 15-IX-1881, p. 147.
10. Datos en su página web (también tienda para curiosos y eruditos en el tema) <www.oxygenee.com/absinthe-movies.
html> o en The Absinthe Encyclopedia, cit. Datos de la copia digital de las películas: The Virtual Absinthe Museum. The 4
Earliest Absinthe Movies 1899-1913, Oxigenee, 2007.
11. Bobadilla: «Horas de París» en Bulevar arriba. Bulevar abajo (Psicología al vuelo), Paris, Librería Paul Ollendorff, [1909],
p. 127; Bonafoux: «La Muleta del ajenjo» en Gotas de sangre. Crímenes y criminales [1910], pp. 80-82; Marquina: «El veneno
verde» en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1951, t. VIII, pp. 851-853.
12. El primer libro de las crónicas (1919) en En plena bohemia, cit., pp. 263, 178 y 272.
13. La madre Naturaleza. Edición de Ignacio Javier López, Madrid, Cátedra, 1999, p. 165.
14. Respectivamente, Azul..., cit., p. 205, y Abrojos en Poesías completas. Edición de Ernesto Mejía Sánchez, México, FCE,
1993, p. 145.
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EL HADA VERDE EN LA POESÍA MODERNISTA
15. Manuel Machado: Cuentos completos. Edición de Rafael Alarcón Sierra, Madrid, Clan Editorial, 1999, pp. 131-132.
16. Sección VI: «El deseo y el placer orgiástico-carnavalesco: el vino y el ajenjo», Madrid, Celeste, 1999. Numerosas citas
se advierten también en Cuentos bohemios españoles. Antología (Sevilla, Renacimiento, 2005), que selecciona asimismo
Víctor Fuentes.
17. Pequeños poemas en prosa. Traducción de E. Díez-Canedo, Madrid, Espasa-Calpe, 1948, p. 69.
18. La vida inquieta. Edición de Richard A. Cardwell, University of Exeter, 1978, pp. 42-45.
19. Cantos sin eco. Poesías. Con una carta-prólogo de Manuel Reina, Madrid, Librería de Fernando Fe/Málaga, Tipografía de
Zambrana Hermanos, 1899, pp. 135-138.
20. En el fondo del vaso. A Francisco Aquino en El Regional, Almería, 26-XI-1902. Lo tomo de la selección preparada por
Josefa Martínez Romero: José Durbán Orozco (1865-1921). Un poeta almeriense del novecientos, Almería, Diputación, 1987,
p. 175. También lo recoge Amelina Correa Ramón: Poetas andaluces en la órbita del Modernismo. Antología, Sevilla, Alfar,
2004, pp. 77-78.
21. Ofrenda a Astartea, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, 1905, pp. 47-48.
22. Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1954, t. I, p. 407.
23. El caballero de la muerte, Madrid, Renacimiento, 1921, pp. 149-151.
24. Cito por A.W. Phillips: En torno a la bohemia madrileña, 1890-1925. Testimonios, personajes y obras, Madrid, Celeste,
1999, p. 60.
25. Barcelona, Maucci, 1913.
26. De este libro hay una selección al cuidado de Luis Alberto de Cuenca publicada en Lucena, Ayuntamiento de Lucena,
2004. El poema consta en pp. 21-25.
27. Año XXVI, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1898.
28. Poeta en Nueva York. Edición de María Clemente Millán, Madrid, Cátedra, 1987, p. 221.
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA):
VANGUARDISMO POÉTICO, FÍSICA Y PINTURA
Candelas Gala
Wake Forest University
Uno de los tópicos sobre la física moderna, y
sobre la teoría de la relatividad, en particular, es
que nadie la entiende, unas doce personas según
Arthur Eddington o ni siquiera tantos, según
Richard Feynman, un físico más cercano a nuestro
tiempo. El desarrollo de la física moderna ha
vuelto viscoso un sistema de la realidad que para
Newton equivalía al funcionamiento mecánico
de un reloj. El espacio y el tiempo han perdido la
rigidez que poseían en la concepción de Newton,
constituyendo ahora un continuo de espaciotiempo que según la teoría general de la relatividad
es un medio propenso a todo tipo de contorsiones,
dependiendo de la presencia de masas en su
entorno. El sistema de referencias pasa de cuerpos
definidos y autónomos a otros que el mismo
Einstein llama «tipo molusco», pues la relatividad
vence su inflexibilidad o dureza (Cassirer, p. 407).
En este nuevo estado de cosas, la geometría de
Euclides deja de ser el sistema a priori que era
para Kant ya que sus postulados no sirven para
configurar este espacio donde, en palabras de
Einstein, los últimos vestigios de la objetividad
del mundo físico se subsumen en el «molusco»
(p. 356). Y es precisamente esa viscosidad, o
lo que en otros términos se refiere como autoreflexividad, lo que proporciona mayor interés
en el estudio de las artes y ciencias en la época
moderna (1).
En este sentido, el término «sinergias» en el
título de este ensayo apunta a la pérdida de rigidez
en las líneas que demarcaron tradicionalmente las
distintas áreas del saber, y a las relaciones interartísticas entre dichas áreas en el primer tercio del
siglo XX, no sólo por las amistades y colaboraciones
entre artistas y poetas y la dedicación a diferentes
formas de arte en algunos de ellos, sino también
por los contactos y el cruce de límites que
tradicionalmente venían separando artes y
ciencias. Aunque varios estudios se han dedicado
a analizar estos intercambios, se mantiene,
por lo general, la tradicional separación de
letras y ciencias, y no se menciona apenas o
nada el papel de la física en dichos intercambios.
Y, sin embargo, antes de que el curso de la
historia desbaratara el panorama cultural con
el advenimiento del fascismo, la Guerra Civil
española y la Segunda Guerra Mundial, hay en
Europa en ese momento un clima caracterizado
por una energía e impulso de cambio que
comparten tanto los científicos como los artistas.
Madrid participa en ese espíritu de renovación
del momento y, entre sus distintos focos de
actividad, la Residencia de Estudiantes ocupa
un lugar destacado. Como es bien sabido, la
Residencia tenía por objetivo crear un ambiente de
enriquecimiento educativo mediante conferencias,
recitales y biblioteca y laboratorios accesibles que
complementaran lo que el estudiante recibía en
sus clases oficiales. En la parte baja del cuarto
pabellón, al que los residentes llamaban el
«transatlántico» por su largo balcón, se instalaron
los laboratorios (Jiménez Fraud, p. 22). Las series
de conferencias cubrían la gama de artes y ciencias
con figuras como Stravinsky, Einstein, Madame
Curie, Bergson y Eddington. Se ofrecían también
cursillos sobre temas científicos, como el de 1917
por el físico Blas Cabrera sobre el tema «¿Qué es
la electricidad?», o el de 1918 sobre «La imagen
óptica. Telescopio y microscopio», cuestiones que
tuvieron gran impacto en el arte y en la vida, en
general (pp. 31, 33). La Residencia, además, editó
en sus publicaciones obras de difusión sobre el
pensamiento científico (2).
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA)
Los poetas conocidos como miembros de
la llamada Generación de 1927 vivieron de lleno
la energía de aquellas primeras décadas del
siglo XX, ya fuera por sus viajes al extranjero
como por su participación activa en el ambiente
cultural de Madrid (3). Limitándome por razones de
espacio a la obra de tres de ellos, Pedro Salinas,
Jorge Guillén y Juan Larrea, propongo aquí una
lectura de una breve selección de algunos de sus
poemas dentro del marco de intercambio con la
física y, más tangencialmente, con la pintura. No
es mi objetivo probar si Salinas, Guillén y Larrea
conocieron directamente las teorías físicas de las
que me voy a servir para la lectura de muchos de
sus poemas. Partir de ese supuesto sería atenerse
a un modelo de causa y efecto que tanto las
ciencias como las vanguardias rechazan. Es bien
sabido, sin embargo, que los tres participaron
activamente en el mundo cultural de su época,
mundo en que los descubrimientos científicos se
discutían en la prensa, en tertulias y cafés. Hablar
de relatividad, vibraciones, gravedad, telegrafía,
rayos X, la cuarta dimensión, el electromagnetismo
estaba en el aire, parte de un «clima de opinión»,
en términos de Whitehead. Como escribió Alberto
Jiménez Fraud, director de la Residencia, «Mucho
se escribió entonces en los periódicos de Madrid
y de otras capitales españolas acerca de Einstein
y de su teoría de la relatividad, mucho se habló de
ella en tertulias y cenáculos» (p. 36).
En la poesía de Salinas, Guillén y Larrea, como
en las vanguardias, en general, se encuentra la
sospecha sobre lo que los ojos captan a primera
vista junto con el deseo de sobrepasar esa visión
superficial para acceder a algo más allá. Se trata
del «ultra» del ultraísmo, o lo que en cubismo llevó
a distanciarse de la perspectiva renacentista para
desintegrar el objeto y poder observarlo desde
ángulos diversos, o en las ciencias a desmantelar
el universo de absolutos en el mundo físico según
fue concebido por Newton. Hay en las tres áreas
de poesía, física y pintura un desafío directo al
realismo, a lo que Timothy Reiss llama el discurso
analítico-referencial o sistema de signos que dan
sentido a la cultura occidental y cuyos ingredientes
incluyen: la visión del ser como una totalidad, la
causalidad, la fe en la objetividad, la creencia en el
sujeto como centro del discurso y de una realidad
exterior a la que el discurso se refiere directamente.
En el arte y física modernos, el observador ya
no se encuentra distanciado del objeto de su
observación, sino que la relación entre ambos se
ofusca o, en otros términos, se vuelve viscosa.
La teoría especial de la relatividad en 1905
no sólo cambió la estructura del universo, sino
también la manera de percibirlo. Einstein nunca
descartó la existencia de una realidad ahí fuera;
se deshizo, sin embargo, de los valores absolutos
adscritos por Newton al espacio y tiempo para
sustituirlos por medidas que dependen del
contexto físico en que se halla el observador.
Su teoría se oponía tan de lleno a una captación
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intuitiva que muy frecuentemente suscitó el
término de «distorsión» usado tanto para referirse
a los cambios en la configuración del espacio
debido a la presencia de masa, según determinó
la teoría general de la relatividad en 1915, como
para describir el arte moderno. Sin embargo, tal
distorsión se debe entender sólo con respecto a la
manera de ver en la estética tradicional, a nuestras
expectativas tal y como han sido formadas por
las convenciones. En esas convenciones jugaba,
y todavía juega, un papel central la geometría
de Euclides cuyos presupuestos, sin embargo,
resultaron insuficientes para explicar la llamada
«distorsión» espacial. Por eso Einstein recurrió a
los desarrollos en la geometría no-euclidiana que
venían teniendo lugar desde el siglo XIX, y que
sugerían la existencia de una cuarta dimensión
o hiper-espacio. En 1908, tres años después
de que Einstein publicara su teoría especial,
el matemático y físico Hermann Minkowski
(1864-1909) propuso que, ya que en relatividad no se
trata sólo de objetos en el espacio sino de eventos
o acontecimientos que tienen lugar en espacio y
tiempo, debíamos pensar en el mundo como una
red de cuatro dimensiones espaciotemporales.
La noción de la cuarta dimensión atrajo la atención
e imaginación de artistas y del público, en
general. Hacia comienzos del siglo XX, la cuarta
dimensión tenía connotaciones filosóficas y
místicas así como implicaciones pseudo-científicas.
Dio lugar a obras populares como la novela de E.A.
Abbot Flatland: A Romance of Many Dimensions
by a Square, el hiper-espacio de autores como
C.H. Hinton y P.D. Ouspensky, la teosofía de
Madame Blavatsky (Helena Petrova), y cuentos y
fantasías de ciencia ficción como la de H.G. Wells
en su The Time Machine (1895). Era un modo
para artistas y escritores de escapar de las
estrecheces del positivismo y materialismo. En
Salinas, Guillén y Larrea, la cuarta dimensión se
evoca en su interés por una tras-realidad más allá
de lo que se ve a primera vista, según revela la
lectura de sus poemas (4).
Ya en los títulos de sus libros, Presagios (1924),
Seguro azar (1924-1928) y Fábula y signo (1931),
Pedro Salinas se acerca a la realidad según como
viene determinada desde la perspectiva del poeta.
Dichos títulos, además, sugieren un reto al sentido
común al tomar en cuenta el papel que juegan los
presagios y el azar, y el «fabular» del observador/
poeta en el entendimiento y articulación de la
realidad. La física reconocería el papel central
del azar y del caos en la mecánica cuántica y
Werner Heisenberg lo formularía en su Principio
de Incertidumbre.
En la Poética para la Antología de Diego,
Salinas afirma que en poesía hay que contar «con
esa fuerza latente y misteriosa, acumulada en la
palabra debajo, disfrazada de palabra, contenida,
pero explosiva. Hay que contar, sobre todo, con
esa forma superior de interpretación que es le
malentendu» (p. 303). El malentendido es la fuerza
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misteriosa que se oculta bajo la cubierta exterior
de las palabras y desestabiliza su significado. Y no
podría ser de otro modo ya que, según Salinas,
toda poesía opera a un nivel con el fin de crear otro.
De ahí su interés por la sombra, noción equivalente
a la del «malentendu». Cuando el poeta se sitúa
ante la realidad, su cuerpo proyecta una sombra
que es donde reside su personalidad, y que para
Salinas tiene un significado como de emanación
que se destila de los cuerpos o de las cosas (Reality
and the Poet, pp. 5-6).
La sombra y el malentendu demarcan
espacios limítrofes donde para Salinas se mueve
el poeta, y podría decirse lo mismo para el artista
y científico modernos. El físico y químico británico
William Crookes (1832-1919) se refirió a un límite
más allá de la superficie cuando habló de un nuevo
estado de la materia a la que llamó «radiante».
Crookes estaba seguro de que era ahí, en ese
límite, donde podríamos tocar «the border land
where Matter and Force seem to merge into one
another, the shadowy realm between the Known
and the Unknown» [la tierra límite donde materia
y fuerza parecen fundirse, el recinto umbrío entre
lo conocido y lo desconocido], donde Crookes
esperaba que se resolvieran todos los problemas
científicos. Los rayos X, descubiertos por
W.C. Röntgen (1845-1923) en 1895, tres años
después de nacer Salinas, empujaron ese límite
al permitir el acceso a áreas hasta entonces
impenetrables. Hay poemas de Salinas que tratan
de espacios limítrofes, a menudo asociados con
la noción de azar o juego, donde se pone en
entredicho la causalidad permitiendo el acceso a
nuevas rutas de conocimiento.
En el poema de apertura de Presagios el
protagonista se presenta con los pies bien firmes
en el suelo y la cabeza alta en el aire, y con la
idea pura «al socaire de la frente» apuntando a
un mañana eterno (p. 53). Los versos del poema
siguen un recorrido desde los pies a la cabeza y
vuelta a los pies, configurando el círculo en que
se enmarca la observación de este hombre. Su
perspectiva circular se equipara con la esfera del
mundo, al que en el poema 3 (p. 55) describe como
«bola imperfecta» pues, al girar constantemente,
impide la captación de formas fijas. Salinas
expresa el carácter mudable de la perspectiva y
la imposibilidad de conocer con certeza. En otros
poemas sugiere la misma idea con la imagen del
poeta como funambulista marchando por una
cuerda floja tendida sobre el abismo. El interés
por la vida del circo, por ofrecer un tipo de vida
abierto a la aventura, a lo inesperado y al azar, está
bien documentado entre los vanguardistas tanto
en poesía como en pintura, como es evidente en la
poesía y dibujos de Lorca y Diego, por ejemplo. La
idea de azar se introdujo por primera vez en física
con Charles Sanders Peirce (1839-1914) quien en
1892 declaró que el azar es un factor básico del
universo (Wilson & Bowen, p. 125). Se desarrolló
con Werner Heisenberg quien al tratar de medir el
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movimiento de ondas y partículas en términos de
posición y «momentum» (momento de una fuerza
respecto de un punto) vio que el acto mismo de la
observación afectaba la onda e impedía compilar
información acertada. El no poder predecir la
posición y el momento de una partícula llevó al
desarrollo del Principio de Incertidumbre que al
aplicarse a todos los casos de causalidad mostró
la posibilidad de que el mundo pudiera ser caótico
e irracional en su base.
Paradigmático de este trasfondo es Cuartilla,
el poema inicial de Seguro azar (p. 107). El límite
lo marca aquí el cristal de la ventana por la cual el
poeta observa un paisaje nevado cuya blancura se
equipara con la de la cuartilla enfrente de él. Así
como la cuartilla parece esperar la inscripción,
todos los elementos del paisaje exterior flotan sin
ningún asidero con formas que se deshacen en el
punto mismo de configurarse. Exterior e interior
se encuentran en la mirada del poeta/observador
situado en el linde de la ventana: la actividad
flotante del exterior sugiere los pensamientos en
la mente del poeta a medida que se prepara para
darles forma en la escritura. Dicha forma emerge
cuando el lápiz toca la cuartilla haciendo surgir la
palabra de ese mundo en blanco. Esta escena evoca
el movimiento de Brown o «Brownian motion»
que Einstein descubre en 1905, el mismo año de
la teoría especial y que describe el movimiento
fortuito de las moléculas, confirmando que nada
se halla estático. También, este poema recuerda
cuadros donde la escena se percibe a través de
una ventana, así el titulado La ventana abierta
de Matisse (1905). Vemos allí, desde el estudio
del pintor, una escena de barcos pesqueros de
colores fauvistas que no retrocede hacia el fondo,
sino que aparece en el frente al mismo nivel que
la ventana. De igual modo, el poema de Salinas
sitúa el paisaje nevado y la cuartilla al mismo
nivel, en el linde de la ventana. En ambas obras
hay una clara oposición a la estabilidad dominante
en los paisajes clásicos, pues estas escenas están
sucediendo ante nuestros ojos.
El toque del lápiz o de la pluma con el papel
al final de Cuartilla evoca la escena de creación de
Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. La punta de la
pluma en el papel fija el movimiento de la escena
para iniciar otra creación, la del poema que leemos.
En otros poemas de Salinas se trata de pulsar un
botón, o un enchufe o las teclas de la máquina de
escribir que, casi como por arte de magia, dan lugar
a una nueva creación, ya sea la de la luz eléctrica,
la conexión telefónica o la telegrafía. El tacto abre
un recinto de creación más allá de la dimensión
del aquí pues la percepción no es sólo visual. El
físico francés Henri Poincaré había determinado,
ya antes de Einstein, que el espacio no es una
categoría absoluta y explicó el espacio táctil como
parte de lo que llamó «espacio motor». Según
Poincaré, cada músculo proporciona una sensación
de modo que se podría hablar de tantos espacios
como sensaciones musculares (p. 72) (5).
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA)
La relatividad de estas perspectivas, que
Salinas llama malentendu, «azar», «sombras» y
«equívocos», se ejemplifica en Marco (Seguro
azar, p. 152). El sujeto poético dice haber entrado
en la escena especular por el azogue que, en ese
punto, se abre en un «claro jirón» uniendo el «otro
y lo mismo». La entrada en el espacio dentro del
marco coincide con la entrada en el reflejo propio
ya que, como poeta, es él quien está «creando»
este efecto. Este gesto auto-reflexivo provoca una
enigmática sonrisa como si se entendiera el truco
o malentendido del arte: «al par -otro y lo mismo- /
que te miras, sonrisa». Un truco semejante es el
de Magritte en The Glasshouse que algunos
críticos leen como la contracción del espacio y
tiempo a la velocidad de la luz: al viajar a esa
velocidad, el espacio se adelgaza hasta tal punto
que la distancia a cubrir desaparece; la parte de
atrás se contrae con la delantera de modo que
el viajero que mira hacia delante se da cuenta de
que lo único visible sería la trasera de su cabeza
(Shlain, pp. 236-237). En Marco, el observador
cruza el linde entre lo de fuera y lo de dentro y,
como si dijéramos, entra en otra dimensión con
coordenadas distintas a las convencionales. El
sujeto es consciente del truco que está llevando a
cabo gracias al arte, a la vez que propone la pregunta
y el equívoco sobre la certidumbre de nuestras
creencias. Esta fusión de planos reproduce la
«promiscuidad peligrosa» y «complicidad nefaria»
que Derrida describe entre la representación y lo
representado. Según Derrida, ese límite o borde
es un espacio de violencia y es donde residen las
artes y las ciencias (pp. 36, 37).
Este y otros poemas de Salinas ofrecen una
percepción de la realidad como espacio donde los
elementos se encuentran en incesante actividad e
intercambio de energía. Salinas suele humanizar
esa energía a través de una figura femenina,
haciéndola circular por sus cabellos desordenados
como si fueran las lianas o líneas de fuerza de
un campo energético; o bien, la relaciona con
los avances técnicos, como el cinematógrafo, la
electricidad, el teléfono y la telegrafía. Su hija,
Solita Salinas de Marichal, relata una construcción
de Salinas cuando se mudaron a Baltimore tras
aceptar el puesto en Johns Hopkins en 1940. Se
trataba de una enorme Ariadna reclinada, hecha de
soga que al partir de la cabeza se deshacía en una
larga cabellera. Para colocarla sobre la chimenea,
Salinas había confeccionado lo que llamaba un
«poema plástico», un cubo de cristales dentro del
cual se mecía en su huerto submarino la sirena
del poema de Alberti «Branquias quisiera tener»
(p. 38). Esta construcción evoca The Large Glass
o The Bride Stripped Bare by Her Bachelors de
Marcel Duchamp (1915-1924), donde la Novia está
hecha de cristal y, como la Ariadna de Salinas,
se enreda, a la vez que obtiene energía, de los
hilos que la forman. El cristal era un material muy
favorecido por muchos artistas, así en Kupka como
en Duchamp, por permitir una perspectiva abierta,
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sin delantera, trasera, parte superior o inferior,
es decir, una libertad de orientación que junto
con los espejos sugería para muchos la cuarta
dimensión. Con el cristal no importa tanto la
realidad que se ve a través sino la observación de
dicha realidad.
Teniendo en cuenta los viajes de Salinas, su
conocimiento de los pintores más destacados
durante su estancia en París, su cosmopolitismo,
su entusiasmo por los avances tecnológicos de
aquellos primeros años del siglo XX, su admitida
lectura de la ficción de Wells, las nociones
científicas tan discutidas entonces tenían que serle
familiares. Salinas no vivió en la Residencia pero
iba allí muy a menudo y era miembro del Comité
de la Sociedad de Cursos y Conferencias. En este
cargo Salinas debió tomar parte en la decisión de
invitar a los conferenciantes, a Einstein entre ellos,
y posiblemente llegara a conocer a algunos de ellos
personalmente.
***
La tradicional división entre ciencias y artes, lo que
en 1959 C.P. Snow llamó las dos culturas, no es algo
que un poeta como Jorge Guillén reconociera: en
su perspectiva, ambos campos del saber gozan
de la misma energía creativa, de igual modo que
el poeta no encuentra que haya conflicto entre la
imaginación y la disciplina, el ritmo y lo que él
llama las matemáticas de la imagen. Bajo la atenta
mirada de su hablante poético, la materia asume la
cualidad de radiante lo que, a su vez, produce en el
observador una multiplicidad de sensaciones. En
la convergencia de materia radiante y sensaciones
es donde reside la realidad para este poeta, como
se revela al leer su poesía en relación analógica
con las investigaciones sobre las sensaciones y la
ciencia visual del físico austríaco Ernst Mach (18381916). Einstein llamó a Mach el predecesor de la
teoría de la relatividad por su rechazo de la cosaen-sí kantiana como algo superfluo en la búsqueda
de conocimiento al no poderse observar. Para
Mach, lo que vemos como «cuerpos» u objetos está
formado por grupos complejos de sensaciones. Las
relaciones funcionales entre esas sensaciones, o
su interdependencia «viscosa», es el objetivo de la
investigación científica que Mach lleva a cabo en
su obra, The Analysis of Sensations (Mach, p. 17).
El punto de vista sobre la realidad en Guillén,
así como el acercamiento que hace a su «obra»
como una totalidad, evocan la perspectiva en la
física moderna de un mundo no atomista que, como
indica Mach, captamos mediante las sensaciones
en interdependencia recíproca. El observador y
lo observado se funden en ellas dando lugar a un
conocimiento que es cambiable, pero en constante
evolución creativa: «Todo se relaciona con todo en
la perpetua creación», afirma Guillén (El argumento
de la obra, p. 66). Las cinco secciones de Cántico
se integran en su compartida atención al mundo
exterior y en su búsqueda de un conocimiento de
lo que, por estar ahí, se suele dar por descontado.
La percepción en Guillén capta el mundo en una
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Candelas Gala
convergencia de sensaciones donde la materia se
manifiesta en todo su esplendor abriendo el acceso
a un nuevo límite epistemológico.
En Naturaleza viva («Al aire de tu vuelo»,
p. 50), la atención se enfoca en un objeto específico,
una mesa, donde el poeta observador encuentra
concentradas la red de energías en el entorno. Por
eso no es una naturaleza «muerta» sino «viva», y
es el observador quien efectúa este cambio, como
se sugiere en el movimiento de sus ojos sobre la
superficie de la mesa y que se traduce en los versos
encabalgados de la primera estrofa:
¡Tablero de la mesa
Que, tan exactamente
Raso nivel, mantiene
Resuelto en una idea.
La observación revela la madera en su resplandor
material que, a su vez, facilita un conocimiento
más penetrante de la realidad. El paso de la mirada
al nivel intelectual, a la idea, no desplaza lo físico
sino que, al contrario, la captación visual de la
mesa implica la simultánea aprehensión de la idea
de la mesa. Cuando de la vista se pasa al tacto, la
superficie de la mesa «gravita / con pesadumbre
rica / de leña, tronco, bosque». La gravedad
sitúa la masa física de la mesa y su energía en
primer plano. La mesa es ahora la madera, el
árbol y el bosque de donde procede, revelando
la profundidad en la dimensión de la materia y su
conexión con múltiples capas de la realidad. Los
«nudos» y «vetas» del nogal aluden a la intricada
red que constituye la textura de la mesa, como si
se tratara de un complejo tejido de corrientes y
vibraciones de energía que bajo la observación
atenta, adquieren vida. Si en un principio la mesa
aparecía en un estado inerte, ahora resplandece de
energía: «vigor inmóvil», proclama el hablante. A
modo de fórmula matemática, esas dos palabras
engloban el vaivén que va de la materia de la mesa
específica a la madera, árbol y bosque, de su aquí
al entorno, de la sensación a la concepción o idea.
Se puede aplicar a este poema lo que Karl Pearson
(1857-1936) dijo sobre los objetos, que son el
«result of a set of stored past sense-impressions»
[el resultado de un conjunto de impresiones
sensoriales pasadas y almacenadas]. Construimos
el objeto en la observación, añadiendo a las
impresiones sensoriales inmediatas otras que
mantenemos almacenadas en la memoria (p. 39).
Su libro, The Grammar of Science, muy influido
por las ideas de Mach, fue el primero que Einstein
asignó como lectura a su grupo Olympia-Academy.
La ciencia visual y la percepción, con los cambios
introducidos por científicos como Mach y Pearson,
fueron precedentes importantes para la teoría de
la relatividad y para las investigaciones sobre la
energía y la luz.
La poesía de Guillén participa en la perspectiva
de la realidad que las ciencias físicas estaban
revelando, realidad donde los elementos forman
un entramado de relaciones que tradicionalmente
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se habían considerado como entidades separadas.
Sus poemas articulan la inmersión del observador
en lo observado, y en vez de lamentarse de la
incertidumbre que acarrea tal perspectiva de la
realidad, como estaba mostrando la mecánica
cuántica, el observador guilleniano se enfoca en
lo que dicha perspectiva implica de constante
creación. Si las certidumbres euclidianas ya no
tienen cabida, Guillén se goza en la percepción del
mundo como un presente pleno (Kern, pp. 82-85).
Su actitud respecto a la realidad se corresponde
con la de los científicos por la atención que presta
tanto a lo que posee dimensiones astronómicas
como hasta a los más mínimos detalles. La vida
para Guillén se encuentra en la cosa concreta y
en el ahora que solo una atención cortés y sin
prisa puede llegar a captar. Cántico es un manual
monumental sobre el poder de las percepciones
sensoriales para crear la realidad. Lo que se articula
en los poemas son sensaciones que se han grabado
más fijamente en la mente aunque, como indica
Mach, «Absolutely permanent such complexes are
not» [Absolutamente permanentes tales complejos
no lo son] (p. 2). La oposición convencional entre
realidad y apariencias no se aplica a este poeta.
Para Guillén, como para Mach, «the world consists
only on our sensations. In which case we have
knowledge only of sensations» [el mundo consiste
solamente de sensaciones. En cuyo caso tenemos
conocimiento solamente de sensaciones] (p. 12).
***
En Orbe, un tipo de diario intelectual que Juan Larrea
mantuvo de 1926 a 1932, se registra una penosa
crisis que ya venía anunciándose desde 1919,
cuando Larrea sintió como si su ser sufriera una
desintegración semejante a los experimentos que
entonces se estaban llevando a cabo con el átomo.
En una entrada del 6 de marzo de 1932, Larrea da
cuenta de sus lecturas sobre dichos experimentos
en la revista francesa Lu. La constitución interna
del átomo, con su combinación de cargas eléctricas
positivas y negativas, como la de las moléculas
y microorganismos, era una prueba para Larrea
de que existe un orden coherente en la base de
la vida y del universo. Eso explica que se sirviera
de dicha estructura del átomo como analogía del
tipo de integración orgánica que buscaba en su
vida y en su arte.
El estudio de partículas elementales fue el foco
principal de la investigación científica durante la
década de los 20. En su diario Larrea menciona a
físicos como John Cockcroft (1897-1967) y Ernest
Walton (1903-1995) y sus experimentos con el
átomo ya en la década de los 30.Tanta importancia
tuvo esa búsqueda en su vida que en 1954, en
«Carta abierta a Jacques Lipchitz», Larrea vuelve
a referirse a la desintegración del átomo como
analogía para la labor de desintegración del arte
que se proponía llevar a cabo. Junto con amigos
como Vicente Huidobro, Jacques Lipchitz y Gerardo
Diego, Larrea creía que esa desintegración en
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA)
el arte llevaría al núcleo de la luz esencial y la
energía cósmica. Este es uno de los muchos casos
en que a lo largo de su vida Larrea se sirvió de
nociones científicas como correlatos analógicos
para su búsqueda del sentido de la vida y del arte.
Como la mayoría de artistas, Larrea rechazaba
un entendimiento positivista y materialista de
las ciencias, pues reconocía la profundidad de
muchos de los conceptos de la física moderna,
como la relatividad, la cuarta dimensión, y el
campo electromagnético, y su importancia para
el entendimiento de cuestiones existenciales y
artísticas.
La colección Versión celeste (1989 ed.)
incluye poemas escritos entre 1919 y 1932
ofreciendo evidencia indudable del compromiso
de Larrea con el pensamiento científico. El libro
articula una búsqueda que es a la vez personal,
artística y cósmica de otro nivel de realidad
identificado con la luz, la estrella, el Ella donde se
espera hallar la respuesta al enigma del yo y del
cosmos. A lo largo de esta búsqueda, el hablante
experimenta una experiencia de transformación.
Una serie de poemas se enfoca en la noción de
«evasión» como distanciamiento de perspectivas
convencionales para dirigirse hacia ese más allá o
límite identificado con el ELLA y que otros artistas
asociaban con la cuarta dimensión. El acceso a ese
ámbito de conocimiento se ve obstaculizado para
Larrea por la estructura dualista del pensamiento
occidental. Algunos de sus poemas ilustran su
intento de llegar a una relación donde, como en
el principio de complementariedad articulado
por el físico danés Niels Bohr (1885-1962), los
polos opuestos se mantengan en balance sin que
por ello haya que llegar a ninguna resolución
definitiva. Otro foco de atención en sus poemas
gira en torno a la convergencia o confluencia
de elementos dispares que, como en el campo
electromagnético, se interrelacionan transmitiendo
la energía creativa.
En los comienzos del siglo XX, antes de la
relatividad de Einstein, y de la formulación de
Minkowski en 1908 del tiempo como la cuarta
dimensión, la cuarta dimensión se consideraba
un ámbito de posibilidades, de lo infinito y
de la super-conciencia. Su popularidad iba
mezclada con nociones no siempre científicas
procedentes muchas veces del Teosofismo
(Dalrymple Henderson, Fourth Dimension, p. 32-33).
C.H. Hinton, proponente del hiper-espacio, señalaba
que las limitaciones de la persona media en
concebir la cuarta dimensión eran semejantes a las
de los prisioneros en la caverna de Platón, limitados
a ver sólo las sombras ante ellos, incapacitados
para imaginar lo que se extendía más allá. Larrea
se sintió atraído por las posibilidades que se abrían
con la cuarta dimensión, especialmente porque se
sentía constreñido en su situación personal, social
y artística en España; eventualmente escaparía al
irse de viaje a Macchupichu en 1930. Como indica
Gurney, el Yo y Ella en su poesía constituyen la
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«tensión central en Versión celeste, el movimiento
del poeta de la existencia a la esencia, de la
oscuridad a la luz, del ego a una conciencia de la
Realidad Creativa» (p. 123).
Evasión (p. 67), el primer poema de Versión
celeste, se abre con una imagen que con violencia
nos dirige a una nueva manera de ver y mirar:
«Acabo de desorbitar / al cíclope solar», proclama
el hablante. El sacar al sol de su órbita supone una
revolución de proporciones copernicanas pues
implica el acabar con un orden de normas racionales
y marcado por una visión unidimensional. Como los
cubistas dejando atrás la perspectiva renacentista,
este hablante elige las múltiples perspectivas que
le permiten las nubes, su medio de transporte,
con sus formas siempre cambiantes. Sobre ellas
se dirige a un más allá, el ámbito del ELLA, al
que describe como «lo rebelde», «lo rumoroso»,
«lo luminoso y ultratenebroso», términos que
configuran un espacio opuesto a las convenciones
y pleno de sonidos, perspectivas y luz.
En Tierra al ángel cuanto antes (p. 86), se le
exige al ángel, doble del ELLA, que vuelva a la tierra
para que el poeta pueda amasarlo en la pasta o
harina de su escritura donde adquirirá la forma de
puentes y arcos: «Te amasaré al cantar caudillo a
fuerza de arcos / de puente asomado a tu cintura».
Hay en el poema una recurrencia de imágenes de
curvas, elipses, arcos, como medios conductores
para el «ángel»:
Caen los ojos y el polvo se despierta al recuerdo
por las curvas hoces
mas la vida se amolda a la carne que aún queda
entre dientes y losas
La plasticidad y carga erótica de estas imágenes de
la escritura, con sus arcos y puentes, y el hablante
mirando desde la cintura, refleja el entendimiento
no euclidiano de la realidad en el continuo de
espacio tiempo. Así como Larrea concibe la
existencia de arcos y puentes como si fueran
enlaces que conectan distintas voces, la suya
incluida, con «el cantar caudillo» o conocimiento
esencial, el poeta constata el «helado cadáver
de las horas» con su inevitable y rígido orden.
El hablante poético proclama la necesidad de
alejarse de esa línea recta hacia la muerte: «mas
la vida se amolda a la carne que aún queda / entre
dientes y losas». Una resistencia comparable es
la que estaba desarrollándose desde el siglo XIX
respecto a la geometría euclidiana y sus postulados
absolutos por parte de científicos como el ruso
Nicolai Lobachevski (1792-1856), el húngaro
János Bolyai (1802-1860) y el alemán Georg
F. B. Riemann (1826-1866). La geometría esférica de
Riemann concibió un espacio sin límites pero finito;
eliminó, además, el postulado de Euclides y su
primer axioma: «Solo una línea recta puede pasar
por dos puntos». Al ser esférica, esta geometría
permite dibujar un gran círculo a través de dos
puntos o círculos infinitos cuando los dos puntos
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Candelas Gala
son diametralmente opuestos (ver Poincaré,
p. 57). En el poema, la referencia a la cintura del Ella/
ángel, otra de las curvas conectoras, proporciona
la electricidad erótica para la búsqueda.
Estanque, un poema de 1919, ilustra la
persistencia de los dualismos en el entendimiento
convencional y el interés de Larrea por hallar
correlaciones entre sus puntos opuestos. La ciencia
física también estaba tratando con dualismos
cuya existencia desafiaba la lógica; por ejemplo,
el que la luz puede actuar como onda y partícula,
dos propiedades aparentemente contradictorias.
Junto a la naturaleza dual de la luz, la teoría
cuántica estaba revelando la imposibilidad de
medir simultáneamente la posición y el momento,
no porque no se tuvieran los medios, sino porque
era parte de la constitución de la naturaleza que al
medir una la otra era afectada. Niels Bohr es quien
acuñó la expresión «pares complementarios» para
discutir esta compleja situación donde una entidad
puede tener dos aspectos distintos que se podrían
analizar separadamente con sus propiedades
contradictorias. En el caso de Larrea, el tradicional
dualismo entre la inteligencia y la sensibilidad
suponía un obstáculo para el acceso al tipo de
conocimiento esencial que buscaba en su poesía.
Por eso apeló a «asirse al espíritu científico» y
lograr que ambos polos se complementaran y
enriquecieran en vez de excluirse (Presupuesto
vital, Versión, p. 352).
Algunos versos en Estanque están escritos al
revés como si fueran el reflejo en el agua mientras
que otros, como el título mismo, tienen una
tipografía curvada para sugerir las ondulaciones
del agua. Mediante esta tipografía, el poema
se vuelve un estanque donde se lleva a cabo la
reflexión/reflejo sobre lo indeterminado de la
percepción. El estanque evoca el de Narciso como
lugar de auto-conocimiento y auto-referencia: el
agua es un espejo donde se refleja la imagen del
poeta en el acto de reflexionar. Aunque el poeta
trata de descifrar el misterio, todo permanece
como una gran interrogación sin respuesta
definitiva, según sugiere la forma de los cisnes,
góndolas y áncoras que, como ya señaló Gurney
(pp. 112-113), apunta al carácter misterioso e
incompleto de los signos que llenan la escena.Ya el
número 2 sugiere que estas entidades parecen ser
una y otra, como si estuvieran atadas a un juego de
reflejos imposible de resolver. Aunque las distintas
formas luchan por sobrepasar sus límites (los
polluelos picoteando la cáscara, el surtidor/árbol
elevándose hacia arriba; el pescador intentando
sacar del fondo el pez; las áncoras levándose),
la tensión se mantiene entre ambos polos. El
estanque, como imagen de la página de la escritura
y del cosmos, es una superficie cambiante donde
los dualismos mantienen su intercambio en desafío
de las certidumbres aristotélicas y euclidianas.
En este como en otros ejemplos, Larrea no
deja dudas de que el objetivo es evitar que un
extremo ejerza control sobre el otro. Si la obra de
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arte, al modo del átomo y su estructura, está «bien
construida» en el mejor sentido del Creacionismo,
tendrá sin duda un efecto en su entorno al poder
desencadenar las vibraciones y energía latentes
bajo la superficie. En carta a Gurney fechada el
27 de abril de 1973, Larrea describe su manera
de escribir hasta 1926 como «una procuración
antimetódica de formular secuencias de palabras
constituidas en imágenes [...] relacionadas entre sí
[...] por vínculos... de atracción o repulsión entre
las cargas...» constituyéndose así «asociaciones
y disociaciones en contrastes como eléctricos»
(p. 179). Su interés por el entramado de la obra de
arte corre un curso paralelo al que estaba teniendo
lugar en física con el campo electromagnético.
N. Katherine Hayles describe dicho entendimiento
del campo electromagnético como «the cosmic
web», o la telaraña cósmica, imagen que implica
el entretejimiento así como la viscosidad de sus
elementos. Una definición más formal del «campo»
la proporcionan Vargish y Mook: «A field is a
spatial and/or temporal model or representation
in which all constituents are interdependent and
in which all constituents participate and interrelate
without privilege» [un campo es un modelo
o representación espacial y/o temporal cuyos
constituyentes son interdependientes y donde
todos los constituyentes participan y se relacionan
sin privilegio] (p. 105).
Los orígenes de los cambios en la forma de
percibir el espacio y el tiempo con la relatividad
se rastrean en los siglos XVIII y XIX. El científico
Michael Faraday (1791-1867) había hablado de
las líneas de fuerza en las que, más tarde, James
Clerk Maxwell (1831-1879) se basaría para describir
las del campo electromagnético. Según Faraday,
fuerzas de largo alcance funcionan llenando el
espacio en torno a los objetos y constituyendo lo
que él llamó «field» o campo; las «líneas de fuerza»
es el esquema pictórico de que se sirvió para
visualizar su modelo. Faraday también descubrió
que la relación entre electricidad y magnetismo es
completamente recíproca constituyendo el campo
electromagnético (March, pp. 66-69). Einstein
reconoció la gran influencia que en su teoría
tuvieron las ecuaciones desarrolladas por Maxwell.
A su vez, Minkowski proporcionaría el esquema
gráfico del espacio y tiempo en relatividad según
el continuo espacio-tiempo. En 1888, el físico
alemán Heinrich R. Hertz (1857-1894) verificó las
teorías en las ecuaciones de Maxwell sobre el
campo electromagnético al colocar dos circuitos
eléctricos en dos extremos de un cuarto. Hertz
siguió en su experimento muy de cerca las líneas
de fuerza por las que corre la energía vibratoria,
probando que las vibraciones eléctricas atraviesan
el campo y funcionan como ondas; sentó así las
bases para la comunicación a larga distancia
mediante la telegrafía sin hilos (Morse, pp. 16-17).
Larrea estaba al tanto de estos experimentos pues
en carta a Gerardo Diego del 18 de febrero de 1920
indicó: «Por casualidad ha caído en mis manos un
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA)
folleto creacionista escrito en catalán por J. Salvat
Papasseit “Poemas en ondas hertzianas” ocho o
diez poemas ilustrados, escritos bajo la influencia
de Huidobro y los Apollineristas» (Cordero de Ciria
et al., p. 118). El entramado de elementos en la
teoría del campo electromagnético es una buena
analogía para revelar la textura del cosmos, de la
poesía y del yo, lo que Larrea estaba tratando de
hacer en sus poemas.
Ya Vicente Huidobro había hablado del poeta
que «tiende hilos eléctricos entre las palabras y
alumbra de repente rincones desconocidos» (Bary,
Poesía y transfiguración, pp. 54, 55) y los críticos
han destacado la corriente eléctrica que corre por
los escritos de Larrea (Bary, «Sobre la poética»
p. 119). En «Razón» (84), publicado en 1926, Larrea
llama «elocuencia» a la capacidad de los sonidos
de vibrar por sí mismos y junto con otros sonidos
en la misma palabra, verso, estrofa y poema. El
poema, escribe, es una «Sucesión de sonidos
elocuentes movidos a resplandor». Los sonidos
no se deben combinar por el mero hecho de lograr
efectos fónicos, sino por su elocuencia ya que
son ellos los que deben encauzarnos hacia una
elucidación radiante de la energía vibratoria en el
campo o espacio poemático.
Dicha elucidación implica un entendimiento
de la escritura poética, de la vida y del cosmos
en términos de secuencialidad, simultaneidad,
duración y sincronía. Su definición, «sucesión de
sonidos elocuentes...», hace eco de la noción de
durée en Bergson pues implica la percepción del
universo en el proceso de hacerse y la realidad
no como materia sólida, sino como algo vivo y
como evolución creativa. El átomo ya no es una
base elemental pues su composición de fuerzas
magnéticas, desde la acción a la reacción y a la
sucesión, supone un constante movimiento, no
simplemente un paso de un estado a otro (Carr,
pp. 12, 14, 29, 59). Además, la repetición en el
poema de «es esto / y esto / y esto / Y esto» en
versos escalonados sugiere la simultaneidad:
la poesía está en todas partes y en todas las
cosas, como parece sugerir lo neutro de «esto».
Su existencia está apoyada por la del poeta y la
del mundo, y los tres se hallan ensamblados. El
rechazo de absolutos y de la causalidad por Larrea
se ilustra en esta manera secuencial y a la vez
simultánea de dar respuestas a la pregunta de lo
que es la poesía. Un poema es una sucesión pero
es también lo que alcanza al poeta hoy en el tiempo
presente porque está vivo:
Y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy,
que existe / porque existo
y porque el mundo existe
y porque los tres podemos dejar correctamete
[de existir.
La repetición de «porque» sugiere un girar en torno
al mismo punto. La poesía y el poema, el poeta y
el universo, el sujeto y el objeto son las dos caras
de la misma moneda. Como sucede en el campo
electromagnético, donde todo se halla conectado
a través de las líneas de fuerza transportando la
energía para producir la luz, los sonidos elocuentes
nos conducen al esplendor.
En la común exploración que estos poetas
llevan a cabo de la realidad, los tres concuerdan en
desmantelar las nociones absolutas, el observador
emerge como parte intrínseca de la percepción y
su fusión con lo observado como fundamental
en el entendimiento a que se llega. Como señala
Larrea: «La vida no puede estar del mismo modo
en todas partes. En cuanto existe hay una diferente
noción de lo absoluto que sólo existe allí donde
es percibida» (Orbe, pp. 229-230). Por eso los tres
comparten con la relatividad y la mecánica cuántica
lo incierto de las percepciones. De igual modo que
a partir de los avances y descubrimientos físicos,
la materia deja de ser para los científicos un
todo sólido, fijo e impenetrable, y los pintores se
ocupan en desintegrar las formas convencionales
heredadas de la tradición, estos poetas escriben
en base de la pura relatividad de sus percepciones
y de su relación con el espacio y el tiempo. La
lectura de sus poemas en relación analógica con la
física, principalmente, los sitúa como participantes
activos en el dialogo interdisciplinario de su
momento tanto a nivel nacional como europeo.
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Candelas Gala
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NOTAS
1. Este ensayo es una versión abreviada y general de algunas secciones de mi libro, Poetry, Physics and Painting inTwentiethCentury Spain (New York, Palgrave MacMillan, 2011); se reproducen aquí con permiso de Palgrave MacMillan. En dicho libro
se exploran con más detalles los enlaces entre las tres áreas del saber en siete poetas que, además de los tres que aquí se
tratan, incluyen a Gerardo Diego, Concha Méndez, Rafael Alberti y Federico García Lorca. Las traducciones del inglés son mías.
2. Blas Cabrera (1878-1945), director del Instituto de Investigaciones Científicas creado por la Junta de Ampliación de
Estudios, dio cinco conferencias en la Residencia que fueron compiladas en el libro, ¿Qué es la electricidad? (1917). En 1923
se publicó por la Residencia su libro Principio de relatividad. Sus fundamentos experimentales y filosóficos y su evolución
histórica (ver Glick, p. 30). El libro de Glick es indispensable por su detallado recuento de la visita de Einstein a España y de
la situación de las ciencias en el país.
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SINERGIAS (CON SALINAS, GUILLÉN Y LARREA)
3. Críticos como Andrew A. Anderson han apelado para una «radical configuration of the canon... a paradigm change»
[una configuración radical del canon... un cambio en el paradigma] (p. 279) en la manera de organizar las generaciones y
movimientos literarios en la España del siglo XX. Según el crítico, la preeminencia de los del 27 ha tenido como efecto la
exclusión de un gran número de otros poetas y corrientes.
4. Dalrymple Henderson estudia la relación entre la cuarta dimensión y teorías pseudocientíficas. Mis observaciones deben
mucho a este trabajo, así como a su análisis de la energía vibratoria (ver sus libros en la bibliografía).
5. Es pertinente mencionar aquí la importancia que da Lorca a los sentidos en la creación, como muestra en su conferencia
sobre Góngora donde la vista y el tacto se sitúan a la cabeza. Su dibujo Vista y tacto explora el papel y conexión de estos
dos sentidos tan cruciales en la captación del mundo. Lo tenue de las líneas, como hilos filamentosos, y la multiplicidad de
pequeñas manos, sugieren la impresión de tanteo más que de captación fija del espacio, semejante al tanteo de espacio y
tiempo que Salinas lleva a cabo en sus poemas (Hernández, p. 202).
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Laureano Bonet
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PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO,
3 DE NOVIEMBRE DE 1956
Laureano Bonet
Universitat de Barcelona
«-¿Baroja?
-No, ¿qué tal está?
-El mejor de todos. Lo dijo Hemingway. Seco, preciso,
sin vueltas. Te voy a prestar Los pilotos de altura y El
capitán Chimista. Para empezar con un pie está bien»
(Adolfo Aristarain, Roma) (1)
No por esperada, la muerte de Pío Baroja el 30 de octubre de 1956 conmovió hondamente a la opinión
pública: el autor de Aurora roja padecía una enfermedad terminal, habiendo las últimas semanas perdido
casi por completo la conciencia. Pocos días antes había recibido la visita de Ernest Hemingway, «trayendo
unos regalos sencillos y a decir unas palabras de admiración y respeto»: una «especie de ceremonia
literaria», delicada y tímida (2). Pero lo más triste de la escena era que Baroja, moribundo ya, carecía de
la suficiente lucidez para entender lo que su admirador le iba susurrando (3). Los periódicos recogieron
la noticia del fallecimiento del escritor en sus ediciones del día 31 de octubre, con gran profusión de
comentarios y noticias biográficas, tomadas casi siempre de sus memorias Desde la última vuelta del
camino. ABC iniciaba una crónica muy detallada en esos términos:
En el día de ayer -a las cuatro de la tarde-, en su domicilio de Madrid, número 12 de la calle Ruiz de
Alarcón, falleció [...] D. Pío Baroja. Luchaba, hace días, con la muerte. Padecía una arterioesclerosis
que le había atacado al cerebro y desde meses atrás tenía perdido el conocimiento. Pero su estado
se agravó después de la caída que sufrió en su casa y que le produjo la rotura de la cabeza del fémur,
por lo que tuvo que ser operado (4).
UNA SOLEDAD GOZOSA
Ernest Hemingway visitando a Baroja el 9 de octubre de 1956, tres
semanas antes de su fallecimiento. Time, 29 de octubre de 1956.
Hemingway declaró al diario Arriba: «Con gran dolor he recibido la noticia de que ha fallecido el querido
amigo y maestro. Su muerte no estará nunca bien llorada» (5). Azorín, por su parte, publicaría en ABC
un vivísimo retrato del creador de Aurora roja
donde subrayaba que era, en su escribir y en
su existir, un «asceta por inclinación», siendo
su narrativa «amorfa», sin la menor duda,
pero vivificada siempre por «la reacción de los
personajes» (6). E igualmente un asunto muy
común entre la crítica como era su tan discutida
prosa: había ya notificado E. Gómez de Baquero
en 1909 que «En opinión de muchos, Baroja no
tiene estilo, escribe de una manera vulgar y
pedestre» (7). En este punto aplaude, al contrario,
el autor de Lo invisible, la libertad con que
nuestro novelista manejaba el lenguaje, ajeno
a cualquier horma retórica. Y semblanza que
culmina con una sutil elipsis: cierra Azorín el
texto con un punto y aparte, tras el cual irrumpirá
el escueto enunciado «Gran tristeza» (8).
Una gran tristeza que, en efecto, se extendió por Madrid, donde el novelista, además, era figura
muy popular entre el pueblo y, asimismo, en otras ciudades españolas, según pondría de relieve toda
la prensa. En Barcelona menudearon también los artículos sobre Pío Baroja, muy en particular en
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PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO
El Noticiero Universal, La Vanguardia, Diario de Barcelona y Solidaridad Nacional, sin olvidarnos de revistas
como Destino, El Ciervo y La Jirafa (9). En un terreno más estrictamente literario se sucedieron crónicas y
declaraciones públicas de muy diversos escritores, jóvenes unos, más veteranos otros, y de ideologías
muy contrapuestas. Algunos insertos en el sistema político de la época; otros, al contrario, afincados en
posiciones más críticas hacia ese poder y que, con gran
cautela, ofrecieron sus opiniones, pues Baroja resultaba
una figura muy incómoda para el Régimen. Las autoridades
franquistas no habían logrado absorberlo -al contrario de
Azorín-, a causa de su tenaz individualismo y aversión hacia
cualquier jerarquía, fuese de orden social o cultural.
Un individualismo que se acrecentó más y más con
la senectud hasta asumir, a la postre, que el vivir a la
intemperie era, pese a sus sinsabores, la única conducta
inmune a cualquier corruptela: un existir «manso y oscuro»,
de acuerdo con Gonzalo Torrente Ballester (10). Tras 1939 su
soledad fue una soledad gozosa, arropada por sus íntimos
y por las sucesivas promociones de escritores que iban
a verle, a escucharle en su domicilio de la calle Ruiz de
Alarcón -de «pequeño dios solitario» lo calificó, por su parte,
Carlos Edmundo de Ory- (11). Soledad, indiferencia, quizá un
creciente y mordaz nihilismo: Baroja fue, a las claras, un
escritor anti-institucional. En esa conducta, una conducta
a la vez psíquica e ideológica (moral, en el sentido más
noble del término) radicaría el señuelo que tanto atrapará
a los jóvenes intelectuales de los años cuarenta y cincuenta
del pasado siglo: el punto de partida de su progresiva
mitificación. Ambas partes se acercan, y fusionan entre sí,
Retrato de Baroja que ilustra el artículo de Juan Gomis inserto en
en paralelo ello -no debiérase olvidar- al creciente desgaste
El Ciervo, diciembre de 1956, y ejecutado por este mismo crítico.
que irán experimentando los vencedores de la Guerra Civil.
Estos escritores, críticos, periodistas, y desde sus posiciones bien contrastadas, coincidían todos
ellos en el enorme respeto hacia el creador de Vidas sombrías aunque los matices en sus convicciones,
o idearios, fuesen muy llamativos. Una visible frialdad por parte de los articulistas de sesgo monárquico,
o católico: es bien sonoro el silencio que exhibió El Correo Catalán, un rotativo barcelonés abiertamente
tradicionalista: en sus páginas sólo puede hallarse un breve texto necrológico, simple recuelo de una nota
de agencia de prensa (12). Incluso un crítico conocido por su espíritu «sagaz» y tolerante como Manuel
G. Cerezales (13) da punto final a sus juicios literarios -muy certeros- acerca de nuestro autor con estas
frases: «Los que rezamos por el alma de Pío Baroja, lamentamos también los extravíos de su ideología,
especialmente los ataques al catolicismo en que abunda su obra» (14). No obstante será Nicolás González
Ruiz quien más violentamente atacara a Baroja con un artículo vejatorio, inmisericorde que apareció en
el diario Ya, acusándolo, entre otras cosas, de «anarquista y ateo». Ello provocaría que, tras el entierro
del novelista, «Un centenar de estudiantes fueran al edificio del Ya» para reprocharle a este periodista
«su falta de caridad para con un gran escritor», conforme ha relatado J.L. Cano(15).
Muy al contrario, una revista propiciadora de un cristianismo aggiornato como El Ciervo se mostró
sumamente respetuosa con el autor de César o nada. Lo atestiguará, sobre todo, el artículo que le consagra
Juan Gomis, donde puede leerse que a Baroja la España de su tiempo «le disgustaba», y la Iglesia católica
«la veía unida a mucho de lo que no le placía», condenándolo todo «en bloque». Artículo que, a decir
verdad, se centrará más en el lenguaje del novelista, «agresivo por sincero» y «sentimental», y en sus
personajes, en realidad «autorretratos» del propio Baroja. Unos seres, concluye Gomis:
desamparados, individualistas un poco por necesidad, buscando inútilmente -pero buscando siempresus ilusiones; de seres como caracoles que quisieran desprenderse de su caparazón protector, pero
que lo ven endurecido más y más por la adversidad (16).
Pero no es menos sintomático el énfasis nacionalista puesto en la aspereza ibérica de Pío Baroja
por diversas firmas falangistas las cuales, además, aplaudían este temperamento suyo tan rebelde, tan
bronco (lo bronco es un símil que goteó sin cesar de las plumas falangistas en los dos primeros decenios
de nuestra postguerra). Si bien, cabe matizarlo, con alguna excepción: Mercedes Fórmica había negado
ya, dos años atrás, la imagen de un Baroja en exceso racial, resaltando, al contrario, que «es de los más
europeos entre nuestros escritores».Y ello a diferencia de R. García Serrano quien, ante la pregunta sobre
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ese hipotético iberismo, responderá con un rotundo «Por supuesto»(17). Firmas jóvenes, algunas de ellas,
que testimoniaban turbiamente su incomodidad frente a lo que veían como la renuncia franquista a los
ideales surgidos de la Guerra Civil. Eso explica el número nada desdeñable de periodistas y escritores
falangistas que encomian a Baroja en estas tristes jornadas del otoño de 1956: se vislumbra en sus
escritos algún hilo comunicante,
y mitificador, que hace ver como
algo suyo también la indocilidad del
novelista guipuzcoano pero siempre
-no se olvide- a través de un tamiz a
todas luces nacionalista.
Rebeldía, incomodidad, acaso
resentimiento y agravio: la pérdida
de influencia falangista era harto
perceptible en la España de 1956
y la revolución pendiente había
empezado a despeñarse por el cesto
de las causas perdidas. De la mano
Elena Quiroga, Mercedes Fórmica y Elisabeth Mulder. Retratos contenidos en la «Encuesta en torno a
de Luis Carrero Blanco, y en el mismo Baroja»,
Índice de Artes y Letras, diciembre-enero de 1953-1954.
56, el tecnócrata y monárquico
L. López Rodó comienza a afianzarse en los órganos centrales del franquismo. Poco después, en febrero
de 1957, tendrá lugar el asalto al poder de una nueva hornada política que iniciaría la estabilización
económica, con la mira puesta en solucionar la postración en que se hallaba inmerso el país a causa de
un autarquismo por entero inservible.
PÍO BAROJA, MITO PLURAL
No se olvide, empero, que tales rúbricas falangistas -unas, veteranas; otras, primerizas aún- estaban
instaladas en el entonces llamado Movimiento Nacional: cabeceras como Arriba y El Alcázar en Madrid,
o Solidaridad Nacional y La Prensa en Barcelona, lo testimonian sin rodeos. Así, por citar algún nombre,
el crítico Rafael Manzano -miembro de la generación de 1936- hace hincapié en esos rasgos indóciles,
ácidos, del autor de La busca, si bien trasladándolos en forma metonímica a sus personajes: unas criaturas
que «se movían, luchaban, con ibérica fuerza de choque y de contraste, de rebeldía y de sombra»(18). Pero
será el joven falangista Antonio Castro Villacañas (autor, en 1951, del opúsculo En torno al problema de
España: la revolución necesaria) quien más profundice, posiblemente, en dicha absorción barojiana por
el ángulo nacionalista, dejando claro, además, la ejemplaridad de los noventayochistas en su crítica hacia
los males que se abatían sobre nuestro país. Escribirá, a ese respecto, que:
Hubo un momento en que [...] Baroja, como el resto de los creadores de su generación, se sintió
inclinado a la acción política. Su aguda sensibilidad nacional le movía [...] a romper [...] con el
espectáculo lamentable de la España finisecular. [...]. Baste con recordar que, políticamente, aquella
actitud responde a la misma ansia de perfección que impulsa nuestra propia actitud. Si nosotros
podemos hoy encauzar nuestra inconformidad ante el paisaje real de España por caminos de serena
reforma, en parte se debe a que en don Pío y sus camaradas aprendimos, junto al amor crítico, la
ineficacia de la actitud que se apartaba de la esencia real hispana [...]. Nuestro tiempo es mejor, entre
otras cosas, porque los del 98 lo quisieron distinto, porque nosotros lo queremos distinto. Porque su
denuncia -en parte- sigue en pie (19).
Su denuncia -en parte- sigue en pie: por tal sintagma parece manar esa turbia desazón falangista
por las renuncias a los viejos ideales que el franquismo perpetró tras 1945, burocratizando por entero
el Movimiento Nacional: así lo señalaba Alcalá en 1953, y a propósito de Antonio Tovar y su conferencia
Lo que a la Falange debe el Estado, al proclamar que «la confusión de la gente joven es [por ello]
total» (20). Una conferencia transida de «melancolía» (en frase de la misma revista) donde se dejaba claro, a
su vez, que «la política de nuestro tiempo es una política peligrosamente burocratizada. Se hacen méritos
políticos únicamente con vistas a una especie de escalafón» (21).
Es muy ilustrativo, además, que estos renglones de A. Castro Villacañas fuesen reimpresos en
La Jirafa, algunos de cuyos integrantes eran joseantonianos en proceso, todavía confuso, de
descomposición ideológica(22). Rafael Borrás, por ejemplo, realizará a cuenta de dicho texto un intenso
comentario donde aflora la reacción contra lo que él entiende por patrioterismo falso, vacuo y oficinesco.
Desde una perceptible desazón falangista, por tanto, el «mito público», o civil, de Baroja se acrecienta
notablemente, aunque sea por unas zonas de sombra un poco opacas. Afirma, en este sentido, que
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«el mayor mérito» de don Pío es «haberse rebelado contra una España triste y fea [...], cuando tan
fácil hubiera sido tirar por la senda, estúpida pero cómoda, de los juegos florales y de los ditirambos
patrioteros». Para finalizar, en pleno desahogo mitificador, que «Este es nuestro Baroja. El único que
aceptamos. El único que, a la hora de la muerte [...] podemos incorporar a nuestra tarea como algo
activo y generoso» (23).
Ese enaltecimiento falangista de un Baroja que, aparte de su aspereza ibérica, encierra por demás una
rebeldía, un individualismo exacerbados en grado sumo es cualidad que, desde otra esquina por entero
dispar, nada difícil resulta también percibir en un buen número de jóvenes intelectuales resistencialistas
encaminándose, a su vez, hacia formulaciones de cariz socializante -desde un punto de partida nutrido
por el sartrianismo- y, por ello, frontalmente opuestos al Régimen franquista, muy en particular tras la
segunda mitad de la década del cincuenta (24). No se olvide que los sucesos de febrero del mismo año 56
visualizaron la primera fractura entre el poder político y una nueva generación de universitarios que, en
tiempos de la Guerra Civil, eran aún niños (alguno de ellos, hijo de los propios vencedores: M. SánchezMazas Ferlosio o Javier Pradera, por citar dos notorias personalidades). Exclamará J. Gil de Biedma en
su Diario:
¡Qué alegría al enterarme de los sucesos: veinte años bobos no han embobado a todos! Si los
asfixiantes años posteriores a la Guerra Civil no han logrado sofocar irremediablemente al país, dudo
de que las desproporcionadas y ridículas represalias de ahora puedan cancelar el hecho insólito de
que en España todavía es posible enfrentarse al Gobierno. Se nos educó para hacernos creer que
esto, lo que ha ocurrido, no era posible [...] (25).
ENTRE LA FICCIÓN Y EL VIVIR COTIDIANO
Llamativa coincidencia, por tanto, entre proyecciones simbolizadoras de sesgo falangista o resistencialista
tan antagónicas entre sí y que, como tales, hacen suya -o hasta cierto punto reinventan- la personalidad
moral y literaria de Baroja. Ha dejado escrito Roland Barthes que toda proyección mítica encierra, en
mayor o menor grado, una «deformación» o «vaciamiento» de la realidad objetiva de una persona blanco
de tal mitificación, siendo en consecuencia algo parecido a una «coartada». Por lo que, sin duda alguna,
la imagen mítica que re-construye el sujeto emisor aspira, con empeño poderosamente «imperativo»,
condicionar en lo posible al receptor (26). Sin llegar a suscribir por entero este razonamiento, sí ocurre
algo de eso también con un artículo que José María Castellet compuso al conocer la muerte del autor de
César o nada para la venezolana Revista Shell: «Pío Baroja o la engañosa soledad». Tras poner reparos
al ilusorio aislamiento del novelista (físico, quizá, pero en nada moral) matizará Castellet que de seguro
«hubo soledad en la vida de Pío Baroja». Mas esta fue:
La soledad de los inconformistas, de los independientes, de los que tienen la virtud de decir siempre lo
que su insobornable sentimiento de la justicia y la verdad les obliga a manifestar [...]. Don Pío tuvo esa
ingrata virtud y a ella se debió en buena parte la leyenda de su soledad, su fama de solitario. Porque
de la soledad interior, la de los secos de corazón, no tuvo nunca noticia y de ello pueden dar fe los
que le conocieron [...], los que le vieron reir o indignarse según el aire que tomaba la conversación
y el tema que se tocaba (27).
En caso de situarnos en la Barcelona de los primeros días de noviembre de 1956, y posando ahora
la mirada en algunos de los letraheridos más jóvenes, son de señalar los testimonios de Néstor Luján,
del ya mencionado J.M. Castellet y Jaime Gil de Biedma, nacidos todos ellos en una franja cronológica
que va de 1922 a 1929 e integrantes del grupo Destino -en el caso del primero- o del círculo Seix Barral
los dos restantes. (También escritores como Gabriel Ferrater o Ramón Carnicer, este con fecha de
nacimiento más temprana, habían vertido agudísimas consideraciones en torno a Pío Baroja en los
primeros años cincuenta, como se irá viendo) (28). Jaime Gil deslizó en su Diario un precioso comentario
con ocasión de una viñeta de Mingote, que reflejaba las cualidades humanas y artísticas del novelista:
por un lado, la humildad, una cierta indefensión y, por otro, el talento por inventar ficciones que van
brotando una tras otra, ungidas a lo lejos por el viejo folletín que tanto amaba desde su adolescencia.
Escribía al respecto que:
Baroja ha muerto y los artículos de despedida en los periódicos son en general afectuosos. Me ha
gustado sobre todo el chiste de Mingote en ABC: sobre un panorama de tejaducos madrileños, cuyas
ventanas entreabiertas dejan escapar estentóreos anuncios de seriales radiofónicos, don Pío con
bufanda, gabán y zapatillas, vaga a pasitos cortos por el éter mientras musita: Vaya, vaya, parece
que hay afición a la literatura (29).
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Inventor de ficciones y, no se olvide, ansioso por escuchar, tejer las más peregrinas historias surgidas
de la vida que le envolvía: el narrador, pues, oscilando entre la literatura y el existir cotidiano, entre sus
relatos y las noticias que nacen, bullentes, de los labios de los seres que le rodean. Lo ponía de relieve
Carles Soldevila -hijo del más exquisito Noucentisme-, al declarar, rememorando el exilio en París, hacia
1940, que:
Varias veces nos hizo, a mí y a los míos, el honor de sentarse a nuestra modesta mesa. Y era un
privilegio escucharle contar sus andanzas por la capital francesa [...]; ver la avidez con que escuchaba
las anécdotas que contábamos de nuestra propia existencia o de la de nuestros vecinos (30).
Otro escritor, tan dispar a Carles
Soldevila como J.L. Castillo Puche -y dispar
por edad e ideología- llegará también a la
misma conclusión, poniendo en boca de
don Pío el enunciado «Mirándolo bien, la
vida está hecha para ser narrada. Todo es
curiosidad, todo vale» (31). Mientras que
ante Carlos Edmundo de Ory dejaba muy
claro el propio Baroja que el resorte más
hondo de su arte residía cabalmente en
esa amalgama entre vida y ficción: «La
novela puede ser una vida o varias vidas.
Mis novelas son vidas. Yo no invento nada.
Todo lo saco de lo que me rodea» (32). Por su
parte -y situándonos de nuevo en el grupo
Seix Barral-, evoca hoy J.M. Castellet sus
primeras lecturas del autor vasco con esas
palabras:
Retrato de Baroja contenido en La Estafeta Ilustrada, 3 de noviembre de 1956, y que encabeza
un artículo de J. L. Castillo Puche consagrado al escritor recién fallecido.
Descubrí a Baroja gracias a Guillermo Díaz-Plaja quien, en sus clases de literatura en el Instituto
Balmes, en los primeros 1940, nos recomendó varias novelas suyas. Después continué leyéndolo en
mi época de estudiante en la Universidad de Barcelona: en la colección Austral abundaban títulos
suyos, que solía comprar en las librerías de viejo: me interesó mucho Las inquietudes de Shanti Andía.
Pero la obra que más me impresionó fue La lucha por la vida, trilogía que probablemente leyera yo
en alguna edición previa a 1939 pues no creo que la censura permitiese su reimpresión. Estas tres
novelas eran por fuerza impactantes para un joven de aquella época.
Tampoco puedo olvidar sus memorias Desde la última vuelta del camino, publicadas en 1949 por
Biblioteca Nueva, en piel y papel biblia: el volumen, muy lujoso, me costó un ojo de la cara... De entre
la gente de mi grupo quienes se sintieron más cercanos a Baroja fueron los hermanos Ferraté: lo
leyeron y lo admiraron mucho. Quizá haya sido cuestionada en exceso su escritura desde Juan Benet
-pese a que sentía un gran respeto por él-: una lengua sin duda impura, llena de vasquismos. Sea lo
que fuere, Baroja es un gran narrador, el novelista español más considerable de la primera mitad del
siglo XX: desde luego, uno de los autores esenciales en mi formación literaria (33).
NÉSTOR LUJÁN: LA FORJA DE UNA FIRMA
Néstor Luján con Carmen Laforet y el editor José Vergés en el patio de la revista Destino,
enero de 1945, tras el triunfo de Nada, primer premio Eugenio Nadal.
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Por su parte, Néstor Luján publicó en Destino
un brillante trabajo el 3 de noviembre del 56
titulado a secas «Don Pío Baroja», donde hacía
hincapié en su personalísimo arte narrativo y,
sobre todo, en un aspecto que, reiterémoslo,
concitaba grandes discrepancias: su lengua
literaria. (Cuatro días antes había escrito otro
artículo, tensado por la premura periodística,
en El Noticiero Universal, con el título ahora
de «La obra de Baroja, infatigable y dolorosa
lucha») (34). Como huelga casi recordar, Destino
constituía la casa propia de Luján, su linfa
protectora por decirlo de algún modo. En
este semanario alcanzó a forjarse una firma
-muy respetada por el público- a mediados
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de la primera postguerra: mucho después, en el año 1969,
Vicente Aleixandre calificaría a Néstor Luján de «magnífico
escritor» (35). Sus primeras colaboraciones aparecieron a
finales de 1943: antes se había consolidado como crítico
teatral en las páginas de la revista Alerta, al lado de Antonio
Vilanova, Joan Perucho y el pintor J.M. de Martín -otro
barojiano empedernido-, según ha estudiado, con modélica
precisión, Fernando Valls (36).
Artículos siempre polémicos, exhibiendo una escritura
deslumbrante, trabajada con el esmero del orfebre, con la
mira puesta en agitar al lector, sacudiendo sus vísceras más
levantiscas. Son textos que -desde las páginas de Destinopiden a gritos guerra y nada amables hacia los mandarines
culturales de aquellos días -o, incluso, de épocas previas a
la Guerra Civil-. Piezas, pues, de altísimo valor testimonial
e ideológico, si bien en alguna ocasión no se acomoden a
la justicia literaria, algo inherente, por supuesto, al escritor
joven que intenta a toda costa afianzar su personalidad
ante los lectores: crearse una firma. Valga una brillante
cita que, a propósito de Antonio Espina (en cuyos versos
el intelectualismo a ultranza puede quebrarse por insólitos
fogonazos expresionistas) parece anticipar maneras del
aún lejano Francisco Umbral:
Néstor Luján posando en el patio de la revista Destino, Barcelona,
noviembre de 1949. (Foto de Ramón Dimas).
traía [Antonio Espina] al ultraísmo un guiño desgarrado como debió de ser la última mueca de Larra al
cerrarle su vida la rosa de un pistoletazo. Quevedo, Valle-Inclán, los betunes de Solana y los muñecos
con las cabezas sonando a vejiga hueca y al romperse derramando sangre coagulada y fría en lugar
de serrín (37).
Ahora bien, y antes de analizar este artículo necrológico, llama la atención que Néstor Luján
cuestionara a Baroja en una de sus iniciales colaboraciones para Destino. Se trata de un escrito muy
áspero tanto hacia el canon estético establecido por la Revista de Occidente, como con las figuras punteras
del Modernismo -sin olvidarnos de algún nombre representativo de la promoción falangista del 36, en
parte hija de los noventayochistas por la vía valleinclaniana-. Fenómenos un tanto cansinos -entiende
Luján- y que, en cualquier caso, poco aportan a la «juventud noveladora» de 1944: es muy significativo
ese antagonismo entre desfallecimiento, o vejez, y juventud (en unas fechas en que el valor de lo juvenil
cotizaba muy alto). Un trozo de esta tesis tan agresiva con modelos ya seniors dice:
La literatura está cansada. Pocas ideas avivan las frentes de nuestra juventud noveladora. Ningún
camino abierto, al contrario de la poesía, nos han dejado. [Antonio] Espina, Benjamín Jarnés, intentaron
llevar sus problemas a la novela, pero su prosa los enfrió, los diluyó [...]. Yendo más atrás, el eterno
bosquejo en paroxismo de Baroja nos agota ya. [...]. Azorín no fue nunca un novelista. Valle Inclán
nutrió [...] el libro de Foxá De corte a checa, pero su visión quevedesca, de un mundo deformado,
queda un tanto aguada. Su camino, como el de Unamuno, está también sellado. Nótese que nos
referimos no a la calidad literaria sino a la posibilidad de continuación de estos caminos (38).
Pero dando un pequeño salto al futuro, las consideraciones barojianas que vierte Néstor Luján en
su artículo del 3 de noviembre de 1956 están envueltas por el aire de la historia, un aire muy convulso en
aquellas semanas, aunque aportando una noticia muy jubilosa para las letras hispánicas: la concesión del
Nobel pocos días atrás -el 25 de octubre- a Juan Ramón Jiménez. Ello se infiltra en las primeras líneas
del texto: «estos días de octubre, tan azarosos por diversos acontecimientos», anota Luján, para añadir
sin embargo que «nuestra literatura se coloca en primera plana» gracias al galardón obtenido por el
creador de Animal de fondo. No se olvide que Europa se hallaba inmersa en una crisis de consecuencias
imprevisibles, a causa de la revuelta del pueblo húngaro contra la Unión Soviética y la invasión del Canal
de Suez por Israel, Francia y Gran Bretaña. Las noticias llegaban febriles por los teletipos y, como dijera
Santiago Nadal:
Nadie que no se haya encontrado en la redacción de un periódico en estas tremendas jornadas de
fin de octubre y principios de noviembre de 1956 podrá comprender nunca cuál ha sido el ritmo
exasperado a que se han estado produciendo los acontecimientos (39).
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BAROJA, UN ASCETA LAICO
Tras su breve incipit Néstor Luján entra ya en harina, centrándose en la figura de Pío Baroja.Y bien pronto
asoma la táctica que seguirá a lo largo del texto: ante todo emplazando al autor de Vidas sombrías en
el seno de la Generación del 98 (en fórmula todavía tan categórica entonces). Un grupo de escritores
-advierte- muy disímiles, con lo que no puede hablarse de un núcleo duro, hermético, sino, al contrario,
bastante distendido, casi licuado. Un conjunto de
intelectuales entre los que Baroja brilla con luz propia,
a causa de su tan original personalidad, por entero
lejana a la de Azorín, A. Machado, Maeztu,Valle-Inclán
o Unamuno.
Para, a continuación, ir explorando la mente y la
escritura de nuestro novelista: es el momento -parte
central del trabajo- en que Lujan realizará un hábil
asedio al arte barojiano, adivinando en él algunas
tensiones. Muy en particular el conflicto entre una
invención de personajes siempre ingobernable y un
instinto crítico no menos incontenible, lo que conllevará
la pronta asfixia de aquellos, dado que apenas logran
respirar por entre los pliegues de la ficción. Mas dicha
indagación no se detiene aquí: precisamente los juicios
que Néstor Luján va vertiendo a propósito de la prosa
de Baroja constituyen el pasaje más feliz de este
pequeño estudio. Ahora bien, tres o cuatro párrafos
que desembocarán después (y como cierre del escrito)
en la modelación de un retrato del novelista, donde lo
psíquico, lo moral, lo artístico se anudan hasta formar
una densa unidad significadora.
La visión que ofrece Luján del núcleo generacional
del 98 es muy prudente, acercándose con cautela a la
realidad de los hechos, aunque sin asumir todavía su
naturaleza de movimiento modernista, en cuyo seno
convivían voces de muy diverso registro, tal como
desde los últimos cincuenta irá poco a poco tomando
cuerpo gracias a los ensayos e investigaciones de
Ricardo Gullón, tras su viaje iniciático al Puerto Rico Retrato de Baroja que ilustra el artículo necrológico de Rafael Manzano,
«De J.R.J. a don Pío», Solidaridad Nacional, 1 de noviembre de 1956.
de 1953. Pero entre nosotros continuaba teniendo
fuerza la tesis en favor de una ‘célula’ noventayochista sin fisuras: tesis propiciada por Guillermo
Díaz-Plaja en Modernismo frente a noventa y ocho, libro, no se olvide, muy censurado en 1952 por
Juan Ramón Jiménez en una carta a J.L. Cano y que, además, bebía de las propuestas que -a partir de
Azorín- habían sostenido Pedro Salinas, M. Fernández Almagro y Pedro Laín Entralgo (40). Lo que dice
Luján desprende, a no dudarlo, gran mesura: una «generación de españoles solitarios que, por la voluntad
de sus sucesores más que por anhelo propio, fueron unidos en un dispar e impresionante grupo». Para
matizar después que:
La generación del noventa y ocho existe, pese [a] que jamás la reunió de una manera física ningún
acontecimiento, ni pretendieron realizar [sus integrantes] una obra al unísono, ni ansiaron la menor
cohesión.
Y entre esos literatos -puntualiza Luján- ha sido Baroja «el más solitario, el más melancólico.También
ha sido el más apasionado, el más personal. Don Pío Baroja, sin importarle las contradicciones, ha sido un
producto de su época» (41). Nótese aquí la presencia de un rasgo al que nuestro crítico le da singular valor:
el adyacente «melancólico», epíteto que reaparecerá en las líneas últimas del artículo. Una melancolía que
en el autor vasco va emparejada a dos peculiaridades de su temperamento, tal como se filtra además en
sus libros (autoría y ficción, cabe recalcarlo, conviven íntimamente en Baroja). De un lado, una obsesiva
conciencia de la vejez -su propia vejez-: ¿una cierta ‘coquetería de la senectud’? (42) Del otro, el empeño
por despojarse de cualquier ambición, sea artística o estamental, según se apuntó arriba. Baroja fue un
asceta laico y, en las cosas de la literatura, sería siempre un profeta del minimalismo: también para él
«Less is more», en caso de recordar el verso de Robert Browning hecho suyo, más tarde, por L. Mies
van der Rohe (43).
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No obstante, en esta cita anida otra voz singularizadora que le permite a Luján adentrarse aún más
en el universo narrativo de Baroja, conforme hemos avanzado también: el sustantivo «contradicciones».
Observa a ese fin en sus obras «dos características contrapuestas»: «la vena palpitante de la creación,
y la acerada [...] lanceta del criticismo». Ello conlleva, agrega, una
«soberbia contradicción» que puede empero poner en peligro
la autonomía propia de una ficción y de sus criaturas, dado el
ánimo agresor que el novelista suele mostrar a menudo. Así lo
dice Luján, de manera comedida y respetuosa: pero doce años
atrás, en uno de sus primeros artículos para Destino -citado más
arriba- había emitido tal juicio con mayor contundencia, al poner
en duda la ejemplaridad tanto de la generación del 27 como la
de los noventayochistas para los narradores que, tras la guerra,
empezaban a componer sus primeros textos.
En dicho escrito, que vio la luz el 8 de enero de 1944, se refería
efectivamente Luján en forma casi aforística al «eterno bosquejo en
paroxismo de Baroja [que] nos agota ya». Es decir, este atentado
contra el vivir de sus personajes, por culpa de las intromisiones
autoriales, crearía un paroxismo, una tensión que no permite
que tales figuras, y el paraje por donde transitan, logren cuajar
mínimamente. Apenas serán bosquejos, notas sueltas, acaso seres
tocados por una muerte cercana, puesto que el anhelo opinador del
Néstor Luján veraneando en Tossa de Mar, julio de 1949.
novelista los destruye sin la menor dilación. Mas obsérvese ahora
el tránsito desde una sentencia tan fulminante, emitida en 1944, a ese párrafo del 56, rico en claroscuros
pero, en el fondo, no menos severo -mediaba entre ambas fechas una visita que Luján hizo a Baroja en
1952 para testimoniarle su admiración- (44):
Con una capacidad creadora única, Pío Baroja da vida a centenares, a miles de personajes, y hasta
aquí es un portentoso novelista. Si ser novelista consistiera solamente en lanzar vitalmente al mundo
esta prodigiosa cantidad de seres que nos aparecen vivos, Pío Baroja sería un fabuloso creador.
Pero es que inmediatamente que los lanza al mundo [...], llevado por su diabólico afán de opinar,
los destruye. Como novelista, Pío Baroja crea, juzga y condena a sus personajes con la velocidad,
reveladora y fulminante, de un rayo.
Frases en las que aletea una tesis de J. Ortega y Gasset procedente de su ensayo del año 1916 Ideas
sobre Pío Baroja. Lo había ya desvelado el artículo del mismo Luján que apareció en El Noticiero Universal,
donde puede leerse que «Baroja, como nota muy bien Ortega y Gasset [...] suplanta la personalidad de los
personajes por la opinión que tiene de ellos. Y como posee un idioma ácido y concluyente, bien pronto
acaba con ellos como materia novelable y tiene que crear infatigablemente otros. Baroja ha desmontado
así sus novelas convirtiéndolas en un frenesí creador porque el vicio de Baroja ha sido la [...] sinceridad
absoluta». El orteguismo que se disemina por tales citas es, sí, muy patente: el propio filósofo había
sostenido que en los relatos de don Pío:
Llueven torrencialmente [...] las figuras sin que se nos dé tiempo a intimar con ellas. Ut quid perditio
haec? ¿Para qué este desperdicio? La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela
que no trata el autor a cada uno como es debido. En efecto: analícese cualquiera de sus libros, y se
verá cómo la mayor parte de estos personajes no ejecutan [...] acto alguno. En dos o tres páginas
resume el autor su historia y juzga su personalidad. Hecho esto, los vuelve a la nada (45).
BAROJA Y LA DESTRUCCIÓN DE LA RETÓRICA
Multitud de criaturas en permanente fermentación que, volviendo a octubre del 56, hará exclamar a
Ignacio Aldecoa (haciendo suyas unas palabras de Victor Hugo en honor a Shakespeare): «Su tintero
humea como un cráter. Siempre está en actividad, en función, en vena, en marcha» (46). Ahora bien,
será el párrafo que Luján dedique al lenguaje de Baroja el instante más sugestivo del artículo dado que
desarrolla una serie de reflexiones que, aquí y allá, van anudándose en torno a una preocupación crucial
entre los escritores de la segunda postguerra: la invención de una nueva prosa, libre tanto de la retórica
oficialista como de las convulsiones de un tremendismo que empezaba, por lo demás, a desgastarse
claramente. Ramón Nieto, en 1955, había hecho notar ya que «La invasión de novelas desgarradoras y
crudas, con ambientes de suburbios y paranoia, parece que toca a su fin». Para añadir: «Lo que hace
falta ahora es que los novelistas no pequen de superficialidad. Ahondar no es volver al tremendismo,
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porque el tremendismo es una de las muchas formas de superficialidad» (47). Mientras poco después -en
el mismo 1956- cuestionará por su parte Delibes la validez del «escalofrío melodramático», tan obsesivo
en la primera postguerra y tan cercano al tremendismo con sus desmesuras y contorsiones (48).
Una nueva escritura, en resumen, capaz de apresar el aliento de las gentes anónimas, sus sentires
más ocultos, sus fragilidades, sus humillaciones: piénsese en los primeros relatos de Carmen Martín
Gaite -«a mi padre [...] debo yo la lectura de [...] Baroja»- nada lejanos a algunos de los mejores cuentos
de Vidas sombrías (49). La fórmula neorrealista, a buen seguro, bañada además de un finísimo lirismo:
Cesare Pavese se avistaba ya desde Italia al tiempo que los films de Vittorio de Sicca o Roberto Rossellini
-alguno de ellos con guión de Cesare Zavattini- merecían una entusiasta adhesión por los jóvenes
escritores, sobre todo el núcleo cohesionado en torno a la Revista Española. Había precisamente señalado
J.M. García Escudero por aquellos mismos días, y el dato es muy ilustrativo, que Baroja «Pudo haber sido
nuestro Zavattini antes de Zavattini», impidiéndoselo su anticristianismo: un anticristianismo por culpa,
en parte, de los propios cristianos (50). Mucho más tarde (y a propósito de un film suyo) evocará también
Martín Gaite la huella que depositó Zavattini entre su generación con estas palabras:
La repercusión de Milagro en Milán en los jóvenes universitarios españoles hartos de retórica
triunfalista es fácil de comprender, ya que para muchos de ellos ponerse a escribir comportaba una
actitud distinta: la del narrador testigo guiado por un afán de veracidad, comprometido simplemente
con el rigor de su mirada, que no siempre veía brillar la justicia (51).
Pío Baroja, 1932.
En este punto don Pío sentaría cátedra, como bien reconoce Luján y ello pese a sus reservas por
convertirse en maestro para los más jóvenes puesto que, como ha dicho Juan Benet, «no creo que [...]
se propusiera jamás» Baroja «ser un modelo para los literatos del porvenir» (52). Sea lo que fuere, la tan
discutida escritura barojiana se convertirá justamente en paradigma para la generación del medio siglo.
A ese respecto, el antes citado Manuel G. Cerezales percibió la ejemplaridad que irradiaba dicha escritura
al declarar que la «influencia [de Baroja] en las generaciones jóvenes es decisiva, sobre todo como
estilista» (53).Y ello porque el autor guipuzcoano había optado por
una «retórica del tono menor», «un poco gris para que destaquen
los matices tenues»; «una prosa [en suma] de aire exacto, de aire
ajustado a la realidad», según dejó dicho en varios lugares (54).
Una vez más reaparece aquí el tan barojiano ascetismo
-calificativo que suele convivir con el también mencionado talante
áspero, o bronco- y es muy revelador que algunos escritores
del medio siglo hablen de ascetismo al proclamar su anhelo en
favor de una prosa sobria, diáfana: «[Mi gran] interés» como
narrador -reconoce J. García Hortelano- es «la busca de un
lenguaje ascético» (55). En tanto que Gabriel Ferrater manifestará
que «La ascesis de literato [...] tiende [...] a conseguir que ni
sus palabras desborden a su sentido, ni su sentido a sus
palabras» (56). Planteamiento que el mismo Ferrater subrayaría
aún más al elogiar, sin abstracción alguna, la lengua barojiana,
en la que la palidez, o decoloración, permite que se transparente
sin ambages la realidad. Puesto que «La discreta linealidad del
estilo de un Baroja es el equivalente de las incoloras “evidencias
primeras” de un Descartes: garantía de verdad, entendida como
adherencia a la inmediata realidad de lo dado» (57).
Esa preocupación asoma también en Néstor Luján, quien destaca en el creador de Eugenio de
Avinareta la «adjetivación sobria que va a veces de la más delicada matización al más rotundo epíteto»:
escritura, en fin, libre de cualquier «convención retórica». Una «sencillez dolorosa», apostillará con brillante
paradoja nuestro crítico. Y ello -añade- no ha dejado indiferentes a los narradores de hoy, puesto que el
autor de La busca:
abandona el mundo en un momento en que muchos escritores españoles se sienten atraídos por su
estilo. El solitario maestro abandona este mundo admirado literariamente por todos los escritores
que conocen el enorme valor artístico que representa escribir como escribió Baroja.
Mientras que en su semblanza de El Noticiero Universal todavía se mostraba Luján más contundente
al subrayar que «la prosa de Baroja fue y es sensacional. Consiste en la destrucción absoluta y sistemática
de la retórica. Con su feroz sinceridad [...] odia la mayoría de palabras huecas del castellano. Baroja ha
creado un lenguaje [...] desnudo y directo». El antirretoricismo es, cabalmente, un calificativo que la
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crítica había otorgado a la lengua barojiana a propósito, ya, de sus primeras novelas y que rebrotará,
en este otoño de 1956, en diversos artículos. El propio J. Ortega y Gasset comentó en 1916 que «Eso
que no hay en el escritor vasco, y que por su mera ausencia vale como una gran virtud positiva, es la
retórica». Para concluir que «La expresión de Baroja, privada de rotundidad y de deleite, lo mismo que
su impresión de vida, es la prosa ideal para que en ella fluya una
de las más delicadas maneras de ser hombre: la sinceridad» (58). La
sinceridad, otro de los atributos que configuran la efigie barojiana
-en el doble plano literario y moral- que paso a paso, en el decurso
de la primera mitad del siglo XX, iría modelando la crítica literaria.
Dirá sobre ese particular Antonio Prieto, otra joven voz del medio
siglo, que el escritor donostiarra «se alza con su independencia,
rebeldía, sinceridad y honradez» (59). Una honestidad a la que también
se refiere Julio Manegat al sostener que, en Baroja, conviven en
permanente polarización «la violencia directa y sincera», la «ira», la
«tristeza» y el «pesimismo» (60).
Y, al lado de Luján, en las mismas páginas de Destino, Josep
Pla aplaude a su vez esta feliz carencia en la lengua barojiana,
calificando por ello al novelista de «enorme escritor antibarroco» (61).
Un antibarroquismo, un despojamiento de cualquier gala estilística
(la plasmación, en suma, de una estética de la pobreza) ponderado
por unos escritores e impugnado por otros, a lo largo de la primera
mitad del siglo XX. Tópico a todas luces fatigoso en 1956 pues, al
decir de R. Pérez de Ayala, «Hay una opinión rutinaria [...] de que Pío
Baroja escribía mal.Y yo estimo que escribía muy bien» (62). Mientras
que Azorín aún es más tajante en su elogio a esa escritura libre y
sencilla: «Baroja ha escrito, gramaticalmente, como ha querido. No
ha sido esclavo de su propia prosa. Es sencillo y natural» (63). En tanto Pío Baroja, 1934.
que una narradora como Mercedes Fórmica -integrante de la primera generación de la postguerra- había
dicho en 1954 que el autor de Paradox rey es «el escritor español de mayor eficiencia descriptiva con la
mayor economía de lenguaje» (64). Tópico un tanto rutinario, como observara también Enrique Sordo,
crítico con gran autoridad en la Barcelona de aquellos días:
De la multitud de enjuiciamientos, de críticas antagónicas, ocasionadas por [...] la obra de Don Pío,
hay algo cien veces reiterado y que nunca hemos comprendido: ¿por qué se afirma que Baroja no
tenía estilo, que su verbo era [...] anti-poético? Yo creo [...] que hay más emocionante aliento poético
en los trotamundos [...] barojianos que en los estilizados [...] galantuomos de Valle-Inclán.Y que existe
tanta [...] condición literaria en la acerada, tensa y veloz prosodia barojiana, que en la prosa traslúcida
y artesana de Azorín o en la pulida tersura miniada de Miró (65).
Pero quizá sea Enrique Badosa quien, pocas semanas después, descomponga con mayor precisión
ese tópico tan recurrente sobre si Baroja tenía, o no, estilo, y tal estilo era torpe o eficaz. Avisa al respecto
que no debiérase confundir «la literatura con una ciencia exacta», por lo que resulta inservible «aplicar los
postulados de esa hipotética ciencia a la obra barojiana», una obra ante todo «radicalmente personal» y
en la que brilla -en términos estilísticos- la «exactitud y carencia de preciosismo». Para concluir Badosa,
en brillante síntesis, que «La exactitud literaria de Baroja corre parejas con la congruencia artística que
informa toda su obra, que reúne los elementos de la intencionalidad creadora con los medios más idóneos
para el escritor. De ahí esa rotundidad expresiva, ese decir las cosas de una vez y para siempre. Es el don
de palabra exacta». Pues, en definitiva:
Los que por estilo entienden únicamente preciosismo, bien harán al decir que Baroja no es un estilista.
Los que del estilo tengan un concepto [...] mucho más referido al hombre y a la obra en su conjunto,
a la personalidad del autor, a lo que el autor decía y quería decir, saben que Baroja es uno de los más
grandes y personales estilistas de la literatura castellana moderna (66).
BAROJA, MACHADO, CERNUDA
Bien, tras esta cuestión estilística nada desdeñable Néstor Luján ofrece, en el último segmento de
su trabajo, una silueta de Baroja como ser humano, como escritor y como ciudadano. Es de notarse
asimismo, en dicho párrafo, un ostensible proceso anafórico, que va creciendo mediante una fraseología
más y más encomiástica, y encaminada a fijar una imagen que, en rigor, era muy común entre la juventud
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literaria de aquel tiempo: este gran escritor, este desolado novelista, este magistral paisajista, etc. Y ello
pese a que Baroja solía repetir hasta la saciedad que, aparte de considerarse un anciano biológico, era
también un ‘viejo’ en términos intelectuales pues se veía más como «un tipo [...] del siglo XIX que del
siglo XX» (67). E incluso, eterno dubitador de sí mismo, había confesado entre ironías que «Yo creo que
no estaría mal que se prohibiera escribir a las personas de más de ochenta años, porque el hombre que
llega a esta edad, como yo, no dice generalmente más que tonterías» (68). Pero, si volvemos a Roland
Barthes, debiérase repetir que toda mitificación conlleva siempre un cierto enmascaramiento de la figura
a ensalzar, a causa de las querencias, o razones, intelectuales del observador que realiza tal mitificación.
Y, al tiempo, ese enmascaramiento todavía imantará, o acrecentará, aún más tales intenciones a modo
de circuito en constante movilidad semántica (69). Sea lo que fuere, el epílogo de Luján (una hermosa
etopeya) se desarrolla del siguiente modo:
Este gran escritor, este desolado novelista, este magistral paisajista, este Pío Baroja que ha vivido
pobre y melancólico, puro y simple, agresivo y tímido, satisfecho -lo creemos así- de su destino, de
ser él mismo una pura violencia, de vivir luchando iracundamente consigo mismo.
Tal etopeya pone al descubierto, y de manera bien notoria, la madeja semántica que yace en el fondo
de esa silueta icónica por parte de voces políticas o literarias muy contrastadas siempre, en una breve
secuencia temporal que se abre con el fallecimiento de Baroja, este escritor definido por Julio Manegat
como «solitario, exaltado y triste» (70). Una madeja idealizadora compuesta por diversas hebras expresivas
-estéticas, morales, psíquicas- y que responden a enunciados reiterándose una y otra vez en la pluma de
numerosos autores barceloneses y madrileños. Véanse unas pocas muestras: «sencillo y natural», «ibérica
fuerza», «soledad de los inconformistas», «pobre y melancólico», «ácido», «rebeldía», «feroz sinceridad»,
«agresivo por sincero», «sencillez dolorosa», «ascetismo», «desolado novelista», «destrucción [...] de la
retórica», «lenguaje [...] desnudo», «garantía de verdad», «independencia», o «acerada [...] prosodia».
Hasta aquí unas cuartillas encaminadas a rescatar del olvido un artículo de Néstor Luján, trabajo
lúcido y emotivo en unos días -el otoño de 1956- en que la muerte de Baroja causó gran pesar en la
opinión pública. Y no sólo entre los escritores de la nueva generación que iban asentándose ya (Luján,
Castellet, Jaime Gil, G. Ferrater, Badosa, Manegat, Aldecoa o A. Prieto) sino también entre estudiantes
mucho más jóvenes, tal como había ocurrido un año atrás con la desaparición de José Ortega y Gasset.
Informaban a ese respecto los medios de comunicación que «los asistentes al triste acto» del entierro
de Pío Baroja en el cementerio civil de Madrid, «eran [...] en su gran mayoría jóvenes universitarios y
del Ateneo de Madrid» (71).
La imagen modélica del novelista, por lo tanto, continuará esparciendo múltiples luces en los años
venideros, al lado ahora de Antonio Machado y, poco después, de Luis Cernuda, al paso que la figura
tan poderosa de J. Ortega y Gasset se difumina poco a poco, y no sin algún agravio de cariz en exceso
intolerante. Obsérvese, en todo ello, cómo el retraimiento, el repudio o el «desgarrado escepticismo» (72)
que simbolizaba Baroja ante el poder político de la postguerra irá rellenándose de ideología con Machado
y Cernuda sin, empero, colisionar con estos dos. De la contracción y demolición -repleta de nihilismose pasa, por consiguiente, a una dilatación rica en expectativas (73). Una tripleta de nombres, en suma,
escalonada en el tiempo que guiará el adentramiento en la Historia -tan compleja e intensa- a sucesivas
promociones de intelectuales españoles.
APÉNDICE
[En la reproducción de los dos artículos de Néstor Luján que viene a continuación sólo he efectuado unas
leves enmiendas a algún que otro error tipográfico. Acomodo igualmente ambos textos a las últimas normas
de ortografía fijadas por la Real Academia Española. Respecto a las señas hemerográficas de ambos artículos
puede el lector consultarlas en la nota 34, al final de nuestro trabajo: allí constan sus fichas completas].
DON PÍO BAROJA
Por NÉSTOR LUJÁN
La muerte de don Pío Baroja, ya esperada desde su larga enfermedad, ha producido, sin embargo, una
extraordinaria tristeza en toda España, entre todos los intelectuales y en la pléyade de fieles lectores
que el escritor vasco tenía. En estos días de octubre, tan azarosos por diversos acontecimientos, tan
fascinados por los sucesos que ponen en peligro aquella paz del mundo, que ha sido, como casi
todas las paces históricas, vigilante e inquieta, nuestra literatura se coloca en primera plana. Por el
Premio Nobel concedido a Juan Ramón Jiménez, y ahora, desgraciadamente, por la muerte de don
Pío Baroja, creador puro que se va a la tumba sin haber podido obtener este galardón.
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La muerte de Pío Baroja representa para la literatura española una gran pérdida. Cierto es que
a los ochenta y cuatro años de edad el ciclo creador del escritor vasco había ya concluido, pero
Pío Baroja, como todas las grandes figuras literarias, era importante por su presencia viva; era el
representante penúltimo de la generación del noventa y ocho, de aquella generación de españoles
solitarios que, por la voluntad de sus sucesores más que por el anhelo propio, fueron unidos en un
dispar e impresionante grupo. Ramón del Valle Inclán, Ramiro de Maeztu, Miguel de Unamuno, Antonio
Machado y Pío Baroja son un grupo de graves individualistas, de hombres españoladamente solos.
Es curioso que esta soledad, a la que hemos de unir la de la personalidad de Azorín, sea la que, por
paradoja, produzca una cosa bien rara en la literatura española: cree un grupo. La generación del noventa
y ocho existe, pese a que jamás la reunió de una manera física ningún acontecimiento, ni pretendieron
realizar una obra al unísono, ni ansiaron la menor cohesión. Honestos e independientes, los escritores
que la componen fueron diversos, agitados por muy distintas ideas, graves ante los problemas.
De todos ellos ha sido Pío Baroja el más solitario, el más melancólico (74). También ha sido el más
apasionado, el más personal. Don Pío Baroja, sin importarle las contradicciones, ha sido un producto
de su época.
La obra literaria de Pío Baroja es, como hemos señalado, la de un creador infatigable. Tiene dos
características contrapuestas: la vena palpitante de la creación, y la acerada e inexorable lanceta del
criticismo. Pío Baroja resulta como novelista una soberbia contradicción, un magnífico ejemplar ibérico
de desdén literario. Con una capacidad creadora única, Pío Baroja da vida a centenares, miles de
personajes, y hasta aquí es un portentoso novelista. Si ser novelista consistiera solamente en lanzar
vitalmente al mundo esta prodigiosa cantidad de seres que nos aparecen vivos, Pío Baroja sería un
fabuloso creador. Pero es que inmediatamente que los lanza al mundo, el novelista vasco, llevado
por su diabólico afán de opinar, los destruye. Como novelista, Pío Baroja crea, juzga y condena a sus
personajes con la velocidad, reveladora y fulminante, de un rayo. Pío Baroja, como novelista, tenía
una verdadera impaciencia por decir lo que eran sus personajes, por no engañar ni un segundo al
público.
Este sistema de novelar forzosamente tenía que ir acompañado de un extraño, rotundo y
sencillísimo estilo. Como escritor formal ha sido Baroja un autor prodigioso, incomparable. Su
narración no podía sujetarse a ninguna convención retórica. Su labor de novelar era tan personal
que necesitaba de la más concluyente construcción narrativa. Así, pues, con una sencillez dolorosa,
con una adjetivación sobria que va a veces de la más delicada matización al más rotundo epíteto, Pío
Baroja ha escrito más de setenta novelas. La influencia de su estilo ha sido extraordinaria, porque ha
enseñado la sencillez y la bronca sinceridad a muchos escritores. Aun no hace una semana confesaba
Hemingway lo mucho que debe a Baroja en sus comienzos (75). Deberán mucho a Baroja todos los
escritores que quieran ensayar el difícil ejercicio. Pío Baroja, que no pretendió tener discípulos,
abandona el mundo en un momento en que muchos escritores españoles se sienten atraídos por su
estilo. El solitario maestro abandona este mundo admirado literariamente por todos los escritores
que conocen el enorme valor artístico que representa escribir como escribió Baroja.
La lealtad consigo mismo, con las ideas propias, cuando adquieren esta dimensión, ya virtuosa,
en el novelista vasco tienen una importancia extraordinaria. No importa que sus opiniones sean
arbitrarias, injustas o desmesuradas. Esta lealtad llega a ser calidad literaria cuando un escritor es un
creador puro. Esta lucha entre la eterna y palpitante emoción creadora y la constante dialéctica sobre
sus personajes, ha originado un escritor peculiarísimo. Este gran escritor, este desolado novelista,
este magistral paisajista, este Pío Baroja que ha vivido pobre y melancólico, puro y simple, agresivo y
tímido, satisfecho -lo creemos así- de su destino, de ser él mismo una pura violencia, de vivir luchando
iracundamente consigo mismo. Todo ello un envidiable destino de escritor español gracias al cual
creemos que, al fin, descansa en paz.
LA OBRA DE BAROJA, INFATIGABLE Y DOLOROSA LUCHA
Por NÉSTOR LUJÁN
La desaparición de Pío Baroja plantea una de las pérdidas más palpitantes que puedan acontecer a la
literatura española. Es la definitiva desaparición de un escritor ciertamente incompleto, genialmente
defectuoso, que fue una fuente continua de incompleta y defectuosa vida novelesca española. El
novelista Pío Baroja, que muere a los 84 años, ha sido una constante campanada de atención sobre
nuestra vida contemporánea. No es el momento ahora de analizar sus errores o de alabar sus certeros
atisbos. Tampoco es el momento de plantear el problema de la calidad de su obra literaria. En el
momento de la muerte de Baroja es el preciso instante en que nos hemos de doler por la desaparición
de un celtíbero profundo, de un delicado e irritable español, que creyó, con una bárbara e inteligente
convicción, en la ciencia y en el progreso, en la importancia de la cultura, en la inteligencia y en la
indefinible tristeza de la sensibilidad.
La obra de Pío Baroja es dilatadísima. Más de cien volúmenes de creación entre los que predomina
la novela casi absolutamente, son el cosmos multiforme y vario del mundo barojiano. El censo de
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sus personajes es tan grande como el de Balzac, quizás alcanza a los 8000 de Galdós, aunque en
Baroja muchos personajes tengan tan sólo la vida efímera, microscópica e inquietante de un infusorio
humano (76). La creación de Baroja es una constante acción de los personajes. En Baroja, español
sincero, su esfuerzo creador viene dado como reacción ante el mundo estático que le rodea. La
reacción de Pío Baroja, hombre de la generación del noventa y ocho, ante la realidad de España viene
dada por un frenético deseo de acción. Por debajo de su superior novelesca, el concepto de la acción
de Stendhal y el concepto del poder de Nietzsche mueven la inquietud de su labor creadora (77). Pío
Baroja ama al vagabundo, al aventurero, al viajero polarizado por veinte inquietudes simultáneas:
ama al solitario fugitivo de sí mismo. Pío Baroja infunde la acción a sus personajes para que vivan
fuera de sí mismos, fuera de la realidad que a él tanto le amarga y a la que tan insobornablemente
acusa.
Pío Baroja ha sido un hombre de ideas. Ha sido un hombre a quien le han preocupado de un
modo esencial las ideas. Le ha preocupado, de una manera global y constante, unas ideas positivas
y concretas. Por un lado, la versión de la metafísica kantiana a través de Schopenhauer. Por otro lado,
las teorías fisiológicas y biológicas de Claude Bernard (78). En esto ha sido un perfecto hombre de su
época; luego ha sido inasequible a cualquier otra evolución. Sólo añadió a estas ideas suyas una
admiración, casi nos atreveríamos a decir que envidiosa, por el escritor y por el fascinante pensador
que fue Nietzsche. En estas ideas de Pío Baroja descansa el resorte vital de su obra. Él se siente ligado
a la línea de evolución histórica del pensamiento, naturalista y crítico, que se inicia en los presocráticos
y que, para él, acaba en Kant y Schopenhauer; a ello sólo ha unido el vitalismo de Nietzsche (79).
Un hombre con un pensamiento semejante ha chocado profundamente en la España de su época.
Se inició la primera colisión con la realidad española en el 98 y desde entonces prácticamente no
han dejado de herirse mutuamente España y Baroja. La historia de esta singular batalla, tan llena de
doliente y amargo amor español, es toda la obra novelesca de este vasco, en el fondo tan lleno de
bondad y ternura, pero creador de un mundo atrabiliario, irritado e irritante, para quienes no estaban
al lado de la mentalidad de este superespañol. La obra de Baroja es dura y exagerada, pero cuanto
más dura y más exagerada es, es más auténtica. Las ideas filosóficas y científicas de Baroja son
limitadas, pero también son sinceras y profundas. Baroja habrá podido ser un hombre de una cultura
apasionada y subjetiva, sin la menor flexibilidad, pero ha sido uno de los espíritus contemporáneos
que más profundamente se han agitado por las ideas. Esto es un mérito inmenso aunque las ideas
fuesen tan a menudo equivocadas. Las ideas para Baroja han sido algo tan importante como para
otros era la retórica, la soberbia, el optimismo injustificado o el simple y terrible ir tirando de nuestra
vida española. Las ideas de Baroja han sido motor de toda su obra creadora, tan importante y
transcendental en nuestra historia literaria.
La obra literaria de Baroja es una constante creación; la inquietud creadora hacia sus personajes
y la fertilidad de talento para presentarlos ha sido prodigiosa. Pero Baroja, como nota muy bien
Ortega y Gasset, no es un realista en el sentido de que represente a los personajes tal como son.
Baroja suplanta la personalidad de los personajes por la opinión que tiene de ellos. Y como posee
un idioma ácido y concluyente, bien pronto acaba con ellos como materia novelable y tiene que
crear infatigablemente otros. Baroja ha desmontado así sus novelas convirtiéndolas en un frenesí
creador porque el vicio de Baroja ha sido la sinceridad, la sinceridad absoluta. Y juzgado el personaje
con esta sinceridad, desaparecía ese mínimo de misterio que han de tener los entes de una novela
para seguir siendo interesantes y los convertía en esos autómatas barojianos de los cuales el más
glorioso, el más ibérico e inútil, fue su antepasado Avinareta. La sinceridad ha convertido a Baroja en
un hombre que casi siempre ha dado la opinión sobre un personaje en el mismo momento en que
lo hacía nacer en la novela, matándolo en el momento de crearlo. Y en este gesto reside, a nuestro
modo de ver, el extraño encanto de la obra barojiana: en ese simultáneo, violento y sabroso crear,
calificar, juzgar y ejecutar a sus miles de personajes, lo que presta esta fascinación a sus libros, esa
infatigable curiosidad hacia esta especie de juicio final novelesco en el cual la vida y la obra de los
hombres aparecen varias, completas y vitales, concluidas en unas nerviosas y sinceras líneas. A los
lectores barojianos les asalta con voluptuosidad esa sed constante de vida y de acción que es el
borboteo de personajes en las novelas. A los barojianos más puros les cansan los personajes que
salen demasiado rato en las novelas de Baroja y buscan, con esa fruición con que se muerde la pulpa
de una cereza, todo ese jugoso mundo de humana agitación que son las novelas de Baroja. Esas
novelas, gotas españolas vistas al microscopio de Baroja.
El estilo de la prosa de Baroja fue y es sensacional. Consiste en la destrucción absoluta y sistemática
de la retórica. Con su feroz sinceridad Baroja, que odia tantas cosas, odia la mayoría de palabras
huecas del castellano. Baroja ha creado un lenguaje narrativo sencillo, desnudo y directo. Ha manejado
el improperio como nadie y ha sido, con las menores palabras posibles, el más grande paisajista de
nuestra novela. Quizá Baroja no sea un escritor universal; pero, en función de España, es un escritor
de unas dimensiones extraordinarias, un hombre que al morir resta mucha vida, muchos glóbulos
rojos a nuestra vida literaria. Descanse en paz.
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NOTAS
1. Adolfo Aristarain, Roma, DVD, Madrid, Buena Vista Home Ent., 2004. Semilla inicial del presente trabajo fue mi breve
intervención en las jornadas Néstor Luján, 15 años después, y que, bajo la dirección de Jordi Amat y Agustí Pons, tuvieron
lugar en la barcelonesa Residencia de Investigadores CSIC - Generalitat de Catalunya, noviembre de 2010. Tal intervención
me ha dado pie a retomar y proseguir, en una línea más erudita, una serie de investigaciones sobre la presencia de Baroja
en la generación del medio siglo, iniciadas tiempo atrás, en 1988: véase, a ese respecto, la nota 28. Quisiera agradecer,
también, las ayudas recibidas de estrechos amigos míos, todas ellas muy útiles para que el artículo llegara a buen fin: en
particular Jordi Amat, Juan Marsé y el profesor Pablo Valencia (College of Wooster, Estados Unidos). Y expresar, asimismo,
mi gratitud a Ediciones 98 (Madrid) y Edicions La Campana (Barcelona) por las fotos que me han facilitado de Baroja y
N. Luján con el objeto de enriquecer visualmente estas páginas.
2. Julio Caro Baroja: Semblanza de Pío Baroja. Edición de J.A. Blázquez González, Madrid, Ediciones 98, 2011, p. 85.
3. Hemingway, muy emocionado, pronunció ante Baroja las siguientes palabras: «Permítame rendirle este pequeño homenaje
a usted, que tanto nos enseñó a quienes queríamos ser escritores cuando éramos jóvenes. Lamento el hecho de que aún
no haya recibido el premio Nobel, especialmente cuando se lo han concedido a tantos que lo merecen mucho menos, entre
ellos yo, que soy un simple aventurero» («People», Time, vol. LXVIII, núm. 18, 29 de octubre de 1956, p. 47). No obstante tal
fervor, el posible magisterio de Baroja en este novelista continúa siendo, creo, tema no bien resuelto, pese a las múltiples
suposiciones (no se olvide, además, que Alfred A. Knopf publicaría en los Estados Unidos, y a partir de 1919, año de Caesar
or Nothing, diversos títulos barojianos). En 1935, y en una confesión de enorme calado estético, elogiaba Hemingway a los
escritores, a su juicio, de consulta imprescindible: en ese canon personal no figura el autor de La busca. Sí, al contrario,
Fielding, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Tolstoi, Turguénev, Mark Twain, Stephen Crane, Henry James, James Joyce y
Thomas Mann. Véase, al respecto, Ernest Hemingway, «Monologue to the Maestro: A High Seas Letter», Esquire Magazine,
octubre de 1935, p. 218. Disponible en http://www.shmoop.com/ernest-hemingway/primary-sources.html/ (consulta: 21 de
septiembre de 2011).
4. «Ayer falleció en Madrid don Pío Baroja», ABC, 31 de octubre de 1956, edición de la mañana, p. 49.
5. R.R.: «Pésame de Hemingway», Arriba, 31 de octubre de 1956, p. 16.
6. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Azorín», ABC, 31 de octubre de 1956, edición de la mañana, p. 50.
7. «Andrenio» [Eduardo Gómez de Baquero]: «La ciudad de la niebla», El Imparcial, 11 de enero de 1909, según ficha inserta
en José Manuel Pérez Carrera: Andrenio. Gómez de Baquero y la crítica literaria de su época, Madrid, Turner/Ayuntamiento
de Madrid, 1991, p. 285. Cito por «Andrenio»: «Las novelas de Baroja» en Novelas y novelistas, Madrid, Calleja, 1918, p. 153.
8. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Azorín», ABC, véase nota 6, p. 50.
9. Conforme irá observando el lector, este trabajo mío se abastece de un buen número de textos que vieron la luz en tales
publicaciones, salvo La Vanguardia. Dicho rotativo publicó dos artículos en memoria de Baroja, pero nada aportan para los
objetivos que han guiado el presente estudio, pese a su tan atractiva titulación. Sus señas son: Antonio Martínez Tomás: «Un
rebelde apasionado e insobornable» y L.M.: «Inventiva sin retórica», La Vanguardia Española, 31 de octubre de 1956, p. 6.
10. G. Torrente Ballester: «Don Pío», Arriba, 31 de octubre de 1956, p. 19.
11. Carlos Edmundo de Ory: «El ocaso de los dioses. El viejo Baroja vive al día, sin darse mucha cuenta de su fama»,
El Correo Literario, 1, 1 de junio de 1949, p. 9. El propio novelista manifestaba lo siguiente en sus memorias: «Se ha hecho
uno un solitario, difícil para el entusiasmo social. De aquí que no haya tomado parte en nada político ni de aire colectivo»
(Pío Baroja: Desde la última vuelta del camino, Obras completas, vol. VII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1949, p. 806).
12. «Ayer falleció Pío Baroja. Contaba 84 años de edad», El Correo Catalán, 31 de octubre de 1956, p. 4. Se trata, en rigor, de
una semblanza facilitada por la Agencia CIFRA (EFE).
13. E. Haro Tecglen: «Manuel Cerezales González, periodista, crítico y editor», El País, 30 de enero de 2005. Disponible en
http://www.eduardoharotecglen.net/blog/archives/2005/01/manuel_cerezale.html (consulta: 2 de octubre de 2011).
14. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Manuel G. Cerezales», ABC, véase nota 6, p. 51.
15. José Luis Cano: Los cuadernos de Velintonia, Barcelona, Seix Barral, 1986, pp. 102 y 104 para ambas citas. Con mucho
más sosiego que N. González Ruiz, declarará otro periodista de tendencias conservadoras como Luis de Armiñán que la
«postura» de Baroja, «en desacuerdo con los principios de nuestra tradición religiosa, debe merecer un comentario negativo
y que muestre nuestro disentimiento» («Baroja», Diario de Barcelona, 31 de octure de 1956, p. 19).
16. J[uan] G[omis]: «Pío Baroja Nessi, o la tragedia de un sentimental», El Ciervo, 50, diciembre de 1956, p. [2].
17. «Encuesta en torno a Baroja», Índice de Artes y Letras, 70-71, diciembre-enero 1953-1954, p. 23 para ambas citas.
18. R[afael] [Manzano]: «De J.R.J. a don Pío», Solidaridad Nacional, 1 de noviembre de 1956, p. 13. También un artículo
anónimo de La Prensa -diario barcelonés perteneciente al Movimiento Nacional- subrayará ese iberismo barojiano. Dice
tal texto, en primera plana, y a manera casi de editorial: «Baroja [...] se caracteriza por la preocupación incesante de la
verdad [...], con [...] una reciedumbre de estilo radicalmente ibérico» (La Prensa, 31 de octubre de 1956, p. [1]).
19. Antonio Castro Villacañas: «El tiempo del novelista», Arriba, 31 de octubre de 1956, p. 19.
20. «Lección del Rector de Salamanca», Alcalá, 28-29, 25 de marzo de 1953, p. [3].
21. Antonio Tovar: Lo que a la Falange debe el Estado, Madrid, Delegación Nacional del Frente de Juventudes, 1953, p. 4.
Dionisio Ridruejo dejó muy claro diez años después, a propósito de las contradicciones de los falangistas -«estos franquistas
a la fuerza»-, que los llamados «auténticos», es decir, los menos burocratizados, no tenían otro «camino colectivo» que el de
la «autodestrucción» y, en un plano individual, «el de la autocrítica» (España 1963. Examen de una situación, Paris, Centro
de Documentación y de Estudios, 1963, pp. 13 y 15).
22. Jordi Gracia alude al confusionismo que, en mayor o menor grado, acusan ciertas páginas de La Jirafa en: Estado y
cultura: el despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p. 129.
23. Rafael Borrás Betriu: «La otra juventud», La Jirafa, 1, octubre-noviembre de 1956, p. 3.
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24. A mediados de la década del cincuenta empieza, al parecer, a tomar vida el apelativo resistencialista. Jaime Gil de Biedma
hará, por ejemplo, una mención a J.M. Castellet y sus «precauciones de intelectual resistencialista» en Retrato del artista
en 1956 (Obras. Edición de Nicanor Vélez. Prólogo de James Valender, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores,
2010, p. 296). Quizá su invención, opinaba el mismo Jaime Gil en 1988, saliera de Rafael Sánchez Ferlosio: véase Laureano
Bonet: El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo, Barcelona, Península, 1994, pp. 293-294.
25. Retrato del artista en 1956, ib., p. 296. Estos sucesos de febrero del 56 supusieron, sin duda, «la primera manifestación
[...] que gira exclusivamente en torno a la democracia» y «la primera gran crisis en el seno del franquismo» (Gregorio Morán:
El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultural del franquismo, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 523).
26. Roland Barthes: Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 2009 2, pp. 179, 201, 180 y 181, respectivamente.
27. José María Castellet: «Pío Baroja o la engañosa soledad», Revista Shell, 24, septiembre de 1957, pp. 45-46. (Caracas). Edito
y comento este trabajo en «Elogio y evocación de Baroja: un artículo olvidado de J.M. Castellet» en Á. Ezama, M. Marina,
A. Martín, R. Pellicer, J. Rubio y E. Serrano (coords.): Aún aprendo. Estudios dedicados al profesor Leonardo Romero Tobar,
Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2012, pp. 667-676.
28. Analizo de manera más pormenorizada la presencia del autor vasco en el Grupo Seix Barral, en «Baroja y los escritores
del medio siglo. Imágenes barcelonesas», en J.M. Lasagabaster (ed.): Pío Baroja. Actas de las III Jornadas Internacionales
de Literatura. San Sebastián, 11-15 de abril de 1988, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1989, pp. 173-191.
29. Retrato del artista en 1956, en ed. cit. en nota 24, p. 456. Lo que sigue después constituye una bella prosopografía del
novelista: «La única vez que le he visto en persona, en 1954, invitado a su casa por Julio Caro, no me hizo pensar en un oso,
sino más bien en un zorrito bondadoso y sabio. Era muy atractivo, como todos los hombres que en la ruina y el desvalimiento
de la edad guardan alguna gracia de candor físico».
30. Carlos Soldevila: «El Baroja que he conocido», Diario de Barcelona, 4 de noviembre de 1956, p. 7.
31. José Luis Castillo Puche: «Don Pío se fue», La Estafeta Literaria, segunda época, 68, 3 de noviembre de 1956, p. [1].
32. Entrevista citada en nota 11, p. 9.
33. Conversación entre J.M. Castellet y L. Bonet; Barcelona, 3 de noviembre de 2010.
34. Las fichas completas de ambos artículos son estas: Néstor Luján: «Don Pío Baroja», Destino, segunda época, 1004, 3 de
noviembre de 1956, p. 31. Y Néstor Luján: «La obra de Baroja, infatigable y dolorosa lucha», El Noticiero Universal, 21 de
octubre de 1956, p. 5.
35. Op. cit. en nota 15, p. 184.
36. Fernando Valls: «Cultura y política en los primeros años de posguerra: la revista Alerta (1942-1943), Anuari de Filologia
(Universitat de Barcelona), vol. XVIII, sección F, núm. 6, pp. 107-134. Señala F. Valls que las colaboraciones de Néstor Luján en
Alerta -primordialmente de contenido teatral-, «destacan por la independencia de criterio y por el tono crítico que adopta ante
un teatro de muy poca calidad. [...]. Ya muestra, en estos primeros artículos, algunas de las virtudes que lo van a caracterizar
como escritor. Su variopinta cultura y su dickensiano humor e ironía. [...]. Y defiende la obra de Lorca, como poeta y autor
teatral, y Valle-Inclán como los grandes modelos dignos de imitación» (ib., pp. 125-126).
37. [Néstor] L[uján]: «Antonio Espina. Cervantes», Destino, segunda época, 336, 24 de diciembre de 1943, p. [18].
38. Néstor Luján: «La fiel infantería Premio “José Antonio”, de novela», Destino, segunda época, 338, 8 de enero de 1944, p. [10].
39. Santiago Nadal: «Hechos y figuras. La hora del fin de los mitos», Destino, segunda época, 1005, 10 noviembre 1956, p. 7.
40. Puntualizará el autor de Piedra y Cielo a J.L. Cano: «La jeneración del 98, que no es tal jeneración, fue un grupo de
modernistas, que “Azorín” señaló arbitrariamente con ese nombre. [...]. Unamuno, “Azorín”, Baroja, etc., tan diferentes entre
sí [...] tuvieron oríjenes europeos verdaderamente modernistas [...]» (Juan Ramón Jiménez: Selección de cartas. 1899-1958.
Edición de F. Garfias, Barcelona, Picazo, 1973, pp. 252-253).
41. Rafael Manzano acentúa aún más esa disparidad barojiana frente a los Valle, Machado, Unamuno, etc.: «Dentro del 98
-generación a la que perteneció, pero sin creer en ella- don Pío representa una personalidad extraña» («En la muerte de Pío
Baroja», Solidaridad Nacional, 31 de octubre de 1956, p. 3).
42. A mediados, ya, de la década de 1940 confesaba Baroja en Desde la última vuelta del camino: «Con escasos medios, sin
protección [...] he llegado a la vejez y a la vejez del artrítico. Creo que todos los hombres de más de veinte años están ya
comenzando a pudrirse. Un artrítico está más podrido aún» (Op. cit. en nota 11, p. 806).
43. Decía nuestro autor, en sutil oxímoron: «Para mí, el ideal sería escribir con palabras [...] silenciosas» (Pío Baroja: La
caverna del humorismo, Obras completas, vol. V, Madrid, Biblioteca Nueva, p. 439).
44. En esta visita al número 12 de la calle Ruiz de Alarcón, destaca sobre todo la descripción que hace Luján de determinados
rasgos físicos de Baroja: «Su rostro permanece ágil, amplia la frente, la barba blanca, viva y delicada, en la cual unos labios
de un rojo fresco tienen una extraña impresión de juventud, lentos de mirar los ojos» (Néstor [Luján]: «Cuatro visitas»,
Destino, segunda época, 762, 15 de marzo de 1952, p. 7).
45. José Ortega y Gasset: Ideas sobre Pío Baroja en Obras completas, vol. II, Madrid, Revista de Occidente, 1957 4, p. 98.
46. Ignacio Aldecoa: «Baroja, como el mar», Arriba, 31 de octubre de 1956, p. 18. Comp.: «Son écritoire fume comme un
cratère. Il est toujours en travail, en fonction, en verve, en train, en marche» (Victor Hugo: William Shakespeare, Paris,
A. Lacroix, Verboeckhoven et Ce Éditeurs, 1864, II, p. 283).
47. Ramón Nieto: «Declive del tremendismo», Alcalá, 69, 10 de abril de 1955, p. [16].
48. J.M. E[spinàs]: «Otro triunfo de Miguel Delibes. El Premio Nacional de Literatura para Diario de un cazador», Destino,
segunda época, 692, 14 de enero de 1956, p. 35.
49. Sobre alguna posible huella de Vidas sombrías en los primeros relatos de Carmen Martín Gaite, véase Laureano Bonet:
«Vidas sombrías. Pío Baroja», Quimera, 242-243, abril 2004, pp. 47-48.
50. José María García Escudero: «Baroja» en La vida cultural. Crónica independiente de doce años (1951-1962), Madrid,
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PÍO BAROJA SEGÚN NÉSTOR LUJÁN: DESTINO
Ediciones Cultura Hispánica, 1963, p. 48. Pío Caro Baroja trazará también un paralelo entre el arte narrativo de su tío y el relato
zavattiniano en esos términos: «Baroja, cuando escribe [...] La lucha por la vida, va al pueblo de Madrid, va a los suburbios,
ve los tipos y describe la forma de vivir de estas gentes; y Zavattini cuando crea una película hace lo mismo. [...]. Todavía hay
otro lazo de unión, el principal, y es que los dos narran la verdad de la vida. Presentan ésta tal como es, como un devenir que
es preciso acatar, sin más solución que el esfuerzo por comprenderlo» (Pío Caro: El neorrealismo cinematográfico italiano,
México, Alameda, 1955, p. 879).
51. Film dirigido, claro está, por Vittorio de Sica en 1951 y con guión de Zavattini. Véase, asimismo, Carmen Martín Gaite:
Esperando el porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa, Madrid, Siruela, 1994, pp. 82 y 83.
52. Juan Benet: «Barojiana», Otoño en Madrid hacia 1950, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 47.
53. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Manuel G. Cerezales», ABC, véase nota 6, p. 51. Hace también hincapié
Rafael Manzano en el impulso modélico que significa Baroja para los escritores jóvenes, pues «su desaparición entraña una
profunda responsabilidad para la nueva generación de novelistas que aflora en España» (art. cit. en nota 41).
54. Pío Baroja: Juventud, egolatría, en ed. cit. en nota 42, p. 175 y Desde la última vuelta del camino, en ed. cit. en nota 11,
p. 1312.
55. Según declara este escritor en «Premio “Biblioteca Breve”. Juan García Hortelano», Índice de Artes y Letras, 128, agosto
de 1959, p. 19.
56. Gabriel Ferrater: «El núcleo de Maragall», Ateneo, 73-74-75-76, enero de 1955, pp. 76-77.
57. Gabriel Ferrater: «Madame se meurt...», Ínsula, 95, 15 de noviembre de 1953, pp. 12-13.
58. Ideas sobre Pío Baroja, ed. cit. en nota 45, pp. 99-100 y 101.
59. «Pío Baroja. Siete opiniones»: La Estafeta Literaria, segunda época, 68, noviembre de 1956, p. 5.
60. Julio Manegat: «La última vuelta del camino», El Noticiero Universal, 31 de octubre de 1956, pp. 5 y 8.
61. José Pla: «Pío Baroja», Destino, segunda época, 1005, 10 de noviembre de 1956, p. 9.
62. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Ramón Pérez de Ayala», ABC, véase nota 6, p. 50.
63. «Opiniones de algunos escritores y críticos. Azorín», ABC, ib., p. 50.
64. «Encuesta en torno a Baroja», véase nota 17, p. 23.
65. Enrique Sordo: «Realidad y poesía en Pío Baroja», Revista de Actualidades, Artes y Letras, 239, 8-14 de noviembre de
1956, p. 7.
66. Enrique Badosa: «Pío Baroja y el estilo», Razones para el lector, Barcelona, Plaza&Janés, pp. 87 y 88. (Artículo publicado
en El Noticiero Universal, 3 de enero de 1957).
67. Desde la última vuelta del camino, en ed. cit. en nota 11, p. 1116.
68. Pío Baroja: Paseos de un solitario, Madrid, Biblioteca Nueva, 1955, p. 11.
69. De ahí que el mito, recalca R. Barthes, sea «un sistema semiológico amplificado» y venga a «buscarme para obligarme
a reconocer el cuerpo de intenciones que lo ha motivado» (op. cit. en nota 26, pp. 174 y 182).
70. Véase atrás art. cit. en nota 60.
71. «El Ministro de Educación presidió el entierro de don Pío Baroja», ABC, 1 de noviembre de 1956, edición de la mañana,
p. 41. En un artículo necrológico escribía Pablo Corbalán que los «últimos amigos» de Baroja «han sido los jóvenes, con los
únicos que [...] podía entenderse. En la madrugada fría de Madrid, los jóvenes velamos su cadáver» («Ha muerto “El hombre
malo de Itzea”», El Noticiero Universal, 31 de octubre de 1956, p. 5).
72. José-Carlos Mainer: De postguerra. (1951-1990), Barcelona, Crítica, 1994, p. 70.
73. Recojo el vocablo demolición del artículo firmado por un crítico que parece escudarse tras el seudónimo de «Sebastián
Cienfuegos» y donde se reflexiona sobre la labor de poda que realizó Baroja en la España de su tiempo. Una poda repleta
de negatividades que constituirían, en términos morales, el punto de partida ejemplar del repudio del sistema franquista
para la «gente joven» del medio siglo. Poco después, en efecto, esas negaciones, u oquedades, se rellenarán, no sin alguna
abstracción, de ideología ya plenamente política como, sobre todo, refleja el mito de un Antonio Machado socialista que iría
imponiéndose con los primeros 1960. Comenta, en fin, dicho crítico que «l’oeuvre de démolition de Baroja demeure valable
en Espagne.[...]. Baroja n’offre pas de solutions et ne croit pas aux solutions. Rien qui puisse aller au delà de la négation, la
transcender.[...]. Son héros connaît une seule manière d’être: dire ‘‘non’’» («Sebastián Cienfuegos»: «Le roman en Espagne»,
Europe, 345-346, enero-febrero de 1959, p. 23).
74. Confesará Baroja, ya en su vejez, que «Prefiero vegetar como un solitario y tener el gusto de vivir una vida pobre, según
mis instintos y mis ideas» (Desde la última vuelta del camino, en ed. cit. en nota 11, p. 414.
75. Recojo esta declaración de Ernest Hemingway al semanario Time en nota 3. Decía Baroja, a mediados de la década de
1940, que el autor de Fiesta es uno de los novelistas angloamericanos que más «se parecen a mí en los asuntos y en la
manera» (Desde la última vuelta del camino, ib., p. 438).
76. ¿Huella orteguiana? Leemos en Ideas sobre Pío Baroja: «He oído que muchas gentes consideran un error de Baroja dedicar
estos años de plenitud creadora a narrarnos la vida de infusorio que su antepasado [Avinareta] llevó» (ed. cit. en nota 45, p. 70).
77. Nuevo rastro orteguiano: «Cuando Baroja [...] escribe la palabra acción experimenta la misma aceleración de los pulsos
que Stendhal con la palabra passion o Nietzsche con la palabra Macht (poderío).Y las tres palabras expresan matices diversos
de un anhelo idéntico» (ib., p. 90).
78. Evoca J. Caro Baroja que su tío «Desde joven hablaba con entusiasmo de Claude Bernard y con desdén de Charcot»
(Semblanza de Pío Baroja, ed. cit. en nota 2, p. 59).
79. En torno a la presencia de este filósofo en Baroja es de consulta imprescindible Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España.
1890-1970, Madrid, Gredos, 20042, pp. 347-395.
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LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO
EN LA POESÍA DE PILAR PAZ PASAMAR
Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier
Universidad de Cádiz
I. Introducción
Larga y profunda es la conversación que Pilar Paz Pasamar
(Jerez de la Fra., 1933) ha venido entablando con la poesía
desde que allá en 1951 se publicase su primer libro, Mara.
Luego vinieron Los buenos días (1954), Ablativo amor
(1956), Del abreviado mar (1957), La soledad, contigo (1960),
Violencia inmóvil (1967), La torre de Babel y otros asuntos
(1982), Textos lapidarios (1990), Philomena (1994), Sophía
(2003) y, por último, Los niños interiores (2008) (1).
Desde la perspectiva actual se percibe con toda claridad,
en esta dilatada trayectoria, la íntima coherencia de una obra
que se asienta en el diálogo con tres fuertes pilares literarios
(Juan Ramón Jiménez, San Juan de la Cruz y la Biblia) a partir
de una poética personal de signo idealista: la autora concibe
la poesía como instrumento que le sirve para indagar en el
misterio de la conciencia y el mundo, que busca arraigar en la
dimensión sagrada del amor a todo lo existente, y que le sirve
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al poeta para realizarse en un horizonte vocacional donde
coinciden la bondad (amorosa), la (búsqueda de la) verdad y la (re)creación de la belleza. La búsqueda de
la verdad, en el caso de Pilar, se concreta en una búsqueda de Dios como garante del sentido de la vida,
como escribe Manuel Gregorio González (2) y como ella misma explicaba en una entrevista concedida a
Cecilia Belmar Hip:
¿Cuál es tu norte-sur, este-oeste, es decir, qué estrellas te guían?
Norte, la estrella: mi relación con Aquel que me hizo, que me acepta y quiere tal como soy. Me
comunica con su Creación y con Él. Este y Oeste: pongo los brazos en cruz y lo abarco todo, de ese
modo horizontal, la humanidad. La gente, los seres. Sur: pongo los pies en tierra. Hay que ser realistas,
de vez en cuando. El sur es la tierra, su problemática (3).
La búsqueda de Dios, de la eternidad, como apuntó Luis García Jambrina, no está reñida en su caso:
con su apego a lo cotidiano y al momento presente («Mi vocación de eterno está, como en el niño,
en mi gran amor a lo presente», leemos en la cita de Juan Ramón Jiménez que encabeza el libro)
ni, desde luego, exige la renuncia al cuerpo o a los placeres que este nos procura («El cuerpo, este
preludio de lo eterno, / lo siento y toco y miro [...] / [...] es a través del cuerpo / con que te reconozco
y te comprendo. / El tacto te vocea y te proclama. / En el placer la gloria y en el suave / contacto la
armonía») (4).
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LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO
Es cierto, como observa García Jambrina, que en la trayectoria de la autora se aúnan «la fidelidad a la
memoria, a la celebración de la vida y a la búsqueda de la divinidad». Y también es cierto que sobre estas
bases se asienta una poesía de fuerte aliento no ya religioso sino místico, como en su día advirtieron
claramente Juan Ramón Jiménez y Carmen Conde (5), y como mucho más recientemente han señalado
José Ramón Ripoll, Juana Castro o Manuel Francisco Reina (6). Debemos matizar aquí que por mística
entendemos, desde el punto de vista literario, el canto del sentimiento de fusión amorosa con lo creado,
o, siguiendo al Pseudo-Dionisio Areopagita, «la experiencia del Dios oculto (Dios en la opacidad de la
experiencia)» (7). Al margen de ortodoxias confesionales, en el plano del que podemos aquí hablar, no se
trata de una «unión mística» tal como lo describe Santa Teresa, pero sí de una cálida intuición o vivencia
sentimental de la presencia de la divinidad en la vida cotidiana y en lo hondo del propio ser, lo que suscita
un sentimiento apasionado de amor al creador a través de su creación, y la felicidad de formar parte de
un mundo sagrado que es manifestación de la divinidad. De ahí el sentimiento de re-ligación, en el que
desaparece la angustia existencial que mueve precisamente esta búsqueda de Dios. Esto es lo que vio
Juan Ramón Jiménez en el primer poema de Mara: una voz que entroncaba y continuaba «la búsqueda
que el Nobel había hecho de su “Dios deseante y deseado”» (8).
Hilde ten Hacken ha analizado el modo en que, más allá de Gustavo Adolfo Bécquer y Juan Ramón
Jiménez, la introspección en la poesía de Pilar Paz, su diálogo con su musa interna, se formula a través
de los símbolos, uno de los cuales es el mar. En sus propias palabras:
I have identified four principal ways in which she uses sea imagery in her work. Firstly, she refers to
the sea to symbolize youthful innocence, with the limitless sea providing an image of the apparently
limitless characteristic of the naïve perception associated with childhood and early adolescence. This
idea is explored specifically in the poem «Los niños y el mar». Secondly, there is the physical presence
of the sea in Cádiz, associated with happiness, but also with the insufficiency experienced by a woman
poet living in a provincial town. Thirdly, the sea symbolizes timeless, universal truth in Paz´s quest for
meaning, which is most evident in Violencia inmóvil. Finally, the sea also plays a central part in the
historical and geographical interest she develops in the different cultures that have influenced Cádiz
and the countries sorrounding the Mediterranean (9).
Aunque ten Hacken se centra en los años 50-70, la imagen del mar seguirá siendo una constante en la
poesía pilarpaciana, de modo que constituye una de sus matrices simbólicas, y, en concreto, la que más
claramente remite a Juan Ramón Jiménez: aparece en los primeros libros, culmina entre Del abreviado
mar (1957) y Violencia inmóvil (1967), y permanece hasta el final. Otra de las matrices del imaginario
de la autora es el afán de retorno a la edad dorada de la infancia, algo que alcanza plena expresión en
Los niños interiores. En este libro, por ahora el último de la autora, hay un poema en prosa (el primer
poema en prosa de Pilar, en once poemarios) donde culmina la visión del mar como metáfora de una
plenitud inmanente:
El mar ha sido siempre la gran analogía, la de Dios, y ahora el mar nos ocupa y nos instala en sí y el
cielo en él, y el universo en su centro, y el mundo en sus adentros, pero es por obra de la vida, solo
la vida queda, la que no es del hoy ni del mañana ni del ayer (10).
Este bellísimo poema, casi fusión de la forma prosística de Espacio con el contenido lírico de Animal de
fondo, está dedicado «A Matilde, y sus criaturas interiores»: el niño íntimo juanramoniano se expande
en el mar que es el seno de Dios.
Lo que queremos plantear en este trabajo es la constitución de otra imagen simbólica central en
la lírica pazpasariana: la de filomena, el dulce ruiseñor, el ave del paraíso, que viene a ser en la autora
jerezana una matriz imaginativa esencialmente sanjuanista (aunque no ajena a Juan Ramón). En lo que
sigue analizaremos la constitución del símbolo tanto en el libro que se titula así, Philomena, como en
el conjunto de la lírica de la autora. Veremos de qué manera el ave cantora en general, y más adelante
el ruiseñor en concreto, vendrán a simbolizar la mediación entre lo humano y lo divino, la poesía como
acción sacra.
II. De los caminos aéreos de las aves
La Philomena de Pilar Paz debe su título a un pasaje del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: el
dulce ruiseñor forma parte de las delicias de la unión del alma con Dios, tal como se ve en las últimas
liras del poema místico (núms. 38 y 39), puestas en boca de la Esposa, que insta al Amado a gozar del
amor en el seno de la naturaleza:
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Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía,
y luego me darías
allí tú, vida mía,
aquello que me diste el otro día.
El aspirar del ayre,
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donayre
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena (11).
El ave como símbolo del alma/espíritu/corazón es un motivo muy extendido que del folclore
pasa luego a la literatura. En el folclore andaluz, sin ir más lejos, encontramos seguidillas como las
que recogieron Fernán Caballero, Antonio Machado y Álvarez y Francisco Rodríguez Marín: «Mi
corazón volando / se fue a tu pecho, / le cortaste las alas / y quedó dentro. / Por atrevido / se quedará por
siempre / en él metido» (12).
En general, «el vuelo predispone a los pájaros para ser símbolos de las relaciones entre cielo y
tierra. [...] En la misma perspectiva, el ave es la figura del alma escapándose del cuerpo [...] Aún más
generalmente, las aves simbolizan los estados espirituales, los ángeles, los estados superiores del
ser» (13). Pero la asociación, ya en concreto, del ruiseñor con el alma no procede de la tradición clásica (14)
sino del misticismo franciscano del siglo XIII. Fue John Peckham (o Pecham), arzobispo de Canterbury,
el que resumió el simbolismo del ruiseñor en su poema Philomena, que, atribuido a su maestro San
Buenaventura, se divulgó por toda Europa y en España fue traducido (prosificado) por fray Luis de
Granada. En fray Luis leemos:
Filomena, [...] así tu canto como tu fin es figura de grandes misterios. [...]
Porque desta ave se lee, que el día que siente allegarse su muerte, se sube en un árbol alto, y antes
que el sol salga, comienza a cantar muy dulcemente. [...]
Esta filomena figura es del ánima religiosa, la cual levantándose luego por la mañana, canta muy
devotamente una dulce canción (15).
Luce López-Baralt defiende que el «pájaro solitario» de San Juan procede de la mística oriental,
partiendo de los atributos que el propio poeta asigna al ave de su alma (16). El punto de arranque del poeta
carmelita es el salmo 101,8 de David: «Vigilavit, et factus sum sicut passer solitarius in tecto». A partir de
aquí el santo enuncia cinco propiedades en un texto citado por la arabista:
La primera, que ordinariamente se pone en lo más alto; y así el espíritu en este paso se pone en
altísima contemplación. La segunda, que siempre tiene el pico vuelto donde la viene el aire; y así el
espíritu vuelve aquí el pico de afecto hacia donde viene el espíritu del amor, que es Dios. La tercera
es que ordinariamente está solo y no consiente otra ave alguna junto a sí, sino que, en posándose
alguna junto, luego se va; y así el espíritu en esta contemplación está en soledad de todas las cosas,
desnudo de todas ellas, ni consiente en sí otra cosa que soledad en Dios. La cuarta propiedad es
que canta muy suavemente; y lo mismo hace a Dios el espíritu a este tiempo, porque las alabanzas
que hace a Dios son de suavísimo amor, sabrosísimas para sí y preciosísimas para Dios. La quinta
es que no es de algún determinado color; y así el espíritu perfecto, que no sólo en este exceso [no]
tiene algún color de afecto sensual y amor propio, mas ni aun particular consideración en lo superior
ni inferior, ni podrá decir dello modo ni manera, porque es abismo de noticia de Dios la que posee,
según se ha dicho (17).
Las cualidades del ave sanjuanista, observa López-Baralt, remiten a la mística islámica, sobre todo a lo
que Henry Corbin denomina el «ciclo del pájaro», cuyo simbolismo elaboraron Avicena, Algazel y ‘Aṭṭār. De
este último es el célebre Manṭīq al-ṭaīr (el Lenguaje de los pájaros), epopeya mística de la segunda mitad
del siglo XII en la que los pájaros emprenden un largo y dificultoso viaje en busca del Rey de las Aves,
llamado Sīmurg: «El final, que tanto apasiona a ese buen conocedor de las literaturas místicas orientales
que es Jorge Luis Borges (recordemos su Acercamiento a Almotásim), marca un vuelco sorprendente:
los treinta pájaros (sī-mūrgh) que logran sobrevivir al arduo vuelo milenario descubren que ellos mismos
son el Sīmurg o pájaro-Rey que procuraban encontrar» (18).
De este modo vemos cómo, a través de la tradición franciscana y sanjuanista, se conecta con occidente
la tradición simbólica del Islam. En el Corán los pájaros son símbolos de los ángeles y su lenguaje es
el de los dioses: el conocimiento espiritual. De ahí que el libro sagrado de los musulmanes atribuya la
sabiduría de Salomón al conocimiento de esta lengua.
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Pilar Paz ha hablado muy claramente sobre el significado de su octavo poemario:
Philomena es la palabra como oración, la escritura poética como oración, como medio que tiene
el poeta para fundirse con todo lo creado. Pero junto a la espiritualidad también tiene su parte de
experiencia humana y directa. Yo me acuesto temprano y
suelo madrugar. Me siento en esta mesa camilla, frente a la
ventana, con la alegría de la luz y de este árbol que veo aquí
sentada... Y eso también es parte de Philomena: el trabajo
gustoso y diario frente a la luz (19).
Imagen, pues, disémica, el ruiseñor pazpasariano es
experiencia directa de la naturaleza en la vida cotidiana e
imagen literaria de connotaciones religiosas y trascendentes.
Ahora bien, junto a la filomena mística de raíz
probablemente oriental, la poeta recibe una larga tradición
de ruiseñores que eventualmente pueden tener un reflejo en
sus versos, como lo tuvieron en los de Juan Ramón Jiménez.
El nombre del ruiseñor podía ser, en griego, o bien aedon
(cantor) o bien philomela (amante del canto). Los griegos
creyeron (erróneamente) que era la hembra de la especie la
que cantaba: de ahí la feminidad de filomela. Desde Homero
y las Geórgicas de Virgilio hasta nuestros días el ruiseñor ha
comparecido en miles de poemas como ave que, invisible
entre el follaje y asociada a la primavera y la noche, canta
su queja. Entre los clásicos solía ser un planto de la madre
que ha perdido a sus hijos; más tarde -explica Michael Ferber
(20)
- su asociación a la primavera y a la noche desplazó el
simbolismo del ámbito funeral al campo del amor: así en
Milton, Shakespeare... De manera análoga, hay una tradición en la lírica persa y árabe donde el ruiseñor
(masculino) canta a la rosa (femenina) hasta que esta florece en primavera, y a veces estrecha su pecho
contra sus espinas para aliviar su dolor.
De otro lado, la imagen del ruiseñor como metáfora del poeta procede de Hesiodo (en Los trabajos
y los días -202-12- Hesiodo se figura a sí mismo como frágil ruiseñor en las garras de un halcón), está
en Platón (el alma del poeta Thamyras escoge la vida del ruiseñor, en La República 620a) y, también,
aunque al parecer sin conexión con la tradición clásica, en la poesía trovadoresca (donde se identifica
normalmente con el trovador masculino y donde su canto a menudo es de felicidad, no de dolor). Lope de
Vega se identifica a sí mismo con el Ruiseñor en la segunda parte de su poema La Filomena (1621), y bajo
este nombre llega incluso a resumir su propia vida desde su niñez, pasando por casi todos sus amores.
Milton se compara con el ruiseñor que, como él, canta en la oscuridad (Paraíso perdido, 3.38-40). Keats
alude a este pasaje en su Oda a un ruiseñor, donde el sujeto poético, sumido en tristeza mortal, apostrofa
al ave que, escondida, le lleva a un mundo inmortal de belleza y poesía. También Shelley, en Defensa
de la poesía, dice que «el poeta es un ruiseñor que toma asiento en la oscuridad y canta para alegrar su
propia soledad con dulces sonidos; sus oyentes son como hombres arrebatados por la melodía de un
músico invisible que se sienten conmovidos y amansados aunque sin saber cómo ni por qué». Es este
ruiseñor romántico el que pasa al simbolismo con Paul Verlaine (el canto del ruiseñor como melancólico
recuerdo del Primer Amor) y de Verlaine al Modernismo hispánico de Rubén Darío y sus seguidores.
Distinta es la tradición del ruiseñor en la fábula de Procne y Filomela que transmite Ovidio en las
Metamorfosis (VI, 412 y ss.) y que versiona Lope de Vega (La Filomena, 1621) y mucho más tarde Oscar
Wilde (The Burden of Itys): Filomela es violada por su cuñado Tereo, que le corta la lengua para que no
pueda denunciarlo, la encierra en medio de un bosque y la da por muerta. Pero ella consigue hacer llegar
la verdad de lo sucedido a su hermana Procne, que la rescata y concibe una cruel venganza: mata a Itis,
el hijo que ha tenido con Tereo, y se lo sirve guisado a su marido. Cuando el horrorizado Tereo, que ha
sabido por boca de su esposa que acaba de comerse a su propio hijo, se pone a perseguir a las hermanas,
los dioses intervienen para zanjar tanta crueldad y convierten a los tres en aves: Filomela se transforma
en ruiseñor que se refugia en el bosque, Procne en golondrina que se esconde bajo los tejados y Tereo
en abubilla, el pájaro de pico largo como una lanza y cabeza crestada que recuerda a un guerrero (21).
Volviendo al ruiseñor de la tradición mística occidental, en nuestra poesía lo encontramos en ValleInclán, que enlaza directamente con la tradición franciscana al basar todo su libro Aromas de leyenda
(1907) en la historia del monje que, escuchando cantar un ave, quedó traspuesto en un trance que duró
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tres siglos (22). El motivo del ave del paraíso cuyo canto trasporta a un éxtasis de beatitud es el que vemos
también, ya sin fábula anecdótica detrás, en el Mirlo fiel de La estación total (23) juanramoniana, y aun
mucho tiempo después, en Punto umbrío (1995) de Ana Rossetti (24).
III. Prehistoria(s) de Philomena
Hilde ten Hacken ha estudiado cómo, en la poesía de Pilar Paz, el pájaro simboliza el aspecto divino
de la inspiración, que sólo en parte procede del interior del poeta, pues en gran medida es un don que
emana del mismo Dios (25). Ten Hacken detecta el motivo del ave del canto en poemas como La casa y
La alacena, ambos en La soledad, contigo (1960). Pero la imagen viene formándose antes, y nosotros
vamos a remontarnos a su origen.
En efecto, la imagen comparece ya en el primer poemario de Pilar Paz. Mara (1951), escrito entre los
dieciséis y los dieciocho años, nos ofrece en conjunto el nacimiento de una voz que, entre la adolescencia
y la primera juventud, celebraba el asombro de despertar al mundo de los sentimientos y los sentidos
a través de la palabra, en una línea introspectiva que entroncaba con el intimismo de Antonio Machado
y Juan Ramón Jiménez. Era un asombro profundamente femenino, además, en un momento en que
empezaba a despegar la escritura de las mujeres. El libro se abría con un poema que llamó la atención de
Juan Ramón porque mostraba una sed de Dios, una avidez de eternidad, que sintonizaban perfectamente
con la lírica última del moguereño. Como elemento de gran interés, Mara ofrecía una meditación constante
en torno a la propia palabra poética (su origen, su fin, su textura). En este contexto se inserta Canción de
abril, donde aparece un «pájaro dulce» que se asocia al canto que manifiesta el mundo íntimo y cordial
de la voz poética, es decir, el canto que emana de lo que Giovanni Allegra denomina el «reino interior»,
que, a su vez, está en contacto con un eco del paraíso perdido de la infancia, de la inocencia infantil, y
procede de Dios:
Con un perfil ingenuo la tarde ya se torna
niña, y se despierta el mundo de mi pecho.
Salta un pájaro dulce en mis sienes dormidas
y el campo, de repente, es tan solo un reflejo.
-No, que no tengo ganas de despertar ahora…
-Dios, con sus pasos muy leves, se ha llegado a mi sueño.
Me trae una arboleda, y un campo y una encina
y un pozo hondo, muy hondo, y un verso lento, lento…
¡Para mí, para mí! Qué dulce es repetirlo,
saltar como los pájaros en esta posesión,
apretando mis sueños para que no se marche
y se detenga el curso de esta nueva canción.
-Dios ha llegado ahora con las aguas de abril.
Callad, no despertarme; que se asome mi dueño... (26)
Hacia el final de Mara, en Desde mi huerto (27), hay unos pájaros que «se comen la flor de almendro
igual / que el tiempo picotea sobre mi sangre joven», en vaga asociación del canto que brota de dentro
y los seres alados intermediarios que se nutren de él y lo llevan al exterior. En Lo inesperado la imagen
del pájaro ya se difumina y pierde en el sonido del canto: «Ven hoy de nuevo, sí, mi pecho necesita / un
cascabel sonoro que lo rescate en sueños».
Los buenos días (1954) es un libro que, aun estando en gran medida en la línea del anterior, añade
como elemento novedoso el compromiso de la palabra poética: el oficio del poeta es divino y conlleva
una responsabilidad, como se intuía al principio de Mara («¿Dónde voy yo, Dios mío, / con este pesoTuyo
entre los brazos?»). Esta responsabilidad se traduce ahora en una serie de poemas mucho más graves y
de tono cívico y moral, lo que sintoniza perfectamente con el contexto de aquellos primeros años 50 en
que despegaba la poesía social. Ahora bien, yendo a nuestro grano, este segundo libro se abre con un
texto, Rondador por el aire, que ofrece la imagen del poema mismo como un ave que ronda al poeta: es
decir, el poema como alada, aérea inspiración que se le muestra de pronto al poeta:
Donde te encuentro es en
el instante preciso
que no te reconozco.
Cuando las cosas tienen
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LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO
tanta fuerza que casi
parecen ellas solas.
Pero apenas mi mano
roza la superficie,
tú asomas desde el fondo
de la materia, y vienes,
y brotas como el agua
de dentro de la tierra
cuando se la socava.
A hurtadillas te miro
saltando por las hojas,
mirlo imprevisto, ave
impuntual y ligera.
-Buenos días, nos das.
-Hasta luego. Y regresas.
Pareces la alegría
que tantas veces vuelve
inesperadamente.
[...]
Yo, que también ignoro
a qué vienes, me dejo
cruzar por el instante.
Después vuelvo a las cosas.
A mirar, a mirarte,
rondador por el aire (28).
Nótese que este mirlo de Los buenos días remite al Mirlo fiel juanramoniano, y nótese que el comienzo
del libro, ese estado de alborozo ante la inminencia de la Poesía, está profundamente emparentado con el
Don de la ebriedad de Claudio Rodríguez, el libro que ganó el premio Adonais el mismo año en que Pilar
Paz se alzó con un accésit. Dentro aún de Los buenos días, encontramos más adelante, en Hablándote
de mí, una muy interesante asociación de los pájaros con los recuerdos de la edad de oro de la infancia,
recuerdos que son aves de un paraíso perdido:
Yo te hablo de mí por regalarte
algo de aquella infancia.
Me nombro muchas veces, te repito:
una vez yo, de niña…
Yo te hablo de mí continuamente
y regreso con pájaros de olvido (29).
El último poema trae unas aves-palabras que desaparecen en la despedida, al final del día poético:
Me vais a perdonar, es ya la hora
de esconderme en el alma.
Una jornada como esta tiene
demasiada luz.
¿Cuánta palabra hubo? ¿Cuánto vuelo
agobiador formaron los petreles?
¿El camino quedó como camino
debajo de los pasos?
Y tú, pobre emoción de cada día,
¿retornarás después de esta mañana?
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Cómo cansa ir al paso de las ancas,
de las orejas tibias.
¡Cómo se cansa el dedo que acaricia
las cosas cotidianas!
Hasta luego. Mi pecho no os resiste.
Ya vuestra mansedumbre me hace daño,
¡y hay tanto que esperar en el silencio!
Mañana, quiera Dios, será otro día (30).
La fórmula de empezar y terminar el poemario con poemas metapoéticos de saludo y despedida es
usual en Pilar Paz desde Mara; la asociación de la palabra con el ave -o las aves- al comienzo y al final del
poemario es algo que veremos en Philomena y que vemos en la primera sección de La soledad sonora
(título tomado de un verso de San Juan) de Juan Ramón, que comienza con una invocación al «Pájaro
errante y lírico, que en esta floreciente / soledad de domingo, vagas por mis jardines» (31), y se cierra con
el poema de la «Fuente seca y ruinosa» a cuyo brocal se asoma un ruiseñor (32). En Los buenos días estas
aves de la poesía son aún elementos secundarios, pero nos interesa constatar su presencia y, también,
la concepción del libro como jornada ideal, algo que está directamente emparentado con la estructura
del Cántico de Jorge Guillén y que culminará en Philomena.
Ablativo amor (1956), un librito pequeño (casi una plaquette) hoy absolutamente inencontrable, es un
conjunto de sonetos donde estalla potente el amor, humano y divino, pero sobre todo apasionadamente
humano, y donde la huella juanramoniana convive con los clásicos (Garcilaso, Lope de Vega, Góngora,
Quevedo), los modelos más próximos (sobre todo Gerardo Diego y Miguel Hernández, a quien Pilar
acababa de «descubrir»), y, también, con José Luis Tejada, uno de los poetas del grupo Platero, aquella
revista juvenil del medio siglo a la que se vinculó Pilar entre 1950 y 1954 (33). El libro trae imágenes del
amor alado que en primera instancia se asocian al Eros-Cupido de las flechas aéreas: «va posándose
Amor» (soneto I), Amor como «intermediario ser, anfibio alado» (soneto II), Amor impetrado con su
«alado filo vulnerable» (soneto VII), y en el soneto XV, el trino amoroso es el de la tradición trovadoresca
y renacentista, la blanda Filomena de la Égloga I de Garcilaso: «Haces costumbre del Amor mi trino» (34).
Del abreviado mar (1957) es un poemario de transición. La muchacha expansiva y rebelde, mimada
en los círculos poéticos madrileños como niña prodigio, contrajo matrimonio en 1957 con Carlos Redondo
Huertos, lo que supuso dejar la capital para instalarse en Cádiz, prescindir de la libertad de los viajes
(estaba a punto de ir a Italia con una versión teatral de La Celestina en que ella hacía de Areúsa) y dejar los
estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Central para emprender una vida centrada en la familia.
Todo ello, por amor. Con la mirada puesta en este cambio de estado, de lugar, de situación, escribe Pilar
Paz Del abreviado mar (1957), un libro de canciones que quiere ser canto de dicha de una mujer enamorada
que va al reencuentro de la tierra (asociada al Edén), y homenaje a Góngora treinta años después del
homenaje gongorino de la generación del 27 (35). Eso es lo que la autora se propuso y, en efecto, el libro
está lleno de canciones jubilosas. Pero hay algo que, acaso sin proponérselo ella, el libro fue también: un
testimonio de inquietud asociado al cambio de vida. Lo más interesante es precisamente lo que tiene de
redescubrimiento del propio sujeto poético, en la línea del Juan Ramón que vuelve a nacer en el Diario:
la poeta formula su intimidad a través del gran símbolo del mar interno y constata también la defunción
de la muchacha «que aprendía canciones». El canto de los pájaros se asocia en este poema, que se titula
de modo muy sintomático Elegía, a la edad, también dorada y perdida, de la adolescencia:
Había una muchacha que aprendía canciones,
un pedazo de cal insobornable y fresca,
un destino de amor apresurado y libre
como el alucinante paso de las gacelas.
La maravilla tuvo su aposento en el trino;
pájaros se agrupaban absortos en su trenza.
A golpe de amor iba convirtiendo en azúcar
lo que su pie gozoso tocaba en las aceras.
Tenía una costumbre cantora por los dedos,
convertía en silencio el dolor de la espera,
sabía del compás azul de las gaviotas
y del itinerario rubio de las abejas (36).
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Elegía se sitúa en la primera de las tres partes que configuran Del abreviado mar. En la segunda
parte, la canción del Trotasueños constituye una llamada al ave de la canción, que parece escapar del
alcance de la poeta: «Trotasueños. / Más pequeño, / cada día más pequeño, / casi sin garganta, casi / sin
cuerpo. Trotamundero. / Encariñada a tu trino / ni me hallo ni me encuentro. / Cruza mi silencio, cruza /
mi silencio, trotasueños. / [...] / Tanta tristeza no es mía, / esta tarde no te siento...» (37). Todavía en esta
segunda parte tenemos El apuntador, donde claramente se asocia la cadena de imágenes pájaro-vuelomar-amor-poesía, opuestos a un mundo que no entiende (38). Recado a San Francisco constata que, en
un mundo contaminado, materialista e insolidario, ya «no hay sitio para los pájaros», del mismo modo
que «Ya no hay sitio en la palabra / para nombrar al hermano». El desdoblamiento interior, propio de los
estados conflictivos, es evidente en Misterios, donde el sujeto poético, al mirarse en el espejo, habla de
un pozo de los deseos al fondo del cual está la poesía:
¿Quién de los dos atraviesa
la frontera del otro? Tengo
delante de mí la imagen
reflejada en el espejo,
a ver si, asomándome
al pretil de mi deseo,
puedo conseguir mirarte
y llegar hasta el encuentro
de esta invitación sonora
que me hace música el tiempo (39).
Nótese que aquí, como ya vimos en Los buenos días, se ha difuminado de nuevo la imagen del ave,
aunque no la de la poesía como canto de salvación (que en primera instancia da sentido a la propia vida
del poeta) (40).
La vida familiar, con sus alegrías y sus penas, junto al sentimiento de soledad y aislamiento que
experimenta una mujer que ha renunciado al mundo literario, se traducen en La soledad, contigo (1960),
el quinto poemario de Pilar. En él encontramos la imagen del pájaro enjaulado en tres ocasiones. La
primera de ellas es muy significativa, porque el sujeto poético se desdobla en el correlato objetivo de
un pájaro enjaulado que pierde el canto (lo mismo, observamos, que el pájaro de San Juan no transigía
sino con la más absoluta soledad):
A UN CANARIO QUE PERDIÓ EL CANTO
EN FORZADA CONVIVENCIA CON OTROS PÁJAROS
Callado estás, y presa del hastío,
que el vecino trinar te ha desarmado.
Cantabas para ti y ahora el de al lado
te roba el canto, y te me deja frío.
¿Qué hace tu corazón de blanco brío?
¿Tu tersa nave, dónde ha naufragado?
¿Dónde pusiste el pico enamorado,
inconveniente y fiel pájaro mío?
Me gusta tu actitud, aunque me pese,
aunque no cortes más con la tijera
de tu trino los lazos de la aurora.
Calla tú la verdad mientras que ese
remeda tu canción. Por más que quiera,
no hace más oro quien por oro llora (41).
Detrás de este canario enjaulado late, conscientemente o no, el famoso poema de Alfonsina Storni
«Hombre pequeñito», donde la mujer es un pájaro enjaulado:
Hombre pequeñito, hombre pequeñito,
suelta a tu canario que quiere volar.
Yo soy tu canario, hombre pequeñito,
déjame saltar.
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Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,
hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes
ni me entenderás.
Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
ábreme la jaula, que quiero escapar;
hombre pequeñito, te amé media hora,
no me pidas más (42).
Volviendo a Pilar Paz, la sensación de claustrofobia se transfiere, metonímicamente, a la casa en el
poema homónimo, pero el sujeto poético se esfuerza en afirmar su espacio de acción y libertad en un
poema muy hermoso:
La casa es como un pájaro
prisionero en sí mismo,
que no medirá nunca
la longitud del vuelo.
Encarcelada ella,
que no yo, pues la habito
conociéndola [...]
No sabe que en sus muros
crece el amor, que hay sitio
para soñar, que hay mundos
y faros escondidos.
[...]
Casa nuestra, mi casa...
¡Cómo crecen sus filos!
¡Cómo crece la sombra
de Dios aquí escondido!
¡Qué inevitable y fácil
la soledad contigo! (43)
El mismo proceso de «inversión» de valores negativos se observa en La alacena (en el mismo poemario),
donde también hay un ave encerrada que, en esta ocasión, parece identificarse con la voz poética que
«trina y delata» la humilde y fragante existencia de las verduras y especias domésticas:
Como en convento de clausura,
todos esperan, todos callan,
y el ruiseñor contemplativo
del tiempo trina y les delata (44).
Resulta realmente apasionante ir viendo cómo un símbolo que en principio se asocia a una
constelación que Gilbert Durand (45) incluía en el régimen diurno (el que huye de la mortalidad material
hacia la inmaterialidad celeste del espíritu), poco a poco va atrayendo valores del régimen que Durand
denomina nocturno, gliscomorfo o... místico, precisamente: el régimen que opera la inversión radical
de los valores diurnos, de modo que se cargan de valoración positiva los símbolos de la claustración
en el seno materno (aquí, la casa) y de las divinas sustancias nutricias y tesáuricas (aquí, ya, el oro, que
culminará en el Dulce oro viejo de Los niños interiores). La razón de este cambio no se debe a influencia
libresca, sino que es profundamente vital: emana de la experiencia y de la necesidad de reajustar la
imaginación a la realidad existencial. Entendemos así que lo que se preveía en Del abreviado mar se
consuma en La soledad, contigo (1960), que inicia, como bien viera José Ramón Ripoll, una etapa de
plena madurez proseguida en Violencia inmóvil (1967). El sujeto poético se instala, desde La soledad,
contigo, en la posición de madre, como la tierra, y canta, como anticipaba en Del abreviado mar, las cosas
y los flujos sentimentales del entorno doméstico. Es ahora cuando más se acerca Pilar Paz al espíritu
de Santa Teresa, que sabe ver a Dios entre los pucheros, o lo que es lo mismo, en La alacena, y que con
los pies en el suelo sabe dar rienda a la imaginación, la loca de la casa, para poetizar (como ella misma
dijo en su ensayo Poesía femenina de lo cotidiano, de 1964) el misterio humilde pero importante de la
vida cotidiana: el espacio del hogar, los hijos, el mercado, las horas robadas a la noche para escribir, las
melancolías secretas...
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La soledad, contigo ilustra un proceso de transformación simbólica que lo es también de conquista
de la propia personalidad poética madura: la autora pasa de recibir el don de la poesía en su adolescencia
y primera juventud como inesperada visita de un Ave mágica y musical, a buscar en sí misma, en su
propia prisión vital, al ave de la contemplación de la que surte la poesía.
Cima de esta primera madurez es la de Violencia inmóvil (1967), como bien advirtiera Gerardo
Diego (46): desde el retiro de una pequeña ciudad de provincias el sujeto poético es una fuerza retenida
pero pujante que está a punto de estallar: porque la cotidianidad está llena de misterio, porque el amor
se acrisola con el dolor diario, porque la domesticidad no sólo es gozosa sino asfixiante, porque se siente
en el presente el peso y la llamada de la historia, porque a veces Dios parece demasiado lejos pero el
poeta se defiende y lo busca cantando. El mar pequeño se ha convertido en proceloso y la poesía en
una meditación lúcida que encuentra sus referentes en Santa Teresa de Jesús, en el último Juan Ramón,
en Pedro Salinas. Con Violencia inmóvil Pilar Paz ingresa de lleno en la poética del conocimiento propia
de su generación, y en este libro, aunque el gran símbolo del mundo y su misterio sea el mar, también
vuelan los pájaros. Ya en el primer poema, «Hay algo que nos pasa inadvertido», se afirma que, frente
al misterioso mar de la existencia, «los hombres / echaban a volar las conjeturas / como petreles, a los
vientos», y aunque el conocimiento (científico) avance para desentrañar los secretos del universo, por
otro lado está el poeta, que en este libro es más bien un navegante (variante del homo viator) que va en
«naves interiores», pero que también se aproxima al ave primera que rompió el silencio (imagen esta
que inaugurará tiempo después el libro Philomena):
Pero alguien canta mientras tanto
desolado y profético.
Como desde el principio, desde el ave
primera que rompió el primer silencio.
No esperan su equipaje en los navíos,
nadie cuenta con él para el proyecto.
Sus naves interiores atraviesan
un inútil camino sin regreso.
Alguien queda en la tierra, olfateando
los astros y los vientos.
Sólo adivina. Vive
por cada vivo y muere en cada muerto.
Está cerca de Dios más que ninguno.
Con más miedo que nadie,
con más miedo... (47)
Esta misión del poeta, consistente en ser voz de los otros, en cantar, contar e indagar el mundo, es la
base de la concepción que de la poesía ha tenido siempre Pilar Paz. En «Si algún día tuviésemos» se habla
del Gran Verso, equivalente al Nombre Único hecho de sílabas de amor, y de la posibilidad de que llegase
a «posar su vuelo» para poder cantarlo. Implícitamente late aquí la imagen de Dios como Espíritu Santo
en forma de paloma: Dios que es Nombre Único o, en términos juanramonianos, el nombre conseguido
de los nombres de Animal de fondo. El corazón del poeta como jilguero enmudecido (análogo al canario
que enmudeció en La soledad, contigo) aparece ya con claridad en Continuamente disfrazamos:
CONTINUAMENTE disfrazamos
nuestro pequeño corazón.
[...]
¡Oh, si tú hablaras de repente
tu gran deseo de verdad,
si tú, jilguero enmudecido,
rompieses, libre ya, tu canto...!
[...]
¿Qué hacemos juntos, mi pequeño
juez, en el centro de la vida?
Esperamos. Esperaremos.
Viene de pronto hacia nosotros.
Es una mano, una palabra,
un gesto, un nombre, una alegría.
Entonces tú saltas y abres
tus pobres alas doloridas.
Reconocemos lo que llega,
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tiene algo de nosotros mismos,
tiene reflejos que entendemos,
tiene tamaño y estatura,
es algo nuestro, algo que busca,
que nos enciende y nos delata
como si dentro de las sombras
un gran relámpago pusiera
frente a la noche en evidencia
a dos amantes abrazados...
Pero ese instante pasa, y vuelve
de nuevo el mundo, y gira, y pasa,
de nuevo vamos disfrazados
los dos en uno, desvalidos,
en espera que otra vez vuelva
la fugitiva luz, la lumbre,
ese mensaje que esperamos,
que esperaremos, corazón…(48)
Nótese que el sujeto poético se ha desdoblado aquí en dos identidades: la voz del «yo ordinario», humano,
que se dirige al ave del «yo poético», el yo sublimado, el doble angélico, ese que Juan Ramón Jiménez
adoptó desde Eternidades: «Yo no soy yo, soy este / que va a mi lado sin yo verlo / [...] el que quedará
en pie cuando yo muera».
En «No le envíes tus ángeles...» el dolor del poeta es un pájaro que le clava el pico, pero el poeta
quiere padecerlo para que ese dolor (producido por los seres amados) vuele hasta Dios ya purificado.
Aquí vemos la latencia del canto dolorido del ruiseñor clásico y romántico, y del ruiseñor persa. En «Ay, si
no fuera...» por leemos que «pájaros desatados son las lágrimas». Llanto, lustración y vuelo hay también
en «Con más amor que todo el que he sentido». En cierto modo este dolor que purifica, este dolor-llanto
lustral asociado a pájaro(s) que vuela(n) hacia Dios, es bastante afín al poema Diluvio de Eternidades,
donde Juan Ramón dice haber llorado «hasta ahogar el mundo», hasta que «mi corazón abrió su
sangre / y voló la paloma...» (49), a la que le pide que dé su «ramita de luz» para su vida verdadera. «En
Señor enmudecido, no te calles», recurre la imagen de un yo encerrado, mudo y sin vuelo. Tras una
serie de poemas que tratan de la soledad sin Dios, de la angustia de perder la fe, viene el soneto de la
recuperación de Dios y, con ella, implícitamente, del canto:
Tú enriqueciste el mundo de repente
y anudaste los pájaros dispersos.
Archivaste las luces y los versos
y ordenaste las dudas por mi frente (50).
Finalmente, el soneto «Enmudece tu voz, y yo me callo» presenta al sujeto poético como pájaro
compañero de Dios (acentor) (51) que sólo canta si es Dios quien le inspira (una imagen que encontrábamos
en la poesía amorosa de Vicente Aleixandre (52)):
Enmudece tu Voz, y yo me callo.
Hablas, y el mundo es una boca abierta
gritadora. Me cierras Tú tu puerta
y es paredón la vida en que me hallo.
Te mueves en mi alma, y yo me muevo.
Te detienes, y el pulso se me para.
Te haces Luz, y mi noche se hace clara.
Vuelves a entrar en mí, y ya es todo nuevo.
Todo de ti depende, ya ves, tanto,
que sólo con tu música yo canto
como acentor que busca compañía.
Si vuelas sobre mí, también yo vuelo.
Pero si me negaras... ¡Qué consuelo
pensar que, ni aún así, te negaría! (53)
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Este pájaro es ya el alma en oración, es decir, Filomena. El poema «Qué falto de ternura / debes sentirte,
Padre mío», figura a Dios rodeado de frágiles pájaros, como San Francisco, y habla de un Dios que huye
de los ritos grandilocuentes y de andar bajo palio para sentarse a la mesa diaria de una familia a la que
aprieta en su nido: este Dios como ave nutricia se aproxima al emblema de Cristo-pelícano que da de
comer a sus crías con la sangre del propio pecho. La imagen del nido divino, la necesidad de volver a un
nido-vientre original, será recurrente en los dos últimos libros de la autora: Sophía y Los niños interiores.
Hasta aquí, Violencia inmóvil, donde, como hemos visto, prosigue con nitidez la formación del símbolo
central de Philomena.
Quince años de silencio se romperán con La torre de Babel y otros asuntos (1982), un libro que recoge
la crisis que durante todo este tiempo ha ido experimentando el mundo de la autora: crisis de fe, crisis
de edad, crisis estética, en una España que del inmovilismo de posguerra ha pasado por la revolución
del 68 en el tardofranquismo y la transición y luego a la democracia y la posmodernidad; en una Iglesia
que también ha sido sacudida por el Concilio Vaticano II; en una familia donde, con la adolescencia de
los hijos, los padres/esposos -en este caso la madre/esposa/poeta- han de reajustar sus roles. Pilar Paz
da cauce a la angustia de sentirse incomunicada, inadaptada a los nuevos tiempos, disconforme con un
mundo desacralizado, consumista y banal, sola entre las gentes, sola en el hogar, alienada de sí y lejos
de Dios: es decir, asustada, desorientada, fracasada y, a veces, severamente deprimida. La poeta vuelve
a echar mano de la Biblia, como hizo en Mara, y escoge la torre de Babel como símbolo:
Babel es el caos, la sensación de vivir incomunicada, el sentimiento de éxodo del que hablan muchos
poemas... Es el fruto de una fase dura de mi vida, una época de crisis y depresión. La Biblia me
sirvió como disfraz, como correlato objetivo, para expresar esos sentimientos de enorme soledad y
confusión. [...] Fue una experiencia dura, muy dura, la de aquellos años, donde todo se hundía a la
vez, dentro y fuera de mí. (54)
La explosión de angustia se cierra con un retorno a la fe, si bien será una fe conforme con los nuevos
tiempos. De hecho, el libro contiene, en el apartado de «otros asuntos», un homenaje a la amistad de
Carlos Muñiz, que es precisamente el que escribió el prólogo: a través del poeta y sacerdote jesuita pudo
Pilar Paz acceder a las nuevas corrientes teológicas (la teología de la liberación, Karl Rahnner...) (55).
La segunda parte de este libro, «Torre del homenaje», marca un fuerte contraste con la crisis que se
desarrolla en la primera: los poemas son ahora un despliegue de celebración de la poesía, la familia, la
amistad y los maestros, una jubilosa acción de gracias a la vida. En cierto modo este movimiento nos
puede traer a la memoria el de Jorge Guillén: tras el Cántico el Clamor, y tras el clamor el Homenaje (56).
En la sección que propiamente desarrolla el argumento de la crisis vital (es decir, la que se titula «La torre
de Babel») no vamos a encontrar aves del paraíso sino todo lo contrario: en Metamorfosis lo único que
aparece es un ave oscura y destructora, nervaliana, en medio del temporal de la vida:
Y mientras tanto el mar muerde el asfalto,
retrocede sin clima y nos golpea,
reclamo de ave ese mugir del faro,
del ave oscura y destructora
entre la niebla espesa, entre la niebla... (57)
La crisis se cierra con el poema Pentecostés, es decir, el advenimiento de la gracia divina que
supuso para los Apóstoles, según el Evangelio, el don de lenguas. No hay pájaros en este poema, pero
la iconografía sagrada suele presentar al Espíritu Santo en forma de paloma que irradia lenguas de
fuego sobre las cabezas de los Apóstoles y la Virgen (como en cuadro del Greco). Quizá por eso no sea
extraño, sino muy lógico, que el primer poema de la sección «Torre del homenaje», que es la sección del
arraigo vital, se abra con un poema que es puro juego de ritmo dactílico y rima, pura música, casi como
un trino loco de pájaro:
Al trímetro yámbico puro,
al trímetro yámbico doble.
A la rima que sube a la rama.
A la cabra que tira hacia el monte.
[...]
Aquí tengo la rima en la rama
espantando la mosca y el «mosque»
del triambo yámbico puro,
del triambo yámbico doble,
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del tetrástrofo monorrimo
-que, ya sabes, son las de catorceel enea, el octavo y el séptimo,
la exterior, la interior, la consonte
y la asonte y... ¡la-la-la-la-rá
-re-mi-fa-sol-si-la-do... ¡bemoles! (58)
Tal como se dispone en el conjunto del libro, el poema significa claramente el retorno triunfal de la
música pura.
El soneto En defensa propia es una interesante autodefensa de la poeta, que antepone su condición
de mujer con obligaciones familiares variadas por encima de quien, sin ellas, tiene todo el tiempo del
mundo para dedicarse a la poesía. En este contexto aparece la mujer-madre como ave que cuida el nido,
en una línea imaginativa que coincidiría con el ruiseñor materno de Virgilio:
Tú, de versos sublimes mil, y rico
tu mundo, yo los hijos por delante.
Tú luna en plenitud, y yo menguante
ala inclinada sobre mucho pico (59).
Ruiseñor, en fin, es el que aparece como emblema del canto armonioso, de la poesía bella, en A
Manuel de Falla, que es un poema implícitamente polémico, contra los graznidos de la poesía social y a
favor de los trinos de la poesía que se siguió cultivando en Andalucía. Así, la poeta apostrofa al maestro
Falla en estos términos:
Triángulo de armonía...
¡Lánzalo sobre los ruedos
calientes de Andalucía!
A ver si así, a lo mejor,
después de tanto graznido
despabila el ruiseñor (60).
Este poema es bastante insólito en la producción de la autora, pero hace familia con un librito de
su amigo José Luis Tejada, Hoy por hoy (1966) (61). El homenaje a Trina Mercader, la poeta que fundó en
Tetuán la revista Al-Motamid, atrae de manera natural, dado el nombre de la compañera, la imagen del
ave que trina (62). En la sección de homenajes encontramos, en fin, dos poemas dedicados a San Juan
de la Cruz: en el primero se menciona al Amado que voló de la rama y ya no está en el nido del poeta
que sale en su busca, y en el segundo, en cambio, se desarrolla la cetrería o caza amorosa a partir de la
glosa de los versos «volé tan alto, tan alto / que le di a la caza alcance». Finalmente, en A Cádiz, la poeta
homenajea a su ciudad presentándose a sí misma como ave acurrucada en su vieja mano, es decir,
como ave que canta a su ciudad lo mismo que en el pasado le cantaron otros poetas, otras aves. Lo
mismo que La casa, A Cádiz ofrece una visión que pretende superar la imagen de derrota, decadencia,
abandono, enclaustramiento en una ciudad muerta, sentimiento que compartieron hondamente los
poetas gaditanos de posguerra que no volaron a la capital y se quedaron aquí, en el sur (63). La idea de
la muerte se trasciende y sublima en Tú, mi blanca gaviota del después, donde el sujeto poético fabula
su fin en la ciudad, convertida ella misma en quintaesencia volátil, poética, de la ciudad misma (de ahí
el título). Nótese, en fin, la frecuencia con que estos poemas de homenaje, y de tono jubiloso, atraen la
imagen del poeta como ave cantora. Ave del después que nos puede traer a la memoria el famoso «Y yo
me iré... Y se quedarán los pájaros cantando».
Desde una nueva óptica viene después Textos lapidarios (1990), un libro distinto y original desde el
principio, pues se abre con un relato de tema arqueológico (La Dama de Cádiz), sigue con una serie de
poemas que, en torno al motivo de las piedras, van de lo narrativo a lo lírico, y termina con un viaje por
el norte de España que supone, paradójicamente, un ahondamiento de la consciencia del sur, dentro
de esa corriente que Pilar Palomo llamó «mester andalusí», acudiendo a un título del también gaditano
Ángel García López (64). Es en Textos lapidarios, que se plantea como un diálogo con el Lapidario alfonsí
y con la historia del sur (desde los celtíberos hasta la reconquista), donde mejor se puede ver la conexión
de Pilar Paz con Fernando Quiñones, gran amigo y eje del grupo «Platero»: en concreto con el Quiñones
del ciclo narrativo de las «Crónicas» (no en vano es éste el libro más lleno de alusiones sexuales de la
autora, algo infrecuente en ella pero esencial en Quiñones).
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El pájaro cantor aparece aquí en Piedra monacal (Tarde el Leyre) asociado a los monjes del monasterio
(«En recónditas jaulas / pájaros gregorianos») y a la poesía-oración de la que hablaba Carlos Muñiz en
el prólogo a La torre de Babel:
Quiero sentirte al lado,
abajo, con el mar;
beber agua en la alcuza
junto a los ruiseñores,
tararear Tu letra,
Dios Cantautor, bañándonos (65).
Los pájaros, un poco después, es un poema donde las aves son reales: son las que despiertan al hombre
amado de su sueño, pero su canto es «dulce sermón matutino» y Pilar Paz se hace eco de un poeta
andalusí, Al Sustari (1212-1269), a quien pertenece el lema inicial: «Donde los pájaros predican entre
nosotros desde el púlpito de los árboles» (66). Como vemos, ya tenemos aquí las dos direcciones (el pájaro
real escuchado desde la casa, y el ave del canto-oración) que germinarán poco después en Philomena.
IV. Philomena, al fin
El octavo libro, Philomena (1994), es el primero de una trilogía de madurez de extraordinaria calidad que
se completa con Sophía (2003) y Los niños interiores (2008). Son tres libros distintos pero emanados
de una gran serenidad. Tras la crisis que fraguó en La Torre de Babel, desde mediados de los años 80
Pilar Paz se resitúa en un mundo que ha cambiado mucho pero en el que sigue ella sintiendo y a la vez
buscando el pálpito sagrado. Lo recoge muy bien un poema que, aunque no llegó a integrarse en ningún
poemario, figuró en la antología La alacena con el título Después de mi paseo por los parques del mundo:
Señor, cómo has cambiado desde la última vez,
cómo mutas, transformas,
cuántos rostros deparas,
qué silencio distinto me ofreces, qué palabras
insólitas, qué de asuntos inventas.
[...]
Señor, a tus espejos múltiples yo me asomo
para mirar. Qué cambio, Señor, cómo has cambiado.
Te abandoné la tarde en que quise medir mis propios pulsos.
Te abandoné cuando pensé que Tú me abandonabas,
cuando creí que eras un lento crepúsculo cansado.
Eres vertiginoso, voraz, veloz, terrible,
y cuando yo creía
desatada de ti que paseaba el mundo,
Tú seguías, bobina de mi ser, enredándome,
cambiándome en tus husos, envolviéndome en ti
incandescente y rápida. Ahora veo que nada
nos separó, que no hubo paseo solitario,
que tu cambio es mi cambio.
Qué extraña estoy.
Qué nueva (67).
Esta asunción del cambio, equiparable a lo que Juan Ramón denominaba el «éstasis dinámico», se
da en un tiempo en que la situación de la mujer escritora cambia también. Los años 80 traen el «boom»
de la escritura femenina (sobre todo la lírica), la integración de la mujer en el panorama creativo en
igualdad de condiciones (o en esforzada discriminación positiva), y la reivindicación de la figura y la obra
de las antecesoras, al menos desde los círculos culturales femeninos. Es así como resurge Paz Pasamar
en nuevo clima: La torre de Babel es de comienzos de la prodigiosa década de los 80, y a partir de estos
años vuelve la autora a integrarse en una vida literaria extraordinariamente activa de lecturas poéticas
y congresos de escritoras: de hecho, desde 1997 hasta 2011 hemos encontrado poemas suyos en veinte
antologías diferentes. Desde mediados de los 70 colabora habitualmente con el Diario de Cádiz, en el
que ha tenido columnas semanales en los años 80 («Teatro Mundo») y desde el año 2000 («La hache
intercalada») (68). A partir de los 90 eclosiona una Pilar Paz narradora que existía desde el principio pero
que no recoge sus textos hasta Historias balnearias y otras (1999) e Historias bélicas (2004), y no lo hace
sencillamente «por falta de estímulos. Aquí no había quien tirase de ellos, no había dónde publicar» (69).
En los primeros años 90 retoma una vieja amistad de los años en que hizo el Servicio Social (aquella
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especie de «mili» para mujeres que organizó la Sección Femenina): se trata de Matilde Donaire Pozo,
casada con el profesor de Derecho Juan Antonio Carrillo Salcedo. Con ellos, en Sevilla, formará parte de
una tertulia literaria juanramoniana que dará a luz su propia revista, Papeles de la Alacena (Universidad de
Sevilla & Fundación Juan Ramón Jiménez Moguer, Huelva), que salió entre 1992 y 1996. Es este también
el momento en que se le acercan dos jóvenes poetas que estudian Filología Hispánica en la Facultad de
Filosofía y Letras de Cádiz: son Manuel Francisco Reina y Carmen Moreno, cuya compañía y admiración
constituye un poderoso estímulo para la escritora. Por estos mismos años se intensifica su interés en la
teología: de los cursos organizados en Cádiz por el párroco Juan Martín Baro, de orientación progresista,
pasa a matricularse en la Escuela Pontificia de San Agustín. El balance de estas experiencias teológicas,
en sus propias palabras, podría resumirse así:
[...] fueron unos años bonitos, una vuelta al mundo del estudio reglado, y desde luego me aportaron
mayor saber teórico...
¿Te desilusionó la teología?
En el fondo, sí. Encontré en los libros mucha aridez, mucho monolitismo, poca vida. En resumen,
la impresión de que «No está en el templo. Habéis buscado en vano» (70). Pero yo tengo mi teólogo
particular, el padre Juan Martín Baro, que fue párroco de Santo Tomás, y organizó cursos donde llevó
a teólogos que sí me interesaron mucho, en relación con la teología de la liberación, caso de José
María Castillo. Aún hoy sigo haciendo mis cursillos» (71).
Todo este mundo de nuevas e intensas experiencias desemboca naturalmente en Philomena, el libro
donde Pilar Paz parece situarse en un centro poético de carácter hierofánico.
Philomena se divide en cuatro grandes apartados que conforman un solo día ideal: «Alba»,
«Mediodía», «Tarde» y «Noche». Aunque la estructura de «día perfecto», «jornada poética ideal», nos trae
a la memoria el Cántico de Jorge Guillén (o El barrio de Santa Cruz, de José María Pemán), y estaba ya
prefigurada en Los buenos días, el origen de esta disposición está en la leyenda franciscana del único
día en que vive, canta y muere el ruiseñor. En palabras de fray Luis de Granada, que a su vez traducen
el poema atribuido a San Buenaventura:
Filomena, [...] así tu canto como tu fin es figura de grandes misterios. [...]
Porque desta ave se lee, que el día que siente allegarse su muerte, se sube en un árbol alto, y antes
que el sol salga, comienza a cantar muy dulcemente. [...]
Esta filomena figura es del ánima religiosa, la cual levantándose luego por la mañana, canta muy
devotamente una dulce canción.
Porque para confirmación de su esperanza celebra un misterioso día, cuyas horas son los beneficios
divinos en que ella dulcemente contempla.
Porque la hora del alba es aquel dichoso estado en que el hombre fue por Dios criado; y la hora
de prima es cuando en el mundo nasció, y la de tercia cuando con los hombres conversó.
La de sexta es cuando él quiso ser preso, y atado, escupido, herido y abofeteado, y finalmente,
puesto en cruz, y en ella enclavado.
Mas la hora de nona es cuando con clamor y lágrimas espiró en la cruz, y la de vísperas, cuando
su sagrado cuerpo fue depositado en el sepulcro.
Pues este es el místico día desta espiritual filomena, la cual subiéndose en el árbol de la sancta
Cruz, canta dulcemente las seis horas deste día; y así da fin a su vida, cuando su amado esposo en
la cruz espira (72).
El diseño de Philomena es plenamente consciente:
En el alba está el amanecer de los pájaros, que antes de nada son los pájaros reales que escucho
desde aquí, y luego es la palabra: «un solo pájaro despierta el universo»... El mediodía es la plenitud,
el fruto vital. Es la poesía, el acto de crear y de leer poesía como entrega amorosa al otro, como deseo
de ser comido, devorado por el otro... La tarde es la ausencia, el declive. Y la noche, ya se sabe lo que
es. Hay poemas que escribí cuando se estaba muriendo Carlos: «Eres calor, calor. Tibio regazo»... Para
llegar a la conclusión final: «¡Cantar, cantar, cantar es lo que importa! (73)
Los seis poemas de «Alba» cantan el origen de la palabra poética en el seno de la creación y su
revelación al poeta, y se corresponden perfectamente con las dos primeras horas canónicas del poema
de San Buenaventura: «Porque la hora del alba es aquel dichoso estado en que el hombre fue por Dios
criado; y la hora de prima es cuando en el mundo nasció». Son cantos jubilosos y hasta cierto punto
abstractos, desligados en general de anécdotas vivenciales y escenarios definidos. El primero, Génesis,
se pone bajo la advocación de un lema juanramoniano, «La transparencia, Dios, / la transparencia»:
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son los versos que abren Animal de fondo. El poema, cristalino, transparente, viene a ser una amplificación
del comienzo del Evangelio según San Juan (Juan, 1-5), que a su vez es una formulación platónica del
Génesis:
En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios.
Ella estaba en el principio con Dios.
Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe.
En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres,
y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron.
(San Juan, 1-5).
Los términos de atemporalidad, eternidad, potencia creadora y armonía perfecta con que Philomena
presenta el ave de la palabra divina se ajustan a la imagen del Espíritu Santo, no en vano asociado
simbólicamente a otra ave (la paloma):
Anterior al inicio, es decir, desde siempre,
fue tu aleteo.
Aleteabas, girabas en graciosas posturas,
anterior al principio.
Intemporal, sin fecha,
desde siempre volabas.
Más que volar llevabas en tus alas el aire que orea el universo.
Cuando ya estuvo Todo y el Todo estaba en todo,
tú estabas y cabías,
y del Todo surgiste engendrada en la azul transparencia total.
¡Eterna y transparente revoloteabas, ibas
cantadora y exacta!
Y aunque no le faltara ni un acento a la música
que añadir, fue tu trino
quien sonó gratamente y aportó a la Armonía
de la Creación el verso.
La alacridad del pájaro sumido en el azul evoca imágenes similares de Jorge Guillén (Cima de la
delicia) y de Gerardo Diego (Alondra de verdad), aparte del poema de Juan Ramón que sirve de lema:
«Eres la gracia libre, / la gloria del gustar, la eterna simpatía, / el gozo del temblor, la luminaria / del
clariver, el fondo del amor, / el horizonte que no quita nada». El poema de Paz Pasamar, pletórico y
transparente en su dicción, muestra además el gran acierto de un ritmo perfecto: nos hallamos ante un
verso libre métrico que muestra a la vez la expansión en libertad del verbo creador y la armonía perfecta
del heptasílabo (74). La cita de Juan Ramón en este génesis no deja de apuntar a la influencia literaria quizá
más decisiva en la obra total de la poeta gaditana. Ahora bien, en este primer poema el sujeto poético se
dirige a Filomena, mientras que Juan Ramón empieza su libro apostrofando al «Dios del venir». En este
pequeño detalle se puede ver condensada la diferencia esencial entre ambos poetas: mientras el Dios
de Juan Ramón Jiménez es inmanente y la conciencia del poeta está divinizada, el Dios de Pilar Paz es
trascendente y el don de la poesía, Philomena, alter ego o doble luminoso de la poetisa, es divino pero
no está divinizado, no es Dios-Verbo.
El segundo poema, Maitines, remite desde su título a esas horas canónicas en que se divide el día
en la oración de los monasterios, tal como vimos en Fray Luis (75). Si el primer poema era el del aire y la
luz, este segundo se centra en el despertar de la tierra (y la palabra) nutricia. El poema, tal como nos ha
referido la autora, se inspira en un amanecer vivido en el Monasterio de la Oliva, en Carcastillo, junto
con su marido, Carlos. El breve escenario descrito en el poema es precisamente el del amanecer en un
monasterio, en cuya «nave interior» «caracolean salmos primerizos» y «el agua de los salmos adviene
como un chorro». El ave es aquí la música sagrada de los salmos, símbolo a medio camino de lo interior
y lo exterior. El sujeto poético, que ha accedido al canto en Génesis, se dirige ahora al Dios providente
que se distingue del propio «yo» porque todos sus pronombres y posesivos se mayusculan. El ritmo sigue
siendo de versos libres métricos mezclados con el esquema de silva libre impar (76). El canto como salmo
sagrado es un motivo caro a los poetas del modernismo simbolista e introspectivo, caso del Antonio
Machado de Soledades: «Mientras pasa la sombra de un santo amor, hoy quiero / poner un dulce salmo
sobre mi viejo atril»..., «Yo me asomo a las almas cuando lloran / y escucho su hondo rezo, / [...] / ese que
llamas salmo verdadero» (77). Si Génesis es el poema ascendente de la luz y la transparencia, con una
simbología que G. Durand denomina diurna, Maitines en cambio muestra unas imágenes entrañadas en
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los gozos íntimos del vientre cálido de la tierra, con el gusto por la «ligazón» (hilos, madejas) entre todo
lo creado, el néctar sagrado, las viandas y los gozos sensoriales, la hermandad de todas las criaturas:
Un solo pájaro despierta el universo.
Un solo trino desenvuelve la enroscada madeja
y en la nave interior, en posturas fetales,
caracolean salmos primerizos,
gira la noria tempranera
y del profundo pozo hasta el brocal del labio
el agua de los salmos adviene como un chorro.
Por Ti madruga el aire,
la semilla se yergue desde el terrón materno;
pugnan por asomar los tréboles,
las ramas desperezan su postura nocturna,
siente hambre la fiera,
miedo o felicidad el hombre que ha soñado,
madrugan y anticipan su sed los deseosos
pendientes de que Tú descorras las cortinas
y nos des la ración de pan, de alpiste y de agua
.
(78)
El tercer poema, Ámbito, nos lleva del macro al microcosmos: ahora es el sujeto poético el que canta
la presencia de lo divino en él, la paradoja de que el sentimiento de Dios surja de lo más hondo del ser
humano y, sin embargo, imaginativamente se sitúe en lo más alto del cielo; la paradoja de que lo infinito
e inconmensurable se ciña a la medida de las criaturas terrestres; y el gozo que supone la expansión, la
multiplicación divina del ser. El soneto de las paradojas amorosas responde a la tradición del lenguaje
de la pasión mística, donde se da la coincidentia oppositorum:
Tan dentro está, tan dentro, que el abismo
es Su Piel, y la sima Su Envoltura,
pero Le imaginamos en la altura
ofreciendo la talla de Sí Mismo.
Mide infinito sin medida. Agota
la noción del medir y, sin embargo,
palparle puedo a lo ancho y largo,
beberle a sorbetón o gota a gota.
Y cómo podrá, di, dentro caberme…
¡No poder ver y entre sus ojos verme
recogida, total, centuplicada,
reflejada en la luz de Sus Espejos!
¡Ay, tan dentro y tan fuera, y tan de lejos,
el hoyo alado, el vuelo que me horada! (79)
Análogas antítesis encontramos en Juan Ramón, por ejemplo en Todas las nubes arden: «Todas las nubes
que existieron, / que existen y que existirán, / [...] son para mí / la afirmación alzada de este hondo / fondo
del aire en que yo vivo; / el subir verdadero del subir, / el subir del hallazgo en lo alto profundo» (80). Pero
la poeta gaditana, en este soneto, se dirige a un tú humano al que comunica su perplejidad: «Y cómo
podrá, di, dentro caberme...». Es interesante constatar que la poeta encuentra la divinidad en su interior,
de nuevo asociada a lo abisal-nutricio con una actitud golosa que es típica del régimen nocturno de la
imaginación («beberle a sorbetón o gota a gota»), y con ciertas connotaciones erótico/maternales que
son también propias de este régimen («dentro caberme», «el hoyo alado, el vuelo que me horada»). La
sensorialidad de Pilar Paz es mucho mayor que la de Juan Ramón y encaja perfectamente en el análisis
que hace el feminismo de la sensibilidad femenina en términos de fusión con la naturaleza, ciclos de
repetición, sensorialidad táctil, feminización de la divinidad, refugio en el útero materno (81).
El cuarto poema, Idioma, pasa del hombre al canto, aquí representado por los salmos. Del himno de
la liturgia de Laudes procede la cita inicial que abre el poema («Silabeas el alba igual que una palabra»),
que ensalza el verbo divino y creador, y a ese mismo himno pertenece «la metáfora del mar» del verso
octavo:
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HIMNO
En el nombre del Padre, del Hijo, y del Espíritu,
salimos de la noche y estrenamos la aurora,
saludamos el gozo de la luz que nos llega
resucitada y resucitadora.
Tu mano acerca el fuego a la tierra sombría,
y el rostro de las cosas se alegra en tu presencia;
silabeas el alba igual que una palabra,
tú pronuncias el mar como sentencia.
Regresa, desde el sueño, el hombre a su memoria,
acude a su trabajo, madruga a sus dolores;
le confías la tierra, y a la tarde la encuentras
rica de pan y amarga de sudores.
Y tú te regocijas, oh Dios, y tú prolongas
en sus pequeñas manos tus manos poderosas,
y estáis de cuerpo entero los dos así creando,
los dos así velando por las cosas.
¡Bendita la mañana que trae la noticia
de tu presencia joven, gloria y poderío,
la serena certeza con que el día proclama
que el sepulcro de Cristo está vacío! Amén.
El soneto de Paz Pasamar, en alejandrinos de isostiquios heptasílabos (83), trata del Verbo o lengua viva
con que Dios crea todo lo existente, por lo que el sujeto poético ruega ser nombrado por Dios del mismo
modo que él (ella) le nombra:
¡Nómbrame ya con fuerza, carga pronunciadora,
del mismo modo que, de día, a cada hora,
yo pronuncio La Sílaba: Dios, Dios, Dios, Dios, Dios mío!
De algún modo vibra aquí el juanramoniano Dios como «el nombre conseguido de los nombres», pero
desde una posición de humildad. La figuración del poema de Pilar Paz es además distinta. Se trata de
un paisaje de gran tradición simbólica: el arco iris como signo de la alianza, que luego se transforma en
imagen original: el arco de la bóveda celeste como Bóveda Palatal divina.
El quinto poema de este primer apartado se pone bajo la advocación del teólogo Karl Rahner, uno
de los padres del Concilio Vaticano II. Aquí el sujeto poético se dirige a Philomena, su voz de oración, su
cántico espiritual, llamándola (llamándose) a la humildad, en cuanto que es instrumento por el que se
manifiesta Dios y es uno más de los muchos instrumentos divinos. Frente al orgullo y la impaciencia, la
llamada a la modestia y la serenidad:
Philomena, sosiégate. La armonía es eterna,
estuvo hecha sin ti, estamos repitiendo,
alma mía, Su Eco,
porque el Original quiere escucharse
a través de Sí Mismo, de las constelaciones,
del ruido de los mares, del silencio y de todo
sonido de los ámbitos creados.
Toca Su Son porque no es tuyo
y no eres responsable de la belleza
sino de si has cantado con amor.
La base de la fe y de la religiosidad de la autora es, efectivamente, el amor, tal como aparece en los
Evangelios: «un mandamiento nuevo os doy: que os améis los unos a los otros como yo os he amado»
(Juan, 13, 31-35). Esta necesaria trascendencia del amor se proyecta en el poema siguiente, último de
esta parte, que constata la evidencia de Dios en la vida cotidiana: Dios al fondo de cada ser, Dios (que
no animal) de fondo:
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Tú, en cambio, de fondo a fondo,
en el tuétano instalado
de cada ser te mantienes.
[...]
En la humana cobertura,
en biológicas presencias,
en lo más hondo del hombre,
estás, ciertamente, estás.
La idea de que Dios se manifiesta sin más, directamente, al hombre, es decir, la idea de que la fe es
la auténtica naturaleza del ser humano, procede de Karl Rahnner.
Tras la sección «Alba» viene «Mediodía», integrada por seis poemas también. Recordemos que la
autora hablaba de que este apartado refleja la plenitud vital. A este respecto es interesante observar que
tal plenitud se asocia con la palabra (o la mirada) poética que viaja y se expande por el mundo (Sevilla, el
mar Egeo, Montmartre y Santorini) y por la sangre (María Eugenia e Irene, dos nietas de Pilar): podríamos
asimilar grosso modo el contenido (la expansión aún gozosa del logos poético) con la hora tercia del
ruiseñor: «cuando con los hombres conversó».
Los seis poemas de «Tarde» van mostrando el paso y peso del tiempo en torno a reflexiones que
muestran la permanencia de la palabra-oración y la palabra-sabiduría en un mundo cada vez más
desacralizado (en el primer y último poema), así como el paso del tiempo por el propio sujeto poético
(en los cuatro poemas centrales). Un solo hombre reza en la mezquita poetiza una anécdota sucedida en
un viaje a Estambul, cuando la autora se encontró, como turista, interfiriendo sin querer el rezo de un
musulmán que lanzó a los intrusos una mirada furibunda. Es interesante constatar que este poema conoció
una primera versión más corta, y que lo que se añade es una primera parte descriptiva de la Mezquita
Azul y de su gran alfombra «violada» por la planta de la intrusa (83). Tarde en Éfeso mezcla la evocación
de la Éfeso de San Pablo con recuerdos de infancia: el entrechocar de «las puertas del burdel, / el rodar
de toneles de la bodega» evocan la tonelería del abuelo de Pilar en Jerez, y una finca que tenía y que
lindaba con una casa de mala fama, la venta de Marivá, cuyo misterio fascinaba a los niños. Claro que
en este mismo poema el sujeto poético se dirige a sí mismo como «habitante de la estación de la gracia»
(la estación total juanramoniana) que está más allá de la historia, que se equipara al creador mismo. El
tercer poema de esta sección es una invocación a la inspiración que no siempre acude, una llamada al
canto desde el vacío y la soledad. En efecto, este temor a la pérdida de la inspiración, tan machadiano,
es una constante en la obra de Paz Pasamar, pues el numen poético se presenta siempre como una
intermitencia que «ronda por el aire», que viene lo mismo que se va. En esta línea de introspección el
cuarto poema, «¡Si alguien supiera cuánto / trajín supone llegar tarde!» habla de la impaciencia vital, de
la prisa por llegar, de los deseos avasalladores como altas torres (la torre es imagen de peligro y caída
desde La torre de Babel), de cómo han cambiado las cosas, de lo tarde que llega lo que tanto se deseó (y
eso, si es que llega)... El quinto poema de esta tercera parte es el examen de conciencia al caer la noche,
cuando al fin se entiende el mensaje divino y se recibe a Dios. Y el sexto y último, Maimónides bajo la
lluvia, presenta la estatua del sabio judío con una colilla irreverente que alguien puso en sus labios, y la
lección de «no perder la paciencia y la postura» en un mundo ya muy distinto.
Por último, «Noche», el cuarto apartado de Philomena, introduce el tema del dolor en el mundo (cinco
primeros poemas), seguido del desgaste amoroso del sujeto poético (los tres siguientes), dos temas
unidos entre sí por la necesidad y la dificultad de comunicación amorosa entre los seres humanos, para
terminar con tres poemas que desarrollan el tema de la muerte y resurrección. Lo mismo que «Alba» y
«Mediodía», «Tarde» y «Noche» también remiten al día de la leyenda franciscana, donde la hora de sexta
es la pasión de Cristo, la de nona su muerte y la de vísperas su entierro. La autora prefiere terminar con
la promesa de nueva vida que nutre y resucita de nuevo la palabra.
Es interesante constatar que Aunque es de noche, el primer poema del último apartado, es un claro
homenaje a San Juan de la Cruz («¡Qué bien supiste la fuente / donde manaba y corría») (84), mientras
que «Toda la noche estuviste / cantando el dolor del mundo» se abre con un lema tomado de En el otro
costado («Toda la noche estuvieron / cantándome sus colores»), en claro homenaje a Juan Ramón. Este
poema, el noveno de la sección, abierto a las «Voces de Sarajevo, de Bosnia y Nicaragua, / de Somalia,
de África, de Oriente y Occidente; / llantos de todo el mundo, suspiros de la tierra», se relaciona con un
cuento incluido en Historias bélicas: nos referimos a «La corriente sonora» (85), un relato alegórico donde
Pilar Paz fabula en torno a una impresión experimentada en Jerusalén, ante el Muro de las Lamentaciones:
la sensación de estar escuchando un vértigo de voces de dolor surgidas de lo más remoto de la historia y
superpuestas hasta llegar al presente. El cuento contiene una poética que explica el sentido trascendente
de la poesía (o en general, de la escritura):
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Nos hemos reunido voluntariamente porque estamos convencidos de poseer un don especial, el
poder captar a través de nuestras sienes la corriente sonora del tiempo, el sonido de la historia. Y no
nos hemos reunido por casualidad sino porque ello estaba previsto desde un tiempo anterior: puro
determinismo (86).
Con todo, el poema es menos categórico y termina con una nota de desacralización muy en la línea del
tercer apartado:
La brisa aventó plumas -nadie sabe hacia dónde-,
y de ti no quedaba más que el eco en la rama
frente a la gran protesta vecinal y sombría:
«Ese pájaro anoche no nos dejó dormir» (87).
El décimo poema, La noche abolida, vuelve al himno de Laudes que se citó al comienzo para apostrofar
a un interlocutor que es Dios pero que es también, en términos más amplios, el Amor humano y divino.
El sujeto poético vuelve a replegarse en el regazo íntimo de la creación y su creador, que es pecho de
ave (poesía, canción) y ante todo calor (88):
Eres calor, calor. Tibio regazo.
Pecho de ave. Edredón de pluma.
Por tu calor, no por tus resplandores,
por tu calor de lar, no por tu fuego,
por el calor al pan de tu tahona,
por tu calor, solo calor, calor.
En mi calor, en mi calor te llevo
como la tierra lleva la amalgama
la incandescente entraña, tú eres eso:
calor, calor, calor, calor, calor.
Es interesante constatar que el consuelo frente a la muerte se asocia al calor íntimo de la imaginería
nocturna mucho más que a la luz cegadora del régimen diurno. Dios como calor es Dios como amor y es,
está, como descubren los pájaros del Manṭīq al-ṭaīr, en el interior cálido de uno mismo. El último poema
es el de la resurrección, y en él el ruiseñor, que es ave de canto nocturno, es sustituido por la alondra,
ave del día en el que todo vuelve a ser de nuevo y se confirma el valor de la vocación poética:
Estás, alondra, estás, pequeña mía.
Te siento rebullir, saltar, me tienes,
nos tenemos de nuevo redivivas.
Estás en ese mar, ola marítima,
y en la brisa que cruzas, mi navío,
y en el paso que pisas caminante
y en el golpe que llama del cartero,
y en el oficio noble y oferente,
-trinas tan seria como si contaras
lo mío- ¡Oh, tú mi yo, mi pertenencia,
oh, tú mi compañera!
¡Cantar, cantar, cantar es lo que importa!
El júbilo final, con sus repeticiones anafóricas y sus geminaciones y exclamaciones entusiastas, nos
llevan de nuevo a la retórica de la plenitud juanramoniana.
Como puede apreciarse, la estructura de Philomena es perfectamente coherente con su fuente
franciscana, a la vez que actualiza el viejo cuento llevándolo a los tiempos actuales a partir de la experiencia
personal. Porque la poesía de Pilar Paz es, ante todo, fruto de la vida, de su vida (89).
V. El repliegue hacia el Nido
El símbolo del ave que culmina en Philomena continúa en Sophía (2003). Es este un libro marcado por
la muerte del esposo, escrito desde la experiencia de la pérdida y el dolor, pérdida y dolor que, una vez
asumidos, conducen a un saber mucho más profundo y desasido, «algo menos exultante» (90). El libro
se estructura en tres partes: «El hábito canoro», «El hábito sonoro» y «Sophía». El primer lema que
encontramos vuelve a ser de Juan Ramón Jiménez: «Cantando está, cantando / -¡silencio!- entre sus
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cosas». Los diez poemas de la primera parte constituyen una reflexión sobre la fugacidad de la vida, el
paso del tiempo, la sabiduría que viene del corazón (no de la razón ni el intelecto) y la maravilla de que
el ser humano, pese al dolor de su condición mortal, aún sea capaz de cantar. Frente al tono jubiloso de
Philomena («¡Cantar, cantar, cantar, cantar es lo que importa!») ahora se impone el estoicismo voluntarista:
Para el hombre que sabe
que el final le contiene,
que el fin le corresponde,
le disminuye y grava,
que es transeúnte de un puente
terminal y son trámites
la ciudad o la selva
y su cielo y sus horas
pasan inaprehensibles,
debiera, por lo inútil,
ser imposible el cántico.
Sin embargo, detiene
su pie, desamordaza
la boca, aspira el aire
y canta. A veces, canta.
El tercer poema, que se abre con una cita de John Keats, es una reflexión sobre la sabiduría del
sentimiento, del corazón, muy en la línea del «no saber» místico. Sumida en el tiempo, en el presente
continuo de Tal día como hoy, la voz poética pasa del ave en vuelo al gozo cálido del interior del nido,
donde dulcemente se abandona:
Van sonando los pájaros uno a uno y no sé
qué dicen. No sé nada.
Pero el fluir invade mi gratitud, me alienta,
goce del gozo mismo y sin motivo,
como el niño que busca dormido el pecho y bebe
después y se embriaga
del líquido puntual que le viene a la boca
y se nutre inconsciente.
La savia no hace ruido.
La vida empuja silenciosamente.
Cada noche se va como ha venido
a dar noche a otra noche
y el día nuevo surge entre dos luces
con su página en blanco donde situar la fecha:
«Tal día como hoy...» (91)
A continuación viene la melancolía de la disolución en la nada («El día de mañana»), la afirmación
de una felicidad sensorial («jamás con la conciencia, / siempre con los sentidos. / Te puedo oler, gustar,
mirar, palpar, / pero nunca saberte»), una felicidad maravillosa pero siempre súbita, imprevista, fugitiva,
irretenible. «De rima fácil y cita sabia» es un auténtico Ubi sunt? («¿Qué queda de las cosas?») que
incita al carpe diem («Deja de preguntarte / si efímera o eterna / la ceniza del hombre / [...] / Y vive, vive,
vive. / Vive con lo que tengas»). Junto a los sentidos, el regalo de la palabra poética, que se formula en
un poema bellísimo cuyo último verso es quizá el mejor autorretrato de la autora:
PALABRA
Libre y frágil y armónica,
liviana compañera,
paloma mía, vuela desvalida.
Asirte no, pero sí hacerte,
hacernos juntas
y el zureo sea un cántico
unísono, una nueva sinfonía,
un ritmo repetido,
entre la novedad y la rutina,
hacia adentro, anidada perdurable,
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huésped de mi sonido más profundo,
en el tiempo enroscada
antes de alzar el vuelo
pronunciado, en la voz.
Ave de mí, palabra fugitiva.
Del ruiseñor sanjuanista hemos pasado a la paloma, la paloma del Paráclito, de Venus, de la paz, del
amor en acto y en potencia, en suma. El tono diferenciado de Sophía se percibe en el paso del júbilo de
Philomena a esta paloma temporal, existencial, desvalida, «palabra fugitiva» que es el centro del ser:
Ave de mí. «La palabra aireada» es la Palabra de Dios, el sermón de la montaña de Jesucristo, ante la
que quedan suspendidas todas las almas, todas las aves. La fe da alas a la debilitada paloma y viene
entonces «El nido»: en este poema, cierre de «El hábito canoro», se describe en clave alegórica en qué
consiste el quehacer poético:
Mira cómo aprovecha todo lo desechable:
briznas, carcasas, plumas, cáscaras y palitos,
pelos y hojas, afanada el ave.
Ya va tomando consistencia el nido,
enmarañado en grises hirsutos, picotazos
torpes, ya va teniendo asomo la ternura
del próximo calor. Así queremos
prepararte la lengua como cuna,
nombrarte, aposentarte, acalorarte,
lanzarte al vuelo, luego, de la boca,
apresarte en la encía, sumir por la garganta,
regurgitarte, hacer con palabra y saliva,
pobre nido sonoro, hueco para Tu Nombre.
En este nido confeccionado con «todo lo desechable» puede haber un eco de la carta en que San Pablo
habla de Cristo como aquella piedra que todos los arquitectos desecharon y que Dios escoge como piedra
angular (Efesios 2:20): así, en el mundo, el papel de la poesía.
El resto del libro, precioso, magnífico, excede el objetivo de este trabajo, puesto que desaparece el
símbolo del ave e incluso el del mar, mientras avanza el sentido del tierra (92).
Del nido-palabra de Sophía llegamos al nido-mundo de Los niños interiores:
Nido inmenso es el mundo
por donde nuestras bocas
insaciables asoman
como crías hambrientas.
Nido interior y en sombras,
cuenco del infinito
pozo en cuyo brocal
la ansiedad se detiene
y la boca sedienta
se incendia con reclamos
de color llamativo.
Sí, llamamos al ave
materna del sustento
con ansias de succiones
violentas que nos calmen
para volar y abrirnos
y caer en las rampas
de otro espacio infinito,
por las palmarias vías
de esos otros caminos
hasta la gran fisura,
Puerta con Luz y Aldaba.
La imagen del embrión fetal se explaya en «En Ti me muevo, existo y soy», desarrollo lírico personal
de las palabras de San Pablo en Atenas, ante el altar del Dios desconocido: «porque en Él vivimos y
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nos movemos y existimos, como algunos de vuestros poetas han dicho: “Porque somos linaje suyo”»
(Hechos, 17, 28). Así, leemos:
EN Ti me muevo, existo y soy
intrauterino y placentario,
nado en tu líquido y me nutro,
vivo y circulo en Tu regazo.
[...]
Acomodado a la postura,
resguardecido y Tú guardandome, en Ti me muevo, existo y soy
en el nidal embrionario.
Me parirás, darás a luz,
llegaré a ser -y no sé cuándo-,
parte de Ti, de la luz misma,
de lo infinito y lo creado.
Palabra como oración, desde luego. En esta posición de embrión, de niño que duerme en el seno de
Dios, las imágenes nos llevan a los licores divinos, a la comunión en lo profundo de la copa de la vida:
«Nos hiciste al placer lo mismo que a la muerte, / cada cuerpo es un vaso colmado de Tu vino, / el gozo
y el final nos iguala y redime. / Nos hiciste con él, para Ti, con el cuerpo». Es el «Dulce oro viejo» que
se canta en el antepenúltimo poema, donde la voz poética, instalada en la estación total de la vida casi
cumplida, anuda el final con el principio en el círculo sagrado del amor:
El oro derretido, tan puro y tan caliente,
ebrio en la pleitesía de la estación dorada,
frente a tanta belleza, nos acerca al principio,
al amor inicial escondido en espera,
a la alquimia del beso, a la definitiva
cita restauradora, final de travesía,
inicio de otro gozo, plenitud infinita,
retornada a los dedos orfebres que ya esperan
transformar la materia de amor que se avecina.
La lógica nocturna (mística) de las inversiones se cumple en el penúltimo poema, «Canción para
acunar al Padre», donde lo inmenso y sobrecogedor (Dios) se diminutiviza para poder tratarlo con la
máxima ternura: Dios niño («Duérmete como un niño que respira...»), Dios arrullado por «los niños
protectores», con un verso de inmensa hondura poética: Dios arrullado por «la infancia de los miedos
interiores». Y se cumple en el último, donde el corazón del bosque es el espacio de la iluminación, el
mismo del que hablaba María Zambrano y que Sharon K. Ugalde ha estudiado en su analogía con la
poesía de Pilar Paz (93).
VI. Un vuelo de palomas
Mucho ha tenido que esperar la poesía de Pilar Paz para empezar a ser estimada en su justa medida. Los
vientos de la posguerra no favorecieron a los poetas de entronque juanramoniano, poetas espirituales de
lira metafísica. Menos aún si eran sureños.Y católicos practicantes.Tampoco le fueron propicios los vientos
sesentayochistas y novísimos, de la poesía como artefacto, la neovanguardia y las lejanías culturalistas.
Pero en el seno de la gran literatura todo tiene su sitio y su tiempo. Como bien observa Mauricio Gil Cano:
Pilar se ubica en la tradición mística española y occidental, por tanto, asume la herencia musulmana
y hebrea, la ortodoxia jesuita de Rahner y la heterodoxia panteísta de Juan Ramón Jiménez, la lírica
de Hopkins y hasta cierta complicidad con el Aleph borgiano, una manera fabulosa de nombrar
lo indefinible. [...] La crisis de valores de nuestro tiempo la resuelve Pilar Paz mediante la fe, en
consonancia con la vigencia de lo religioso vaticinada por Italo Calvino para esta época. Pero se trata
de una fe con matices, tendida sobre el gozo de la belleza, la tolerancia y el ecumenismo (94).
En un trabajo reciente, Pilar Gómez Bedate (95) manifiesta la conveniencia de «reescribir» la historia
de la poesía española de posguerra dando cabida en ella a los poetas de estirpe simbolista, herederos
de aquel romanticismo idealista que a su vez rescató la concepción de la poesía como arte sagrado, hijo
de la magia.
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La relación entre magia y poesía, el concepto del poeta como mago, hunde sus raíces en el origen
de la especie humana, en la adquisición del lenguaje, en la formación de la mente como producto de las
funciones del cerebro. Siguiendo aThomas Greene (96), Gómez Bedate explica que inicialmente el discurso
versificado ha entrado en la cultura humana como instrumento de la voluntad de conseguir un deseo: «en
el principio la poesía no fue la expresión de una experiencia estética sino una técnica a que se recurría
para provocar o impedir algo que se deseaba o se temía y que se figuraba con palabras. Los principios
básicos de la versificación (ritmo, repetición, aliteración, rima, asonancia y consonancia) no tenían otro
fin que atar, forzar, invocar, bendecir o maldecir, [...] Intenciones [mágicas] que tras un eclipse colectivo en
la Edad de la Razón, resurgen en el Romanticismo y, partiendo de él, son asumidas a finales del siglo XIX
por los maestros del simbolismo cuyo máximo exponente, Stéphane Mallarmé, concibe el poema como
un encantamiento y afirma que la palabra poética ‘est hantée par les vestiges de l´incantation primitive:
rien autrefois sortie de l´artifice humain... aujourd´hui no veut disparaître du tout’» (97).
Según explica Thomas Greene, la magia opera como un instrumento de la voluntad de poder y
apela a una invisible energía cósmica que une todas las cosas entre sí, energía que el mago concentra
en el rito por medio sobre todo del poder del lenguaje, de la palabra: la palabra es la cosa, la cosa es
su nombre, de modo que al nombrar algo el deseo se materializa en el sonido, en la palabra. Ahora
bien, el poeta de la edad contemporánea -esa edad que empieza en el Romanticismo- no es un creyente
arcaico sino un individuo racionalista de una sociedad post-mágica, y como tal, está escindido entre la
tentación esencialista de creer en el mágico poder del lenguaje, y las creencias disyuntivas, racionales,
que le llevan a descreer de esa posibilidad. Esta situación de tensión entre creencia e incredulidad, deseo
y negación, es la ruptura que Greene llama «distanciamiento irónico». Walter Muschg, en cambio, lo ve
más bien como ruptura trágica (98). Si un conjuro arcaico aspiraba a modificar el curso natural de las
cosas, un poema amoroso, ya sea de Safo en el siglo VI a.C., o de Mallarmé en el siglo XIX, o de Pilar
Paz en el siglo XX o XXI, sólo puede formularse con la íntima convicción de que la palabra no llegue a
ser eficaz más allá de su materialización. La magia del poema es magia secundaria (no magia primaria,
como la del chamán), es decir:
no supone que la presencia real de la cosa [deseada] en la palabra sea fácil de obtener sino que trata
de capturar una sombra de esta presencia mediante una estratagema inventada y siempre susceptible
de fracaso» porque «el poema, como el conjuro, quiere ejercer un poder; como el conjuro quiere
exorcizar nuestros terrores; quiere ponernos en contacto con lo desconocido, pero renuncia al gesto
físico concreto. El poema modera ‘la omnipotencia del pensamiento’ según la expresión freudiana,
pero no cesa de invocar al universo para someterlo, si no a nuestro control sobrenatural al menos a
nuestro control asimilador; el poema nos enseña a tomar posesión de nuestro mundo y de nosotros
mismos por el único medio que conviene a nuestra naturaleza de criaturas finitas» (99).
Los poetas románticos rescatan esta dimensión demiúrgica de la poesía. Detrás de ellos lo harán
sus herederos, los poetas simbolistas. Después, los vanguardistas. Picasso, padre del cubismo, le
contó a Françoise Gilot que la primera vez que visitó el Museo del Hombre en París, y vio las máscaras
primitivas, comprendió el «sentido de la pintura»: «No es un proceso estético: es una forma de magia
que se interpone entre el universo hostil y nosotros, una manera de adquirir poder imponiendo una
forma tanto a nuestros terrores como a nuestros deseos. El día en que comprendí esto supe que había
encontrado mi camino» (100).
Esto mismo es lo que descubren Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges... Es lo que reivindica el
surrealismo desde los manifiestos de André Breton hasta el magnífico ensayo Los hijos del limo de
Octavio Paz. O, antes, el que se titula El arco y la lira.
Tras la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial el irracionalismo poético migra en gran medida
a las Américas (donde en parte ya estaba) o subsiste en Europa como una corriente temporalmente
subterránea. En España la concepción mágica de la poesía sobrevivirá en dos familias: una es la de los
vanguardistas de posguerra, y en ella están, por ejemplo, Juan Eduardo Cirlot, Ángel Crespo, Carlos
Edmundo de Ory o Gabino Alejandro Carriedo. La otra es la de los simbolistas de posguerra, y en ella los
hijos de la tradición modernista depurada por Juan Ramón Jiménez que atraviesa la generación del 27
y llega poderosa hasta el grupo «Cántico» de Córdoba y algunos miembros de la generación del medio
siglo, como por ejemplo Claudio Rodríguez, Pilar Paz Pasamar, José Ángel Valente o Antonio Gamoneda.
El sitio de Pilar Paz está en esa familia que reúne una antología como Las ínsulas extrañas (101), que
empieza con Espacio de Juan Ramón Jiménez. Allí también Pilar. Con una lengua poética de mar y, en
su último libro, de tierra, bosque y árbol. Con una lengua poética que, más allá de Juan Ramón, del lado
de San Juan de la Cruz, es lengua de pájaros que se aprehende y aprende en la infancia a través de la
música, por el oído (102). Así es como la poeta definirá su búsqueda, «su palabra», en un poema de Sophía
(2003) que acabamos de citar: como «Ave de mí».
Qué hermoso y hondo vuelo poético el de esta mujer pájaro, passer del sur, Pilar Paz Pasamar.
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NOTAS
1. Los datos de los libros de poesía de la autora son los siguientes: Mara (Madrid, Imprenta Altamirano, 1951); Los buenos días
(Madrid, Rialp, [Adonais, CVI], 1954); Ablativo amor (Barcelona, Cuadernos de Atzavara, 1956); Del abreviado mar (Madrid,
Ágora, 1957); La soledad, contigo (Arcos de la Frontera, Cádiz, Jerez Industrial [Alcaraván, 12], 1960); Violencia inmóvil (Madrid,
Ágora, 1967); La torre de Babel y otros asuntos (Cádiz, Ingrasa [Torre Tavira, 2], 1982); Textos lapidarios (Cádiz, Fundación
Municipal de Cultura-Cátedra «Adolfo de Castro», 1990); Philomena (Sevilla, Fundación El Monte [Literaria, 3], 1995); Sophía
(Sevilla, Distrito del Sur & Ayuntamiento de Sevilla [Angaro, 133], 2003); y Los niños interiores (Madrid, Calambur, 2008).
Está a punto de ver la luz la edición de los once libros de poesía de Pilar Paz Pasamar en un solo volumen, bajo el título Ave
de mí, palabra fugitiva (Poesía 1951-2008), edición al cuidado de A.S. Pérez-Bustamante Mourier (Cádiz, Diputación Provincial
de Cádiz & Fundación Municipal de Cultura, 2013). Citamos los poemas por sus primeras ediciones en libro.
2. Manuel Gregorio González: «Pilar Paz Pasamar», Mercurio. Panorama de Libros, marzo de 2004, p. 38. (Sevilla).
3. Cecilia Belmar Hip: «Entrevista a Pilar Paz Pasamar», «Papel Literario», Diario de Costa del Sol, domingo 4 de julio de
1999, p. X. (Málaga).
4. Luis García Jambrina: «Preludios de la eternidad» (reseña de Los niños interiores), Cultural de ABC, 11 de abril de 2009, p. 20.
5. Cf. los juicios recogidos por Ricardo Gullón en Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958,
pp. 116 y 151, y el prólogo de Carmen Conde a Mara: «Pilar Paz, en quien gravita Dios», ed. cit., pp. 11-13.
6. José Ramón Ripoll: «Introducción» en La alacena. Antología de poemas de Pilar Paz Pasamar, Jerez, Arenal, 1986,
pp. 9-16; «La solitaria voz de Pilar Paz Pasamar», Centro Virtual Cervantes, 2005, http://cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar>;
«El archipiélago poético de Pilar Paz Pasamar», RevistAtlántica de Poesía, núm. 31, 2007, Dossier dedicado a Pilar Paz Pasamar,
pp. D3-D14. (Cádiz, Diputación Provincial). Juana Castro: «La que hablaba con las sienes. Pilar Paz, la mística más innovadora
de la última década», Diario de Córdoba, «Cuadernos del Sur», 9 de septiembre de 1999, p. 10. Manuel Francisco Reina:
«Pilar Paz, una poeta de tradición andalusí», epílogo de la antología El río que no cesa, Jerez de la Frontera, EH Editores,
2007, pp. 59-75.
7. Diccionario de la Mística. Edición de Peter Dinzelbacher, Burgos, Editorial Monte Carmelo, 2000, p. 732 y ss.
8. Manuel Gregorio González, art. cit. en nota 2.
9. Hilde ten Hacken: Self-Definition through Poetry in the Work of Gloria Fuertes and Pilar Paz Pasamar in the Period 19501970. Tesis doctoral leída en la Universidad de St. Andrews en 2007, pp. 218-219.
10. Los niños Interiores, ed. cit., p. 69.
11. San Juan de la Cruz: Poesía. Edición de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 249-258 (el Cántico).
12. Fernán Caballero: Obras de Fernán Caballero, V, Madrid, Atlas (BAE, 140), 1961.
13. Jean Chevalier & Alain Gheerbrant: Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986 [1969], pp. 154-158.
14. Cf. María Rosa Lida de Malkiel: «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro» en
La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 100-117. El ruiseñor de las Geórgicas se vincula al motivo de la
madre que llora por la pérdida de sus hijos.
15. Fray Luis de Granada: «Filomena de Sant Buenaventura», Adiciones al «Memorial de la vida cristiana», Obras del V.P.M.
Fray Luis de Granada, vol. II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 8), 1945, pp. 593-595.
16. Luce López-Baralt: «Para la génesis del “pájaro solitario” de San Juan de la Cruz» en Huellas del Islam en la literatura
española. De Juan Ruiz a Juan Goytisolo, Madrid, Hiperión, 1985, pp. 5972, y notas en pp. 224-228.
17. Juan de la Cruz: Glosas al Cántico, cit. por López-Baralt.
18. López-Baralt, art. cit., p. 63.
19. Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier: «La corriente infinita. Una vida con Pilar Paz Pasamar» (entrevista), RevistAtlántica,
núm. 31, 2007, Dossier central dedicado a PPP, pp. D15-D33. (Cádiz, Diputación Provincial). La cita, en D29.
20. Michael Ferber: A Dictionary of Literary Symbols, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 136-140.
21. Cf. Ovidio: Metamorfosis.Traducción y notas de Ely Leonetti Jungl, Madrid, Espasa Calpe (Austral, 354), 2001, pp. 232-242.
22. En la Clave VIII, Ave Serafín, se desarrolla el milagro de forma narrativa y hay un momento en que se identifica el pájaro
con el ruiseñor: «Arde la zarza adusta en hoguera de amor, / y entre la zarza eleva su canto el ruiseñor, / voz de cristal,
que asciende en la paz del sendero / como el airón de plata de un arcángel guerrero, / dulce canto de encanto en jardín
abrileño, / que hace entreabrirse la flor azul del ensueño, / la flor azul y mística del alma visionaria / que del ave celeste, la
celeste plegaria / oyó trescientos años al borde de la fuente...». Vid. Aromas de leyenda (1907) en Claves líricas (1930). Edición
de José Servera Baño, Madrid, Espasa Calpe, 1995.
23. Mirlo fiel, en La estación total, Obra poética de Juan Ramón Jiménez, vol. I. Edición de Javier Blasco y Teresa Gómez
Trueba, Madrid, Espasa Calpe, 2005, pp. 974-975: «¡Eternidad, hora ensanchada, / paraíso de lustror único, abierto / a nosotros
mayores, pensativos, / por un ser diminuto que se ensancha! / ¡Primavera, absoluta primavera, / cuando el mirlo ejemplar,
una mañana, / enloquece de amor entre lo verde!».
24. «Creí que te habías muerto, corazón mío, en Junio. / Creí que, definitivamente, te habías muerto: / sí, lo creí. / Que,
después de haber esparcido el revoloteo púrpura de tu desesperación, como una alondra caíste en el alféizar; [...] / Creí que,
acorralado por tus desvaríos, traicionado por los todavías, alcanzado por las evidencias, exhausto, abatido, habías sido
derribado al fin» (Ana Rossetti: Punto umbrío, Madrid, Hiperión, 1995, pp. 59-60. Para las conexiones de la imagen del ave
en Rossetti con las de Juan Ramón Jiménez y Vicente Aleixandre, cf. María Isabel López Martínez: «Tiempo, amor y silencio
en Punto umbrío de Ana Rossetti», Anuario de Estudios Filológicos, XIX, 1996, pp. 303-319. (Universidad de Extremadura).
25. Hilde Ten Hacken, tesis cit., pp. 150 y ss.
26. Pilar Paz Pasamar: Mara, Madrid, Imprenta Altamirano, 1951, p. 53.
27. Mara, ed. cit., p. 81.
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LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO
28. Los buenos días, Madrid, Rialp (Adonais, CVI), 1954, pp. 9-11. Se recoge también en Pilar Paz Pasamar: Ópera lecta. Edición
de Manuel Francisco Reina, Madrid, Visor, 2001, pp. 31-32.
29. Los buenos días, ed. cit., pp. 40-41. También en Pilar Paz Pasamar: La alacena. Antología. Edición de José Ramón Ripoll,
Jerez, Col. Arenal, Diputación Provincial de Cádiz, 1986, pp. 35-36. Los pájaros como recuerdos amorosos son la base de
Le Rossignol de Paul Verlaine (Poèmes saturniens, 1866).
30. Hasta luego, Los buenos días, pp. 60-61.
31. Juan Ramón Jiménez: Obra poética, I, ed. cit., p. 769.
32. Ib., pp. 783-784.
33. Sobre José Luis Tejada, vid. A.S. Pérez-Bustamante Mourier: José Luis Tejada (1927-1988): crónica de una rareza y perfil
de una razón, Cádiz, Universidad, 2002.
34. La alacena, ant. cit., p. 42. Ópera lecta, ant. cit., p. 53.
35. A la pregunta de si hay cierta melancolía en Del abreviado mar, respondía la autora: «No, no creo. Todo lo contrario. Yo
estaba feliz de volver a mi tierra, con Carlos. Las canciones, en otro año gongorino, son de reencuentro con la tierra» («La
corriente infinita...», entrevista cit., p. D24).
36. Pilar Paz Pasamar: Elegía, Del abreviado mar, Madrid, Ágora, 1957, pp. 20-21. La alacena, pp. 50-51. Ópera lecta, pp. 61-62.
37. Del abreviado mar, ed. cit., pp. 31-32.
38. El apuntador dice así: «Yo le dije: “Son pájaros”. / Él me miró, riendo. / Le dije: “Alas”. / Estuvo pensándolo algún
tiempo. / Le dije: “Olas”. Se puso, / de pronto, ceniciento. / Le insinué: “Nubes”. Hizo/ un brusco movimiento. / “Amor”, le
apunté bajo. / Pareció no entenderlo. / “Versos”. Me sonrió / y dijo: “No comprendo”. / “¡Luz!”. Se quitó las gafas / para
limpiarlas: “Pero...” / “¡Belleza!”. Dijo: “¡Basta!”, / y se marchó en silencio. // -¡Mundo sordo y miope!-, / le grité desde lejos»
(Del abreviado mar, ed. cit., pp. 37-38).
39. Misterios, Del abreviado mar, pp. 55-56.
40. En el primer artículo que dedicamos a Pilar Paz, considerábamos que en Del abreviado mar «El sujeto poético lucha por
hacerse fuerte en la soledad adversa (“Aprende a estar tan sola que hasta tu sombra misma / apetezca librarse”), y en este
contexto aflora el tema de la poesía como razón de ser: “Siempre llegas a tiempo para hacerme / agua de amor el agua de
los días, / más segura que el alba y el sonido, / más alegre que toda mi alegría, [...]” -La inquietud-. El tema de la poesía
como reto y estímulo constante, pues ella es, y sigue siendo para Pilar, “la nunca poseída”. Y más al fondo, la poesía es
posibilidad de permanencia: “Mientras te tenga a ti tengo esperanza / de ser siempre la misma” (La inquietud, Del abreviado
mar). ¿Permanencia, por qué? Uno de los poemas facilita una respuesta concreta porque, desde su mismo título (Elegía),
habla del tiempo (un tema capital de la poesía contemporánea), de la despedida de la juventud dorada, y acaso de la ilusión
más libre: “Había una muchacha que aprendía canciones / [...] / se llamaba esperanza y era la adolescencia. / Tras su cristal,
el mundo casi no era este mundo / [...] / Aquello era ser sólo muchacha. Era ser libre, / hecha de carne huidiza como la
primavera”. La solución con que termina Del abreviado mar es la aceptación esperanzada de una nueva condición, o de una
nueva situación, en la que exprimir alegrías acaso más modestas pero más verdaderas: “Cantar a cada cosa, / cantar cada
momento, / apretar la palabra / como pisa la uva / el hombre en los lagares” (Del abreviado mar, II)» (cf. Ana Sofía PérezBustamante: «Alquimia del saber, voz de Pilar» en la Pilar Paz Pasamar, Nombres Propios del Centro Virtual Cervantes, http://
cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar/obra/perez.htm).
41. «A un canario...», La soledad, contigo, Arcos de la Frontera (Cádiz), Jerez Industrial (Alcaraván, 12), 1960, p. 29. Ópera
lecta, p. 80.
42. Alfonsina Storni: «Hombre pequeñito» en Irremediablemente... (1919). Cf. sus Obras. Poesía, Tomo I. Edición de Delfina
Muschietti, Buenos Aires, Losada, 1999.
43. La casa, La soledad, contigo, pp. 37-38. La alacena, pp. 67-68.
44. La soledad, contigo, pp. 41-42. La alacena, pp. 69-72. Ópera lecta, pp. 83-84.
45. Gilbert Durand: Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1981 [1963].
46. Gerardo Diego: «Violencia inmóvil» (Panorama Poético Español, 29 de noviembre, 1967), Obras completas. Tomo VIII.
Prosa literaria (vol. 3). Edición de José Luis Bernal, Madrid, Alfaguara, 2000, pp. 926-928.
47. «Hay algo que nos pasa inadvertido...», Violencia inmóvil, Madrid, Ágora, 1967, pp. 7-8. La alacena, pp. 75-76. Ópera lecta,
pp. 91-92.
48. Continuamente disfrazamos, Violencia inmóvil, pp. 20-21.
49. Juan Ramón Jiménez: Obra poética, I, ed. cit.
50. Tú enriqueciste el mundo de repente, Violencia inmóvil, p. 34. La alacena, p. 88.
51. Acentor (que no figura en el DRAE) aparece en otros diccionarios y enciclopedias como nombre de un género de pájaros
de la familia de los sílvidos, en concreto la familia Prunellidae, parecido a veces al gorrión. Pero Pilar Paz lo utiliza aquí con
su significado etimológico: el accentor latino se refiere a un pájaro «que canta con otro».
52. En La destrucción o el amor (1935), el propio y enamorado «Corazón en suspenso» es «Pájaro como luna», y el corazón
del ser amado es «Tu corazón gemelo del mío / [...] / tu corazón gemelo como un pájaro en tierra» (Vicente Aleixandre: Poesía
completa. Edición de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2001, pp. 355 (Corazón en suspenso) y 395-396 (Sólo morir
de día).
53. Enmudece tu voz, y yo me callo, Violencia inmóvil, p. 43. El final del soneto recuerda a aquel otro soneto famoso (atribuido
a Santa Teresa o a San Juan de la Cruz, pero aún hoy de autoría desconocida) «No me mueve, mi Dios, para quererte», que
termina: «Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera, / que aunque no hubiera cielo, yo te amara, / y aunque no hubiera
infierno, te temiera. / No me tienes que dar porque te quiera, / pues aunque lo que espero no esperara, / lo mismo que te
quiero te quisiera».
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Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier
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54. «La corriente infinita...», entrevista cit., p. D27.
55. Así lo menciona Carlos Muñiz Romero en el prólogo: «Me figuro que algunos se pondrán en guardia ante un libro
como este, tan descaradamente hogareño y religioso. [...] Pero Pilar es Pilar, es ella misma [...] Y ella es así y lo pregona sin
rebozo, como San Juan de la Cruz. Lo que no deja de ser importante en hora como esta, en la que abundan extraordinarios
teólogos en la comunidad cristiana, pero se echan de menos poetas religiosos capaces de expresar esa proto-palabra que
es, en definitiva, a decir de Karl Rahnner, el contenido de la poesía. La misma Biblia nos enseña que la revelación de las
honduras del Misterio se logra mucho mejor con el barrunto poético que con las maniobras filosóficas. [...] Pienso que este
libro de Pilar tiene mucho de oración, por eso es válido» («Palabras previas», La torre de Babel, Cádiz, Imprenta Ingrasa [Torre
Tavira, 2], 1982, pp. 8-9).
56. Es cierto, como reconoce la propia Pilar Paz y han señalado a menudo sus críticos, que esta segunda parte de La torre de
Babel puede resultar un poco gratuita y facticia: en principio la autora agrupó allí los poemas para aprovechar la oportunidad
de publicar que se le ofrecía. Pero, más allá de que son textos muy heterogéneos entre sí y distantes del núcleo primero, lo
cierto es que su disposición TRAS el núcleo dramático del libro resulta significativa.
57. Metamorfosis, La torre de Babel, p. 19. La alacena, pp. 93-94. Ópera lecta, p. 112.
58. Primer asunto, La torre de Babel, p. 45. Ópera lecta, p. 124.
59. En defensa propia se publicó primero, con el título de Para M., en Poesía Española, II época, núm. 155, noviembre de
1965, p. 4, (Madrid), junto con otro soneto que se integraría en Violencia inmóvil. Es fácil relacionar el silencio entre Violencia
inmóvil y La torre de Babel con esta crisis autojustificada aquí. El poema, en La Torre de Babel, p. 48. La alacena, p. 95.
60. A Manuel de Falla, La Torre de Babel, pp. 59-60.
61. Cf. José Luis Tejada: «Coplas de la mala racha», primero en Hoy por hoy (Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria
El Guadalhorce, 1966) y finalmente en Prosa española (Conil, Cádiz, Col. «Del río de mi olvido», 1977): «Mal momento
para coplas, / y hacen falta, tanta falta / que ni su falta se nota. / Se nos ha muerto la gracia / y ni la echamos de menos: /
¿Queremos mayor desgracia?».
62. Pilar Paz se relacionó con Trina Sánchez Mercader (Torrevieja, Alicante, 1919-Granada, 1984) en torno a la revista AlMotamid. Verso y prosa (Larache primero, y después Tetuán, 1947-1956). La directora y fundadora de la publicación era Trina.
De la coordinación de la parte española se encargaba el poeta melillense Pío Gómez Nisa (1925-1989). La parte árabe acabó
dirigida por el joven poeta marroquí Mohammad Sabbag (Tetuán, 1930). Pilar Paz publicó el poema Los homicidas en el
núm. 30 (Tetuán), de diciembre de 1954. Por estas fechas dio también una lectura en Tetuán. De una excursión a Larache
saldría, muchos años después, el motivo que dio lugar al poema De la piedra aque dizenTarmicón, de Textos lapidarios (1990).
63. Cf. nuestro trabajo «El reino que estaba para mí»: Cádiz en la poesía hispánica del siglo XX (y XXI), discurso de ingreso
en la Real Academia Hispanoamericana de Cádiz, Cádiz, Impr. Offset, 2012, pp. 57-61.
64. M.ª del Pilar Palomo: La poesía en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1988.
65. Piedra monacal (Tarde en Leyre), Textos lapidarios, pp. 57-58.
66. Los pájaros, Textos lapidarios, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura/Cátedra «Adolfo de Castro», 1990, pp. 85-88. El
poema de Al Sustari lo encontramos en la antología Poesía andalusí. Edición de Manuel Francisco Reina, Madrid, EDAF,
2007, pp. 562-563.
67. La alacena, pp. 100-101.
68. Una antología de estas columnas en La Hache Intercalada, Cádiz, Grupo Joly, 2005, prólogo de Ana Sofía Pérez-Bustamante
Mourier («Pilar Paz Pasamar en su Aleph intercalado», pp. 9-21).
69. «La corriente infinita», entr. cit., p. D26.
70. Se trata de una autocita, en concreto del poema Liberación de La Torre de Babel: «No está en el templo. Habéis buscado
en vano. / [...] / Le habéis buscado en vano bajo techos / y Él anda ya por manos y por pechos / dando la libertad a cada
hombre» (p. 37). Es uno de los textos donde se ve de manera más clara la influencia de la nueva teología en Pilar Paz Pasamar.
71. «La corriente infinita», D30-D31.
72. Fray Luis de Granada: «Filomena de Sant Buenaventura», ed. cit. en nota 15.
73. «La corriente infinita», p. D29.
74. Los 16 versos del poema se miden así: (7+7) (5 potestativo, medible como 7) (7+7) (7) (7) (7) (7+7+7) (7+7) (7) (7+7+7) (7+7)
(7) (7+7) (7) (7+7) (7). Los versos son blancos, aunque hay asonancias dispersas. La dicción llena de repeticiones anafóricas
y exclamaciones es muy juanramoniana.
75. Las horas canónicas, que durante la Edad Media dividían el día según los rezos cristianos de los monasterios, eran siete,
atendiendo al Libro de los Salmos de la Biblia («siete veces al día te alabaré»): Maitines (a medianoche), Laudes (al amanecer,
habitualmente sobre las 3:00), Prima (a primera hora después de salir el sol, aproximadamente las 6:00 de la mañana), Tercia
(a tercera hora después de salir el sol, las 9:00), Sexta (a mediodía, a las 12:00), Nona (sobre las 15:00), Vísperas (tras la
puesta de sol, habitualmente sobre las 18:00) y Completas (antes del descanso nocturno, las 21:00).
76. Los 16 versos se pueden medir rítmicamente así: (5+7) (5+11) (7+7) (11) (9) (7+7) (7+7) (7) (7+7) (9) (7+7) (7) (7+7) (7+7)
(7+7) (7+7).
77. Antonio Machado, poemas XX y XXXVII de Soledades. Galerías. Otros poemas. Edición de Geoffrey Ribbans, Madrid,
Cátedra, 1993, pp. 115, 132-133.
78. También aquí tenemos versos imparisílabos con asonancias muy dispersas (a veces en rima interna cruzada, caso de
los versos 6 y 7). En la primera estrofa: (5+7) (5+11) (7+7) (11) (9) (7+7) (7+7). En la segunda: (7) (7+7) (9) (7+7) (7) (7+7) (7+7)
(7+7) (7+7).
79. Las rimas de este soneto de endecasílabos se disponen así: (ABBA) (CDDC) (EEF) (GGF). Son rimas consonantes, que no
suelen ser las más abundantes en la autora.
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LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO
80. Juan Ramón Jiménez: Animal de fondo, ed. cit., pp. 1149-1150.
81. Véase el magnífico «Estudio preliminar» que antepone Sharon Keefe Ugalde a su antología En voz alta. Las poetas de las
generaciones de los 50 y 70, Madrid, Hiperión, 2007. Allí son muchos los versos de Pilar Paz que se citan como condensadores
de conceptos y símbolos femeninos.
82. La rima es aquí ABBA ABBA CCD EED, consonante perfecta salvo en el quinto verso (con una «-s» final en «alburas» que,
de todos modos, neutraliza la pronunciación andaluza).
83. En efecto, Un solo hombre reza en la mezquita se publicó primero, con el título de Interferencia, en 5 poetas. Vicente
Núñez. Antonio Gamoneda. Pilar Paz Pasamar. Rafael Soto Vergés. Francisco Bejarano, Cádiz, Unicaja, 1991, p. 41. La primera
versión de Interferencia es la siguiente: «En la Mezquita Azul un solo hombre reza / con el rostro orientado al Dios que
busca. / Se ha vuelto al oír nuestros pasos y / la suave tela del encuentro, / el hilo que tejía, como araña afanosa, / ha crujido
en sus manos. Nos mira de rodillas, / desde el lugar donde tejía la red / que le orientaba a la Presencia, al lejano objetivo. /
Hemos rasgado el Universo parte a parte». Y al pie del mecanoscrito: «Estambul (inédito, 1990)».
84. Este poema es glosa de Cantar de la alma que se huelga de conoscer a Dios por fee, de San Juan de la Cruz, que a su
vez es un poema que glosa un estribillo: «¡Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche» (Poesía de San
Juan de la Cruz. Ed. cit. de Domingo Ynduráin, pp. 277-279).
85. La corriente sonora en Pilar Paz Pasamar: Historias bélicas, Sevilla, Algaida, 2004, pp. 231-237.
86. Ib., p. 234.
87. La experiencia en Jerusalén, inolvidable, volverá a recurrir en Muro del llanto (Sophía, Sevilla, Ed. Distrito Sur &
Ayuntamiento de Sevilla (Ángaro), 2003, p. 37), ya sin contrapunto irónico, en un poema puramente dramático con una muy
significativa óptica femenina: «Aparten sus cabezas del muro y pongan ellas / sus regazos, las madres palestinas, / el humo
de sus bocas que arrojan lava y grito, / pongan sus labios en la piedra, / madres hebreas, madres / de Terra Sancta, todas /
las madres de la Tierra. / Dominus flevit: lloren / los hombres que provocan / y causan este río. / Y crucemos, de vuelta, las
puertas desoladas».
88. Nos cuenta la autora que la idea de este poema procede de un día en que, sentada en el portal de su casa, estando ya
muy enfermo su marido Carlos (que moriría de cáncer en 1997), y pese al frío que hacía, acurrucada en un escalón sintió
de pronto un grato calor íntimo, una sensación de cálido bienestar que iba mucho más allá de sus circunstancias objetivas.
89. Un estudio simultáneo de vida y obra es el que ofrecemos como preliminar a Ave de mí, palabra fugitiva (op. cit.), bajo
el título «Huésped de mi sonido más profundo: la poesía de Pilar Paz Pasamar» (pp. 1-79). Ni que decir tiene que el hermoso
título es otro verso de Pilar.
90. Alejandro Luque: «Pilar Paz Pasamar. Entre el silencio y la palabra» (entrevista), La Ronda del Libro (Periódico Literario
de la Feria del Libro de Cádiz), núm. 5, mayo de 2001, Separata dedicada a Pilar Paz Pasamar, pp. I y IV.
91. Sophía, ed. cit., p. 14.
92. Así lo vemos en la segunda parte de Sophía, «El hábito sonoro. Viajeras», donde, tras varios poemas de la Grecia en
ruinas pasamos al renacimiento en el Nuevo Mundo, la eclosión de la naturaleza americana, la tierra madre. La evocación de
la madre naturaleza en Tarde en Jibara es insuperablemente sensual, en una línea que enlaza insensiblemente con la Innana
de Juana Castro, pero la sorpresa del sujeto poético viene, en Pilar Paz, de una fuente vivencial de la memoria: de constatar
que ahora es cuando se conoce lo que se vio en las estampas de los libros durante la infancia, de modo que milagrosamente
cobra vida todo y todo manifiesta la huella del Creador: «¡Quién iba a mí a decirme / que un día pisaría el sitio del
grabado / del libro aquel de historia parvularia! / Quién me lo iba a decir... / Y quién me dice a mí qué tiene este paisaje, / este
trozo de tierra de inexplicable olor, / de irrespirable luz, tan pesada y untuosa, / donde parece flotar todo / en la temperatura
placentaria. / [...] / Alguien llegó primero y estrujó entre los dedos / los obscenos y henchidos frutos del flamboyano, / y una
eclosión de miel pegajosa, que lamen / las mil lenguas ofidias del sol, empapó todo: / los pechos de la ceiba, los brazos de
la yuca, / la corteza del ébano, la piel de la caoba, / el talle blanquecino, largo, de la palmera... / Son huellas dactilares que
no diluye el tiempo, / untuosidad primaria que no deviene o cesa, / sebo, flujo, sustancia de matrices y líquenes, / oleosa y
perenne materia que recubre / esta tierra, criatura recién parida al mundo».
93. Sharon Keefe Ugalde: «Claros del bosque en la poesía de Pilar Paz Pasamar», RevistAtlántica de Poesía, núm. 31, 2007,
Dossier dedicado a Pilar Paz Pasamar, pp. D-35-44. (Cádiz, Diputación Provincial).
94. Mauricio Gil Cano: «El libro de plenitud de una gran poeta» (Philomena), publicado primero en La Venencia y después en
la sección Nombres Propios que a Pilar Paz dedicó el Centro Virtual Cervantes (http://cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar/
obra/gil.htm).
95. Pilar Gómez Bedate: «El pensamiento mágico en la poesía española de mediados del siglo XX», Campo de Agramante,
núm. 15, primavera-verano 2011, pp. 29-50. (Jerez de la Frontera, Fundación Caballero Bonald).
96. Thomas M. Greene: Poésie et magie, Paris, Collège de France, Julliard, 1991.
97. Pilar Gómez Bedate, art. cit., pp. 36-37.
98. Walter Muschg: Historia trágica de la literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1965 [1948].
99. Gómez Bedate, art. cit., pp. 37-38.
100. Ib.
101. Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000). Selección de Eduardo Milán, Andrés Sánchez
Robayna, José Ángel Valente y Blanca Varela, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2002.
102. «La corriente infinita», entr. cit., D15. Sobre los inicios poéticos de Pilar Paz, anteriores a Mara, vid. «Los borradores
silvestres de Pilar Paz Pasamar (1947-1948)» en Estudios de teoría literaria como experiencia vital. Homenaje al Prof. José
Antonio Hernández Guerrero, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2008, pp. 279-294.
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Manuel Fuentes Vázquez
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EL VUELO DEL ZOPILOTE. APROXIMACIONES A LA POESÍA
DE JUAN LUIS PANERO Y LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
Manuel Fuentes Vázquez
Universitat Rovira i Virgili
«El residuo que sólo nos deja
lo que ha sido llama».
José Ángel Valente
A Virginia Gil Amate
I
Bajo el título El trueno más allá del Popocatépetl.
Poemas escogidos (1), el escritor Juan Luis Panero
selecciona y traduce una veintena de poemas de
Malcolm Lowry, y en el «Aviso al lector» afirma
«intentar recrear la voz de otro poeta eligiendo
los poemas suyos que sentía más cercanos» (2).
La lectura de la poesía del autor madrileño es un
viaje por una galería de fantasmas y un deambular
entre un laberinto de espejos (3) que reflejan vacíos
y construyen una representación de la vida a
imitación de la literatura o una representación de
la literatura a imitación de la vida; puesto que el
espacio que media entre la imagen y su reflejo,
entre aquellos cuerpos que devuelve el espejo de
una habitación de hotel en la memoria y la atónita
escritura del texto, teatraliza la fugacidad de la
vida, que es la imposibilidad de la literatura (4).
Alguna de esas traducciones ya fue anticipada en
otro lugar y escenifica con rigor uno de los mitos
panerianos: la fama, la destrucción y el fracaso (5).
Inane, cuando no banal ejercicio, fuera trazar una
cartografía que estableciera las líneas de relación
y las fronteras entre la autobiografía del escritor,
que en algún momento no quiso escribir (6), y su
obra lírica; puesto que ambas instituyen en ese
territorio el complejo de la ficción, donde los límites
entre una y otra no existen, ya que en este sentido,
y al arrimo de Paul de Man: «la autobiografía,
entonces, no es ni un género ni un modo, sino una
figura de la lectura o de la comprensión que tiene
lugar, en algún grado, en todos los textos» (7). Y es
ese complejo de la ficción el que habita de forma
inestable e inasible en los textos como un residuo,
tanto en la pira donde ardió Ambroise Bierce como
en el agua que acogió a Hart Crane (8), y no en la
pesquisa de la permanente interrogación, quizás
estéril, de la interferencia o separación entre un
supuesto yo textual y un desconocido yo empírico.
Dado que «lo no existente de las obras de arte
es una constelación de lo existente» y al fin,
«el arte es promesa de felicidad, pero promesa
quebrada» (9). Editor de la novela del escritor
inglés (10), la presencia de la sombra de la figura de
Malcolm Lowry en la obra poética del escritor oscila
desde la circunstancia biográfica reconstruida (11)
hasta la fusión con el recuerdo de Ernesto Mejía
Sánchez, quien en unas páginas inolvidables
enaltece la amistad que sigue perviviendo en
una perdida nota a pie de página, al tiempo que
se rememora la relación entre C.M. Bowra y Luis
Cernuda a través de la traducción de Alfonso
Reyes de Ancient Greek Literature, libro tan querido
por Juan Luis Panero (12), para llegar, finalmente,
a confundirse de forma integral y sin fisuras
en el poema Escrito en un machete (Malcolm
Lowry) (13). Texto en el que tanto el uno como su
otro quedan ya atrapados en una forma suprema
de la ficción a través del objeto dramáticamente
elevado a la categoría de símbolo, pero incapaz de
establecer la relación que una los distintos mundos
posibles y los tiempos abolidos. Desde esta doble
perspectiva, desde este doble movimiento, la
poesía de Juan Luis Panero se integraría en esa
estirpe de raigambre satánica y cuyo lugar puede
quedar institucionalizado en palabras de Harold
Bloom: «De manera general, sigo tomando a
Satán como origen de todos los poetas del Alto
Romanticismo, desde William Blake hasta Hart
Crane, que afirman su paradójica dependencia/
independencia de sus precursores. Yeats, en
muchos aspectos el apogeo del Alto Romanticismo,
adoptó la máxima de Vico: «Solo sabemos lo que
nosotros mismos hemos creado». Sin embargo,
también dijo que acudimos a los poetas para crear
nuestras almas» (14).
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EL VUELO DEL ZOPILOTE
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II
La poesía de Juan Luis Panero funda en el territorio
mexicano el espacio de la memoria, la soledad y la
muerte bajo el signo del vuelo del zopilote. Así, el
término inglés vulture de Lowry en la traducción
paneriana incrementa la desolación del texto
y, por extensión, el vuelo de la infame ave, ya
solitaria, ya gregaria, iluminará aquí y allá la obra
del poeta: «[...] Duros son los tormentos del
infierno / y las llamas de su terrible fuego, / sin
embargo, los zopilotes volando contra el viento /
son más hermosos que las gaviotas / planeando
con la primera luz del sol» (15). Contra el viento
vuelan los zopilotes de Juan Rulfo, bien sea
buscando la ración diaria de su pitanza, allá donde
no existe ni una raíz de nada (16); bien, como una
presencia invisible de la muerte que alza el vuelo en
el recuerdo de la frágil alegría momentánea (17); ya
como imagen final de la destrucción y corrupción
de los cuerpos torturados, en un escorzo a lo
François Villon (18), o finalmente, la trágica belleza
del vuelo del ave confundirá en una permanente
ficción tanto el sueño de la libertad de un personaje
desarraigado (19), como el deseo de su creador:
«Y a veces soñaba ser un zopilote [escribirá Rulfo] y
volar muy suavemente como vuelan los zopilotes,
hasta dejar atrás aquel pueblo donde no sucedía
nunca nada interesante» (20).
Mensaje del zopilote (21)
(Malcolm Lowry)
Un perro aulló en medio de la noche
y el crispado sonido, como eco de cristal
-botella o vaso- estrellado de pronto,
se apagó tartamudo entre los árboles
de la barranca que está tras la calle Humboldt,
bajo el cielo impasible de Cuernavaca.
En la distancia, otro perro contestó a su lamento
y sus ojos brillaron con un fulgor extraño
desde una oscura calle que no olvido,
allá en el Albaicín, frente a la Alhambra.
Por la mañana, era el 27 de junio de 1957,
los apacibles habitantes de Ripe
fueron testigos de un curioso suceso:
un gran pájaro negro cuya especie ignoraban,
con lentas alas y pico ensangrentado,
voló sobre sus casas y se perdió en las nubes,
sin que nadie supiera su origen o destino.
El mundo mexicano del novelista inglés terminará
por fundirse inextricablemente con el universo de
la obra de Juan Rulfo en la escritura de Juan Luis
Panero: belleza y muerte en un cielo vacío: ecos de
ladridos de perros perdidos en la tierra (22). Bajo el
volcán será también un Páramo de fantasmas (23).Y
el ave alcanzará la plenitud de su vuelo simbólico
oteando tanto la experiencia vivida y recordada en
Granada tras los pasos ebrios de Lowry, la lectura
en 1974 de la biografía de Douglas Day (24), como el
lúcido delirio que hará de Cuernavaca un fantasmal
Albaicín. Fragmentos fugaces de la memoria que
elaboran el poema como un continuo fluir de la
conciencia al ritmo silencioso de endecasílabos y
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alejandrinos mayoritarios. Una oscilación aparente
entre esa función de lo real, reproductiva y que
mira al pasado, y esa otra función de lo irreal,
prospectiva y que se proyecta al porvenir y en «la
que la primera deriva de la conciencia de lo que
es y la segunda es fuente de producción de un
mundo y una vida posibles, y corresponde a las
aspiraciones profundas del hombre de transformar
la realidad con el fin de lograr un ideal de existencia
emotiva» (25). Pero lo real e irreal quizás sean
categorías ajenas a la ética de la ficción poética,
puesto que la poesía de Juan Luis Panero parece
fundarse ya desde su primer libro, A través del
tiempo (1968), en esa constante superación de la
estricta dicotomía académica: «[...] entre sueños,
encontrar lo que fuera simple realidad, / reconstruir
el apagado brillo de unos ojos, el calor de unas
manos, / el sonido de su voz verdadera», y que
acaso, en este sentido, y de forma parcial, observó
uno de sus primeros críticos (26).
III
[...]
mi sombra despeñada se destroza,
recojo mis fragmentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,
(27)
corredores sin fin de la memoria,
puertas abiertas a un salón vacío
donde se pudren todos los veranos,
[...]
La voz que construye y viaja por el objeto de
su construcción en Piedra de sol es tal vez una
metonimia de la escritura heurística y ésta, a su
vez, metonimia y metáfora de ese «flujo de la
conciencia» que cierra el poema como lo abre:
un hortus conclusus aparentemente clausurado,
con sus sauces, y chopos, árboles, viento y río-;
puesto que si el verso sexto «y llega siempre»
abre la ventana o la puerta al cuerpo del poema,
a un fragmento que la memoria indaga y que
la escritura intenta inultimente ordenar en el
espacio y en el acto, no es menos cierto que el
último verso de los 584 endecasílabos que cierra
el texto «y llega siempre» anuncia en el silencio
de la escritura la permanencia de la voz. Y así, «la
actividad de la búsqueda se cumple a través del
acto de la escritura» (28), pero también la ausencia
de la misma es una nueva búsqueda atrapada en
un tejer y destejer incesantes, en la tarea de un
renovado Sísifo camusiano:
No nos queda dijo Bataille
sino escribir comentarios
insensatos
sobre la ausencia de sentido del escribir
Comentarios que se borran
La escritura poética
es borrar lo escrito
Escribir
sobre lo escrito
lo no escrito
Representar la comedia sin desenlace [...] (29).
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Manuel Fuentes Vázquez
El poema Una mitad de luz Otra de sombra (30), más
allá de la anécdota biográfica que en apariencia lo
anima -la lectura del poema de Octavio Paz Luis
Cernuda (1902-1963) (31) por el escritor mexicano
en la madrileña Residencia de Estudiantes-, vuelve
a escribir sobre lo escrito lo que no está escrito.
Reiterada la arquitectura temporal en los poemas
de Juan Luis Panero: secciones que transitan
desde el momento recordado hacia el futuro
para converger ambos en el acto de la escritura
y ser neutralizados los tiempos en el instante de
la lectura. Establecida la distancia entre el sujeto
convertido ya en espectador y no en actor de
lo vivido, sino en un personaje de una comedia
sin desenlance, se integra en el cuerpo de ese
poema la anécdota ¿banal? de un desconocido
que interrumpe la sosegada placidez de un
mediodía para vender, por la voluntad, «unos
inesperados poemas, autógrafos y fotocopiados».
Ese desconocido, cuyos versos serán transcritos
y alterados en un poema que jamás leerá, envía
a otro texto invisible, a otro ignorado transeúnte
que sigue habitando un poema de Luis Cernuda:
«[...] Mas luego se detuvo. / ”¿España?, dijo. “Un
nombre. / España ha muerto“ Había / Una súbita
esquina en la calleja. / Le vi borrarse entre la
sombra húmeda» (32).
IV. The lines of life
William Empson, al inquirir en la sección la «doble
gramática en los sonetos de Shakespeare» el
segundo tipo de ambigüedad poética incluido en
ese capital libro que estudió Jaime Gil de Biedma
-Seven Types of Ambiguity- (33), y al analizar
el soneto XVI, reflexiona sobre la anfibología
constructora del sentido del verso «So should the
lines of life that life repair». La hiperconnotación
de the lines of life: líneas -trazos- que muestran el
perfil de un hombre o su linaje, las líneas dibujadas
con la pluma -el retrato- y escritas -el poema- o los
catorce versos del soneto (34) conducen al lapidario
dístico final: «To give away youself keeps yourself
still; / And you must live, drawn by your own sweet
skill» [Entregándote, seguirás siendo tú / y vivirás
en el retrato que tú mismo has trazado] (35).
La escritura de Juan Luis Panero traza y dibuja
en su poesía el retrato de una vida, las líneas
de una vida múltiple. Solo en el poema puede
hallarse la verdadera biografía del escritor, su
Historial de un libro. Los corredores sin fin de la
memoria o la galería de fantasmas que esta noche
recorro (36) construyen el escenario del poema
Galería de fantasmas desde el recuerdo de un
niño de cinco años pasando por el joven de
diecinueve, los veinticuatro, los treinta y tres, los
cuarenta y uno, hasta llegar a ese último verso
cuando el escritor ya ha cumplido los cuarenta
y seis. El tiempo no existe en un poema, porque
-ésa, y quizás no otra, es la lección de Octavio Paz-:
«todo poema es tiempo, y arde» (37). Fragmentos
de ecos recuperados: las voces fantasmales del
padre -«Da las buenas tardes al señor Eliot»- y de
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la madre, Felicidad Blanc y Bergnes de las Casas
-«Luis Cernuda te quiere mucho»- (38), el recuerdo
de una lectura de Salvatore Quasimodo -Davanti
al simulacro d’Ilaria del Carreto- (39), el encuentro
con Joan Vinyoli (40), la casa de Vicente Aleixandre
-la casa de Vicente Aleixandre -ya escribí sobre
ella- (41) o:
[...]
El fantasma enterrado,
recuperado en Cúcuta, calor y moscas,
de Jorge Gaitán Durán,
encendida leyenda destruida, resucitada.
[...]
El descubrimiento de la poesía de Jorge Gaitán
Durán, los libros dedicados al escritor Leopoldo
Panero y hallados en una biblioteca hoy perdida,
la visita a la tumba del poeta colombiano en 1977
en «un día de sol abrasador», las referencias
circunstanciales a distintos acompañantes que
la «prodigiosa memoria [de Panero]» (42) retiene
pueden seguirse sin esfuerzo a través de sus
Memorias, pero la verdadera -adjetivo falazmemoria de la poesía del poeta madrileño se
encuentra en el juego de citas textuales (43); en la
voluntad de escribir un personaje -«el retrato que
tú mismo has trazado»- e inscribirlo en la tradición
literaria -«No queda nada de aquellos días, / ni
siquiera una fotografía / perdida en cualquier
álbum, / el banal testimonio de unos rostros que
fueron» (44). La memoria se halla en los textosespejos que duplican tiempos y lugares; así -más
allá de intertextualidades ad usum delphini-, el
poema En Mallorca, una noche del 65 (45) y los
versos «[...] Pero algo de entonces ha quedado
-y aún me acompaña-, / un libro, Si mañana
despierto, de Jorge Gaitán Durán, / unas palabras
leídas en la húmeda soledad de la terraza, /
mientras tú roncabas en el cuarto del fondo»
envían no solo al libro de Gaitán Durán, sino al
soneto Sé que estoy vivo en el que si en éste
-«Nazco en el esplendor de conocerte. / Siento
el sudor ligero de la siesta. / Bebemos vino rojo.
Esta es la fiesta / en que más recordamos a la
muerte» (46), en aquél, de una historia amorosa
personal, «sólo regresa, frío, intenso, repetido, /
el sabor perfumado de la ginebra inglesa». El vino
rojo o el suave perfume de la ginebra inglesa son
tan sólo el fugaz recuerdo de la presencia de la vida
que resucitan en el texto la leyenda. Traspasar un
cierto neorromanticismo de carácter estrictamente
nostálgico y doliente; llegar más allá de una
poesía confesional, romper las barreras de una
poesía elegíaca y moral, eliminar la reducción
paradójica de una supuesta poetry of experience:
los textos de Juan Luis Panero eligen tiempos
y épocas bajo el permanente sol de la memoria
de Querétaro (47) bajo la impasible tramontana
de Torroella de Montgri (48), para escribir un
personaje e imponerle, finalmente, una voluntad
y un destino.
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EL VUELO DEL ZOPILOTE
Si como afirma Borges todos los hombres
son el mismo hombre, aurora y agonía,
y poco importan sus nombres y sus rasgos,
yo quisiera -olvidando la anécdota banal de mi
[destinobuscar en otro rostro a ese único hombre,
otra sombra, otro sueño mejor, igualmente
[perdido. [...].
Los versos anteriores forman la primera sección de
acaso uno de los textos mayores en la producción
poética paneriana: El poeta y la muerte (49) .
Más allá de la explícita referencia al inicio de El
Golem (50), y más allá de la reiterada sentencia del
escritor argentino, el poema se inscribe en uno de
los hábitos de Borges: «la contradicción del tiempo
que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor
de que el tiempo, nuestra substancia, pueda
ser compartido» (51). Implícita en la afirmación
anterior, la permanente perplejidad del escritor
argentino ante el tiempo que pasa -el fluir del ríoy la identidad que perdura -el agua y la inmóvil
conciencia- será reiterada, levemente modificada,
obsesivamente perseguida a través de poemas,
relatos y conferencias inolvidables. La mejor
tradición de la poesía hispánica se nutre desde los
orígenes de la clásica imagen seminal -Corren los
días como agua de río- (52) hasta estallar en la poesía
quevediana y revivir en el Cancionero unamuniano.
Pero es la manifestación de la temporalidad,
no tanto en su dimensión elegíaca, sino en la
perplejidad planteada por Borges, la compartida
por la poesía de Juan Luis Panero: «El tiempo que
ignoró mi nacimiento / y borrará las huellas de mi
muerte, / ese fantasma de nombres y de fechas /
con el que he construido mi poesía» (53). Los ríos
de Borges y los de Jorge Manrique en las Coplas,
quizás la más alta expresión de la fugacidad
de la vida, esos omnia flumina trant mare...
(Eclesiastés 1,7), esa constante remembranza del
Heráclito, cristiano o no (54), eluden en su belleza,
la vida y la muerte del soldado Manrique en el
campo de Calatrava. Y en el corazón del poema
se inserta la voz para apropiarse del tiempo que
niega la vana presunción del historiador -las cosas
como fueron- y elevarlo al dominio de la poesía
-como podrían haber sido- porque «[...] el tiempo
se ha detenido en las gualdrapas del caballo. /
Todo esto ocurre en 1479 y aún sigue ocurriendo /
frente a las almenas del castillo de Garci-Muñoz».
Lejos del manierismo del monólogo dramático,
ocasionalmente impostado de algunos poetas
de su generación, los imperecederos octosílabos
manriqueños fluyen desde la memoria al texto,
y el intertexto deja de serlo para escribir otra vez
sobre lo escrito lo no escrito: implícito homenaje
al creador de Pierre Menard: «[...] Estruendo de
hierro, crujido de huesos, carne desgarrada, / las
huestes innumerables, pendones y estandartes
y banderas, / los castillos impunables, los muros
y baluartes y barreras». Para convertir al fin el
abstracto y eterno morir manriqueños en el eterno
y concreto momento de la muerte: «[...] Ahora la
muerte le atierra y le deshace» (55).
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Temporalmente próximos al poema de Juan
Luis Panero, El viejo fuerte portugués perdura en
la espuma de Cabo Frío, de Enrique Molina (56)
y Funeral en Viana, de Álvaro Mutis (57) -dos
de los escritores más queridos por Juan Luis
Panero-, señalan aspectos comunes y manifiestan
posturas disímiles ante el estupor borgesiano.
La impasible blancura de la gaviota en el poema
de Enrique Molina -la misma y distinta gaviotasobrevive al tiempo y perduración, representado
el primero en el fuerte portugués y el segundo en
el ronco vaivén de la marea que contra él golpea,
capaz desde la altura de su vuelo de otear tanto una
aciaga turba de turistas infames -el presente- como
«la tropa de hacinados fantasmas portugueses, /
cañoñes de hierro espectral y el horizonte acechado
desde la tronera» -el pasado- para neutralizarlos
y arrojarlos a un tiempo mítico que sume
pasado, presente y futuro: «-ninguna maldición
ni el furioso jadeo de las olas derrumbará este
fuerte / donde vigila la gaviota». La voz que proclama:
«Hoy entierran en la igesia de Santa María de
Viana / a César, Duque de Valentinois. Preside el
duelo / su cuñado Juan de Albret, Rey de Navarra»
se disemina en Funeral en Viana entre las voces de
los monjes que en tres ocasiones irrumpen en el
espacio de la iglesia (58). La ficción poética se lleva
al límite, y el poema traspasa en su polifonía la
crónica ritmada: desde el friso de personajes -el
bastardo de Alejandro VI, Carlota Albret, Alfonso II
de Nápoles, Don Juan de Navarra, Lucrecia Borgia,
Luis XII de Francia, Louis de Beaumont...- hasta
Ximenes García de Agredo, cuya voz grita en un
hoy, que no es el hoy del funeral de César, sino
un hoy eterno: «¡No sou prous, malparits». Como
la blancura de aquella impasible gaviota, capaz
de observar en su vuelo el tiempo que pasa y el
estupor ante el tiempo que pasa, como el zopilote,
hermoso en su vuelo, y trágico en su figura
terrestre, como un albatros baudeleriano, la voz
que se incrusta en el poema El poeta y la muerte
se aleja del símbolo y de la obsesiva interpretación
de las grietas de un pasado irremediablemente
perdido para elegir finalmente un destino:
Si todos los hombres somos el mismo,
elijo, pues es igual uno que otro,
aquel rostro en la batalla,
la máscara del último rictus de su agonía,
el eco de sus palabras que aún se escucha,
un reflejo más digno de la tierra y la nada.
Las líneas de la vida terminarán por fundirse y
confundirse en el último poema de Juan Luis
Panero, en la aceptación de escribir un personaje,
que es la vida a imitación de la literatura y de la
literatura a imitación de la vida porque:
Son sólo tuyas -de verdad- la memoria y la [muerte,
la memoria que borra y desfigura
y la sombra de la muerte que aguarda (59).
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Para afirmar que tanto la vida como la literatura,
en un bello ejercicio de contrafactum sobre el
hedonista verso del soneto XXIII de Garcilaso,
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finalmente serán:
sólo un testamento de ceniza
que el viento mueve, esparce y desordena.
NOTAS
1. Malcolm Lowry: El trueno más allá del Popocatépetl / Poemas escogidos. Traducción y selección de Juan Luis Panero,
Barcelona, Tusquets editores, 2009.
2. Ib., p. 11.
3. Sin ánimo exhaustivo. Así, en Epitafio frente a un espejo, poema que cierra el primer libro de J.L. Panero A través del
tiempo (1968), en Juan Luis Panero: Poesía completa (1968-1996) -en adelante, PC.-, Barcelona, Tusquets editores, 1997,
pp. 63-64, el texto se fundamenta en la proyección desde el presente hasta un futuro previsto y descrito en la construcción
del reflejo imaginado: «[...]Dura ha de ser la vida hasta el instante / en que veles tu memoria en este espejo» (p. 64). Veinte
años después en el poema Dos fantasmas frente a un espejo (Galería de fantasmas, Madrid, Visor, 1988, p. 35) -«frente al
espejo del dormitorio de la abuela Bergnes»- la inexistente sombra de la imagen del joven adolescente perdido trata de
abrazar la sombra de su reflejo. Veinticinco años más tarde, el texto «El hombre invisible», incluido en la sección «La nada y
sus espejos» perteneciente a Los viajes sin fin (Barcelona, Tusquets editores, 1993, p. 25) revive aquella visión premonitoria
del destino impuesto y la refleja hacia su final: «[...] es sólo él una huella borrada, / que no contempla a nadie, porque es
nadie, / la nada en el cristal indiferente de la vida». Universo de representaciones fragmentarias -«[...] Un hombre que espera
quién sabe qué / y, aspirando el humo, mira con declarada indiferencia / las botellas enfrente, los rostros que un espejo refleja»
(Un étranger, Desapariciones y fracasos [1978] en PC., p. 119)- el espejo multiplica la perplejidad y el esfuerzo inútil de la
vida; es decir, Videmus nunc per speculum in aenigmate, el conocido versículo de San Pablo que Borges pondrá en tensión
con la escritura de León Bloy: «Ningún hombre sabe quién es» (cf. Jorge Luis Borges: «El espejo de los enigmas» en Otras
inquisiciones, Madrid, Alianza editorial, 1979, pp. 120-124 [124]). Enigma y carnaval de representaciones. Las imágenes rotas
y fragmentadas se multiplican: -«[...] Su noche se repite en un espejo negro» (Espejo negro, Desapariciones y fracasos en PC.,
p. 13); «No vuelvas, mientras escapo del espejo del tiempo, / de la amortajada claridad de otro día» (Lamento del vampiro
en PC., p. 139). Desde la incerteza del mundo y de la vida como representación y simulacro: «[...] Pasada ya la noche, quietos
frente al espejo, / mientras yo me afeito y tú pintas tus labios, / te propongo mi amor, decir que nos queremos» (Used words
en PC., p. 128) hasta la íntima desolación que provoca fijar un día, una fecha, frente al espejo que es «el testamento inútil de
un rostro en el espejo» y en el que la lámina de azogue contiene y absorbe nombres, espacios, lugares irremediablemente
perdidos (cf. 20 de diciembre de 1990 en Los viajes sin fin, ed. cit., p. 37). Finalmente, la fusión entre el traductor y el traducido
se tensa hasta el límite en el poema Delirium in Vera Cruz: «¿Adónde fue la ternura? Pregunto / a un espejo de la habitación
216 del Hotel Biltmore. / [...] ¿Es éste el fantasma del amor que reflejé, con ese fondo / donde se mezclan el tequila y las
colillas, / cuellos sucios y perborato de sosa, / el teléfono descolgado y una página garabateada para la muerte?» (Cf. Delirio
en Veracruz en El trueno más allá..., p. 37).
4. «[...] mientras veo por la ventana las luces que empiezan a encenderse / y escribo unas palabras, / tan inútiles y efímeras
como los años que aquí habité, / tan inútiles y efímeras como mi propia vida» (Juan Luis Panero: La ciudad perdida (Bogotá),
Desapariciones y fracasos [1978] en PC., p. 142).
5. El poema «After publication of Under the vulcano / Después de la publicación de Bajo el volcán» en El trueno más allá...,
ed. cit., pp. 64 y 65, se reprodujo en el artículo «El cónsul en la Alhambra» (1988), recogido posteriormente en Juan Luis
Panero: Los mitos y las máscaras, Barcelona, Tusquets editores, 1994, pp. 101-104 [103]. Los textos no presentan ninguna
variante. «Ojalá que nunca me hubiera besado esa puta [la fama], / y haber seguido siempre en las sombras de la destrucción
y el fracaso».
6. «capítulos de unas memorias que no escribiré», verso del poema Galería de fantasmas en J.L. Panero: Galería de fantasmas,
ed. cit., pp. 11-12. Texto sobre el que se volverá más adelante.
7. Cf. Paul de Man: «La autobiografía como des-figuración» en La retórica del Romanticismo. Traducción de Julián Jiménez
Heffernan, Madrid, Akal, 2007 [1984], p. 149.
8. Los versos en cursiva proceden del poema «For Under the volcano / Para Bajo el volcán» en El trueno más allá...,
ed. cit., p. 19. Ambroise Bierce, cuya desaparición legendaria aún anima las fantasías más memorables, pudo morir en el
sitio de Ojinaga antes o después del 11 de enero de 1914. Para evitar el tifus los cuerpos se incineraron en grandes pilas.
Maite Lorés narra que Salvador Ibarra, uno de los oficiales del general Ortega, «recordó haber visto a Bierce ir a la batalla
pero no lo volvió a ver» (cf. Ambrose Bierce: Fantastic fables / Aesopus emendatus / Old saws with new teeth / Fábulas de
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EL VUELO DEL ZOPILOTE
fantasía / Esopo enmendado / Viejas historias remozadas. Traducción y edición de Maite Lorés, Barcelona, Bosch [Erasmo
textos bilingües], 1980, pp. 40-41). Desaparición ésta simétrica de otra que hubiera sido del agrado de J.L. Borges o de J.L.
Panero: el capitán Francisco de Aldana el 4 de agosto de 1578, al enfrentarse en la llanura de Alcazarquivir a una fuerza
enemiga superior, sabedor de su próxima muerte, caminó hacia las tropas enemigas: «Y el día de la batalla, andando Aldana
a pie por le haber muerto el caballo, le encontró el rey y le dijo: -Capitán, ¿por qué no tomáis caballo?- Y él dicen que le
respondió: -Señor, ya no es tiempo sino de morir, aunque sea a pie. Y con la espada en la mano tinta en sangre, se metió
entre los enemigos, haciendo el oficio de tan buen soldado y capitán como él era» (cf. Francisco de Aldana: Poesías. Edición
de Elías L. Rivers, Madrid, Espasa-Calpe [Clásicos Castellanos], 1966, p. XXVII). El suicidio de Hart Crane al que alude el verso
de Lowry arrojándose al mar por la borda del barco que lo llevaba de regreso a Estados Unidos desde México construye
la reflexión paneriana en su viaje de vuelta a España: «[...] tenaz y dulcemente tu sepulcro cambiante, / la sombra de una
sombra, tu infierno transparente» (cf. Juan Luis Panero: Bajo estas mismas aguas (Saludo a Hart Crane), incluido en la sección
«Epitafios suicidas» de Los trucos de la muerte (1975), en PC., p. 98.
9. Cf. Theodor W. Adorno: «Methexis en lo tenebroso» en Teoría estética. Versión castellana de Fernando Riaza revisada por
Francisco Pérez Gutiérrez, Madrid, Taurus, 1990, pp. 179-181 [180-181].
10. Cf. Juan Luis Panero: Sin rumbo cierto (Memorias conversadas con Fernando Valls), Barcelona, Tusquets editores, 2000,
p. 152.
11. Cf. Sin rumbo cierto, ed. cit., p. 139.
12. Cf. Ernesto Mejía Sánchez: «Rubén Darío, poeta del Siglo XX» en Cuestiones rubendarianas, Madrid, Cimas de América,
Ediciones de la Revista de Occidente, 1970, pp. 105-127 [105 y 107]. «[...] pienso en ti y en mí frente a una botella de
whisky, / en tu casa misteriosa de Cuernavaca, / mirando los reflejos de la luna roja / en los cristales del torreón de Lowry».
(Galería de fantasmas, ed. cit., p. 13).
13. «[...] Eras tú, tras las ventanas del torreón desierto, / andrajoso habitante en tu cárcel de vidrio, [...] Eras tú, luminoso
esqueleto danzante, / perdiéndose en la calle, junto a muros de sombra, / y el filo de un machete escribiendo en el polvo /
sucias letras de sangre: “Sólo sirvo a mi dueño”». (En PC., pp. 302 y 303).
14. Harold Bloom: Anatomía de la influencia (La literatura como modo de vida). Traducción de Damià Alou, Madrid, Taurus,
2011, p. 315.
15. M. Lowry: For the love of dying: «The tortures of hell are stern, their fires burn fiercely. / Yet vultures turn against the air
more beautifully / than seagulls float downwind in cool sunlight» (en El trueno más allá, ed. cit., pp. 30-31).
16. «Pero nada se levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera; tratando
de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno camina como
reculando» (Juan Rulfo: «Nos han dado la tierra» en El llano en llamas, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 12).
17. «Me acuerdo que eso pasó allá por octubre, a la altura de las fiestas de Zapotlán. Y digo que me acuerdo que fue por
esos días, porque en Zapotlán estaban quemando cohetes, mientras que por el rumbo donde tiré a Remigio se levantaba
una gran parvada de zopilotes a cada tronido que daban los cohetes. De eso me acuerdo» (Juan Rulfo: «La cuesta de las
comadres» en El llano en llamas, ed. cit., p. 23).
18. «Era raro que no viéramos colgado de los pies a alguno de nosotros en cualquier palo de algún camino. Allí duraban
hasta que se hacían viejos y se arriscaban como pellejos sin curtir. Los zopilotes se los comían por dentro, sacándoles las
tripas, hasta dejar la pura cáscara» (Juan Rulfo: «El llano en llamas» en El llano en llamas, ed. cit., p. 71).
19. «[...] -¿Por qué suspira usted, Doloritas? ”Yo los había acompañado esta tarde. Estábamos en mitad del campo mirando
pasar las parvadas de los tordos. Un zopilote solitario se mecía en el cielo. “-Por qué suspira usted, Doloritas? ”-Quisiera ser
zopilote para volar a donde vive mi hermana» (Juan Rulfo: Pedro Páramo. Edición de José Carlos González Boixo, Madrid,
Cátedra, 1995, p. 83).
20. Juan Rulfo: «Carta XXI, fechada en México, D.F., a 26 de mayo de 1947» en Aire de las colinas (Cartas a Clara). Edición
de Alberto Vital, Madrid, Debate, 2000, p. 91.
21. En Los trucos de la muerte, ed. cit., p. 103.
22. «Después, cuando tenía dieciocho o diecinueve años, leí en la revista Acento cultural un relato de Juan Rulfo, “No oyes
ladrar los perros”, y esa lectura, para mí que no conocía entonces nada de Juan Rulfo, fue una revelación» (Juan Luis Panero,
Sin rumbo cierto, ed. cit., p.91).
23. Juan Luis Panero prologará una edición mexicana de Pedro Páramo. Ese texto, que según su autor quiso rescatar del olvido
-Páramo de fantasmas- , se abre con un lema de Lowry procedente de Bajo el volcán, un infierno «donde [la sordidez] de la
mayoría de los habitantes de Comala, su silencio y su miedo revolotean alrededor de Pedro Páramo como una bandada de
zopilotes sobre la carroña». (cf. Juan Luis Panero: «Páramo de fantasmas» en Los mitos y las máscaras, ed. cit., pp. 11 y 216).
24. Cf. «El cónsul en la Alhambra», loc. cit., p. 101.
25. Los conceptos función de lo real y función de lo irreal proceden de Gaston Bachelard: La Terre et les Rêveries du Repos,
Paris, José Corti, 1948, p. 91.Tomo los datos de Jacobo Kogan: Literatura y metafísica, Buenos Aires, Editorial Nova, 1971, p. 28.
26. A través del tiempo se publicó por vez primera en las ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1968. La colección de poesía
«La encina y el Mar» que el poeta astorgano Leopoldo Panero había ayudado a crear establecía en aquel doblete simbólico el
intento de reanudar el diálogo con Hispanoamérica interrumpido por la guerra. El destino del reencuentro con América que
se le negó al poeta de Escrito a cada instante se cumplirá en Juan Luis Panero. En la reseña del libro, José Luis Cano («Poesía
novísima. Juan Luis Panero», Ínsula, 257, 1968, pp. 8-9 [8]) anota que «expresa el poeta la impotencia del que sobrevive
para reconstruir o reencontrar, años después, la imagen del ser que perdimos». Fuera de esta noticia queda el análisis y la
colación de las distintas variantes: adiciones, supresiones, alteraciones de orden, entre aquella primera edición y la última
hasta ahora conocida. Más allá de la ciencia filológica, variantes y variables ofrecen un territorio de permanente reescritura
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a la búsqueda del texto «definitivo»: aquél en el que finalmente se encuentren lo real, lo irreal y el presente como pasado de
un futuro escrito en estricta lección manriqueña y machadiana. (Vid. para este último aspecto: Francisco Rico: «Aquellos y no
otros» en Texto y contextos (Estudios sobre la poesía española del Siglo XV), Barcelona, Crítica, 1990, pp. 182-187 [186-187].
27. Octavio Paz: Piedra de sol (1957) en Obra poética (1935-1988), Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 262.
28. Cf. José Emilio Pacheco: «Descripción de Piedra de sol» (1971) en Octavio Paz. Edición de Pere Gimferrer, Madrid, Taurus,
1990, pp. 69-79 [71].
29. Octavio Paz: «Carta a León Felipe (En respuesta a su poema-saludo y a su carta sobre nuestro desencuentro en México,
el verano pasado [1967])» en Obra poética, ed. cit., p. 442.
30. En Juan Luis Panero: Los viajes sin fin, Barcelona, Tusquets, 1993, pp. 29-30.
31. En Octavio Paz: Obra poética, ed. cit., pp. 323-325.
32. Luis Cernuda: «Impresión de destierro», Las nubes [1937-1940] en Poesía completa. Edición de Derek Harris y Luis
Maristany, Madrid, Siruela, 1993, vol. 1, pp. 294-295 [295].
33. «Nada hay que me dé tantas ganas de escribir poemas y me haga sentirme tan lleno de ideas como la lectura de un buen
libro sobre cuestiones de orden formal. Seven Types of Ambiguity, de William Empson, es espléndido y me está haciendo un
buen servicio. El sentido de conjunto, en este tipo de estudios, siempre me interesa menos que las observaciones ocasionales,
mucho más útiles para mí». (Jaime Gil de Biedma: Retrato del artista en 1956, Barcelona, Lumen, 1991, p. 38, passim.
Vid. William Empson: Seven types of Ambiguity, London, The Hogarth Press, 1991, Chapter II, pp. 48-101 [54-55]).
34. Cf. Willliam Empson, op. cit., p. 55.
35. Cito la traducción de los versos de Shakespeare por Shakespeare: Sonetos. Edición bilingüe. Traducción de Enrique
Sordo, Barcelona, Los libros de Plon, 1982, p. 33.
36. Vid. nota 6.
37. Vid. Octavio Paz: Tumba de Amir Khusrú en Obra poética, ed. cit., p. 398.
38. T.S. Eliot se reunía frecuentemente con Leopoldo Panero en el Instituto de España en Londres, mientras dirigió esa
institución hasta 1948; al tiempo que Luis Cernuda, refugiado en la capital inglesa, entre agosto de 1945 y septiembre de
1947, paseaba frecuentemente con Felicidad Blanc, que relata aquellos encuentros en Espejo de sombras.
39. El poema Davanti al simulacro d’Ilaria del Carreto, de Salvatore Quasimodo, perteneciente a Nuove poesie (1936-1942) e
incluido en la quinta sección «Ed é subito será», fue leído por el autor en el Instituto de Cultura Italiana de Madrid en 1961.
Los poetas españoles Leopoldo Panero y Luis Rosales habían invitado al escritor italiano a una lectura poética. A esa lectura
asistió el joven Juan Luis Panero. Mucho antes de la difusión de la poesía de Quasimodo en España a partir de 1959 y de las
versiones que de ella realizó el escritor español José Agustín Goytisolo, la revista falangista Escorial ya la había traducido
en la España de los cuarenta (cf. José María Alonso Gamo: «Religiosidad en la poesía “hermética” italiana: Quasimodo»,
Escorial, 59, julio de 1949, al que seguiría un segundo ensayo en la misma revista, núm. 60, agosto de 1949, para finalizar
con «Poemas de Quasimodo» (Versión española de José María Alonso Gamo», núm. 61, septiembre de 1949). Ed é subito
sera aparece como acápite del poema Y de pronto anochece (Antes que llegue la noche, Barcelona, Ediciones Península/
Edicions 62, 1986, p. 42). En este texto, el primer verso «-Vivir es ver morir, envejecer es eso» actúa como contravisión del
citado fragmentariamente «Vivir es ver volver. La muerte misma no impide este regreso» de Luis Rosales en El contenido
del corazón (Escorial, 9, julio de 1947, p. 75) estableciendo la radical diferencia entre la poesía trascendente y religiosa del
poeta granadino y la del escritor madrileño. Análisis que queda fuera de estas aproximaciones.
40. Poeta catalán (1914-1984). Su obra poética fue recogida en Obra poètica completa, Barcelona, Col.lecció Clàssics catalans,
Edicions 62/Diputació de Barcelona, 2001. Quizás el universo compartido por ambos poetas pueda sintetizarse en estos versos
de Vinyoli: «Què som? Tan sols una memoria / d’allò que hem posseït i vàrem perdre...».
41. La legendaria casa de Vicente Aleixandre, refugio intelectual de numerosos escritores durante la dictadura -Velintonia, 3y en la que el escritor recibía a los jóvenes poetas, es recordada por Juan Luis Panero en el poema Velintonia, 3, incluido en
Antes que llegue la noche, ed. cit., p. 57.
42. Cf. Fernando Valls: «Epílogo. Sobre unas memorias conversadas» en Sin rumbo cierto, ed. cit., p. 217.
43. «[...] Y en su tenaz realidad una sombra nos sueña / o tal vez la soñamos, madera o piedra, ceniza o nada, / permanencia
sin pasión ni pasado, / lo que podría ser si mañana despierto. // “Y tú resistes”. (Los trucos de la muerte en PC., ed. cit., p. 188).
44. Juan Luis Panero: Ibiza, 1967 en Enigmas y despedidas, Barcelona, Tusquets, 1999, p. 59.
45. Sección III de Los viajes sin fin, ed. cit., p. 57.
46. Jorge Gaitán Durán: Si mañana despierto y otros poemas. Prólogo de Juan Luis Panero y epílogo de Vicente Aleixandre,
Montblanc, Igitur/Mito, 1997, p. 74.
47. Cf. Juan Luis Panero: El sol de Querétaro en Enigmas y despedidas, ed. cit., pp. 43-45.
48. Vid. Tramontana de abril en Los viajes sin fin, ed. cit., p. 27.
49. El poeta y la muerte se publicó, exento, y por primera vez, en una cuidada edición de Manuel Salinas (Málaga, Papeles
de poesía, núm. 27) en 1987. El poema pasó a formar parte de Galería de fantasmas (1988, ed. cit., pp. 22-23) para integrarse
finalmente en Poesía completa (1997), ed. cit., pp. 270-271. Ignoro el motivo por el que las tres secciones del texto, claramente
diferenciadas, puesto que así lo requiere la materia tratada, solo se respetan en la publicación de 1987; no así en la de
1997, que sigue la de 1988. Aquella organización tripartita de la primera edición del poema parecía enviar a la tradicional
tripartición de las Coplas manriqueñas -asunto del que parte el poema- que, desde Américo Castro, es un lugar común en
el estudio del texto. Años después, quiero dejar constancia de mi gratitud al escritor por haberme regalado aquella primera
edición del poema.
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EL VUELO DEL ZOPILOTE
50. Jorge Luis Borges: El Golem, El otro, el mismo (1964) en Obra poética (1923-1976), Madrid, Alianza Editorial, 1979,
pp. 206-208. «Si (como el griego afirma en el Cratilo)».
51. Jorge Luis Borges: «Prólogo» a El otro, el mismo, p. 173.
52. Fernando de Rojas: La Celestina. Edición de Bruno Mario Damiani, Madrid, Cátedra, 1983, p. 259.
53. Juan Luis Panero: Norma para lo efímero en Enigmas y despedidas, ed. cit., p. 29.
54. Cf. Francisco de Quevedo: «Salmo XVIII» [30], Heráclito cristiano en Poesía original completa. Edición, introducción y
notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1981, p. 32.
55. Incluida en la segunda sección de las Coplas manriqueñas, en el desarrollo del topos del ubi sunt qui ante nos in mundo
fuere, la copla [XXIII] interpela a la Muerte. Si en la primera sextilla se inquiere a la Muerte por el destino de los duques
excellentes, los marqueses e condes e varones [...]; en la segunda, se interpela por las claras hazañas de esos nobles estados,
quando tú, cruda, t’ensañas, / con tu fuerça las atierras / e desfazes (cf. Jorge Manrique: Cancionero. Edición, estudio y
glosario de Augusto Cortina, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 100). La Muerte borra tanto la vida del hombre -la anécdota
banal de un destino- como la obra de éste.
56. Cf. Enrique Molina: El ala de la gaviota, Barcelona, Tusquets editores, 1989, pp. 31-32.
57. Cf. Álvaro Mutis: Los emisarios (1984) en Summa de Maqroll el Gaviero (Poesía 1948-1988), Madrid, Visor, 1992, pp. 176-180.
58. Con alguna leve variación, los fragmentos «Parce mihi, Domine; / Nihil enim sunt dies mei. [...]; Deus cui propius est
misereri / semper et parcere, te supplices» y «Requiem aeterna dona eis Domine: / et lux perpetua luceat eis» corresponden
al Liber Job 7, 16-18, a la Oratio del Missale Romanum: Missa pro defunctis in die obitus seu depositiones defuncti y a un
fragmento del Graduale (Ps. 111,7). [Agradezco a mi amigo, el profesor Josep Maria Escolà, de la UAB, su gentileza].
59. Juan Luis Panero: La memoria y la muerte en Enigmas y despedidas, ed. cit.
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Jose María Mantero
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EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO: LA UTOPÍA
Y EL DISCURSO DE LA LIBERACIÓN
Jose María Mantero
Xavier University
La formulación de un proyecto utópico tiene, como
meta principal, el mejoramiento radical de las
condiciones de vida para una población. Al articular
tal visión, las utopías han reflejado y establecido
un diálogo con una variedad de epistemologías y
han buscado romper las fronteras de los discursos
dominantes. En resumidas cuentas, estas utopías
han representado el «reflejo invertido de la sociedad
del autor que la imagina» (Aínsa, «El destino...»,
p. 37). Considerando el «reflejo invertido» de
la realidad y cómo la narrativa emancipatoria
latinoamericana denuncia la opresión para
defender la liberación social, política, económica
y cultural, el testimonio literario generalmente
emplea una visualización utópica del futuro que
participa en una construcción dinámica de lugares
de solidaridad como microcomunidades, centros
urbanos de población y zonas rurales, buscando
desplazar las jerarquías de poder nacionales y
transnacionales.
Desde que se fundó en 1970 en Cuba el
premio Casa de las Américas para narrativa
testimonial, el testimonio ha sido sujeto a una
serie de definiciones dificultosas que, al final,
desafían cualquier aproximación clara. Aunque
un número de críticos encuentran las raíces del
testimonio en las primeras crónicas europeas
escritas al principio de la conquista (Prada Oropeza,
p. 7) y en las obras de Simón Bolívar y José Martí
(Beverley, «The Margin...», p. 25), las primeras
manifestaciones contemporáneas del género se
pueden encontrar en obras como Biografía de un
cimarrón (1966), de Miguel Barnet, y Operación
masacre (1970), de Rodolfo Walsh, tanto como en
la publicación chilena Solidaridad (1976-1990). Hoy
en día el testimonio se puede definir de la siguiente
manera:
[A] novel or novella-length narrative in
book or pamphlet (that is, printed as
opposed to acoustic) form, told in the
first person by a narrator who is also the
real protagonist or witness of the events
he or she recounts, and whose unit of
narration is usually a ‘life’ or a significant
life experience.Testimonio may include, but
is not subsumed under, any of the following
textual categories, some of which are
conveniently considered literature, others
not: autobiography, autobiographical novel,
oral history, memoir, confession, diary,
interview, eyewitness report, life history,
novela-testimonio, nonfiction novel, or
‘factographic literature’. (Beverley, «The
Margin...», pp. 24-25).
La descripción brindada aquí por John Beverley
ofrece un número de características que recalcan
su singularidad: la combinación de la palabra
escrita y la hablada, la referencia a o inspiración
de una «vida», su combinación con cualquier
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EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO
otra «categoría textual» y la intervención de un
amanuense o transcriptor. Beverley continúa
y declara que el narrador es un individuo
generalmente representante de una clase o un
grupo social (p. 27) y que evoca una polifonía
ausente de otras voces (p. 28). La obra testimonial
también participa en el proceso de construcción
nacional (Beverley, Testimonio. On the Politics...,
p. 24) y se distingue de la autobiografía en que el
testimonio continuamente expresa una conexión
con un grupo o situación de clase marcada por la
marginalización, la opresión y la lucha (Beverley,
«The Margin...», p. 36). Debido a su inscripción
dentro de conflictos de liberación nacional,
cultural, étnica, racial o de género, el testimonio
también es una expresión de lo que en 1986 Fredric
Jameson llamó la literatura del tercer mundo, un
concepto explorado más adelante por Georg M.
Gugelberger (1).
Las consideraciones de Beverley y Gugelberger,
entre muchos otros (2) , frecuentemente han
facilitado una comprensión de la esencia enredada
del testimonio, un género cuya popularidad
ha empezado a decaer en la escena literaria al
convertirse los movimientos de liberación en
discursos hegemónicos post-revolucionarios; sin
embargo, las características que se han ofrecido
habitualmente consideran al subalterno como
sujeto de observación y análisis que se inspecciona
según el nivel o distancia de semejanza entre el
sujeto, el interlocutor y la mirada del lector. El
hecho, por ejemplo, de que el testimonio se defina
desde fuera, que generalmente abarque varios
géneros y subgéneros literarios y que se produzca
como un documento no-escrito (es decir «oral»)
situado en un país en vías de desarrollo, sugiere
que las instituciones académicas de Norteamérica
y Europa han jugado un papel importante en su
definición y canonización política. Gran cantidad
de las definiciones aceptadas del testimonio, por
ejemplo, insinúan que los textos funcionan por un
tipo de ósmosis que absorbe las características
principales de una vida representativa y que, a
través de la intervención de un segundo individuo
que ayuda a contar la historia, la transforma en algo
conocido para el público fuera de cierto contexto
histórico y geográfico. Aunque el «segundo
individuo», el interlocutor, puede intervenir en el
texto sin interferencia primordial, se reconoce que
el texto refleja generalmente una utilización del
sujeto subalterno e inevitablemente proyecta un
prejuicio ideológico o epistemológico. El tema no
es que ocurra y que se manipule el nacimiento de
estos discursos testimoniales, sino que se ofrezca
la impresión de que éstos emergen orgánica y
espontáneamente de un contexto social, político
o cultural. Como consecuencia, el escribano o
editor corre el peligro de territorializar el discurso
subalterno y absorber su voz.
Como autora de más de ochenta obras de
poesía, ensayo e historia oral, Margaret Randall
ha dedicado una parte importante de su carrera
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a investigar y escribir sobre la memoria histórica
en países como Cuba y Nicaragua (3). Su obra
Testimonios: A Guide to Oral History (1985) ofrece
una lista práctica de características del testimonio
que incluyen, entre otras, «the use of primary
sources», «the presentation of a story through the
voice or voices of the people who have experienced
it», «immediacy» y «a keen esthetic sense» (p. 7).
Sus consejos y reflexiones sobre la escritura del
testimonio y el papel del amanuense, sin embargo,
representan una manipulación problemática de la
narrativa:
[As scribes,] We want to communicate
with our readers. We want to transmit to
them not only certain information with
its multiple facets but, more importantly,
we want them to be touched by what they
read: to feel what we feel, to understand
-in the time that it takes to read a book or
testimonial work- what we have come to
understand through a long period of work.
(p. 33).
Sin menospreciar su experiencia, el
tratamiento transparente de una obra cuya meta
final es representar el trabajo y el capital emocional
que el interlocutor invirtió en el proyecto subraya
tanto la manipulación del sujeto subalterno como
la autenticidad del mensaje. Críticos como Beverley
han observado este dilema y han puesto en tela
de juicio la legitimidad y supuesta «objetividad»
de un interlocutor testimonial que, últimamente,
ha contribuido a la desintegración de las reglas
de encuentro «between the text and history,
representation and real life, public and private
spheres, objectivity and solidarity» («Testimonio,
Subalternity...», p. 259) (4). Las investigaciones de
críticos como Beverley de igual manera resaltan las
varias maneras que un segundo narrador puede
apropiarse del discurso subalterno e interceptar
un texto testimonial (5).
En su obra Los condenados de la tierra (1961),
Frantz Fanon acuñó la expresión «literatura de
combate» para identificar obras que activamente
implican al pueblo y contribuyen a la construcción
de una identidad nacional arraigada en la
experiencia revolucionaria:
Literary creation addresses and clarifies
typically nationalist themes. This is combat
literature in the true sense of the word, in
the sense that it calls upon a whole people
to join in the struggle for the existence of
the nation. Combat literature, because it
informs the national consciousness, gives
it shape and contours, and opens up new,
unlimited horizons. (p. 173).
Aunque el testimonio no siempre llama a
«todo un pueblo» a la rebelión activa, la presencia
de un interlocutor que busca transmitir una
problemática social, política, cultural o económica
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Jose María Mantero
y cuyo centro de enunciación se encuentra
en un país en vías de desarrollo sitúa la obra
dentro de los límites de la identidad nacional.
La prioridad del testimonio, sin embargo, no
suele ser la articulación o construcción de una
identidad nacional que busca definirse vis a vis
como una empresa colonial o imperial sino como la
manifestación de una «sinceridad» (Beverley, «The
Margin...», p. 26) que se encuentra en los márgenes
y que, frecuentemente, se opone explícitamente a
un monolítico discurso nacional. Como ha escrito
Beverley, «[T]he subject that speaks in testimonio
has a differential relationship with the nation and
“the general will” expressed in representative
democracy: it is what is not, or not yet, the nation»
(Testimonio, p. 18). El testimonio, entonces, retoma
el concepto de Fanon de la literatura de combate
y lo transforma en una literatura revolucionaria
que trasciende las fronteras de la nación (6). Por
ello, la presencia epistémica de la revolución en el
testimonio se conecta con la experiencia de miles
de compatriotas y sirve como un sutil instrumento
pedagógico. Como ha escrito Enrique Ubieta
Gómez, «To live the experience of a revolution
is an irreplaceable school for the masses, for
each individual» (p. 269). La revolución, por
ende, es el instrumento pedagógico más apto
para la formación del individuo y de las masas
y para su seguida y necesaria concienciación.
No es una casualidad que, en la Nicaragua postrevolucionaria, los sandinistas hayan asignado más
del 15% del presupuesto nacional a la educación
y se hayan construido 170 centros preescolares,
más de 1000 escuelas primarias, 2000 aulas de
Educación Superior y cinco Institutos de Educación
Técnica (lahaine.org).
Considerando la ineludible génesis
revolucionaria y su potencial dinámico, es
evidente que las obras testimoniales evidencian
una dimensión utópica con repercusiones en la
futura construcción de una identidad individual,
comunitaria y nacional que mucha de la crítica ha
pasado por alto (7). Esta dimensión, sin embargo,
es la más relevante con respecto a su impacto
narrativo en prácticas sociales, políticas, culturales
o económicas y en la construcción de sociedades
post-coloniales. En el testimonio, las experiencias
vividas del narrador y su denunciación se pueden
comprender como una plantilla que permite la
construcción de un mejor futuro que, aunque
está anclado en la autonomía relativa del texto, se
percibe como una obra inherentemente simbólica,
henchida de lecciones para la vida. Como ha
indicado George Yúdice, una intención del género
es conectar al pueblo como sujeto plural con la
posibilidad de una mejor existencia ya que, en
el testimonio, «Truth is summoned in the cause
of denouncing a present situation of exploitation
and oppression or in exorcising and setting aright
official history» («Testimonio...», p. 17). Éste es,
en esencia, el mensaje explícito de obras utópicas
que han emergido como respuesta a circunstancias
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históricas: componer y proponer una alternativa a
lo que se percibe como la injusticia congénita de
estructuras de poder hegemónicas.
Los paralelos entre las variedades del
testimonio y el pensamiento utópico se hacen
más evidentes cuando recordamos que una utopía
es incongruente con la realidad (Mannheim,
p. 192), una crítica de la ideología dominante
(Marin, p. 197), que trasciende la realidad (Maffesoli,
p. 50), que provoca cambios culturales y políticos
(Aínsa, Espacios..., p. 25), que resalta la crisis de
las democracias liberales contemporáneas (p. 69)
y que, como el testimonio como género literario,
es una representación ambigua que señala una
posible futura reconciliación y una presente
contradicción con el concepto de la historia (Marin,
pp. 8-9). Aunque el testimonio no puede amputar el
pasado ni rehacer el presente, sí puede ser un filtro
emancipatorio que narra y denuncia la opresión,
desigualdad e injusticias actuales y pasadas
desde una perspectiva representativa que está
implícitamente conectada al sufrimiento humano.
A pesar de que es algo paradójico su movimiento
discursivo desde la periferia hasta un centro
social, político o cultural, el idealismo inherente
a gran número de testimonios los centra dentro
de una hermenéutica de la supervivencia (8). En
su ética utópica y su potencial para transformar al
narrador, interlocutor y público lector, el testimonio
es liberador y liberacional: participa en una catarsis
que libera al narrador del peso de la historia tanto
como motivar a lectores a participar en un proceso
de liberación y (auto)determinación. Como declaró
en una entrevista el comandante sandinista Omar
Cabezas, «El testimonio tiene que estar sirviendo
para allanar el camino, para hacer más fácil el
camino, para ayudarles a otros a caminar. [...] Yo
pienso que el testimonio, como género, debe servir
para construir hombres, que con su experiencia
ayuden a otros» (Anónimo, «Con Omar Cabezas»,
p. 125). Según Cabezas, la fuerza del testimonio
reside en su capacidad de convertir una vida
individual en un evento colectivo que sirve de
paradigma para otros. Al final, el contexto que
centra cualquier testimonio utiliza la narrativa para
proyectarse por y hacia futuros espacios históricos
y servir como ejemplo y remedio para abusos de
poder.
Como han observado varios críticos, es más
correcto hablar de testimonios en el plural debido
a la naturaleza fragmentaria y heterogénea de
las obras. Por ello, Beverley ha notado que obras
tan distintas como El diario de campaña de Che
Guevara en Bolivia (1966-1967), Miguel Mármol
(1972) por Roque Dalton, Aquí no ha pasado
nada (1972) de Ángela Zago, Soy un delincuente
(1974) de Ramón Antonio Brizuela y una sección
de Los condenados de la tierra de Fanon, por
ejemplo, se pueden considerar obras testimoniales
(«Anatomía...», pp. 7-8). En la narrativa testimonial
latinoamericana, una lista creciente de obras más
canónicas (9) refleja la diversidad inherente de un
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EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO
género que se proyecta hacia el futuro a través
de la denunciación de la opresión y la esperanza
de una mejor vida. Me llamo Rigoberta Menchú
(1983) ilustra el sufrimiento del pueblo indígena
guatemalteco a manos del ejército nacional con
numerosos ejemplos de torturas, violaciones y
abusos. Mucho del tono evidente en la obra refleja
la creencia de que el sufrimiento de los maya
quichés nunca cambiaría. Al describir el nacimiento
de un recién nacido y los ritos de iniciación que
rodean este acontecimiento, por ejemplo, Menchú
recalca la amargura que de ahí en adelante será
parte de la vida del niño y la familia: «Para nosotros
es como un destino este sufrimiento, se le integra
al niño al sufrimiento y ese niño, a pesar de todos
los sufrimientos, sabrá respetar y sabrá vivir todos
esos dolores» (p. 47). Esa actitud hacia la vida
representa una conformidad que le permitiría
justificar cualquier sufrimiento físico, emotivo o
sicológico y creer que ése era su porvenir. Ella
recuerda, por ejemplo, cuando de los ocho a los
diez años trabajaba cortando café y algodón. Una
noche se despierta y ve las caras dormidas de sus
hermanos cubiertas de mosquitos:
[E]staban llenos, llenos de zancudos, llenos
de mosquitos y me toqué la cara y tenía
lo mismo, pues, y los animales estaban
metidos hasta en la boca de toda la gente.
Eso me daba una cosa, sólo de ver todos
estos animales me daba hasta alergia, de
pensar que me estaban picando. Todo esto
es un mundo, que yo sentía lo mismo, lo
mismo y lo mismo y no había cambiado.
(pp. 62-63).
Esa noche, la primera noche que pasa después de
trabajar en el algodón, el sufrimiento físico propio
se encuentra con el sufrimiento de sus hermanos
pequeños y ocasiona una trascendente toma de
conciencia: ese sufrimiento nunca variaría. La
ansiedad individual que advierte al verse cubierta
de los insectos y al sentir sus picaduras se traduce
en una angustia colectiva que comparte con la
suerte de sus familiares y su comunidad.
Este compartir, sin embargo, la lleva a
percatarse de los incipientes lazos de solidaridad
que se van creando entre ellos. Cuando aprecia
que otras niñas han crecido igual que ella, privada
de alimentación y de una educación formal, su
perspectiva empieza a cambiar: «Me daba más
alegría cuando me di cuenta exactamente de
que el problema no era sólo mi problema. Que
mis inquietudes de niña, de no querer ser una
mujer grande, no era sólo mi problema sino que
también era inquietud de todos ante la vida amarga
que nos espera» (p. 202). Paradójicamente, «la
vida amarga» ocasiona en ella una sensación de
plenitud que emerge a raíz de «la vida amarga»
de otros compañeros cuyas circunstancias igual
les obliga a desear no querer llegar a ser adultos
para no prolongar la desolación. El ser testigo
del sufrimiento de su familia y de su pueblo y
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conectarlo a otras personas paulatinamente
despierta su conciencia y la inspira a inculcar en
otros la esperanza de un futuro mejor.
Menchú también trae a la memoria las
estrategias que se comenzaron a aplicar unos años
más tarde en la resistencia contra las incursiones
del ejército en sus tierras y cómo estas estrategias
profundizaban en los orígenes estructurales de
la pobreza indígena: «Me recuerdo que mi tarea
en la comunidad era platicarles a los niños que
la situación no es una suerte que nos ha tocado
sino que es algo que nos han impuesto» (p. 205).
Por ello, el proyecto utópico critica primero la
instauración de la desigualdad y reconoce la
discrepancia entre la realidad que es y la que
debe ser, buscando apropiarse de esos «new,
unlimited horizons» que resalta Fanon (p. 173).
Al reflexionar sobre la violencia de los militares y
las inquietudes y los sueños de sus compañeros,
Menchú confiesa que «Tiempos eran en que yo no
dormía pensando, cómo sería después. Y cómo
sería si todos los indígenas nos levantáramos
y les quitáramos la tierra y la cosecha y todo a
los terratenientes» (p. 205). Sus preocupaciones
y reflexiones le quitan el sueño y le permiten
concebir una utopía: un levantamiento armado
contra la oligarquía nacional para recuperar sus
tierras. Como consecuencia de estas noches en
vilo, Menchú y su comunidad pasan a la acción y
empiezan a organizarse para pedir una escuela.
Sus sueños, para recordar a Maffesoli, trascienden
la realidad cotidiana (p. 50) y ponen en práctica la
construcción de un mejor mundo.
En el conocido capítulo XXVI de su obra,
Menchú describe la tortura y muerte de su
hermano, Patrocinio, cuando ella tenía dieciséis
años y le había visto involucrarse paulatinamente
en la organización de la resistencia. Menchú relata
primero cómo fue descubierto y secuestrado
cuando los militares le ofrecieron a un aldeano
quince quetzales -unos quince dólares- para
revelar el paradero de Patrocinio. Al capturarlo,
el ejército le ató las manos y le hizo marchar por
la montaña «a puros culatazos, a puros golpes»
(p. 279) hasta el campamento militar, donde
le desnudaron, le golpearon, le amarraron los
testículos y le obligaron a pasar la noche desnudo
en un pozo lleno de lodo y cadáveres (pp. 279282). Tras dieciséis días de torturas semejantes, un
capitán lleva a los presos al centro del pueblo, les
echa gasolina y les prende fuego y se va con sus
tropas. Cuando llega a su hermano, ya moribundo,
Menchú reconoce la confusión que sentían
miembros de su familia al tratar de comprender
el significado de esta tragedia: «Sacamos
conclusiones de que lo importante era organizar
al pueblo para que el pueblo no tuviera que sufrir lo
mismo que nosotros, la película negra que tuvimos
con mi hermanito» (p. 289). Para salir adelante,
Menchú y su familia deciden utilizar el sufrimiento
y muerte de Patrocinio como inspiración a la
acción para evitar futuros sufrimientos y muertes.
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Por ello, recordar o representar la muerte de
su hermano como una «película negra» le
permite a Menchú cierta distancia afectiva de
los acontecimientos para poder proyectar una
mejor sociedad donde tales acontecimientos no
volverían a ocurrir.
La transformación innegable de Menchú de
una humilde joven campesina a quiché militante
no sólo refleja la inspiración de familiares como
su hermano y su padre, por ejemplo, sino también
el hecho de que, a través de la movilización
comunitaria, ella empieza a percibir la posibilidad
de un futuro que luchará contra las dificultades y
durezas que se les había impuesto. En Me llamo
Rigoberta Menchú, la naturaleza idealista de sus
objetivos llega a representar ese «reflejo invertido»
de Aínsa («El destino...», p. 37) que, en el caso
de Menchú, muestra las injusticias sufridas y
resistidas por el pueblo quiché de Guatemala y
amplifica la dimensión utópica de su obra. Para el
final de la obra, por ende, su visión ha quedado
clara. Al describir a una compañera marxista el
papel que el Cristianismo ha jugado en su vida,
Menchú recalca que la defensa de su causa
representa una lucha intensa:
Yo le dije que toda la verdad no estaba
en la Biblia, pero que tampoco en el
marxismo estaba toda la verdad. Que ella
debía aceptar eso así. Porque tenemos que
defendernos en contra de un enemigo, pero
al mismo tiempo, defender nuestra fe como
cristianos, en el proceso revolucionario y,
al mismo tiempo estamos pensando que
después del triunfo nos tocarán grandes
tareas como cristianos en el cambio.
(p. 376).
El punto de referencia en esta cita no es sólo
un mejor futuro retratado de forma optimista y,
por ello, idealista, sino la justa enunciación de una
nueva sociedad que llegará como consecuencia
de sus «grandes tareas». Aparte de las evidentes
referencias en su lenguaje al «hombre nuevo»
de Che Guevara, la frase implica que esta nueva
sociedad será un resultado directo del «triunfo»
contra la violencia estructural, la injusticia, la
opresión y la marginalización. En su perspectiva
utópica, el mensaje es liberador y liberacional: la
labor de Menchú ayuda a liberarla de la espiral de
la violencia y a imaginar una «nueva sociedad»
palpable, producida por su trabajo, que motiva a
otros a participar en un proceso que concuerda
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efectivamente con el concepto de una mejor
sociedad para todos.
Al considerar la dimensión utópica inherente
a la obra de Menchú, las matizaciones numerosas
del testimonio deben reconsiderar el papel del
interlocutor dentro de la estructura del cronotipo
de la narrativa y la posible objetificación del sujeto
subalterno. Las obras socialmente comprometidas
de historia oral, de marginalización y de testimonio,
de Margaret Randall, atestiguan la situación de
los más oprimidos, pero en su obra Testimonios
Randall recomienda que el interlocutor o el escritor
literal del testimonio «be conscious of his/her role
as the transmitter of a voice capable of representing
the masses» (p. 8) y manipule explícitamente el
texto para alcanzar el máximo impacto emotivo
(p. 33). Aunque le damos el beneficio de la duda
y reconocemos que el conocimiento que pide del
interlocutor sencillamente resalta la importancia
secundaria del escribano y la importancia principal
de significar al sujeto testimonial, hay un vacío
ético que no se ha estudiado adecuadamente.
Como documento histórico, el testimonio le
ofrece al sujeto subalterno una ética que trasciende
límites temporales; como texto que rompe las
fronteras de lo literario, redibuja los límites de
la experiencia estética y los une a una ética
arraigada en la lucha entre los de abajo y los de
arriba. Aunque tradicionalmente se ha colocado al
subalterno en una posición de inferioridad social,
política y económica, tal inferioridad construida le
ha obligado a imaginar una vida sin subyugación,
opresión ni violencia, y a resaltar la necesidad
de eliminar las circunstancias de su opresión y
marginación.
Una mirada más cercana al testimonio como
género literario y a las matizaciones de la utopía,
según Fernando Aínsa, Michele Maffesoli, Louis
Marin y otros, nos permite explorar los elementos
utópicos implícitos en obras testimoniales
latinoamericanas y, en el camino, poder definirlas
como liberadoras o liberacionales. Aunque las
ideas de Frantz Fanon, Margaret Randall y John
Beverley, entre otros, nos ayudan en este proceso,
textos como Yo, Rigoberta Menchú ilustran el
potencial de una literatura que denuncia el pasado
y el presente y se introduce dentro de un futuro
henchido de posibilidades. Por ello, la dimensión
utópica del testimonio proyecta al narrador como
sujeto a través de un mensaje emancipatorio que
afirma que la denuncia de la opresión representa
una futura liberación para todos.
BIBLIOGRAFÍA
AÍNSA, Fernando: Espacios de encuentro y mediación. Sociedad civil, democracia y utopía en América Latina, Montevideo,
Editorial Nordan-Comunidad, 2004.
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BARNET, Miguel: Biografía de un cimarrón, La Habana, Instituto de Etnología y Folklore, 1966.
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EL TESTIMONIO LATINOAMERICANO
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Jose María Mantero
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NOTAS
1. Beverley indica lo siguiente: «[T]here began to emerge throughout the Third World [...] a literature of personal witness and
involvement designed to make the cause of these [liberation] movements known to the outside world, to attract recruits, to
reflect on successes or failures of the struggle, and so on» («The Margin...», p. 26). Según Gugelberger, existen «five topics of
interest which ‘Third World literature’ has in common: 1)The political and economic present; 2)The colonial past; 3) Response
to European or Western civilization: this is generally a rejection of the West including its canonized literary models [...]; 4)
Language issues: for example, orature vs. literature [...]; and 5) Formation of the canon: subversion of the present canon
and emphasis on canonical revision» (pp. 517-518).
2. La bibliografía sobre el testimonio es abundante y frecuentemente contradictoria e incluye posturas ideológicas opuestas
(nótese, por ejemplo, la polémica suscitada por las investigaciones de David Stoll y las reacciones, que no se hicieron
esperar, de críticos como Marc Zimmerman y John Beverley), tanto como las distintas contextualizaciones geográficas
que exigen considerar las distintas circunstancias sociopolíticas de las obras (Leonel Delgado Aburto). Una de las primeras
obras dedicada al estudio del género dentro del contexto de la literatura latinoamericana es el volumen de René Jara y
Hernán Vidal Testimonio y literatura (1986). En su obra Testimonio hispanoamericano (1992), Elzbieta Sklodowska explora
la obra de escritores como Elena Poniatowska y Miguel Barnet y sintetiza los principales debates teóricos; y en su estudio
«Tensiones en la crítica: el testimonio», María Virginia González ofrece una panorámica útil del debate actual entre críticos
angloamericanos y escritores latinoamericanos. Un resumen hábil de la recepción crítica del testimonio lo ofrece Santiago
Colás en su artículo «What´s Wrong with Representation? Testimonio and Democratic Culture».
3. Una selección de las obras de Randall que se centran en la historia oral y la revolución incluye Cuban Women Now (1974),
Inside the Nicaraguan Revolution:The Story of DorisTijerino (1978), Sandino’s Daughters (1981), Christians in the Nicaraguan
Revolution (1983), Our Voice/Our Lives: Stories of Women from Central America and the Caribbean (1995) y When I Look Into
the Mirror and See You: Women, Terror and Resistance (2002).
4. Con respecto a la relación entre el narrador e interlocutor, Beverley anota: «The inequalities and contradictions of gender,
class, race, ethnicity, nationality, and cultural authority that determine the ‘urgent’ situation of the testimonial narrator may
also reproduce themselves in the narrations of the narrator and the interlocutor» («Testimonio, Subalternity...», p. 260).
5. Éstas incluyen memorias, autobiografías y textos que utilizan un tipo de autorrepresentación simbiótica en la que se
funden el sujeto subalterno y el escribano o entrevistador.
6. No es casualidad que la obra de Fanon y los ensayos de Pasajes de la guerra revolucionaria de Che Guevara se escribieran
en los mismos años, entre 1958 y 1961.
7. En su obra Resistance Literature (1987), Barbara Harlow dedica un capítulo a los posibles paralelos entre la literatura de
Resistencia y la utopía, enfocándose principalmente en una serie de novelas africanas. Otros críticos han aludido al potencial
del testimonio para subvertir representaciones dominantes de la actualidad y ofrecer alternativas explícitas o implícitas para
el futuro. Juan Duchesne escribe que el género testimonial «Narra el desarrollo de un plan de acción dirigido a transformar
una realidad social» (p. 85); Jorge Narváez indica que «[E]l testimonio es un género para sí transformador de la realidad»
(p. 240); Alberto Moreiras declara que «Testimonio provides its reader with the possibility of entering what we might call a
subdued sublime: the twilight region where the literary breaks off into something else, which is not so much the real as its
unguarded possibility» (p. 195); y George Yúdice subraya la capacidad inherente del testimonio de servir de testigo y guía
para el mejoramiento de la sociedad cuando escribe que «[T]estimonial writing is first and foremost an act, a tactic by means
of which people engage in the process of self-constitution and survival» («Testimonio...», p. 19).
8. Una variación de este concepto lo introdujo Yúdice en su ensayo seminal «Marginality and the Ethics of Survival», donde
estudia la obra de Rigoberta Menchú Me llamo Rigoberta Menchú y declara que «The very nature of the struggle for survival
among the oppressed creates a situation of unifixity and open-endedness that makes possible new unfoldings» (p. 229).
9. Estas incluyen «Si me permiten hablar...»: Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia (1976) de Domitila
Barrios de Chungara, El evangelio en Solentiname (1978) de Ernesto Cardenal, La montaña es algo más que una inmensa
estepa verde (1982) de Omar Cabezas y Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983), entre otras, igual
que las novelas-testimonio de Miguel Barnet.
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EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO O LA POÉTICA
DE CORREDOR-MATHEOS
Pilar Gómez Bedate
1
Entre los diversos e interesantes estudios que
se han dedicado a la poesía de los dos últimos
libros de José Corredor-Matheos, El don de la
ignorancia (2004) y Un pez que va por el jardín
(2007), me interesa en este momento referirme a
los de Nilo Palenzuela «Corredor Matheos: la voz, la
transparencia» y Francisco Gómez-Porro, «Arte de
lo incierto, sabiduría de lo indecible: el sentimiento
panteísta en Un pez que va por el jardín» (1) porque
en ellos encuentro observaciones que enlazan con
el tema que deseo plantear en estas páginas: el
de la situación de la obra poética de nuestro autor
dentro de una corriente de la poesía española
-surgida a mediados del siglo XX y continuada
hasta el día de hoy- que se adentra por los caminos
de la espiritualidad y la metafísica y que -a pesar
de los vientos en contra de su visibilidad que han
soplado en la periodización de nuestra literaturasigue viva en ella como continuación de la herencia
del Romanticismo y el Simbolismo, a los que ha
modificado y hecho evolucionar.
Como este asunto lo he planteado ya con
detenimiento en «El pensamiento mágico en la
poesía española de mediados del siglo XX» (2),
refiero a aquel trabajo mío a quien esté interesado
en ello pero no sin explicar aquí que con el
calificativo de mágico no estoy hablando, claro
está, de lo propio de un arte cuya actividad se
presupone que tiene el poder de alterar las leyes de
la naturaleza (o, de un arte que -según Malinowskitratamos de separar del conocimiento y de las artes
prácticas y que es «un corpus de actos puramente
prácticos que son celebrados como un medio
para un fin» (3)) sino de un tipo de pensamiento
que, como Eugenio Trías planteaba ya en 1970
en La metodología del pensamiento mágico (4),
es semejante al metafísico, complementario del
científico, y «vía de aproximación al conocimiento
de la totalidad por caminos intuitivos y no
demostrables racionalmente».
Este pensamiento es el que Francisco Gómez
Porro denomina -en el caso de la obra de CorredorMatheos- «sabiduría poética» y, según sus
palabras, reposa sobre «una intuición ancestral,
en una visión no racional del cosmos, tan antigua
como la presencia de la poesía o del canto en la
cultura humana. Para ella [la intuición ancestral],
el mundo sería un animal animado e inteligente,
un ser viviente dotado de alma, de sentimientos,
emociones y de pensamientos, donde todos los
seres vivos no son más que emanaciones de un
Todo primordial y unificador. Ninguna criatura,
organismo, entidad o acontecimiento se halla
aislado, sino que, en virtud de una analogía
esencial entre los hombres y la Naturaleza, todo
está estrechamente vinculado por una sustancia
y una fuerza que atraviesan la vida cósmica.
Esta idea recorre transversalmente con distinta
intensidad las culturas del mundo en todas las
épocas. Aparece en Asia, se propaga a través
del neoplatonismo, penetra en las doctrinas
herméticas y en la cábala, moldea el pensamiento
místico heterodoxo y la filosofía de la Naturaleza
y se convierte en el principal alimento del
sincretismo espiritual del siglo XIX. Es la doctrina
de la unidad del Todo, un vitalismo que supera la
oposición entre materialismo y espiritualismo para
elevar mágicamente la materia al plano del espíritu,
conciliando todas las cosas en una “grandiosa
armonía” como concluye Curtius en sus Ensayos
críticos sobre Literatura europea» (5).
Y continúa Gómez Porro:
Aunque no es específicamente oriental
ha sido en las culturas de la India, China
o Japón donde esta intuición halló sus
reservorios naturales a través de las
creencias religiosas. Esta intuición no es
una religión, no es una filosofía, no es una
ciencia, es más bien la concreción de un
sueño humano de liberación que tiende
a compensar en cada momento histórico
la esclavitud con que la tiranía de la razón
ha sometido el misterio de la vida. Es la
aspiración entusiasta que impulsa al joven
Hiperión a exclamar que la naturaleza es
la misma dentro y fuera de nosotros, o el
grito de adánica y democrática alegría con
que Walt Whitman se canta a sí mismo, ya
que siente que su ser es vasto, numeroso,
pues contiene multitudes (6).
La cita es larga pero la síntesis que en ella hace
su autor de la corriente de pensamiento en que se
apoya la «sabiduría poética» de Corredor-Matheos
es magistral. Y el conocimiento que tenemos
de que la obra de este poeta está fuertemente
marcada por la asimilación de la espiritualidad
budista (7) sitúan a esta espiritualidad y a este
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EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO
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poeta inequívocamente en relación con la obra
de otros maestros de su generación tales como
Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory, José
Ángel Valente, Miguel Labordeta, Manuel Mantero,
Antonio Gamoneda... quienes -en cada caso por
caminos diferentes pero paralelos- han dado forma
a una aspiración a la trascendencia que tiene en
cuenta algunas o todas las vías del pensamiento
esotérico a que Gómez Porro se refiere en sus
palabras citadas.
Y precisamente es el mismo crítico, en el
mismo lugar de referencia, quien establece un
vínculo entre algunos de estos poetas al señalar
que en la obra de «Ángel Crespo [...] se objetiva de
un modo muy personal esta analogía universal»
que señala en Corredor-Matheos. Mientras que
Nilo Palenzuela, por su parte, en «CorredorMatheos: la voz, la transparencia» observa que
en la poesía de este autor «existe un permanente
afán trascendente que puede vincularse con las
inquietudes de otros poetas de su generación, con
Ángel Crespo o con José Ángel Valente». Y añade:
«No tiene, sin embargo, el poso de religiosidad de
éstos o, al menos, su voluntad de trascendencia
está en otro lado, más allá de las posiciones
dialécticas y hermenéuticas por las que se dialoga
con Dante o con San Juan de la Cruz, o la tradición
del pensamiento religioso de Occidente» (8).
2
Siendo, efectivamente singular y rara la poesía
de Corredor-Matheos dentro de la española
por su relación con el pensamiento budista y
estando yo deseosa de añadir mi grano de arena
a la persecución de los secretos de una obra con
cuyo autor me une no sólo una lectura asidua
sino también una amistad de muchos años, le he
visitado un día del pasado invierno en su casa
barcelonesa y me he interesado por saber qué
lecturas, a lo largo de su vida, han ido orientándole
en esta dirección.
El poeta, primero, me acerca tres libros que
tiene a mano y «lee de vez en cuando»: La esencia
del zen de Bodhidharma (9), Zen verdadero de
Taisen Deshimaru (10), y La práctica del zen (11) de
este mismo autor.
Luego me cuenta que en los años anteriores
a la Guerra Civil él había leído ya una traducción
del Bhagavad Gita, en la Biblioteca de Iniciación
Filosófica de Aguilar; que en los últimos años
40 leyó poemas de Kikaku, discípulo de Basho,
y bastantes libros de poetas románticos e
idealistas como Keats, Shelley, Mallarmé y Rilke
en la colección Yunque que dirigía Juan Ramón
Masoliver. En la misma época leyó una antología
de Omar Kayan; en los años 50, una antología de
la poesía china de Marcela de Juan -publicada en
la Revista de Occidente en la segunda mitad de los
años 50- y dos libros sobre yoga de Blai. Y en el 59,
con ocasión de su primer viaje a París, se compró
un libro sobre yoga de las Presses Universitaires
de France.
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A lo largo de los 60 se fue interesando
progresivamente por la espiritualidad oriental y a
principios de los 70 comienza una práctica de yoga
que prolonga durante varios años.
También se ha interesado por la mística
cristiana y recuerda que en los primeros años
60 descubrió al Maestro Eckhart, del que me
recomienda El fruto de la nada, editado en Siruela.
Menciona igualmente a Angelus Silesius, y a
Francisco de Osuna, cuyo Tercer abecedario leyó
ya en los años 90. Ha leído, desde luego, con
frecuencia, a Santa Teresa y a San Juan de la Cruz,
quien para él es el poeta más grande de la literatura
castellana (uno de los poemas de El don de la
ignorancia lleva por epígrafe uno de sus versos).
Estaba yo a punto de preguntarle qué piensa
ahora de los libros de Castaneda, que él descubrió
a Ángel Crespo en los años 70 (y con los que Ángel
se entusiasmó), cuando se le ocurrió nombrarlos
a él. Los considera válidos e interesantísimos,
aunque los caminos que muestran son muy
complicados: no es necesario apartarse del mundo
para conseguir el mismo resultado. Después se
acuerda de Abraham Maslow, que dice que todo el
mundo en algún momento de la vida logra ver.Y de
Ouspenski, de Schumaker y su Guía de perplejos.
«Todos somos manifestaciones de lo que
solemos llamar Divinidad», termina diciéndome
nuestro poeta.Y añade sibilinamente: «El poeta no
encanta el mundo sino que logra ver que el mundo
está encantado».
3
Unos días después de la entrevista anterior, me
envió Corredor-Matheos un breve e interesante
escrito sobre la relación de su poesía con la magia
en el que habla de la atracción que desde niño
sentía por los cuentos de los hermanos Grimm, de
lo importante que fue para él, en su adolescencia,
la lectura de los libros de la colección Araluce, y
de la sensación de encantamiento que ejercía
sobre él la luz del amanecer -durante los años
adolescentes en que madrugaba para hacer
deporte- a la que atribuye una parte de su vocación
de poeta. Se refiere a «una atmósfera de lo mágico
con minúscula» que encuentra en sus primeros
libros de poesía y señala que, «sin pretenderlo
él, se da cierto carácter mágico en la atmósfera y
el ámbito cotidianos en Ahora mismo (1960)» (12).
Y, tras observar de nuevo que no se trata
de encantar el mundo actuando sobre él sino
de descubrir la maravilla, tan natural como
sobrenatural que es concluye esta «Nota sobre la
magia en mi poesía» con la siguiente declaración:
«A partir de 1970, cuando me inclino por una
línea más natural y desnuda, bajo la aceptada
influencia de la poesía extremo oriental, lo mágico
no desaparece, pero ya no tiende a apartarse
de la visión cotidiana sino a centrarse en ella,
percibiendo la maravilla por transparencia. Esto,
cuando efectivamente lo haya conseguido. La
expresión del asombro ante una realidad que te
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Pilar Gómez Bedate
parece ver por primera vez es como entiendo la
presencia de lo mágico en mi poesía. Pero no le
aplicaría este nombre» (13).
Respetando, desde luego, el deseo del autor y
sin intención alguna de polemizar con él, pues mi
concepto de «pensamiento mágico»-que aclararé
más adelante- está también muy alejado de la
acepción de «magia» que él rehúye, he recorrido
cuidadosamente los libros deTaisen Deshimaru que
me recomendó. Después, con todo detenimiento,
he vuelto a leer El don de la ignorancia y Un pez
que va por el jardín, que considero aquí como un
corpus único. Lo que sigue son mis observaciones.
4
En uno de los textos sagrados del Zen -el Hokyo
Zan May del Maestro Tosen- que recoge Taisen
Deshimaru en La práctica del Zen, se cuenta la
siguiente «historia de Tokujo, el barquero, y de
su discípulo Kassan»: durante veinte años Tokujo
recibió educación del MaestroTosen, practicando el
zen con él. Antes de morir, Tosen le dio el shiho (o
‘certificado de sucesión’). Entonces Tokujo se hizo
barquero y durante treinta años estuvo aguardando
al verdadero discípulo: «Quería pescar un gran
pez, / pero ningún pez nadaba / en aquellas aguas
demasiado puras». Para hacerse sus cañas de
pescar Tokujo «había cortado todos los bambúes
de la selva y se disponía a replantarlos cuando,
un día, un hombre llamado Kassan llegó a la orilla
del río. Inmediatamente Tokujo comprendió que
este hombre era “el gran pez”». Después de un
gran mondo (o especie de duelo verbal a base
de koans) entre ambos durante el cual Tokujo,
que quería conocer bien a su nuevo discípulo,
le daba un empujón y lo arrojaba al agua a cada
respuesta, Kassan obtuvo un gran satori (o estado
de iluminación) y Tokujo, dulcemente, le tomó de
la mano diciendo «Hace treinta años que aguardo
este momento / Hoy un gran pez ha mordido el
anzuelo! / Mi pesca, pues, ha terminado». Tokujo
trasmitió a Kassan el shiho, le dio su kassan (o
‘túnica de maestro’) para investirle como sucesor
y bruscamente, la chalana volcó y Tokujo murió.
Kassan, el gran pez, llegó a ser un gran Maestro
Zen (14).
El pez, en el pensamiento zen, lo mismo
que en otras tradiciones místicas (entre ellas
las gnósticas cristianas) tiene un significado
iniciático (15) e igual significado debe de tener
en otro de los textos sagrados recogidos por
Deshimaru en el citado libro -del San do Kai- del
que tomo la historia siguiente:
Un muchacho acompañaba a su padre a
pescar. Un día, mientras ambos estaban
pescando, un gran pez mordió el anzuelo.
Arrastrado por la fuerza del pez al tirar de
la caña, el padre cayó al mar. El hijo pensó:
«¿qué debo hacer? He de ayudar a mi
padre... Seguramente él me diría que debo
pescar hasta morir, y continuar su karma...».
Rápidamente, se alejó con la barca. Entró en
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una ermita oculta en la montaña y se hizo
monje.Tiempo después, convertido en gran
Maestro, oyó una noche a su padre junto a
él, hablándole al oído. En el preciso instante
en que no me sacaste del agua, mi karma
cambió. Ahora estoy en el paraíso. Hago
sampai [es decir, te saludo reverentemente]
para ti.
Y el Maestro Deshimaru concluye: «No mirando
más que a un lado no podemos comprender, pero
si consideramos esta historia desde el lado de la
fuente del espíritu, se convierte en ejemplar».
Creo que a la luz de las declaraciones del
poeta sobre sus relaciones con la espiritualidad
oriental y a la de estas dos historias de textos
sagrados budistas no es aventurado suponer
que el poemario Un pez que va por el jardín
tiene, para su autor, el significado de un diario
que es la manifestación del estado de conciencia
(y sensibilidad) que acompaña a un proceso de
perfeccionamiento emprendido siguiendo los
principios de la espiritualidad budista. Y es un
proceso en el cual -como manifiesta el texto
literario- la palabra poética sirve de instrumento
para atraer a la superficie lo que pide ser rescatado
de las profundidades.
Este proceso, que -en la poesía de que
hablamos- está dirigido en todo momento por una
fervorosa busca de unión entre el sujeto hablante
y los seres de la naturaleza (o los lugares y objetos
numinosos) que le rodean y le atraen, es de un
tipo que, ya a principios de los años 60, Erich
Fromm consideraba paralelo al del «psicoanálisis
humanista» -en su finalidad de perseguir el
bienestar del ser humano escindido entre el yo
y el «no-yo»- al hacerle cobrar conciencia de la
plenitud -perdida y profundamente añorada- de
su origen (16) mediante un método [el zen] «que
consiste -citando ahora a Suzuki- en penetrar
directamente en el objeto mismo [por el que se
es atraído] y verlo, como si dijéramos, desde
dentro. Conocer la flor es convertirse en la flor,
ser la flor, florecer como la flor y gozar de la
luz del sol y de la lluvia. Cuando se hace esto
conozco [...] toda su vida vibrando dentro de sí
misma. No sólo esto: al lado de mi “conocimiento”
de la flor, conozco todos los secretos del universo, lo
que incluye todos los secretos de mi propio Yo, que
ha venido eludiendo hasta ahora mi persecución
de toda la vida, porque me he dividido en una
dualidad, el perseguido, el objeto, y la sombra [...]
al perderme en la flor conozco a mi Yo lo mismo
que a la flor» (17).
Tales afirmaciones me parecen adecuarse
perfectamente a las que -con mucho detalleelabora Thomas M. Greene en las conferencias
sobre «Poesía y magia» pronunciadas en el Collège
de France y publicadas en 1991 con un prefacio
de Ives Bonnefoy (18). Como su título indica, estas
conferencias giran en torno a las relaciones entre
la poesía y la magia que «críticos, pensadores y
numerosos poetas han afirmado muchas veces» y a
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EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO
las cuales «si nos limitamos al siglo XX numerosas
personalidades de primer orden, entre las cuales
se cuentan Valéry, Yeats, Rilke, Breton, Sartre,
Blanchot y Lévi-Strauss han hecho alusión».
En la Conferencia (o Capítulo) III, que titula
«La semaison symbolisque» -donde Greene toma
prestado el título al libro La Semaison de Philippe
Jaccottet para elaborar su teoría de «la proyección
asimiladora» y, apoyándose en psicoanalistas
como Freud, Lacan,Torok y Winnicott, pero también
en artistas como Pablo Picasso y en poetas como
el ruso Andréï Belyï (19)- utiliza el poema de Wallace
Stevens «I placed a jar in Tennessee» para definir
esta «proyección como el acto profundamente
humano de recurrir a intermediarios como objetos,
imágenes, signos, palabras o símbolos para
imponer un orden tanto al caos exterior como al
interior». Y, por otra parte, citando a Maria Torok
reconoce -Greene- que esta introyección sólo es
posible si podemos recurrir al poder de proyección
del nombre. Y si efectivamente la pulsión furiosa
de imprimir nuestra imagen sobre la realidad es
lo que nos hace humanos, como lo ha entendido
Lacan, este acto, por otra parte, es inseparable de
su contrario, por el cual interiorizamos el mundo
así marcado. Sólo mediante esta marca impresa
en lo real podemos empezar a constituirnos y a
conocernos a nosotros mismos» (20).
Es este poder de transformación del deseante
en la cosa deseada (si queremos utilizar un
lenguaje neoplatónico) lograda por mediación
del poema lo que transforma a éste en conjuro, y
es precisamente lo que Greene califica de magia
«primera» en oposición a la «magia secundaria»
o «corpus de actos puramente prácticos» de
Malinowski.
La «captación inmediata de la realidad» de
que habla Suzuki, y a la que califica de «creadora»,
es el principal de sus atributos y «precede a las
ciencias o viene después de ellas [...] Llamo a
este tipo de acercarnos a la realidad la manera
zen, la manera pre-científica, metacientífica o aún
anticientífica» (21).
Para el pensamiento zen la ciencia mata
mientras que, en oposición a ella, el verdadero
arte trata de recrear las cosas desde la fuente,
despertando su inconsciente a través del propio
del artista y consiguiendo con ello su unidad. Y
«cuando este inconsciente se identifica sincera y
auténticamente con el Inconsciente Cósmico, las
creaciones del artista son auténticas. Ha creado
realmente algo; su obra no es copia de nada, existe
por derecho propio» (22).
A mi entender, esta manera inmediata de
capturar la realidad -tan deseada por la poesía
moderna cuando está marcada por la fundacional
estética mallarmeana, en la cual la palabra asume
el valor del conjuro- es una marca definidora de
la de José Corredor-Matheos y es por ello por lo
que, atendiendo al concepto de magia primera (o
del lenguaje) considero que en nuestro autor el
recurso a la espiritualidad zen -que sin duda le ha
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servido para modelar su vida espiritual- ha ejercido
en su poesía el papel de caña y de anzuelo para
pescarse a sí mismo.
5
En El don de la ignorancia y Un pez que va por el
jardín la palabra es sencilla en apariencia: versos
cortos, poemas breves, referentes cotidianos,
elementos de la vida exterior que el poeta -que
desconfía de la apariencia y se esfuerza en
trascenderla- transforma en enigmas de sí mismo.
El gorrión, el árbol, los perros vagabundos, el
hombre anónimo que se cruza por la calle, el
calcetín caído en el arroyo, son criaturas con las
que se identifica y que le incitan al «dejamiento» -a
esa disposición del ánimo tan importante no sólo
en la mística zen sino también en la cristiana- a la
que, por sus ensoñaciones, estaba predispuesto
desde siempre y que ha cultivado con sus lecturas,
y con las experiencias a que le ha llevado su íntima
relación con el arte, como crítico y como poeta.
La vida es extraña y el mundo misterioso,
pero en él «se oyen las voces más calladas» y
«se hace visible / lo invisible», «lo infinito cabe
en un cántaro», y el poeta -además de por el
vuelo de un gorrión- puede sentirse sorprendido
por la manzana que tiene en la mano y que -en
curioso paralelismo, tal vez ligeramente irónico,
con la famosa iluminación de Newton- le resulta
misteriosa y le conduce a hacerse preguntas sobre
su identidad: «y vas viendo / lo que no es visible / ni
invisible. / La manzana eres tú, / y la tarde eres tú».
Como paseante distraído («dejado») el poeta
camina entre las cosas, viaja incansablemente,
fiándose a los efluvios que le atraen en los lugares
por donde transita. Y sintiendo que, con ello, su
identidad se amplía, se desdobla de mil maneras
adoptando la forma de los seres de la naturaleza
(o/y la cultura) que recibe en sí y en sí transforma,
transformándose él a su vez en ellos en ese doble
movimiento de introyección/proyección del que
acabamos de hablar.
Es el tipo de magia que le es posible ejecutar
al ser humano y la que el artista despliega al
«proferir» sus obras: esos objetos mediadores
entre él y el mundo hostil que le procuran el
apaciguamiento de sus terrores ante la amenaza
de la extinción. Y que le ofrecen la posibilidad de
dar -por analogía- un nombre a aquello que no ha
sido nombrado.
Quien conoce la poesía de Corredor-Matheos
sabe bien de qué estoy hablando y cómo una
de sus constantes es la añoranza del origen, el
reconocimiento de los lugares u objetos con los
que siente proximidad, o la fusión gozosa con las
criaturas (naturales o inventadas por el hombre),
que de algún modo lo anuncian o representan.
Sin necesidad de insistir en ello, quiero referirme,
para terminar, a un grupo de poemas de Un pez
que va por el jardín en los que la contemplación
por el poeta de los seres de la naturaleza -en este
caso, los árboles, la hierba del jardín, y el mar- y
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Pilar Gómez Bedate
el deseo de poseerlos (es decir, de dominarlos,
de transformarlos en sí mismo, de transformarse
en ellos) termina originando un auténtico clima
mágico y dotando a la imagen del poeta -aunque
sea a su pesar, pues él persigue la anulación del
deseo- de las virtudes de creador y taumaturgo.
6
Se trata, en primer lugar de los dos poemas
consecutivos inspirados, al parecer, por el delicioso
y victoriano invernadero del Parque de la Ciudadela
de Barcelona conocido por «el Umbráculo».
Cuando, en uno de sus paseos solitarios, el
visitante encuentra cerrado aquel lugar (23) en
que otras veces se ha sentido «finalmente donde
debe estar» -y trasformado de «sombra de una
sombra» en realidad- la imposibilidad de acceder
a él le desconcierta y -movido por el deseo de
poseer aquello que busca- recurre a sus poderes de
representación imaginaria y se plantea preguntas
radicales sobre la naturaleza del conocimiento
y sobre la existencia del mundo exterior a la
imaginación:
Umbráculo cerrado
¿siguen ahí sus árboles
cuando yo no los miro?
¿Viven fuera de mí
o acaso son sus vidas
y la mía
una única vida?
¿Si acierto a recrearlos
y los hago crecer
dentro de mí
podrá saciar su sed
el agua de mis sueños?
El cuestionamiento de la veracidad de los
sentidos y la pregunta (precavida) sobre la realidad
del mundo imaginario al que puede trasplantarse
el mundo exterior -que no es infrecuente en la
poesía de que hablamos- hace pensar, desde luego,
en aquel «arte de la memoria» que los filósofos
neoplatónicos «utilizaban como instrumento no
ya de expansión mental (como se había hecho
en la Edad Media) sino de recreación del mundo,
como medio inductor de la magia, o incluso como
asimilable a ella» (24), pero no voy a insistir en ello.
¿Puede el poeta hacer que esos árboles
que añora vivan dentro de él, que alimenten
sus sueños? El mismo deseo aflora en Alguna
gaviota (25) donde, recordando un paisaje marino
surcado por esta ave, se recrimina diciéndose: «no
dejes que te engañe / el sol una vez más / Deja ya
que tu cuerpo / florezca sin saber» [...] «el paisaje
se hace / en el poema, / y luego se deshace / en
cuanto tú te asomas / al borde del vacío».
Es decir, la poesía es el espacio de la creación
y en ella se realizan los milagros, por fugaces
que puedan parecernos. El poeta se muestra,
sin ambages, creador de un mundo donde las
leyes de la lógica están trastocadas y sobre el
cual puede actuar la freudiana «omnipotencia del
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207
pensamiento». Basta con leer -para darse cuenta- la
respuesta al poema que empieza con una pregunta
absurda en forma de koan: «¿Qué diferencia habría /
si en vez de ser un hombre / fuese un árbol?» (26):
Podría contemplar
cómo pasaba el tiempo
como si no pasase
y no preguntaría
qué diferencia hay
entre un hombre y un árbol.
No hay diferencia
alguna.
Porque eres ya un árbol,
y contemplas el tiempo
suspendido en tus ramas.
¿No es la conciencia de «ser un árbol» y
el haber anulado el tiempo una afirmación que
niega los presupuestos de la razón lógica? ¿Y no
es la asunción de poderes extraordinarios sobre la
naturaleza la que implican los versos siguientes:
«Vas recorriendo a solas / el jardín / despacio y
sin cuidados / [...] ¿Qué puedes esperar / más de
lo inesperado? / Que las hierbas que pisas / son
carne de tu carne / Que la luna saldrá / cuando tú
se lo digas» (27).
Es cierto que se trata de poesía, pero de
una poesía que está nutrida por el afán de un
conocimiento superior, por esa «sabiduría» a la
que me he referido al comenzar estas páginas,
según la cual, en las diferentes formas de su
devenir, el logro de la conjunción entre el cosmos
y el microcosmos es la meta de todo camino de
perfección. Dentro de su espacio, la palabra hará
salir a la luna cuando el poeta lo ordene, hará
detenerse a las olas. Y también puede revelar -en
un súbito «satori»- que el mundo sobre el que
actúa es el si-mismo: «Llega la ola y choca / con la
roca. [...] Y de pronto le dices a la ola, / a la roca, a
la tarde: / -¡Deteneos! / Y todo se detiene / Pero
¿qué es lo que brilla / como espuma, / es duro como
roca / y te ve con tus ojos?» (28).
Y es igualmente cierto que la contemplación
del mar puede deparar la visión de su desaparición
súbita y la manifestación del vacío que ocultaba
su abismo. Y, sin embargo, esta manifestación no
será obstáculo para que, a la mirada de quien está
a su orilla, el mar siga estando allí. A pesar de lo
cual este contemplador sabe que hasta que las
aguas del mar no hayan regresado él no puede
ausentarse de aquella orilla porque, si ellas no
volvieran, le correspondería provocar su retorno
llamándolas por su nombre:
Miraba absorto, el mar
pero el mar ya no está.
Hay sólo un gran vacío
que no sé si es oscuro
o luminoso.
Aún me parece oír
el rumor de las olas
y percibir su olor.
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EL PESCADOR QUE SE PESCA A SÍ MISMO
Y sigo viendo el mar,
pero el mar ya no está.
He de seguir aquí,
donde estaba la orilla,
por si vuelve.
pero si no lo hace,
me asomaré al vacío
que ha dejado
y empezaré a llamarle
por su nombre (29).
Esta experiencia tan poderosa y extraordinaria,
que se expresa con la sencillez de una confidencia
cotidiana y está marcada con el acento de la verdad
no es una alucinación, ni un sueño, ni una ficción.
Está llena de misterio, de resonancias simbólicas
pero el poeta -distanciado de ella emocionalmentela anota con la objetividad de un cronista. Se
trata, como diría Ángel Crespo, de una «verdad
poética»: de la intuición de quien percibe que entre
el hombre y el mundo existe una correspondencia.
Corredor-Matheos no se siente un mago,
como Juan Eduardo Cirlot, ni quiere ser un chamán,
como Ory. Ni como Ángel Crespo, se identifica
abiertamente con un trabajo de alquimista. Desde
su actitud de buda sólo pretende abandonarse,
pero la constancia que deja de su abandono es
una constancia mágica: es esa visión del «mundo
encantado» a que él se refiere.
NOTAS
1. Ambos aparecidos en el volumen de Jesús Barrajón Muñoz y María Rubio Martín (eds.): Estudios sobre la poesía de José
Corredor-Matheos, Madrid, Calambur, 2009.
2. En Campo de Agramante. Revista de Literatura, 15, 2011, pp. 29-50. (Jerez de la Frontera).
3. Cf. Bronislaw Malinowski: Magia, ciencia, religión. Traducción de Antonio Pérez Ramos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985,
pp. 86 y ss.
4. Barcelona, Edhasa, 1970.
5. Madrid, Visor, 1989, p. 171.
6. Francisco Gómez Porro en Estudios..., cit., pp. 359-368. (La cursiva es mía).
7. Cf. sobre todo los trabajos de José María Balcells, Elena Vega-Sampayo, Mariola García-Laverna Gil, Nilo Palenzuela
[et alia] en Estudios sobre la poesía de José Corredor-Matheos, cit.
8. En Estudios sobre la poesía de José Corredor-Matheos, cit., p. 352.
9. Editores, Red Pine y Thomas Cleary. Con un texto de Raymond Panniker. Traducción de David González Raga, Fernando
Mora y José Pérez Bustamante, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000.
10. Traducción del francés de Jorge Pardo, Barcelona, Kairós, 2001.
11. Barcelona, Kairós, 1979. El original, en francés, La pratique du zen, se publicó en Paris, Seghers, 1974. La traducción al
castellano es de Nieves Samblancat y Pere Rovira.
12. En esta época es cuando el poeta se pone en relación no sólo con el grupo barcelonés de Dau al set sino también con el
realismo mágico de revistas como El pájaro de paja y Doña Endrina. Para el realismo mágico, ver César Antonio Ayuso: El
realismo mágico (Un estilo poético en los años 50), Carboneras de Cuenca, El Toro de barro, 1995.
13. En nota del poeta a la autora de este artículo.
14. Cf. La práctica del zen, cit., pp. 123-141.
15. En su Diccionario de símbolos, J.E. Cirlot dice del pez: «En términos generales, el pez es un ser psíquico, un “movimiento
penetrante” dotado de poder ascensional en lo inferior, es decir, lo inconsciente».
16. Cf. T. Suzuki y Erich Fromm: Budismo zen y psicoanálisis, México, Fondo de Cultura Económica, 1964, pp. 132 y ss.
17. Ib., p. 20.
18.Thomas M. Greene: Poésie et magie. Préface deYves Bonnefoy, Paris, Julliard, 1991. La conferencia III ocupa las pp. 75-105.
19. En La magie des mots (1909) Belyï «evoca lo que él llama un lenguaje vivo -un lenguaje que ninguna abstracción ha
atrofiado todavía-, y lo describe como substituyendo a la vez al sujeto y al mundo en el que habita».
20. Cf. Greene, op. cit., pp. 86-88.
21. Vid. D.T. Suzuki y Erich Fromm, op. cit., p. 20.
22. Ib., p. 21.
23. En Un pez que va por el jardín, cit., p. 455.
24. Cf. Andrea Forte y Gabriele La Porta: Storia della magia mediterranea, Roma, Atanòr, 1980.
25. En Un pez que va por el jardín, p. 399.
26. Ib., p. 466.
27. Ib., p. 484. (La cursiva es mía).
28. Ib., p. 483. (La cursiva es mía).
29. Ib., p. 441.
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María Ángeles Caamaño
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PARADIGMAS INTERCULTURALES. EL TESTIMONIO
DE J.M.G. LE CLÉZIO
María Ángeles Caamaño
Universitat Rovira i Virgili
El encuentro con la alteridad, el conocimiento y el
reconocimiento del otro, de lo otro, los paradigmas
y modelos propuestos desde las diferentes
instancias políticas y sociales para regular las
relaciones con la alteridad, se encuentran entre
los debates más urgentes, más apasionantes, más
espinosos también, con los que se cerró el siglo
XX y con los que se ha inaugurado el siglo XXI.
En el marco de la globalización, la interrelación
es un hecho ineludible y la interculturalidad en
concreto se ha convertido en una cuestión crucial.
La relación entre las culturas no es obviamente un
fenómeno nuevo, siempre ha estado ahí, siempre
han existido contactos entre culturas. El hecho
inédito al que nos enfrentamos desde hace unos
decenios no es pues la relación intercultural en
sí sino las grandes dimensiones, la amplitud y la
variedad que el fenómeno ha adquirido. Por ello, el
debate en torno a la interculturalidad, y más que el
debate, el testimonio de la interculturalidad reviste
una singular importancia en nuestros días.
La producción literaria francesa más
actual ofrece una aproximación significativa
a esta cuestión dentro del contexto europeo.
Señalaremos, a título de ejemplo, el testimonio
de Amin Maalouf, escritor de origen libanés
exiliado en Francia desde los años setenta, cuya
obra ofrece una profunda reflexión sobre los países
árabes y su relación con Europa. A través de sus
novelas León el Africano, Samarcanda o Jardines
de luz, a través de sus ensayos Las Cruzadas vistas
por los árabes, Identidades asesinas o el más
reciente El desajuste del mundo, Maalouf acerca
Europa al mundo árabe, recorre la historia de las
culturas y sugiere los criterios conducentes a una
comprensión mutua basada en el conocimiento y
en el reconocimiento de la alteridad. La obra de
Amin Maalouf goza de una extraordinaria difusión
tanto entre los lectores franceses como entre
los extranjeros y su obra ha sido ampliamente
traducida. Prueba de este reconocimiento público
e institucional es su pertenencia a la Academia
Francesa desde junio de 2011.
Mención muy especial merece también el
escritor chino François Cheng. Cheng viaja a
Francia en los años cuarenta para realizar su tesis
doctoral. La guerra civil china le sorprende en
Europa y le impide regresar a su país de origen. El
joven estudiante becado se convierte entonces en
un exiliado. Hoy François Cheng tiene nacionalidad
francesa y, al igual que Amin Maalouf, es miembro
de la Academia Francesa (2002).
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PARADIGMAS INTERCULTURALES
Menos conocida sin duda entre el gran público
que la de Amin Maalouf, la obra de François
Cheng brinda al lector europeo una extraordinaria
oportunidad de acercarse a la cultura china. Toda
la producción de Cheng gira, en efecto, en torno
a la cultura china, filosofía, literatura, pintura,
caligrafía. Prolífico y plural en su creatividad,
Cheng es poeta, novelista, ensayista, calígrafo.
Pero no son únicamente los escritores
extranjeros quienes aportan una contribución
significati va a la creación de paradigmas
interculturales en el contexto de la literatura
francesa más actual. A ellos se unen también
una serie de escritores franceses entre los que
quisiéramos destacar la figura de J.M.G. Le Clézio,
Premio Nobel de Literatura en 2008.
La reflexión y la escritura de Le Clézio
elaboran una originalísima aproximación a la
interculturalidad. El testimonio de su trayectoria
personal configura un paradigma seguramente
único en el panorama de las letras:
Je ne sais pas trop comment cela est
possible mais c’est ainsi: je suis un Indien.
Je ne le savais pas avant d’avoir rencontré
les Indiens au Mexique, au Panama.
Maintenant je le sais (1).
Tan insólita constatación inaugura Haï, el
primero de la serie de ensayos que J.M. Le Clézio
dedica a Méjico. Constatación sorprendente de
una identidad, de una pertenencia que desafía
el determinismo genético, étnico, cultural.
Constatación también de una zona oscura, de un
espacio de ignorancia: je ne sais pas trop comment
cela est possible. Para desentrañar el misterio de
esta identificación del «yo» al indio, para explicar
esta trasmutación de su identidad, desde los años
setenta, Le Clézio no ha dejado de escribir sobre
Méjico.
Yo soy otro, escribe Rimbaud, yo soy el
otro, dice Le Clézio. Porque, efectivamente, la
alteridad en la que J.M.G. Le Clézio se reconoce no
solamente está bien definida sino que es altamente
significativa, cargada de sentido en el marco de
la historia y de la cultura europea: la alteridad
en la que J.M. Le Clézio se reconoce es el mundo
indígena precolombino.
Toda la ya larga trayectoria del escritor francés
dibujará así el muy personal recorrido que, desde
Europa, desde su Francia natal, le aleja progresiva e
irreversiblemente del viejo continente para abrirse
a los amplios horizontes del continente africano y
americano.
La escritura de Le Clézio se inicia con la puesta
en cuestión sistemática, radical, absoluta de la
Europa contemporánea. Sus primeras novelas, Le
Procès-verbal, La Guerre, Les Géants, denuncian ya
sin paliativos el espejismo del progreso, la demencia
de una sociedad basada en una producción y un
consumo sin límites, la deshumanización, la
contaminación, la acumulación de desechos, la
destrucción de los espacios naturales, la carrera
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desenfrenada, ciega, hacia el abismo, hacia la
autodestrucción de un mundo al que llamamos
«desarrollado», «civilizado». En los orígenes,
desde el principio ya, Le Clézio expresa el malestar
profundo de nuestra civilización. No hay testimonio
más rotundo de esta denuncia en el panorama de
la literatura francesa de los años sesenta y setenta.
Y después, súbitamente, el horizonte de su
creación narrativa se amplía vertiginosamente.
Ante los ojos del lector, se abren ahora los grandes
espacios, los paisajes vírgenes y deslumbrantes
de un África remota, enigmática, el desierto del
Sahara, el gran río Níger, la isla Mauricio. Jóvenes
personajes persiguen tenazmente una auténtica
búsqueda iniciática para llegar a la revelación
de los secretos más ocultos en estos espacios
inexplorados, en estas culturas prácticamente
diezmadas por el colonialismo europeo. Le Clézio
escribe entonces algunas de sus mejores novelas,
Désert, Le Chercher d’or, Onitsha, La Quarantaine.
Y, si África se convierte así en el espacio
privilegiado de su creación narrativa, América
latina, y más concretamente Méjico, constituye
paralelamente el centro de gravitación en torno
al cual giran sus ensayos. A partir de los años
setenta, Le Clézio publica una serie de ensayos
altamente significativos. Haï, Le rêve mexicain,
ou la pensée interrompue, una traducción e
introducción a Las Profecías del Chilam Balam y
al Relato de Michoacán, textos maya y porepecha
respectivamente, Diego & Frida, una biografía
artística y personal de los dos grandes pintores
mejicanos o La fête chantée son los textos más
reveladores. La crítica especializada no concede
seguramente a estos títulos la importancia que
merecen en el marco de la producción literaria de
J.M. Le Clézio. Y, sin embargo, la persistencia de
la temática a lo largo del tiempo y el alcance de la
reflexión que contienen dan cumplido testimonio
de su valor capital en el conjunto de la obra del
escritor francés.
América es el espacio inmenso, remoto,
ignoto. América es el escenario del más fortuito, del
más emblemático de los encuentros entre culturas.
En la encrucijada de la historia, del mito, del sueño,
en la encrucijada de la crónica y de la leyenda, dos
mundos, dos culturas, dos identidades colectivas
se encuentran frente a frente. Es el alba de un
tiempo nuevo.
América se revela entonces como uno de
los más vastos espacios de proyección para el
imaginario europeo. Al principio, pues, se dibujan
esas imágenes, a menudo oníricas, que no han
dejado de fascinar al europeo, viajero, escritor. Así,
los espacios vírgenes del continente desconocido
convocarán primero los espacios míticos de los
orígenes, el paraíso, el país de las amazonas.
Vendrán después las imágenes asociadas a la
codicia, Eldorado. Imágenes del descubrimiento,
imágenes de la conquista que cristalizarán en torno
a dos personajes históricos, a dos personajes de
leyenda, Colón y Hernán Cortés.
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María Ángeles Caamaño
Es interesante, en este sentido, recorrer en
una lectura paralela el ensayo de T. Todorov sobre
el tema, La Conquête de l’Amérique, y la reflexión
de Le Clézio en Le rêve mexicain ou la pensée
interrompue.
Todorov describe con detalle (y con simpatía
evidente) a un intrépido Colón cuya empresa
responde fundamentalmente a un infinito afán
de conocimiento, a una pasión insaciable por el
viaje, por la exploración, por el descubrimiento de
nuevas tierras. Colón vive por y para la exaltación
de la aventura y Colón se extasía sobre todo frente
a la belleza, frente al espectáculo de una naturaleza
nunca vista, ni siquiera imaginada, una naturaleza
que le deslumbra. Colón viaja incansablemente,
descubre y además escribe su diario. Porque el
descubridor es también escritor, poeta. Frente a
la naturaleza, escribe Todorov:
[Colón] oublie ses interprétations et
sa recherche du profit, pour réitérer
inlassablement ce qui ne sert à rien, ne
conduit à rien, et qui donc ne peut être que
répété: la beauté (2).
Todorov señala así esa soumission totale à la
beauté intransitive (3) que establece la diferencia, la
oposición más significativa entre Colón y Hernán
Cortés, entre el descubridor y el conquistador.
Sin duda alguna, J.M. Le Clézio comparte
con Colón esa sumisión total a la belleza de la
naturaleza. Toda su obra da cumplido testimonio
de ello. Y, sin embargo, es manifiesto en sus
ensayos ese gran vacío, ese hueco revelador: un
silencio absoluto, una deslumbrante ausencia
de referencias a Colón y al descubrimiento de
América. Es como si, en el imaginario de Le
Clézio, esa primera etapa del encuentro entre los
dos mundos, entre las dos culturas, hubiera sido
definitivamente borrada, olvidada, aplastada por el
peso de la historia posterior, por el peso abrumador
de la conquista.
En efecto, la imagen inaugural, la imagen
fundadora que obsesiona al escritor francés y
sobre la que vuelve una y otra vez, es la de un
enfrentamiento tan desigual como despiadado
entre los soldados españoles y los guerreros
aztecas. Al principio, en el imaginario y en la
escritura de Le Clézio, la memoria y el relato de
la destrucción de Mexico-Tenochtitlan. Aquí la
historia se alía con el sueño: sueño europeo de la
conquista, pesadilla indígena de la derrota, de la
aniquilación.
La conquista de Méjico, la destrucción del
mundo azteca sellan el nacimiento de la Europa
moderna y contemporánea. Para Le Clézio, existe
una continuidad sin fisuras entre este hecho
histórico capital y la cultura europea moderna y
contemporánea: la conquista de Méjico inaugura
una nueva forma de relación entre la identidad
y la alteridad, un nuevo modelo de relación con
el mundo a partir del cual Europa construirá
su imperio colonial. En los siglos posteriores,
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el viejo continente dominará efectivamente el
mundo, primero América, África y Asia después,
y la conquista de Méjico es el primer episodio, el
modelo de esa nueva forma de dominación.
El hecho inédito en la historia, el hecho
que J.M. Le Clézio subraya con insistencia, es
la aparición de un nuevo paradigma que no
solamente justifica la conquista sino que define
sobre todo los rasgos sociales, culturales,
identitarios de esa Europa contemporánea que
toda la obra de Le Clézio denuncia.
Hernán Cortés prefigura la imagen de este
nuevo paradigma. Si, como Todorov señala, la
aventura del descubrimiento y el personaje de
Colón pertenecen aún al espíritu y a los referentes
de la Edad Media, Hernán Cortés y la conquista se
inscriben ya plenamente en el marco de una nueva
era. Le Clézio hace del conquistador el heredero
directo, el discípulo más aplicado de Maquiavelo.
Como el Príncipe, Cortés ha descubierto el poder
asociado a la palabra, es astuto, pragmático,
materialista, oportunista, ávido de poder y de
riqueza:
La tragédie de cet affrontement est
toute entière dans ce déséquilibre. C’est
l’extermination d’un rêve ancien par la
fureur d’un rêve moderne, la destruction
des mythes par un désir de puissance.
L’or, les armes modernes et la pensée
rationaliste contre la magie et les dieux:
l’issue ne pouvait être autre (4).
Ce silence, qui se referme sur l’une des
plus grandes civilisations du monde,
emportant sa parole, sa vérité, ses dieux
et ses légendes, c’est aussi un peu le
commencement de l’histoire moderne. Au
monde fantastique, magique et cruel des
Aztèques, des Mayas, des Porepecha, va
succéder ce qu’on appelle la civilisation:
l’esclavage, l’or, l’exploitation des terres
et des hommes, tout ce qui annonce l’ère
industrielle (5).
Sabotaje de todo intento, de toda voluntad
de negociación de identidades en el espacio
fabuloso de este primer encuentro entre las dos
civilizaciones.
Le Clézio evoca reiteradamente la imagen
del silencio profundo que sucede al estrépito
de la conquista. Para penetrar ese silencio, para
que las palabras y las imágenes de un mundo
desaparecido emerjan ante la memoria, el escritor
francés construye su obra de historiografía, un
impresionante trabajo de anamnesis. Le Clézio
escribe Le rêve mexicain ou la pensée interrompue,
traduce y prologa Las Profecías del Chilam Balam
y el Relato de Michoacán.
Su escritura convoca entonces la memoria
colectiva del otro, la memoria de la alteridad
amerindia. Y convoca también, paradójicamente,
la identidad individual en la que el propio Le Clézio
se reconoce.
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PARADIGMAS INTERCULTURALES
Soy un indio son las primeras palabras que
Le Clézio escribe en Haï, su primer ensayo sobre
Méjico. Insólita revelación: Le Clézio se reconoce
así en la imagen del indio, se identifica con la
alteridad más radical, más irreductible. Le Clézio
es pues el indio, ese doble oscuro del europeo,
la sombra del europeo, la sombra en el sentido
junguiano del término.
Se encuentran efectivamente en las culturas
amerindias los rasgos fundamentales de la
experiencia y de la escritura leclezianas. El mundo
precolombino es el espejo en el que Le Clézio
se mira, Europa, el Occidente «civilizado», su
pesadilla. En Haï, Le Clézio escribe:
La rencontre avec le monde indien n’est
pas un luxe aujourd’hui. C’est devenu une
nécessité pour qui veut comprendre ce
qui se passe dans le monde moderne [...]
Vivre au-dedans, hermétiquement clos, en
suivant les impulsions mécaniques, sans
chercher à transpercer ces murailles et ces
plafonds, c’est plus que de l’inconscience;
c’est s’exposer au danger d’être perverti,
tué, englouti (6).
Jung define el arquetipo de la sombra como
los fragmentos escindidos del yo, aquello que
el consciente olvida, aquello que el consciente
rechaza con el objetivo de poder construir la
aceptabilidad de su imagen. Y aquello que el
Occidente «civilizado» olvida fundamentalmente
es la relación, la sumisión del hombre a cuanto le
precede y le sobrepasa; aquello que el Occidente
«civilizado» ignora es que «l’expérience de l’homme
est incluse dans l’expérience de l’univers» (7).
En sus primeras novelas, Le Clézio expresa
su fobia de lo artificial, la aberración de las
grandes ciudades enteramente construidas
con materia artificial. En su obra posterior,
reitera incansablemente su experiencia ante
la contemplación de la naturaleza, ese éxtasis
material (8) que da título a uno de sus mejores
textos. Y lo que el escritor francés descubre en
las civilizaciones amerindias es exactamente ese
mismo éxtasis.
Si en su recorrido historiográfico, Le Clézio
omite toda referencia a Colón y al descubrimiento
es tal vez porque en Haï construye el relato de
su propio descubrimiento de América. Y las
observaciones que Todorov formula sobre Colón
bien pueden aplicarse al propio Le Clézio. En
efecto, toda la obra de Le Clézio, como la escritura
del descubridor, dan testimonio de una soumission
totale à la beauté, a una belleza intransitiva, que
únicamente puede ser reiterada, repetida, hasta
el infinito: belleza rotunda de una naturaleza
que los hombres no pueden dominar, belleza
de una naturaleza que precede al hombre y que
seguramente le sobrevivirá. La naturaleza, el
mundo en estado puro, se convierte entonces en la
materia misma del sueño, la materia que da forma
y sustancia al «sueño mejicano»:
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Pourquoi ce rêve? Qu’est-ce qui fait du
Mexique un des lieux privilégiés du mystère,
de la légende, un lieu où le moment même
de la création paraît encore si proche alors
que déjà s’annonce, inexplicablement,
l’autre moment suprême, celui de la
destruction du monde? Est-ce la nature
même du pays, terre de volcans, de déserts,
de hauts plateaux si proches du ciel et du
soleil, terre des jungles exubérantes, de
plaines arides, de précipices, de canyons
et de vallées profondes? La virginité de
la nature dans ce Nouveau Monde -par
opposition à l’antiquité des terres d’Europe,
formées par l’homme, soumises à son
usage jusqu’à la stérilité parfois- voilà sans
doute le principe même de ce rêve (9).
La escritura de J.M. Le Clézio expresa esa
percepción inmediata de la belleza de un mundo
que el ser humano no ha mancillado todavía.
Percepción pura, instantánea, de la virginidad
original del mundo, misterio revelado como
una evidencia a quien sabe leer, contemplar,
extasiarse. La experiencia más íntima, más
profunda de Le Clézio coincide entonces con la
del indio americano. En L’inconnu sur la terre,
uno de los textos más intensamente poéticos, más
reveladores de su creación, escribe:
La beauté brille dans la vie, pure et sans
retard. La beauté est donnée. Il n’y a rien à
acquérir. La beauté n’a pas d’histoire, elle
n’est pas la solution d’un mystère. Elle est
simplement (10).
Y después Le Clézio revela esa gran paradoja
del silencio. Silencio ambivalente, por una parte,
puesto que al escritor europeo le obsesiona el
silencio que sucede al terror de la conquista, el
silencio en el que se sumerge el mundo azteca y,
por otra parte, está fascinado por el lenguaje de
los pueblos amerindios, un lenguaje cuya materia
prima es el silencio. En Haï, escribe: «La grande
invention des indiens, c’est le silence. Ils en sont
obsédés» (11).
El lenguaje del indio se superpone así, imita
así, el lenguaje del mundo: «mots silencieux» (12),
palabras silenciosas del indio que vibran al unísono
con el mundo que le rodea.
Y lo que vale para el lenguaje rige asimismo
para todas las expresiones del indio, para cada
uno de sus actos, para cada uno de sus gestos, de
sus creaciones, para la escultura, para la pintura
sobre la piel, para la música, para el canto, para
la danza. Todo es obra colectiva, ritual, portadora
de sentido. Todo es pues «magia» y la magia,
dice Le Clézio, es «un pacte associant l’homme à
l’univers» (13). Todo se comunica con el todo, todo
se dirige al todo, «à l’au-delà, c’est à dire à la
matière environnante» (14).
¿Cómo no reconocer entonces en la
cultura india, percibida así, así descrita, los
rasgos fundamentales de la escritura misma de
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María Ángeles Caamaño
J.M. Le Clézio? ¿Cómo no reconocer la identidad
misma del escritor francés en su escritura de la
alteridad amerindia?
El testimonio de Le Clézio, su investigación, su
reflexión sobre las culturas precolombinas adquiere,
hoy más que nunca, una singular actualidad, una
especial relevancia en el contexto de la crisis no
solamente económica sino fundamentalmente
cultural, verdadera crisis de civilización, a la que
nos enfrentamos en nuestros días.
Si, en Haï, Le Clézio brinda el testimonio de
su experiencia personal, el descubrimiento, la
revelación de su identificación con el indígena
americano, es en Le rêve mexicain ou la pensée
interrompue donde el escritor analiza ese encuentro
emblemático de dos identidades colectivas, la
conquista de Méjico, que establece el paradigma
europeo de su relación con la alteridad y prologa,
anuncia ya, el posterior proceso de expansión
colonial.
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La conquista de Méjico, la destrucción de
las culturas autóctonas de la América central,
privan a la Europa moderna y contemporánea
de un valioso referente, de un interlocutor
privilegiado, de un espejo en el que mirarse:
el Otro no podrá nunca devolverle el reflejo de
su propia imagen. Interrumpiendo el desarrollo
del pensamiento amerindio, el Viejo Continente
anula irreversiblemente la polaridad, diferencia
y complementariedad, sobre la que puede
construirse un auténtico diálogo con la alteridad.
Las consecuencias de la conquista significan
entonces para la propia Europa «privación»,
«exilio» (15).
El «sueño mejicano» es también, sobre todo,
el sueño del escritor francés a finales del siglo
veinte, sueño sobre el pensamiento interrumpido
de una civilización desaparecida y sobre el
impacto que esa ausencia tiene en nuestro mundo
contemporáneo.
NOTAS
1. J.M. Le Clézio: Haï, Paris, Skira Flammarion, 1971, p. 43. No sé mucho cómo es posible pero es así: soy un indio. No lo
sabía antes de conocer a los indios en Méjico, en Panamá. Ahora lo sé. (La traducción de todas las citas es nuestra).
2. T. Todorov: La conquête de l ’Amérique, Paris, Ed. du Seuil, 1982, p. 36. La conquista de América.
Colón olvida sus interpretaciones y la búsqueda del provecho para reiterar incansablemente aquello que no sirve para nada,
que no conduce a nada y que, en consecuencia, no puede más que ser repetido: la belleza.
3. Ib., p. 36. Sumisión total a la belleza intransitiva.
4. J.M. Le Clézio: Le rêve mexicain ou la pensée interrompue, Paris, Gallimard, 1988, p. 11. El sueño mejicano o el pensamiento
interrumpido.
La tragedia de este enfrentamiento está enteramente en este desequilibrio. Es la exterminación de un sueño antiguo por el
furor de un sueño moderno, la destrucción de los mitos por un deseo de poder. El oro, las armas modernas y el pensamiento
racionalista contra la magia y los dioses: el desenlace no podía ser otro.
5. Ib., p. 54. Ese silencio, que se cierra sobre una de las más grandes civilizaciones del mundo, llevándose su palabra, su
verdad, sus dioses y sus leyendas, es también un poco el principio de la historia moderna. Al mundo fantástico, mágico y
cruel de los aztecas, de los mayas, de los porepecha, va a suceder aquello a lo que se llama civilización: la esclavitud, el oro,
la explotación de las tierras y de los hombres, todo cuanto anuncia la era industrial.
6. Ib., p. 11. El encuentro con el mundo indio no es un lujo hoy. Se ha convertido en una necesidad para quien quiere entender
lo que pasa en el mundo moderno [...] Vivir dentro, herméticamente cerrado, siguiendo los impulsos mecánicos, sin intentar
horadar esas murallas y esos techos, es más que inconsciencia: es exponerse al peligro de pervertirse, de morir, de hundirse.
7. Ib., p. 13. La experiencia del hombre está incluida en la experiencia del universo.
8. J.M. Le Clézio: L’extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967.
9. Ib., p. 93. ¿Por qué este sueño? ¿Qué es lo que hace de Méjico uno de los lugares privilegiados del misterio, de la leyenda,
un lugar donde el momento mismo de la creación parece aún tan cercano cuando se anuncia ya, inexplicablemente, el otro
momento supremo, el de la destrucción del mundo? ¿Es la naturaleza misma del país, tierra de volcanes, de desiertos, de altas
mesetas tan cerca del cielo y del sol, tierra de junglas exuberantes, de llanuras áridas, de precipicios, de cañones y de valles
profundos? La virginidad de la naturaleza del Nuevo Mundo -en oposición a la antigüedad de las tierras de Europa, formadas
por el hombre, sometidas a su utilización hasta a veces la esterilidad- éste es sin duda el principio mismo de este sueño.
10. J.M. Le Clézio: L’ inconnu sur la terre, Paris, Gallimard, 1978, p. 135. La belleza brilla en la vida, pura y sin retraso. La belleza
es dada. No hay en ella nada que adquirir. La belleza no tiene historia, no es la solución de un misterio. Simplemente es.
11. Ib., p. 29. El gran invento de los indios es el silencio. Están obsesionados con él.
12. Ib., p. 37. Palabras silenciosas.
13. Ib., p. 29. Un pacto que asocia el hombre al universo.
14. Ib., p. 18. Al más allá, es decir a la materia circundante.
15. Ib., p. 243.
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Marina Mayoral
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CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA
Marina Mayoral
1. Cómo nace, vive y muere un personaje de
novela
Nace con datos tomados de la realidad y
elaborados hasta el punto de que muchas veces
son irreconocibles.
A todos los novelistas nos preguntan en
quién nos hemos inspirado para crear tal o cual
personaje. Probablemente Flaubert, harto de la
curiosidad que despertaba el posible modelo de
su madame Bovary, zanjó la cuestión por lo sano
al responder: «Madame Bovary soy yo» (1).
Pero ¿qué quiso decir cuando hizo tal
afirmación? Se ha interpretado de muchos modos,
desde pensar que era una forma de salir del paso
hasta creer que el novelista crea sus personajes
sacándolos de su propia personalidad.
El asunto no es sencillo. Los lectores, los
críticos e investigadores ven al personaje desde
fuera y no pueden llegar al núcleo oscuro de
su concepción. Pero tampoco los novelistas lo
tenemos muy claro, porque no basta con vivir las
experiencias, hay que entenderlas. Uno puede
crear un personaje y no saber cómo lo ha hecho.
El proceso de la creación literaria tiene muchos
puntos oscuros que se resisten al análisis.
Yo creo entender lo que Flaubert quiso decir,
pero para explicarlo tengo que dar un rodeo y
contar mi experiencia al escribir Se llamaba Luis.
En principio empecé a escribir esa obra
con la intención de hacer un reportaje y no una
novela. Fue un encargo al que me vi empujada
por el entusiasmo de un editor amigo. Yo le conté
durante una cena los problemas que tenía con el
hijo de mi asistenta, que era drogadicto y estaba
enfermo de sida. Ella es una mujer excepcional,
pero su hijo nos estaba haciendo a todos la vida
imposible. Mi amigo editor iniciaba entonces una
colección de novelas reportaje y se empeñó en que
aquello mismo que le había contado se lo pusiese
por escrito.
Puse manos a la obra y la primera precaución
para conseguir una mayor objetividad, dado que yo
no sentía ninguna simpatía por el chico drogadicto,
fue utilizar una estructura de perspectiva múltiple.
En vez de contar yo la historia, la contaban varios
personajes: su madre, sus hermanos, una cuñada,
los dos hijos pequeños, y también mis dos hijos,
y, finalmente yo, como la novelista que tiene que
escribir sobre el hijo enfermo de su asistenta.
Fui recogiendo información de cada uno
de los miembros de su familia y de la mía, les
dediqué un capítulo independiente a cada uno de
ellos y reuní lo que me habían dicho a lo largo de
varias entrevistas en un monólogo, en el cual cada
personaje daba su opinión sobre Luis, sobre otros
miembros de la familia y sobre las circunstancias
que lo habían llevado a aquella situación.
Yo estaba bastante satisfecha de mi trabajo.
Había sido objetiva y, a un tiempo, pensaba que
había conseguido sacar a la luz en la mayoría de
los interlocutores facetas que les daban humanidad
y hondura; es decir, que, como personajes, me
parecían interesantes.
Mi sorpresa fue grande cuando vi que, muerto
ya el protagonista y editado el libro, ninguno de
los personajes se reconoció en él. Y, para colmo,
ni la crítica ni los lectores consideraron nunca el
libro un reportaje sino una novela.
¿Qué ocurre entre el punto de partida y el
de llegada para que se produzcan esos desfases?
Como el tema me interesa me dediqué a posteriori
a investigar qué podía haber sucedido.
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CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA
Yo estaba segura de no haber inventado
nada sobre ellos. Es decir: lo que yo pasé a sus
monólogos ellos lo dijeron, no fue invención mía.
Pero quizá no querían decirlo o no le daban la
importancia que yo le di. Por ejemplo, una cosa
que a mí me sobrecogió fue que todos ellos,
reiteradamente, manifestaron el deseo de que el
chico se muriese, y que se muriese cuanto antes,
porque aquello no era vivir y estaba destrozando
a toda la familia. Esa especie de estribillo trágico
a mí me sirvió para dar unidad a un relato hecho
de distintas visiones, pero para ellos, desaparecida
la causa de su inquietud, el hecho de desear
la muerte a un ser querido no les parecía que
fuese lo más significativo de su relación. Habían
vivido experiencias atroces y probablemente eso
era lo que ellos querían que yo contase, pero
a mí me interesó sobre todo aquel sentimiento
escalofriante, en el que yo participaba, de desear
la muerte de alguien.
Y con los personajes secundarios sucedió lo
mismo. La cuñada del protagonista había tenido
una infancia espantosa. Su madre era alcohólica
y le daba unas palizas brutales. Le retiraron la
custodia de la niña y esta empezó un calvario
de adopciones en las que sufrió varios intentos
de violación. Al final había conseguido salir de
aquel infierno y tenía una buena relación con
su marido y un trabajo independiente del que
se sentía orgullosa. Era lista y creo que se veía
a si misma como una triunfadora. Pero a mí me
contó que, siendo niña, lo que más la hacía sufrir
era que su madre se pusiese a dar gritos cuando
estaba borracha y que aquello era lo que recordaba
con mayor dolor. Sentía vergüenza de que la
gente viese así a su madre; aquella vergüenza la
recordaba como algo mucho peor que las palizas.Y
cuando ya había conseguido salir de todo aquello,
su cuñado se mete en la droga y para colmo coge
el sida, me dijo, y de nuevo la gente los mira como
apestados, y de nuevo la vergüenza de sentirse
señalados.
Para mí aquella vergüenza infantil soterrada,
que aflora de nuevo en la madurez, me parece
el rasgo fundamental de su personaje y así lo
construí. Ella se sintió muy decepcionada.
En fin, volviendo al punto de partida: Yo
creo que lo que Flaubert quiso decir es que el
personaje literario, aunque se haya basado en la
realidad, tiene que pasar por tantos filtros de la
personalidad, la visión del mundo del autor y hasta
de sus manías, que al final del proceso se identifica
más con su creador que con la realidad de la que
ha partido. La crítica cita siempre como modelo
para el personaje de Emma Bovary a Delphine
Delamare, casada con un médico, compañero
de estudios del padre de Flaubert. Además de la
profesión del marido, coincide con Emma en ser
la segunda esposa de un hombre bastante mayor
que ella, y también en su afición al lujo, en sus
dos relaciones adúlteras que escandalizaron a la
sociedad de Rouen, y en su trágico final.
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También se cita como modelo a Louise d’Arcet,
hermana de un compañero de estudios del autor,
cuyas aventuras y desventuras extra matrimoniales
aparecen relatadas en la novela Las Memorias de
Madame Ludovica, y que acabó mal, aunque no
llegó a suicidarse.
Aunque Flaubert, indudablemente, conocía
ambos casos y tomase de ellos elementos que
incorporó a la novela, Madame Bovary está
más cerca del autor que de los modelos reales:
el personaje novelesco refleja lo que interesa y
preocupa a Flaubert: su visión del mundo. Y es
casi seguro que la mujer real que lo inspiró no
se sentiría identificada con el personaje. De igual
modo que los personajes de Se llamaba Luis están
más cerca de mí que de sus modelos reales y no
se reconocen en la novela.
2. Cómo vive un personaje
El personaje una vez creado se hace independiente
y opaco. Es decir, hace lo que le da la gana y no
deja ver lo que pasa en su interior.
En este punto puedo aportar el testimonio de
algunos escritores que han vivido esa experiencia.
Jorge Amado cuenta que, al escribir su novela
Doña Flor y sus dos maridos, tuvo que romper un
capítulo ya escrito porque no se ajustaba a los
deseos de su personaje. Él pensaba que doña Flor
iría a reunirse en el otro mundo con su marido,
con el que seguía teniendo relaciones íntimas
en sueños, pero ella prefirió quedarse en este y
disfrutar de los dos amantes, del boticario vivo
y del marido muerto. Y algo parecido le ocurrió
con el personaje de Tadeu Zurdo de Tienda de
los milagros. J. Amado quería hacer de él un
revolucionario, un mando del partido comunista,
pero él conoció a una rica heredera y no hubo nada
que hacer, se convirtió en «yerno de estanciero».
De todo esto y de otras divertidas e interesantes
experiencias nos habla en su libro Navegación de
cabotaje.
Margarita Yourcenar en el libro de entrevistas
Con los ojos abiertos dice que después de tantos
años de «vivir en simbiosis» con Adriano sabe
que miente cuando se refiere a los sucesos
de su llegada al poder, pero tiene que dejarle
mentir. El periodista no parece entender muy
bien lo que ella le dice y la autora insiste: todos
recomponemos más o menos conscientemente los
datos de nuestro pasado cuando no nos gustan. Su
personaje también lo hace. Es él quien habla, quien
cuenta, y ella sabe que está arreglando la historia
a su gusto, que está callando cosas o mintiendo,
pero no puede hacer otra cosa que dejarle mentir.
Hay también una anécdota muy significativa
de García Márquez. Cuentan que un día, cuando
estaba escribiendo El amor en los tiempos del
cólera, salió mucho antes de lo habitual del cuarto
en el que suele escribir. Su mujer le preguntó:
«¿Qué pasa? ¿No sale?». Y él le contestó: «No;
es que tengo a esos dos peleándose. Ya volveré
cuando acaben».
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Marina Mayoral
A mí con frecuencia me sucede que mis
personajes actúan de un modo que me resulta
incomprensible: hacen cosas que yo no sé por qué
las hacen. Incluso en una ocasión escribí toda una
novela para intentar averiguar los motivos que
regían la conducta de uno de ellos. Se trata de Dar
la vida y el alma.
El punto de arranque es la historia de Amelia,
una chica de la alta burguesía provinciana, rica y no
fea, que, a principios del siglo XX, se casa con un
aristócrata joven, guapo, cosmopolita y arruinado.
Es a juicio de la sociedad una boda perfecta: él
pone los blasones y ella el dinero. En París, en la
noche de bodas, Carlos, el marido, la abandona
mientras ella duerme, quizá narcotizada, y se lleva
el dinero, las maletas, toda la ropa y las joyas,
dejándola en la suite del hotel sola y en camisón.
Cuando la familia quiere anular el matrimonio
o al menos conseguir una separación legal, Amelia
se niega a ello. Su explicación es que prometió
ante Dios ser su mujer hasta que la muerte los
separase, y ella está dispuesta a que así sea. Ante
su actitud, su padre toma precauciones para que
Carlos no pueda disponer del dinero de su mujer.
A partir de ese momento Amelia hace la vida
de una mujer casada. Sale únicamente con su
padre o con sus tías y no consiente que nadie le
hable mal del marido ausente.
Las cosas siguen igual hasta que el padre
está a punto de morir. Entonces aparece de nuevo
Carlos y, en contra de la voluntad del padre, Amelia
lo recibe y, muerto ya el padre, vuelve a vivir con
él. Están juntos hasta que Carlos dilapida toda su
fortuna. Entonces la abandona por segunda vez.
Y de nuevo Amelia se niega a la separación legal.
La herencia de las tías, unos terrenos rústicos
reconvertidos en urbanos, vuelve a hacer de Amelia
una mujer muy rica. Y otra vez aparece Carlos,
pero ahora es Amelia quien se mete en la vida
de él y no a la inversa. Carlos está enfermo, vive
con una mujer más joven que él y de muy distinta
clase social, y tiene poco dinero. Amelia irrumpe
en ese ocaso otoñal de Carlos y lo trastoca. Su
actuación puede parecer a muchos criticable, pero
socialmente despierta admiración: consigue que
Carlos sea aceptado de nuevo por su familia y
por la iglesia. Utiliza su dinero para procurarle las
mayores comodidades hasta su muerte.
La historia está contada cincuenta años
después por una escritora que pertenece a la
familia de Amelia y que va reuniendo los materiales
desde distintas fuentes. Ella, como yo, y como
muchos lectores, no entiende por qué Amelia ha
actuado de ese modo, no comprende sus motivos,
los motivos que pueden llevar a una mujer que
sufre un escarnio semejante a perdonar y a seguir
conviviendo con el hombre que se lo ha infligido.
Todo el relato está encaminado a esclarecer
los motivos de Amelia y para ello se revisan
múltiples posibilidades, analizando casos
conocidos por la historia de la literatura y por la
propia experiencia: desde la esclavitud amorosa
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de carácter sexual a una refinada venganza, o a
una concepción religiosa de la vida que supone la
indisolubilidad del sacramento y el perdón como
norma fundamental.
La novela está abierta a las interpretaciones
de los lectores, que escogen según su propia
experiencia y concepción del mundo alguna de
las posibles interpretaciones, pero que con gran
frecuencia me preguntan a mí en los coloquios qué
fue lo que llevó a Amelia a actuar como lo hizo. Y
yo tengo que contestar la verdad: que escribí esa
novela para ver si yo misma conseguía saberlo...,
y que sigo como al comienzo. Según como soplen
los vientos de mi vida me inclino por una u otra
explicación, pero no sé más de lo que mis lectores
saben. Yo sólo sé lo que los personajes hacen y
dicen, pero no el motivo, la razón profunda de su
comportamiento. Igual que sucede en la vida con
la gente con quien uno se tropieza.
3. ¿Cómo muere un personaje?
Se mueren como las personas, porque les llega
la hora o porque deciden que no quieren seguir
viviendo. Los novelistas no matamos a nuestros
personajes, se nos mueren, como se muere la
gente que nos rodea y nosotros mismos.
Hay algunas excepciones, pero son pocas.
Unamuno en su novela Niebla se empeñó en matar
al pobre de Augusto Pérez y se ganó a pulso que
su personaje le dijese las cuatro verdades que le
dijo y que bien merecidas se tenía. Lo mató porque
le dio la gana, y eso es un feo crimen que muy
pocos novelistas cometen, sobre todo teniendo
en cuenta que el bueno de Augusto no le hacía la
menor sombra a don Miguel, que era una persona
muy respetada y un artista reconocido por todo
el mundo.
Caso diferente es el de aquellos escritores que
se ven oscurecidos por la fama de un personaje
suyo, como sucedió a Conan Doyle, mucho menos
famoso y popular que su Sherlock Holmes. Yo
entiendo que Conan Doyle llegase a odiar a un
personaje que lo ataba a un determinado tipo de
novelas y que le impedía crear otros. Y por eso
intentó librarse de él matándolo. Es una debilidad
comprensible. Como lo es la de Agatha Christie,
que no quiso irse de este mundo sin llevarse por
delante a su inseparable Hércules Poirot. Quizá
desconfiaba de su fidelidad, o quizá lo hizo para
no dejarlo solo. Quién sabe.
Pero, en fin, estos son casos aislados y raros.
Lo normal es que los personajes se nos mueran
en contra de nuestra voluntad.
A mí se me mueren muchos y alguno se me
ha suicidado sin que yo pudiera hacer nada por
evitarlo, como sucedió con Amalita, un personajillo
insignificante de mi novela Al otro lado, a quien
no le he perdonado su rebeldía y me he negado a
contar los detalles de su muerte.
Ocurrió cuando estaba ya en los últimos
capítulos de la novela. Amalita era una estudiante,
de familia burguesa, buena chica, que hasta ese
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CÓMO NACE, VIVE Y MUERE UN PERSONAJE DE NOVELA
momento había pasado por la novela sin llamar
la atención. Lo único que se sabía de ella era que
se la había visto en varias ocasiones con Nando,
el sobrino de la protagonista de la novela. Él es un
hippy que ha abandonado estudios y familia y se
dedica a recorrer el mundo. De vez en cuando recala
en casa de una de sus tías, pero siempre por poco
tiempo. Por esa razón cuando se queda durante
un mes toda la familia empieza a preguntarse si
Nando habrá por fin sentado la cabeza. Dicen que
está saliendo con una chica de una familia conocida
y se preguntan si esa será la causa de que no se
haya ido tan pronto como otras veces. De la chica
ni siquiera se dice el nombre, es solo «esa chica
con la que Nando está saliendo». Pues bien, una
mañana Nando prepara su mochila y se va como
suele hacer sin más explicaciones. Por la tarde,
su tía contesta al teléfono y le dice a la chica que
pregunta por él que Nando se ha ido. Se hace un
silencio denso al otro lado de la línea y antes de
que la tía pueda reaccionar, la chica cuelga.
Al llegar ahí yo me atasqué en la novela. Me
di cuenta de que Amalita quería matarse y me
pareció tal disparate que decidí que no se lo iba
a permitir. No quería que una chica de dieciocho
años se quitase la vida y, de paso, me convirtiese
la novela en un folletín. ¡Faltaría más!
Durante una semana bregué con aquella
niña empeñada en morir. Yo buscaba salidas a
la situación y cuando releía lo escrito la falsedad
me saltaba a los ojos. Intenté un pacto: un intento
frustrado de suicidio. Primero con pastillas,
después con las venas cortadas para darle más
dramatismo y más protagonismo a aquella chica
que se empeñaba en no querer vivir sin Fernando.
Incluso intenté que él volviese. Pero fue inútil.Todo
lo que escribía sonaba cada vez más falso.
Un día, ya a la caída de la tarde, cansada de
aquel hacer y deshacer, rompí lo que había escrito
sobre Amalita y decidí que no seguía hasta que
aquella chica entrase en razón. Era verano y me
senté en la terraza frente al mar con una copa
en la mano. Y entonces, como si asistiera a una
proyección de cine, vi lo que Amalita hizo desde
que colgó el teléfono y se enteró de que Nando se
había ido sin despedirse.
Volvió despacio a su habitación del colegio
mayor donde estudiaba, se tumbó en la cama
y clavó los ojos en la pared de enfrente, en la
que había colgado un collar y unas pulseras
hippies que Nando le había regalado. Se quedó
allí sin moverse, mirando obsesivamente aquellos
adornos. Empezó a oscurecer y Amalita siguió allí
tumbada, sin moverse y sin separar los ojos de la
pared. Se hizo de noche y sonó la campana que
llamaba a las colegialas para la cena. Empezaron
a oírse sonidos de puertas que se abren y cierran y
pasos que bajan las escaleras. Amalita se levanta y
sale de la habitación. El comedor está en el jardín
y ella empieza a subir las escaleras. Se cruza con
compañeras que bajan y le preguntan: «Amalia,
¿no bajas a cenar?». Ella contesta: «Sí. Voy a
recoger antes una ropa que he dejado tendida».
Sube hasta el último piso y sale a la azotea. Aparta
con la mano algunas ropas que cuelgan de las
cuerdas. Se sube a la barandilla y salta. Cinco pisos.
Amalita estaba ya muerta y no me quedó más
remedio que admitirlo, pero me molestó tanto su
muerte que no conté lo que había pasado. En la
novela no se cuenta cómo vivió sus últimas horas.
La familia dice que ha sido un accidente, aunque
corre el rumor de que pudo ser un suicidio. Olga,
la tía de Nando que contestó a su llamada de
teléfono, lo sospecha. Y su compañera más íntima
del colegio también. Sólo yo sé con seguridad
lo que pasó, porque lo vi, pero no lo conté en
la novela, y hasta hoy no lo había puesto por
escrito.
Después de veinte años la novela se reeditó.
Y Amalita volvió a revivir con los lectores su
desgraciado amor por Nando, y su muerte. A mí
me sigue pareciendo una locura y un disparate su
suicidio, lo sigo lamentando y les puedo asegurar
que en estos veinte años he pensado muchas
veces en ella, y me he arrepentido de haberla
hecho coincidir con aquel chico tan encantador y
tan peligroso.
Con esto hemos llegado al final de mi
relato sobre la experiencia de crear personajes.
Una experiencia compartida por muchos otros
novelistas. Creo que se puede decir que somos
responsables de traer al mundo de ficción a esos
seres que llamamos nuestros personajes. Lo
somos también en parte de lo que después hacen
con sus vidas, puesto que les hemos dado un
carácter, una situación social, unas características
físicas y psíquicas que los condicionan. Los hemos
colocado en determinadas circunstancias que son
más favorables a unos que a otros. Y todo ello,
en cierta medida, nos hace responsables de su
desgracia o de su felicidad, y también de su muerte,
sobre todo cuando es voluntaria.
En fin, yo diría que, en esto, la literatura se
parece bastante a la vida. O la vida a la literatura.
NOTAS
1. No hay testimonio escrito de estas palabras que, sin embargo, se han dado siempre como auténticas. Al parecer, Flaubert
dio esa respuesta en una conversación privada a su amiga Amélie Bosquet, novelista con quien también intercambió cartas.
Ella lo contó años después a otra persona de su entorno, que fue quien hizo llegar la frase a René Descharmes, biógrafo y
editor de una parte de la correspondencia de Flaubert. A partir de ese momento se difundió, y hasta la actualidad nadie ha
podido demostrar que sea falsa.
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Gonzalo Navajas
Universidad de California, Irvine
I. Dos métodos culturales
Frente a la situación cultural del siglo XXI se
perfilan dos posiciones teóricas determinantes
de los parámetros conceptuales de aproximación
al tema. La primera está vinculada a una versión
del humanismo que está fundada en una historia
cultural concebida como una evolución continua
y progresiva que genera la expansión de unos
principios éticos comunes para toda la humanidad.
Esta posición se fundamenta, además, en la
primacía de la cultura de la letra escrita a la que
se adjudica la defensa de unos valores que han
promovido y legitimado el avance de los derechos
individuales y colectivos. Desde Sócrates y Platón
hasta Thomas Mann, Ortega y Gasset y Borges,
esta posición se identifica con la gran cultura
clásica y halla en esa vinculación una identidad
colectiva común por encima de las diferencias
circunstanciales de nación, lengua y época.
La superioridad cualitativa de la escritura y un
concepto de la temporalidad histórica entendida
como una categoría abstracta, homogénea y
universal, constituyen dos de los principios de esa
visión cultural.
Un referente que queda adscrito de manera
emblemática a esta orientación en la actualidad
es Harold Bloom por su defensa de los grandes
representantes de esa ininterrumpida cadena
cultural histórica. En él halla resonancia un
paradigma cultural normativo y prescriptivo en el
que destacan algunos de los nombres indisputados
de toda la historia cultural occidental vinculados
con la literatura en particular. Homero, Dante,
Shakespeare o Cervantes continúan siendo los
hitos indisputables de la evolución cultural y
otras manifestaciones culturales que no proceden
del medio adscrito a la literatura y la letra
ocupan un espacio secundario dentro de esta
macroestructura. Los nuevos modos de realización
cultural que están conectados con la imagen y la
información electrónica en particular no quedan
incluidos dentro de estos parámetros porque no
han experimentado todavía la verificación del
tiempo histórico; es decir, no han pasado por el
filtro del juicio de la historia para decidir su valor
de manera sólida y fiable.
La fiabilidad del juicio y la evaluación
de los modos y productos culturales vienen
determinadas así no por el hic et nunc, los agentes
y los factores circunstanciales del presente, sino
por el pasado, por la ubicación jerárquica de
los objetos culturales dentro de un paradigma
definido y condicionado por factores históricos
precedentes. Esta es una posición que mantiene
una ascendencia considerable sobre todo en
los medios académicos en los que, como Pierre
Bourdieu destaca, la dinámica interna tiende a
la preservación del statu quo cultural (Bourdieu,
p. 137). Más allá de la palabra literaria, esta
orientación se materializa también en otros campos
del discurso cultural. Samuel Huntington, por
ejemplo, asimila y reconfigura esta versión de la
cultura dentro del debate político contemporáneo
y la transforma en la pieza determinante de la
evolución histórica actual (Huntington, p. 318).
Una estética normativa y canónica según los
parámetros de la Weltanschaaung clásica y
occidental queda imbricada en una visión de
las relaciones internacionales que está definida
todavía por los modelos de la normativa europea
y americana. La civilización, tal como la concibe
Huntington, es paralela a la literatura tal como
la visualiza Bloom: ambas son una categoría
conceptual que, en su origen primordial, va
adscrita al humanismo ontológico clásico.
La otra posición diverge de la precedente.
Cuestiona la versión humanista convencional de
la cultura porque percibe en ella una limitación
contraria a los nuevos conceptos que se han
incorporado al discurso cultural con las nuevas
tecnologías y modos de comunicación. Además,
considera que ese humanismo convencional
prima, sobre todo, la visión tradicional de la
cultura centrada en la normativa cultural occidental
orientada sobre todo hacia la cultura escrita. El
movimiento posmoderno concretizó estética
y epistemológicamente esa visión. Más allá
de sus excesos y deformaciones paródicos, la
posmodernidad significó una redefinición de los
parámetros culturales convencionales e introdujo
la diversidad artística y evaluativa en el discurso
cultural. Facilitó, además, la expansión de los
criterios de valor del arte. Permitió, por ejemplo,
la inclusión de objetos y manifestaciones artísticos
que habían carecido del prestigio requerido para
ser incluidos en el repertorio académico. Hizo
posible, por ejemplo, que la cultura popular fuera
el objeto de la atención académica y permitiera
el estudio no sólo de los referentes del pasado
literario sino también del presente.
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Estas dos grandes vertientes hermenéuticas
han tendido a la exclusividad, la incapacidad
para la inclusión de conceptos divergentes. De
modo diferencial, mi propuesta teórica no es
excluyente sino que va a intentar llevar a cabo
la interconectividad de estas dos orientaciones
epistemológicas y estéticas. Lo va a hacer, además,
con relación a dos medios diferenciados, la
literatura y el cine -la palabra escrita y la imagencon el propósito de delinear un modelo integrador
que, a mi juicio, responde más apropiadamente
a la realidad cultural actual que está siendo
crecientemente definida por las nuevas tecnologías
de la comunicación de la información (Ryan, p. 17).
II. La autoridad textual
La figura del autor ha sido uno de los referentes
conceptuales centrales que han nutrido el discurso
crítico e intelectual de la segunda mitad del
siglo XX tanto en la cultura escrita como en
la visual. El concepto del autor como agente
único y no mediado de un texto ha ido cediendo
progresivamente a una visión más fluida por la
que el autor, además de ser un ente biográfico
con unos rasgos personales específicos, es un
núcleo de significación que aparece insertado
dentro del paradigma estético y cognitivo de un
momento histórico y, por tanto, responde a unas
coordenadas culturales que no son estrictamente
propias sino que forman parte del conglomerado
de ese segmento temporal. Trascendiendo la
fórmula orteguiana en torno a la definición de
la identidad individual, el autor, más que el yo y
las circunstancias, es una inscripción individual
dentro de un paradigma cultural colectivo del que
forma parte. De un autor ontologizado y absoluto
fundamentado todavía en el concepto de autoridad
como poder y dominio de la textualidad nos
hemos ido trasladando progresivamente a una
versión diferente del autor como el punto en el
que confluyen los datos de una situación cultural
y hallan en él una organización y proyección
coherentes y persuasivas y, en casos excepcionales,
especialmente innovadoras. Del autor como una
individualidad irrepetible y única se ha pasado al
concepto del autor como un receptor y proyector
de referentes culturales preexistentes. Cuanto
más significativa y singular es la propuesta textual
de ese autor, tanto mayor espacio ocupa en el
paradigma y las ramificaciones de su propuesta
afectan ese paradigma de manera más extensa
y profunda.
Este hecho no equivale a la desaparición o la
muerte del autor, como algunas interpretaciones
deficientes de las premisas de Foucault en torno
al tema han pretendido. Lo que ha ocurrido es un
desplazamiento de la obra desde el agente que
la produce a la combinatoria de factores que la
motivan y originan. Este hecho es más diáfano
y comprensible en la obra fílmica porque el cine
implica por necesidad la integración de numerosas
aportaciones sin que sea posible vincular la
película con un solo agente, el director, sino que
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hay que hacerlo con relación a otros diversos,
desde el director de fotografía a los editores de
imagen y sonido.
Esta visión tiene consecuencias también
para el concepto de la obra artística literaria o
cinematográfica. Walter Benjamin, en un ensayo
célebre y todavía intelectualmente vigente, destaca
como el rasgo máximo del arte del siglo XX el
que ha desprovisto a la obra artística y al arte en
general del carácter esencial y sacralizado que
lo había definido en la modernidad (Benjamin,
p. 221). Para Benjamin, esta redefinición no
significa una depreciación de la obra de arte. No
es que el arte clásico pierda valor o significación
sino que se redefine su naturaleza exclusivizante,
vinculada ancestralmente con la aristocracia y
el sacerdocio, para convertirse en un objeto de
intercambio popular, abierto y sin distinciones de
condición social y económica. Es comprensible que
Benjamin vincule esta reconfiguración estética a
la tecnología de la imagen y la reproducción de la
obra ad infinitum. Figuras artísticas determinantes,
como Salvador Dalí y Andy Warhol, adoptaron
plenamente esta redefinición y la aplicaron a
la creación de obras que cuestionan el statu
quo artístico de modo radical. La internet, con
su diseminación ilimitada e indiscriminada de
objetos culturales preexistentes, que presenta
recomponiéndolos y con frecuencia reubicándolos
fuera de su marco habitual, ha llevado este
fenómeno a las últimas consecuencias y ha
hecho de la democratización del arte y el saber
un principio absoluto que en algunos casos
puede llegar a percibirse como una amenaza
para el desarrollo y la evaluación apropiados de
los productos culturales. Ilustraré con algunos
ejemplos procedentes de la literatura y el cine este
concepto esencializado del autor para contrastarlo
con su acepción desontologizada y maleable más
reciente.
El arte de la posguerra europea y española
responde todavía a la primera versión del autor
como agente determinante de la textualidad. Es
un arte que está sobredeterminado por un periodo
de la historia política europea caracterizado por el
enfrentamiento dialéctico y político de las grandes
ideologías y los nombres monumentales que van
asociados con ellas desde György Lukács a JeanPaul Sartre. Ese periodo de grandes combates
políticos y culturales requería un concepto de
la agencia textual que se correspondiera con
la grandeza de los presupuestos intelectuales
del momento. Esos presupuestos sufrirán un
cuestionamiento y devaluación gradual a partir
de los años sesenta que producirán la dispersión
ideológica y estética de la posmodernidad y la
globalización. Pero los parámetros de la inmediata
posguerra están todavía necesitados de voces
autorizadas, indisputables, que controlen y definan
todos los aspectos de la creación y realización de
la textualidad.
Los nombres de Roberto Rossellini en el
cine o Jean-Paul Sartre en literatura son una
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ilustración paradigmática y ejemplar de este
concepto pleno de la autoridad textual. En ambos
casos, el autor imprime un sello identificativo sobre
todos y cada uno de los aspectos y componentes
de sus obras. Europa 1951 de Rossellini o Les mains
sales (Las manos sucias) de Sartre, por ejemplo,
son obras que están determinadas por la visión
existencial e ideológica de sus creadores que
definen inequívoca y magistralmente el contenido
y significación de la textualidad. No hay lugar
en ellas para la inconclusión o la indefinición.
Ambos autores vehiculan sus textos hacia la
transformación de una estructura social y política
injustas y corrompidas.
En el medio peninsular, la situación es peculiar
a causa de la situación específica del país al
término de la Guerra Civil. No obstante, dentro del
contexto de asfixia general, tanto la cultura escrita
como la visual producen también voces autoriales
sólidas que determinan el discurso del momento
de manera considerable, aunque no con la firmeza
y la extensión propias de los autores de otros
medios nacionales. Por encima de las limitaciones
circunstanciales, Rafael Sánchez Ferlosio, Camilo
José Cela, Luis G. Berlanga o Juan Antonio Bardem
producen documentos artísticos que se insertan
significativamente en el debate de la época. La
diferencia es que los condicionamientos locales
son excesivamente restrictivos para permitir la
eclosión de voces tan universales como las de
otros medios culturales y que puedan disfrutar
de una atención e influencia que trasciendan las
fronteras propias.
El realismo social en literatura y el
neorrealismo en cine son la manifestación
más relevante de la estética de la voz autorial
predominante en la posguerra. Desde nuestra
perspectiva contemporánea, caracterizada por la
fluidez del pensiero debole enunciado por Gianni
Vattimo y la indeterminación social y axiológica
de la hypermodernité de Gilles Lipovetsky, esta
ubicuidad y solidez de la voz del autor parecen
hiperbólicas e intrusivas, pero, desde la perspectiva
de los años cuarenta y cincuenta, eran apropiadas
y comprensibles (Vattimo, p. 86; Lipovetsky,
p. 124). El arte requería una vinculación explícita del
texto con el medio social y político y los receptores
de esos textos, fueran lectores o espectadores,
esperaban un posicionamiento inequívoco de los
agentes de la narración. La versión nacional tendió
al debilitamiento y la disimulación de esa posición
ideológica para tratar de sortear los múltiples
impedimentos que obstaculizaban la emergencia
de una voz autorial abierta. En los casos en que
esa voz pudo manifestarse sin cortapisas incurrió
en la glorificación de unos principios y valores
que eventualmente el proceso histórico revelaría
en toda su inanidad conceptual y ética. Las figuras
fieles al statu quo y los defensores de su programa
y directrices, como José María Pemán y José Luis
Sáenz de Heredia, son ejemplos notables.
Las voces disidentes lograron mejores
resultados en el cine que en la literatura. Con
la excepción de las primeras obras de Cela,
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el repertorio de la novela social fue exiguo
y prontamente quedó reducido a un valor
testimonial. De modo diferente, el cine de los
años cincuenta logró producir obras que superan
el contexto estrictamente circunstancial en
que aparecieron y continúan significando en el
paradigma de la historia del cine. Calle mayor o
Muerte de un ciclista de Bardem son ejemplos.
En ambos casos, el intento de superación de las
restricciones de la época se realiza no desde la
certeza ideológica y moral, al modo de la novela
social, sino desde un horizonte ético que se opone
a la corrupción y sordidez general del momento.
Estudiaré algunos casos de la presencia de
la voz autorial predominante en la literatura y el
cine. Los dos superan sus contextos temporales y
nacionales para significar de modo más amplio y
universal. En literatura, los textos paradigmáticos
son La familia de Pascual Duarte de Camilo José
Cela y L’ étranger (El extranjero) de Albert Camus.
Me refiero a ambos textos desde la perspectiva
central de la presencia y el espacio ocupado por la
voz autorial y el imperativo de vehiculación de un
concepto de la condición humana que responde a
las circunstancias de orfandad ontológica propia
de la situación europea de la posguerra. En ambas
novelas, la estrategia narrativa aspira a encubrir la
voz del autor bajo procedimientos que disimulan o
enmascaran su presencia: la narración en primera
persona, el diario, el monólogo interior directo o
indirecto son algunos de ellos. No obstante, más
allá de esos recursos narrativos, la textualidad hace
aparente una visión personal inequívoca que se
corresponde con un mundo del que se han elidido
los últimos vestigios de la razón moderna y los
derechos individuales que la acompañan desde
Kant en adelante.
La quiebra de esos principios se revela en
los dos casos a través de un homicidio cometido
de modo despiadado y arbitrario que reproduce
los horrores que laceraron la conciencia europea
maltrecha en los años intermedios de un siglo
que fue especialmente aciago para la humanidad.
A través de diversos recursos se hace aparente el
propósito deliberado de la narración de denunciar
una realidad que muestra la bancarrota de los
principios que habían sostenido el orden del
mundo durante siglos. Con Pascual Duarte y
Mersault se disuelve la confianza moderna y se
prepara el camino, dos décadas después, para
el modelo posmoderno y sus ramificaciones
posteriores.
En el caso de La familia de Pascual Duarte,
la voz narrativa de Pascual, como la de Quentin
in The Sound and the Fury (El sonido y la furia)
de William Faulkner, supera las limitaciones de la
mente perturbada del narrador y transmite con
lucidez y sin reservas un medio elemental y brutal
que es una imagen especular de la confrontación
de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra
Mundial que se hallaba en pleno desarrollo en el
momento de la aparición de la novela. Pascual
reproduce en su vida personal los actos que
otros cometen a su alrededor bajo el Diktat de
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la fuerza. El momento que transcribo a modo
ilustrativo se corresponde con el hecho climático
de la narración en el que Pascual acomete el
asesinato de su madre: «Me abalancé sobre ella y
la sujeté. Forcejeó, se escurrió... Gritaba como una
condenada. Luchamos; fue la lucha más tremenda
que usted se puede imaginar. Rugíamos como
bestias, la baba nos asomaba a la boca... Fue el
momento mismo en que pude clavar la hoja en la
garganta... La sangre salía como desbocada y me
golpeó la cara. Estaba caliente como un vientre y
sabía lo mismo que la sangre de los corderos... La
solté y salí huyendo... El campo estaba fresco y
una sensación como de alivio me corrió las venas...
Podía respirar...» (Pascual Duarte, pp. 191-192).
Este episodio concluye la narración de Pascual
y transmite la situación abismática de una época
en la que quedaron suspendidos los principios
que han sostenido la civilización moderna. El
matricidio de Pascual es un episodio más dentro
de un amplio repertorio de actos y acontecimientos
deshumanizantes que señalaron la historia
nacional y europea en las décadas de 1930 y
1940. Esa es la razón de que no haya condena
moral con relación a los hechos que se presentan.
Pascual Duarte no es distinto de otras figuras
contemporáneas suyas que se definen a partir de la
destrucción indiscriminada y total. La justificación
que esas figuras esgrimen a partir de la defensa de
una ideología suprema está ausente de la conducta
de Pascual. Pascual desconoce las máscaras
ideológicas con las que el siglo XX ha tratado de
disimular los actos de violencia colectiva. Pascual
simplemente actúa y, como en el caso de Mersault
en L´étranger, es esa transparencia la que le
confiere la dimensionalidad emblemática de una
época que se ha quedado carente de principios con
los que identificarse. Aun siendo narrativamente
opaca, la voz autorial resuena poderosamente a
través de la voz del diario de Pascual Duarte. El
autor y su cosmos ideológico se confunden y su
voz permea lo que transcribe y transmite.
L’étranger incrementa esta implicación autorial
haciéndola más extensa y confiriéndole nuevas
dimensiones filosóficas. Mersault significa un
estadio más avanzado y complejo en la cadena de
la gratuidad existencial y antimetafísica que tanto
él como Pascual Duarte realizan ficcionalmente.
En el modelo de narradores psicológicamente
perturbadores que Faulkner potencia y convierte
en focos narrativos centrales, Mersault significa de
manera particularmente intensa y representativa
llegando a hacer aserciones que alcanzaron una
resonancia emblemática en toda una generación. En
su caso, él es el vehículo directo de la voz del propio
Camus que, a través de él, transmite su rebelión
contra un mundo del que han desaparecido todos
los principios éticos y que parece carecer de leyes
legítimas. Mersault es el portavoz de la conciencia
de un tiempo en el que Camus ve inscritas de
manera indeleble las iniquidades de la historia.
En última instancia, el asesinato de Mersault,
cometido de modo inmotivado e impulsivo, no
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es un acto peor que el de los numerosos actos de
violencia masiva organizada que el propio Camus
hubo de presenciar como la consecuencia de los
programas estatales represivos del siglo XX. Por
esa razón, la afirmación final de Mersault, segura
y firme, clausura una narración que, hecha de
incertidumbres y vacilaciones, acaba llenando el
vacío de una época con una rebelión en contra de
las incoherencias axiológicas del mundo: «Moi,
j’avais l’air d’avoir les mains vides. Mais j’étais
sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de
ma vie et de cette mort que allait venir. Oui, je
n’avais que cela. Mais du moins, je tenais cette
verité autant qu’elle me tenait. J’avais eu raison,
j’avais encore raison, j’avais toujours raison» («Yo
daba la impresión de tener las manos vacías.
Pero yo estaba seguro de mí mismo, seguro de
todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de
esa muerte que iba a venir. Sí, yo no tenía más
que eso. Pero, por lo menos, poseía esta verdad
tanto como ella me poseía a mí. Yo había tenido
razón, tenía todavía razón, tenía siempre razón»,
L’étranger, p. 176).
Las manos vacías de Mersault aparecen
colmadas de un significado que afirma de manera
incontestable su grandeza ética frente a los que él
percibe son los falsos compromisos de un código
moral que él rechaza. A través de Mersault, un piednoir anónimo y sin ascendencia social o intelectual,
Camus transmite el desamparo de una época
frente a las afrentas de un mundo existencialmente
desahuciado. Desde la no-significación de una
existencia oscura en la que no destacan ningún
hecho o acto relevantes, Mersault se convierte en
el emblema de una generación que solo puede
habitar las ruinas del edificio de la metafísica
occidental. Con un mínimo esquemático de datos
personales, Mersault define la desesperación
de una época y su oposición a esa realidad
inaceptable. El que su posición le conduzca a la
muerte por ejecución magnifica las dimensiones de
su posición moral y proyecta de manera inequívoca
e inconfundible la posición única presentada por
el propio Camus dentro de la opresiva situación
de la Francia ocupada por el nazismo.
En el cine, la presencia y la voz autorial
adquieren una prominencia especialmente intensa
en el periodo cronológicamente paralelo al de
Camus. El cine neorrealista es su actualización más
reconocible puesto que es el modelo que recoge
más apropiadamente la necesidad imperativa que
tenía el arte del momento de hacer un examen
social y político que, al ser implacablemente crítico,
provocara la reacción empática de los espectadores.
El cine se concibe así como la articulación conclusa
y perfecta de un segmento temporal en el que
se insertan propiedades que reproducen los
contenidos definitorios de una época (Deleuze,
p. 269). El medio y el lenguaje cinematográfico se
convierten en un instrumento realmente poderoso
de transformación de la conciencia. Puesto que
aborda sin reservas los temas más acuciantes
de la historia contemporánea y otorga al director
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un dominio no solo preponderante sino absoluto
de la orientación y significado de la narración y
de sus contenidos, el cine de ese tiempo asume
un espacio determinante en el tratamiento de
los aspectos y temas centrales de la época y los
enjuicia y evalúa de manera plena tanto moral
como estéticamente.
Germania, anno zero (Alemania, año cero) de
Roberto Rossellini es un ejemplo. La película está
localizada en el Berlín devastado de la posguerra en
1947 y desde el inicio el director fija precisamente
el propósito y el alcance de su narración que,
como La familia de Pascual Duarte y L’étranger,
tiene como figura central a un ser desconectado
de vínculos sociales y familiares sólidos que
pudieran permitirle un asentamiento fiable en el
mundo. El texto inicial, que opera a manera de
prólogo de la narración cinematográfica, establece
que los hechos de la destrucción generalizada
que trajo el nazismo fueron causados por la
disolución de «las leyes eternas de la moral y la
piedad cristiana que son la base de la vida de los
hombres». En este caso, esa figura está revestida
de un dramatismo singular pues es un niño,
Edmund Keller, el que actualiza la desnuda lucidez
de la conciencia que caracteriza la estética y la
situación existencial del momento. El homicidio
constituye de nuevo el componente climático de
la narración y, además, en el film de Rossellini, de
manera paralela a la novela de Cela, el homicidio
tiene el agravante de ser cometido por Edmund
contra su propio padre, que está convaleciente de
una enfermedad y al que el niño envenena para
supuestamente liberar a la familia del lastre que su
cuidado impone sobre todos ellos. El prolongado
deambular final de Edmund por las calles y los
edificios en escombros de la ciudad de Berlín es
un procedimiento preferente de las narraciones
existenciales de la época y culmina con el cine de
Antonioni, en La notte, en particular. En Germania,
anno zero, la duración de ese andar sin rumbo es
especialmente prolongada, ocho minutos, en una
película cuya extensión total es de 70 minutos.
En Germania, anno zero, Edmund arrostra la
culpabilidad de toda una nación que tiene ante sí
la empresa gigantesca de esclarecer un pasado y
aceptar las responsabilidades y consecuencias de
sus acciones. Su suicidio tiene una doble finalidad
claramente delimitada por la voz autorial. La
violencia que un niño ejerce sobre su padre y luego
contra sí mismo es el paralelo de la devastación
generalizada que el nazismo desencadenó en el
mundo. Rossellini no deja ninguna duda respecto
a la culpabilidad del régimen nazi y aspira a
que su obra tenga un efecto catártico sobre los
jóvenes alemanes y los europeos en general. La
ejemplaridad ética es la motivación central de la
obra y está articulada de modo inequívoco a través
de los diversos procedimientos de dominio autorial
que Rossellini emplea en su película.
Una obra posterior, Accatone, de Pier
Paolo Pasolini, responde a un concepto afín
de la orientación estética. La película queda
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contextualizada dentro de una obra clave en el
canon de la literatura italiana y occidental, la
Divina comedia de Dante, y de la música de un
compositor fundamental dentro de la historia
de la música: J.S. Bach. La cita del canto V del
Purgatorio de la Divina comedia con que se abre
la narración cinematográfica fija la orientación
semántica de la película que se concreta en torno
a la pugna nietzscheana entre las fuerzas de la
normativa moral con su restricción de los sentidos
y las de la vitalidad y la sensualidad que desafían
las limitaciones externas al cuerpo: «l’angel di Dio
mi prese, e qual d’inferno gridava “O tu del Ciel,
perchè mi privi?”» («el ángel de Dios me llevó, y el
del infierno gritaba: “Oh, tú el del Cielo, ¿por qué
me privas de ti?“»).
La narración está ubicada dentro de los
parámetros de documentación social propios del
neorrealismo pero, a diferencia de las muestras
típicas del género, Accatone añade un componente
de incertidumbre y ambivalencia moral que está
ausente de otras obras. Pasolini crea la figura
de un ser superior y excepcional, próximo a la
santidad, pero sus cualidades son transgresoras
y «diabólicas» y se definen a partir de la denuncia
de una estructura económica y social que cierra
las puertas a los que pretenden hallar dentro
de la sociedad un hogar existencial y humano
acogedor. Accatone intenta medrar dentro del
sistema económico y social de la Italia de la
posguerra, pero no halla en él las posibilidades
para hacerlo. Las circunstancias condicionan
a esta figura, que, replicando explícitamente a
Jesucristo, es sacrificado para, a través de su
muerte paradójicamente ejemplar, abrir la opción
de la dignidad y el valor personal a los integrantes
de su grupo social.
La épica unívoca de Roma, città aperta (Roma,
ciudad abierta) de Rossellini, que es la obra
precursora del neorrealismo, enaltece el sacrificio
de la figura maternal de Pina, encarnada por Anna
Magnani, y concluye con ella la narración para
exponer la represión propia de la ocupación nazi
de Italia en los últimos tiempos de la posguerra.
Esa épica explícita se transforma en Accatone en
una épica revertida o contraépica que pone de
relieve la devaluación de los principios morales
consensuales, propios de la época de la Resistencia,
que fueron efectivos y legítimos en el periodo de
oposición al fascismo y que desaparecieron en la
Italia de la posguerra.
Accatone muere violentamente, en un acto
absurdo e injustificado, sin que pueda nunca
realizar su potencial humano. Cuando decide actuar
según los principios evangélicos de la bondad
y la generosidad se halla con la oposición de un
sistema social que lo ha condicionado a asumir
un papel irrevocable de permanente impotencia
individual y social. El ángel infernal de Dante acaba
prevaleciendo. La biografía frustrada de Accatone,
un habitante de los borgate desolados de las afueras
de Roma, que recoge y asume las contradicciones
condicionantes de los grupos marginales con
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los que Pasolini se asocia de manera ejemplar y
trágica al mismo tiempo, queda situada dentro del
viaje existencial hacia la muerte enaltecida que es
característico de la estética neorrealista, definida
por la reflexión propia de la cultura escrita y
el modelo del arte elevado. Dante, Bach y el
Evangelio son los componentes referenciales
dentro de los que se ubica este cine en el que la
voz individualizada y explícita del autor determina
todos los aspectos de la narración de manera
similar a como los grandes nombres del arte lo
hacen en las épocas normativamente clásicas.
III. La ruptura del canon y la hipermodernidad
Hasta aquí he considerado una situación epistémica
y estética que es propia del progresivo declive de
las macro-ideologías que dominan en el siglo XIX
y la primera mitad del siglo XX. Las consecuencias
de esos sistemas ideológicos han sido en su mayor
parte devastadoras y su descalificación ha ocurrido
con frecuencia de manera violenta. El final del
nazismo es el caso más representativo. Lo que
sigue al periodo de implantación de los programas
ideológicos comprensivos y de las voces que los
promueven y secundan es una devaluación de
las grandes causas y de los nombres que están a
su servicio. Los fundamentos constitutivos de la
modernidad quedan en entredicho al final de este
proceso de revisión y redefinición de los principios
claves del proyecto moderno, desde el humanismo
universal a la nación y el canon cultural occidental.
El cine y la literatura de los años intermedios
del siglo XX están aunados en esta empresa de
redefinición y replanteamiento de dos siglos de
historia intelectual y cultural.
Cuando Michel Foucault proclama la muerte
del autor y la emergencia del lenguaje mismo
como agente primordial de la comunicación,
está poniendo de relieve el final de la figura del
autor como punto único de la significación y está
anunciando una era diferencial que sigue siendo la
nuestra. Al mismo tiempo y de manera paralela a
la debilitación del origen único de la discursividad
y la significación unívoca de la obra, emerge en
el horizonte intelectual la era de la globalización
comunicativa que comporta la disolución de las
fronteras nacionales y la eclosión de los grandes
medios de comunicación. La combinación de la
indeterminación posmoderna con la expansión
posnacional produce la época que ocupa las dos
últimas décadas del siglo pasado y la primera del
actual. Para Gilles Lipovetsky esta es una época
que ha trascendido los grandes componentes
del paradigma moderno kantiano, pero al mismo
tiempo se siente incómoda con esa transgresión
de un paradigma sumamente productivo y eficaz
del que han resultado algunos de los más grandes
referentes del discurso occidental, desde Kant
hasta Marx, Unamuno y Thomas Mann.
Esa es la razón de que el modo posmoderno,
que en principio hace tábula rasa de la historia por
considerarla un lastre para la creación de mundos
estéticos insólitos y renovadores, finalmente acabe
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abriéndose por vía nostálgica y rememorizadora
al pasado. No para que esa temporalidad pretérita
domine y determine los parámetros de la discusión
del presente sino para colmar los impulsos de
una conciencia insatisfecha y restablecer puntos
de contacto en la cadena fragmentada de la
temporalidad. La historia revive ahora como
parodia o como utopía subliminal de un tiempo
excepcional épico que se reconstruye como una
figuración mítica cuyos valores excepcionales
pueden servir de inspiración para un presente en
el que esos grandes valores han dejado de tener
un sentido real y definido. La mirada retrospectiva
de la nostalgia y la rememoración son el vehículo
de este nuevo marco hermenéutico.
Como verificación de estas ideas
me concentraré en dos casos recientes de
replanteamiento de la gran historia ideológica
que definió el siglo XX configurándolo de
manera indeleble. Los dos ejemplos proceden del
cine alemán y ambos replantean la traumática
historia alemana de los últimos sesenta años, que
ha estado señalada, como la de otras formaciones
culturales europeas entre ellas la española,
por la escisión interna y el dolor de una historia
tipificada por el autoritarismo y la opresión.
Con una particularidad que es característica
de la historia alemana moderna. Lo que en otras
culturas del continente es un rasgo idiosincrático
que afecta solamente a los miembros de una
comunidad nacional concreta, en el caso de
Alemania ha tendido a convertirse en un problema
general y más extenso que afecta a otros países,
e incluso a Europa y a todo el mundo, como
ocurre en el caso de la Segunda Guerra Mundial,
que lleva a la exacerbación extrema los rasgos
más inquietantes de la historia y la cultura
alemanas.
Das Leben der Anderen (La vida de los otros)
de Florian Henckel von Donnersmarck estudia los
excesos de una de las Alemanias que sufrió de
manera más traumática las consecuencias de la
expansión nazi. La corrupción y la brutalidad propias
del régimen de Hitler se trasladan, transfiguradas,
a la República democrática alemana, la DDR, en
la que se actualizan, tal como había indicado Karl
Marx con relación a los ciclos repetitivos de la
historia, como réplica paródica y grotesca. Los
servicios de la Gestapo se transforman en los de
la Stasi y la delación se convierte en una actividad
cotidiana de los alemanes del este. La DDR se
permitió vivir bajo la fabulación de una pureza
ideológica que quedaba exenta de los abusos del
pasado y en la que el periodo nazi aparecía como
una aberración de la historia nacional que la nueva
Alemania supuestamente había superado. De
esa manera, las conexiones entre el pasado y el
presente quedaban obviadas a causa de la cesura
absoluta en la linealidad de la historia. La DDR era
supuestamente un inicio ab nihilo que permitía un
comienzo renovado del tiempo. La continuidad
con el pasado se producía a través de la cultura.
La DDR se reclamó siempre heredera legítima de
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Gonzalo Navajas
la gran tradición cultural alemana, desde Lutero,
Bach y Hegel a Brecht y Adorno, y mantuvo con
ese pasado unos vínculos de íntima relación que
contradecían la realidad de un discurso cultural en
el presente que era estéril e intolerante.
Cuatro minutos de Chris Kraus presenta
una aproximación distinta con relación a la
historia alemana del siglo XX con un énfasis en
el periodo nazi. A través de la protagonista, la
profesora de piano, Traude, la narración asume la
responsabilidad frente a un pasado inconfesable.
Su culpabilidad es la culpabilidad de toda la
colectividad del país que desencadenó la guerra.
Traude no ha abandonado nunca ese pasado
que, para bien o para mal, ocupa el núcleo más
generativo y productivo de su vida. Su álter ego,
Jenny, es mucho más joven que ella y carece
de todo conocimiento y conciencia de unos
acontecimientos históricos que se le aparecen
como un vaporoso y absurdo magma temporal
con el que ella no guarda ningún tipo de vínculo.
No obstante, es el encuentro fortuito e imprevisto
entre estas dos biografías dispares de una misma
nación el que produce la erupción de una nueva
versión del pasado que, a partir de su análisis
crítico, permite la reescritura de la crónica personal
deTraude y, con ella, de la historia de Alemania. Por
otra parte, Jenny entra en un proceso de Bildung,
de reconstrucción personal que ni su inestable
familia ni la violencia de la cárcel le habían
dado nunca la oportunidad de llevar a cabo. La
interacción improbable pero poderosa de estas dos
mujeres contrapuestas y antagonísticas conduce
a una fusión sintetizadora de sus trayectorias
vitales en la que el pasado y el presente confluyen
a través de una experiencia estética en común
que se revela epifánica para las dos mujeres.
Ambas superan el dolor del reconocimiento de
un pasado irrecuperable e incomprensiblemente
brutal a partir de una figuración utópica de la que
se han elidido los requisitos de verosimilitud y
credibilidad que acompañan a las narraciones
propias de realismo.
La hibridez combinatoria de la historia -con la
confluencia de pasado y presente y la repetición de
lo ocurrido antes en un presente destemporalizadose reproduce y magnifica a través de la hibridez
de formas estéticas divergentes y aparentemente
incompatibles. La profesora de piano valora el
repertorio clásico tradicional y juzga a Mozart,
Beethoven y Schubert como las cumbres de la
música. Cuando Jenny le descubre la música
contemporánea, asociada con el jazz y la música
pop, Traude la minusvalora despreciativamente
como «música de negros». No obstante, la intensa y
dramática secuencia final lleva a la realidad artística
la síntesis que previamente Traude y Jenny habían
intentado ya en su relación personal. Los escasos
minutos del concierto final de Jenny combinan
una obra de Schumann con la música pop y el
resultado es una nueva composición, propia y
original, que convence a un público en principio
escéptico de lo que una reclusa pueda conseguir
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como concertista de piano. La composición de
Jenny es, además, una performance que reúne
música, gestos y una actuación puntuada por una
ruptura de las expectativas convencionales en
torno a la música clásica.
El que el concierto de Jenny esté ubicado en
el teatro de la ópera de Berlín, que se corresponde
por su arquitectura y diseño interior con todas las
características del canon clásico en arte, acentúa la
naturaleza heterodoxa y mixta de la composición
de la joven reclusa. El templo del arte clásico, con
sus columnas y bóvedas de inspiración griega
y romana y su piso y balaustradas de mármol,
acoge con entusiasmo una versión del arte que
desacraliza el repertorio clásico convencional. «El
arte de negros» de Jenny irrumpe en el espacio
canónico, lo cuestiona y perturba y, en última
instancia, acaba produciendo la liberación de
unos principios que, aun en su propia grandeza,
pueden ser limitadores. La propiaTraude se une a la
celebración colectiva del éxito de su discípula que
se rebela contra las reglas estrictas que su tutora de
música le había impuesto. La rigidez ideológica de
la maestra, condicionada todavía por los espectros
ideológicos del pasado, se rompe a partir de la
iconoclastia de una joven cuyo pasado no traspasa
los recuerdos de su adolescencia apenas superada.
Para Jenny el pasado es un concepto abstracto
que carece de sentido porque ella no puede
visualizar sus efectos en un presente individual.
De modo diferente, para Traude, el presente
es una imitación precaria de los referentes
esenciales de la historia del arte ante los que la
única posición consecuente y legítima debe ser
el elogio reverencial. El que finalmente tanto ella
como Jenny sean capaces de adoptar una posición
más integradora respecto a sus vidas personales
y artísticas es un índice de la evolución del cine
alemán frente a la experiencia traumatizante de
la Alemania del siglo XX que es capaz de explorar
vías de recuperar la historia de manera crítica sin
que la condena moral absoluta impida la reflexión
meditada en torno a un pasado perturbador. En
lugar de sobreimponer un Diktat moral unívoco,
la voz autorial en este caso se abre a diversas
opciones de la narratividad histórica y estética.
Otro referente de la interacción entre el
pasado y el presente de una colectividad nacional
es Soldados de Salamina, tanto en la versión
literaria de Javier Cercas como la visual de
David Trueba. La narración plantea una versión
diferencial de la historia en la que el narrador y
álter ego del autor se abren a las paradojas de la
historia que pueden convertir a los aparentemente
vencedores de un proceso histórico en las víctimas
de ese mismo triunfo. Rafael Sánchez Mazas,
el teórico de la Falange española, aparece en la
narración como la víctima de los acontecimientos
históricos y no como el protagonista victorioso de
la contienda civil. La novela propone una lectura
histórica de la Guerra Civil como un lastre general
para la historia colectiva de España que afecta a
todos los miembros de la colectividad. Esa es la
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AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES
razón de que la narración sea plural en lugar de
unidimensional y que siga tanto la trayectoria de
Miralles, un exiliado en Dijon, como la de uno de
los vencedores del conflicto. La diferencialidad
de esta narración, la que le confiere especificidad
dentro de los innumerables relatos en torno a la
Guerra Civil española, es que es una narración
multívoca dentro de la cual emergen los relatos
de dos biografías desquiciadas por el hecho
universalmente destructivo que es una guerra
interna para cualquier sociedad. No obstante, la
concesión de espacio narrativo a los relatos tanto
de Miralles como de Sánchez Mazas no equivale a
su equidistancia moral. Miralles aparece como la
víctima de la opresión generalizada que sufrieron
los perdedores del conflicto y se le atribuyen las
cualidades de héroe que van adscritas a quienes
han debido superar un medio hostil y han sabido
sobreponerse a él afirmando su convicción personal
por encima de todas las restricciones. La narración
tanto escrita como visual deja de manifiesto que,
aunque la narración abarca diferentes opciones
ideológicas, el documento testimonial privilegia
la versión de la historia de Miralles y de los que,
como él, se hallan entre los numerosos casos
de la historia de marginación y proscripción
que constituye el siglo XX: «aunque en ningún
lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de
país fuera a haber nunca una calle que llevara
el nombre de Miralles, mientras yo contase su
historia Miralles seguiría de algún modo viviendo
y seguirían viviendo también [los otros marginados
de la historia]... aunque llevaran muchos años
muertos, muertos, muertos, muertos, muertos,
hablaría de Miralles y de todos ellos, sin dejarme a
ninguno... pero sobre todo de Sánchez Mazas y de
ese pelotón de soldados que a última hora siempre
ha salvado la civilización» (Soldados..., p. 208).
La historia pasada de la Guerra Civil le concede
al periodista que es el agente de la narración la
cualidad épica de la que su vida personal carece.
A través de la proyección de la biografía olvidada
de Miralles, ese periodista inserta en su trayectoria
personal la grandeza histórica que no halla en el
presente. En su caso, además, esa grandeza no
se vehicula meramente a través de una memoria
nostálgica, es decir, una temporalidad evanescente
y sin presencia objetiva, sino que opera como una
versión más precisa y satisfactoria de la historia
que tiene, además, la capacidad de transfigurar no
solo su vida personal sino también todo el presente.
La versión cinematográfica de David Trueba
hace un shifting narrativo y el periodista masculino
se transforma en una periodista en búsqueda de
una motivación renovadora para su escritura. La
halla en la investigación del enigma en torno a un
episodio decisivo de la vida de Sánchez Mazas
en el que salva su vida gracias a la compasión y
generosidad de sus enemigos. La épica revive en
este caso no como caricatura o parodia sino como
narración que repotencia una visión integradora
y reivindicativa de la historia a través del arte. El
viaje final de la periodista al asilo de Dijon donde
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se encuentra Miralles significa la reinserción de
la intensidad dramática y grandiosa de la Grosse
Geschichte hegeliana en el perpetuo presente
banal que conlleva la estética de la efimeridad
posmoderna.
IV. La imagen / letra nacional / global
En el nuevo paradigma cultural y estético que
define las narraciones escritas y visuales actuales,
las características de la agencia autorial de la
narración y de las modalidades narrativas han
sido reconstituidas y su naturaleza ha sufrido
considerables modificaciones. El proceso ha
conllevado un progresivo debilitamiento y
desestabilización de las definiciones tradicionales
de la narración. Algunas categorías vinculadas
con la naturaleza aparentemente permanente
e inmutable del arte se han transformado por
completo. Esa transformación afecta también
a la vinculación del texto con la nación. Tanto
la literatura como el cine se ven esencialmente
afectadas por esta reconfiguración que, de manera
paralela a la redefinición de la agencia de la
narración, no es un cambio menor y suplementario
sino que afecta al carácter intrínseco de la
textualidad.
De la misma manera que se han multiplicado
y diversificado las mediaciones de la agencia de
producción del texto, los contextos nacionales
en que ese texto queda ubicado se han hecho
más plurales y extensos. Este hecho no implica
que la narratividad ha perdido su origen local
sino que su contexto físico y circunstancial se ha
ampliado a otros medios y su destinatario deja de
ser un público próximo y fácilmente reconocible
para abrirse en los casos más representativos a
un medio internacional. En algunos casos, este
proceso de expansión es deliberado y explícito,
en otros no es necesariamente así. Es cierto,
sin embargo, que crecientemente, por encima
de la marca e identidad lingüística específica de
la textualidad -la lengua primaria de la obra-, el
destinatario de la textualidad se ha ampliado y
extendido de manera progresiva.
La comunicación digital ha reconstituido
radicalmente los conceptos de temporalidad
y espacialidad y les ha conferido una cuarta
dimensión en la que los límites que los separaban
se confunden y entremezclan convirtiéndose en
una entidad única. La ubicuidad universal de la
Red, que es co-extensiva y simultánea en todo el
mundo, emerge por metátesis en la nueva forma
de la textualidad. Letra, imagen y comunicación
digital instantánea crean un nuevo lenguaje que, en
mayor o menor grado, y de manera más o menos
abierta y explícita, transforma el concepto de la
obra. El proceso es irreversible y afectará cada vez
más los criterios de definición y evaluación del objeto
artístico literario y visual: la capacidad de ubicación
universal de la obra constituirá uno de los criterios
de su evaluación. Mencionaré algunos ejemplos.
En literatura, la obra de Javier Marías
provee una ilustración de este descentramiento y
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Gonzalo Navajas
multipolaridad de la situación espacial y nacional
de la obra. Sus novelas están emplazadas
cronológicamente en la época contemporánea y
en particular la segunda mitad del siglo XX. Su
referente inicial es España y la lengua en que la
textualidad aparece vehiculada es el castellano. No
obstante, ocurre un desplazamiento en sus obras
hacia otros medios nacionales y lingüísticos con
un predominio del mundo anglosajón, en particular
Inglaterra y, en menor medida, Estados Unidos. Ese
desplazamiento, además, no implica un trueque
de una realidad nacional por otra. Implica más
bien una consideración de la historia política y
cultural contemporánea a partir de la perspectiva
de la retórica del lenguaje y de los procedimientos
de falsificación y engaño que las manipulaciones
del lenguaje conllevan. Aunque el referente sea el
mundo en español, ese origen inicial se desdobla
en un cosmos que responde a la multiplicidad y
la multipolaridad de la estética contemporánea.
En el medio de la imagen, el cine de Isabel
Coixet es especialmente relevante. En este caso,
el desplazamiento se produce también a partir
de la ubicación múltiple de sus películas que
ocurren fuera del medio nacional propio y se
desplazan a entornos lejanos tanto geográfica
como lingüísticamente. El inglés es la lengua
preferente de sus películas y los entornos físicos
alternan entre la costa este de Canadá en una
visualización melancólica y vaporosa de la ciudad
de Vancúver, Manhattan, varias ciudades europeas,
el Pacífico o Tokio. La ausencia o minimización del
medio local de Barcelona o de España en general
es notable y se debe a la apuesta de la directora
por explorar lo desconocido para hacer asertos que
superan lo previsiblemente familiar y se arriesgan
a redefinir la condición contemporánea construida
en torno a desiertos emotivos que sus figuras
singulares tratan desesperadamente de colmar
con construcciones artificiales.
De manera similar al cine de Antonioni y
Fassbinder, en el que las situaciones-límite abren
el camino a una mayor lucidez y perceptividad de
los seres que las experimentan, los personajes de
Coixet dan el salto existencial sobre un abismo
que ellos no han creado pero que condiciona
fatalmente su vida. La soledad, la tortura y la
esterilidad emotiva abren el paso a la visualización
e incluso realización de universos utópicos
personales y subjetivos que, más allá de su
individualidad, plantean opciones de aplicabilidad
universal. En My Life without Me (Mi vida sin mí),
una enfermedad terminal lleva a la mujer joven que
la padece al descubrimiento de unas posibilidades
afectivas ocultas que habían sido frustradas por
la rutina y unos códigos sociales estériles. El
repertorio conceptual de Coixet se retrotrae en su
naturaleza determinante a la filosofía del Angst,
pero le añade un suplemento epistemológico
diferencial que es la clausura de la indeterminación
e incertidumbre con la emergencia de universos
personales en los que se supera el statu quo ante y
se abre subliminalmente la vía de la suprarrealidad
personal.
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Woody Allen introduce la ironía y la paradoja
para caracterizar la elusiva condición emotiva
contemporánea o, en Vicky Cristina Barcelona,
el éxtasis estético y la hipérbole dramática
para suavizar y dulcificar el páramo emocional
que puede envolver las afinidades electivas
contemporáneas. Patrice Leconte en La fille sur le
pont recurre a la parodia para superar la rigidez de
los papeles sociales contemporáneos. En literatura,
Paul Auster o Enrique Vila-Matas desenmascaran
los mitos urbanos contemporáneos, por ejemplo,
en The Brooklyn Follies (Las locuras de Brooklyn)
y París no se acaba nunca. Coixet transciende las
insuficiencias del discurso emotivo contemporáneo
a través de la creación de varios cosmos de
una síntesis armónica absoluta que ocurren
precisamente a partir de situaciones que en
principio son antitéticas con la irrupción de
opciones sintetizadoras.
El que la lengua de sus películas sea
mayoritariamente el inglés y el que sus personajes
carezcan de enraizamientos y vínculos identitarios
estables destaca el alcance y las dimensiones
transnacionales de sus películas que no pertenecen
solo a un medio local sino que son parte del mundo
contemporáneo en general. Su condición de mujer
directora en un medio de expresión que hasta
recientemente no ha concedido demasiado espacio
a la perspectiva femenina acentúa la inserción de
la marginalidad dentro del núcleo central del cine.
La voz de la mujer significa en ella no solo para
el público y medio femeninos sino para toda la
situación existencial contemporánea por encima
de las divisiones de género o nación.
El cine de Almodóvar se reconoce por
antonomasia por su inserción desestabilizadora de
la marginalidad dentro de la normativa canónica.
La marginalidad se manifiesta a través de la
proyección ostentosa de una identidad sexual y
un estilo de vida personal que no corroboran los
estereotipos convencionales sino que los ponen en
entredicho. Su repertorio visual asimila lo excesivo
y juzgado como aberrante y anormal. Sus múltiples
Doppelgängers cuestionan instituciones y códigos
consuetudinarios y ponen en evidencia que no son
metafísicos y absolutos sino que están mediados
culturalmente y, por tanto, quedan sujetos a la
transformación y el cambio. Los abrazos rotos,
por ejemplo, revela el poder de las modulaciones
latentes del yo personal para imponerse sobre
los guiones previsibles procedentes del otro y
prevalecer sobre las restricciones del cosmos
simbólico lacaniano. El predominio del yo
personal se produce en Almodóvar por encima
de unas circunstancias contrarias que harían en
principio improbable una clausura sintetizadora
que confirmara las expectativas subliminales de
la narración. No obstante, la orientación del cine
de Almodóvar facilita las clausuras absolutas, los
finales propiciadores de la elevación del arte a
una categoría utópica. La narración se transforma
así en un vehículo de realización social que no
es alcanzable en el ámbito de la vida pública
y política. En Almodóvar, el restablecimiento
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AUTORIDAD Y CANON EN LA NOVELA Y EL CINE POSNACIONALES
del orden roto que conlleva el arquetipo de la
comedia se produce por el exceso y la hipérbole,
por encima de las expectativas comunes y lógicas.
Y, no obstante, sus desenlaces son legítimos y
creíbles porque la narrativa ha establecido unos
parámetros previos que posibilitan y facilitan el
desarrollo y la evolución extremos de los hechos.
En Los abrazos rotos, la narración produce,
como en ¡Átame!, la restauración de un módulo
familiar que previamente esa misma narración
había descalificado como inviable. El happy
ending clásico de Hollywood se transforma
en una exaltación de la opción subliminal por
encima de las vías habituales. El territorio de lo
transpersonal y transtemporal, un Ur-Cronos,
acaba prevaleciendo apelando persuasivamente
a los sustratos del subconsciente del espectador.
V. Síntesis anticanónica
Puede afirmarse que el rasgo más comprensivo y
abarcador de la condición estética contemporánea
es la inclusividad y la diversificación de sus
opciones conceptuales y formales. Sentir alarma
por el descentramiento de la cultura actual y
nostalgia por una supuesta época armónicamente
jerárquica no creo que sea la vía más productiva y
realista. Ese movimiento regresivo hacia el modelo
clásico ocurrió ya con el modernismo europeo,
desde el Bloomsbury Group a Ortega Gasset y
d’Ors en España, y no parece que sea oportuno
volver a repetirlo en el siglo XXI. Los órdenes
sintetizadores han demostrado sus limitaciones
y posibles efectos deletéreos. La supuesta
debilidad del pensamiento actual, su desmemoria
y desinterés por las grandes causas y términos
ideológicos altisonantes, es en realidad una
manifestación de su fortaleza para resistir a
las clausuras conceptuales y la imposición
de un modo único de definición del mundo.
Esa es la razón por la que las predicciones en
torno al supuesto predominio de una forma de
comunicación y realización estética sobre otra son
no solo prematuras sino que no se corresponden
con los hechos reales. El medio literario y el
visual no tienen por qué ser antagonistas e
incompatibles entre sí. Por el contrario, la mutua
fecundización de la letra y la imagen responde
a la multiplicidad de medios de expresión que
han proliferado con las nuevas tecnologías de la
comunicación audiovisual. Contrario al temor hacia
la tecnología que desde Heidegger hasta Harold
Bloom ha caracterizado una vertiente influyente
de la evolución cultural, puede afirmarse que
la literatura y la imagen, la cultura académica y
la popular pueden formar parte de un proceso
integrativo que responda, no a las necesidades
y la visión de grupos privilegiados de la cultura,
sino a la movilidad y la generatividad de las formas
culturales contemporáneas. Como ha ocurrido en
numerosas ocasiones en el pasado, las revoluciones
tecnológicas proporcionan los instrumentos y el
vehículo para las transformaciones culturales. La
revolución de la comunicación y de la visualización
de la cultura que proporcionan Internet y los
nuevos medios visuales y auditivos está todavía
en proceso de ser conceptualizada de un modo
completo. No podemos predecir con precisión
lo que esta revolución va a deparar en el nuevo
siglo. No creo que produzca un dumbing down
universal de la cultura, la banalización colectiva
del pensamiento abrumado por el lenguaje y
los medios del entretenimiento, como algunas
voces han aventurado. Es preferible optar por
la visión de Walter Benjamin que potencia la
tecnología y sus configuraciones artísticas. A partir
de esta posición es posible augurar que el nuevo
discurso cultural será crecientemente asimilativo
y potenciará en particular los textos y los objetos
estéticos que promuevan esta condición cultural
renovadora.
OBRAS CITADAS
ALLEN, Woody: Vicky Cristina Barcelona, 2008.
ALMODÓVAR, Pedro: Los abrazos rotos, 2009.
–––: Todo sobre mi madre, 1999.
–––: ¡Átame!, 1990.
AUSTER, Paul: The Brooklyn Follies, (Las locuras de Brooklyn), 2005.
BARDEM, Juan Antonio: Calle mayor, 1956.
–––: Muerte de un ciclista, 1955.
BENJAMIN, Walter: Illuminations, New York, Schocken Books, 1978.
BOURDIEU, Pierre: The Field of Cultural Production, New York, Columbia UP, 1993.
CAMUS, Albert: L’étranger, (El extranjero), Paris, Gallimard, 1957.
CELA, C.J.: La familia de Pascual Duarte, Barcelona, Destino, 1980.
CERCAS, Javier: Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001.
COIXET, Isabel: My Life without Me, 2003.
DELEUZE, Gilles: Cinema 2. The Time-Image, Minneapolis, Minnesota UP, 1989.
HENCKEL VON DONNERSMARCK, Florian: Das Leben der Anderen, (La vida de los otros), 2006.
HUNTINGTON, Samuel: The Clash of Civilizations and the Remaking of the World Order, New York, Simon & Schuster, 2003.
KRAUS, Chris: Vier Minuten, (Cuatro minutos), 2006.
LIPOVESTKY, Gilles: Les temps hypermodernes, Paris, Bernard Grasset, 2004.
ROSSELLINI, Roberto: Europa 51, 1952.
RYAN, Johnny: A History of the Internet and the Digital Future, London, Reaktion Books, 2010.
VILA-MATAS, Enrique: París no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama, 2003.
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Manel Leor Pastor
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AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS
DIRIGIDAS A VÍCTOR BALAGUER
Manel Leor Pastor
Universitat Rovira i Virgili
A finales de 1844, el escritor Víctor Balaguer (1) daba, en las primeras páginas de su Pensil del Bello Sexo,
como justificación principal de su publicación, el siguiente argumento: «El movimiento literario que de
algunos años á esta parte se nota en nuestra sociedad [...] ha despertado en el alma de muchas jóvenes
necesidades que ha sido menester cumplir» (2).
Asimismo, también desde la revista El Genio (Barcelona, 1844-1845), de la que fue director, Balaguer
fue consciente de la necesidad de dotar de medios de publicación a la voz poética femenina que comenzaba
a dejarse oír en aquella década. «En la lista de colaboradores de El Genio aparece un pequeño número
de escritoras, algunas de las cuales ya eran conocidas en los círculos literarios, por haber aparecido su
firma en otras revistas de la geografía nacional o, incluso, tener publicada alguna novela, obras de teatro
o un tomo de poesías [...]. Su participación no fue
un hecho aislado, sino que responde al fenómeno
conocido como “hermandad lírica de escritoras
románticas”, con el que se entiende su irrupción
generacional en un panorama literario hasta
entonces exclusivo de los hombres» (3).
Gracias a su espíritu liberal (y también
seguramente a un buen instinto comercial (4)),
Balaguer hizo caso omiso de la casi unánime voz
masculina que se alzó en contra de las nuevas
jóvenes poetas, y «Con la perspicacia que habría
de distinguirle, Víctor Balaguer intuyó, sin duda,
las posibilidades que encerraba esta hermandad
lírica femenina que brotaba al unísono desde todos
los rincones de la geografía nacional (Andalucía,
Extremadura, Galicia, Madrid, Barcelona, Valencia,
Baleares, Castilla) y les ofreció su concurso en las
páginas del semanario y en la antología El Pensil
del Bello Sexo» (5).
De este modo, la revista se convirtió en «un
exemple interessant de cooptació femenina.
L’acolliment del bello sexo sembla que és cosa,
sobretot, de Balaguer, que es distingeix per ser un
dels redactors més atents a acomboiar la presència
de dones [...]. Així, El Genio és un bon exemple de
com el moviment romàntic incorpora la dona a la
societat literària i al món editorial» (6).
Sin duda fueron conscientes de este hecho y
aprovecharon las propias páginas del semanario
para difundir entre su público lector la idea de que
El Genio era el «abanderado» de las escritoras en
España: «Tres nuevas poetisas, cuyas plumas están
ya bien acreditadas en la republica literaria, escribirán de hoy mas en el Genio. D.ª Josefa Masanés,
D. Robastiana Gomez de Armiño y D.ª Pilar Armendis de Paredes, nos prestarán los suaves cantos que
sus armoniosas liras exalan. Nuestro periódico puede envanecerse de semejante adquisicion, pues ya
pocas poetisas hay en España que no sean colaboradoras del Genio» (7).
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AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS
Desde luego hubo en la península otros escritores que actuaron como mentores y consejeros de
las mujeres escritoras; así, por ejemplo, Juan Eugenio Hartzenbusch apoyó y apadrinó intelectualmente
a Carolina Coronado o Calixto Fernández Camporredondo a Vicenta García Miranda, entre otras. Pero,
en palabras de Susan Kirkpatrick, «Entre los más atractivos de estos mentores figura el poeta catalán
Víctor Balaguer, quien promovió activamente la poesía de mujeres en general y especialmente la obra
de Amalia Fenollosa» (8). Balaguer puso al servicio de las poetas todas aquellas publicaciones que dirigió,
tales como El Genio, La Lira Española, El Barcino Musical, El Torna-Voz, el Pensil del Bello Sexo, etc., e
intercedió por ellas en las que fue redactor o colaborador.
Amalia Fenollosa y Peris (9) (Castellón de la Plana, 1825–Barcelona, 1869) publicó su obra en múltiples
revistas y periódicos en la década comprendida entre 1841 y 1851. En 1843 publicó su primer y único
tomo de poesías. Escribió también teatro, con el drama El desterrado (1845), y dos novelas, El premio
de la virtud (1845) y Malvina de Serhati (1846). Fue Socia de Mérito de la Academia Literaria de Santiago
ya en fecha temprana, 1841; Socia de Mérito de los Liceos de Valladolid y de Valencia al año siguiente
y Socia también, en 1843, de la Sociedad Filomática de Barcelona. En septiembre de 1851 se casó con
Juan Mañé y Flaquer y, según ella misma explicó por carta a Vicenta García Miranda (10), se retiró de la
literatura para atender a su marido. Falleció en 1869.
De momento, no he podido averiguar con exactitud cómo se conocieron Amalia Fenollosa y Víctor
Balaguer. Según Espresati, pudo ser a través de Wenceslao Ayguals de Izco. Este era amigo del tío
político de Amalia, Pedro Gutiérrez de Otero, quien «Como es natural no desperdició tan pintiparada
ocasión [...] para abordar a su amigazo, y comprometerle a proteger la carrera literaria de su sobrina Amalita»
(p. 99). Ayguals, a su vez, conoció a Víctor Balaguer en los años en los que fundó la Sociedad Literaria de
Madrid, y ayudó más tarde al escritor durante su estancia en la capital, de lo que nos deja constancia la
siguiente noticia publicada en El Genio firmada por J.[uan] M.[añé] y F.[laquer]: «La acreditada sociedad
literaria cuyo director es D. Wenceslao Ayguals de Izco, ha querido protejer en cuanto le fuese dable á
nuestro director D. Victor Balaguer. No solamente le ha nombrado uno de los colaboradores de dicha
sociedad, sino que le ha elegido entre otros literatos de la corte para dirigir el Museo de las hermosas
biblioteca dedicada al bello sexo» (11).
Cabe, por tanto, la posibilidad de que fuese Ayguals quien pusiera en contacto a la joven poeta con el
joven director para que este publicase sus poemas, como le habría prometido a su amigo Pedro Gutiérrez.
Lo que sí es cierto es que ya en el segundo número de El Genio, correspondiente al 20 de octubre de
1844, se incluía una noticia sobre el tomo de poesías que Amalia había publicado y en la que se advertía
al lector que la revista poseía dos poemas de la poeta, que ofrecería próximamente (12). Como también
lo es que Víctor Balaguer, en el número cuatro del semanario, dedicó a Amalia un poema, Melancolia.
A mi amable amiga la señorita doña Amalia Fenollosa, con fecha 22 de octubre de 1844, en el que incita
a Amalia a escribir. Así, en la decimoquinta estrofa, le exhorta: «Poétisa, hermana mia, / al aire suelta
tu acento, / y ondule presa del viento / tu solitaria cancion. // Canta, canta tus amores, / canta, canta tus
querellas // [...] // Canta, mujer. Tu comprendes / de las flores la poesia / de la aurora la armonia, / del
mundo todo la voz» (13). Poema al que contestó Amalia con otro, titulado Simpatias. A mi apreciable amigo
D. Victor Balaguer, el 12 de enero de 1845, que también publicó El Genio (14), en el que responde a su
exhortación: «Trovador, hermano mio, / cuyo laud sonoroso / vibró para mí armonioso / hondos cantos de
afliccion: // no me invites á que pulse / mi bronca, discorde lira, / que solo á mi mente inspira / cantares de
maldicion. // [...] // No cantaré mis amores, / pues son para mí tortura, / causa de mi desventura / y aflictivo
padecer // [...] // Solo exalaré los ayes / de mi fúnebre agonia, / elevando noche y dia / mis plegarias al
Señor».
Se puede presuponer, pues, que existió una relación, seguramente epistolar, entre Amalia Fenollosa
y Víctor Balaguer, desde al menos 1844.
En la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, que Balaguer hizo construir entre 1882 y 1884 con la voluntad
de ofrecer al público la posibilidad de ver y de disponer de las colecciones de arte, libros y objetos
etnográficos que había reunido a lo largo de su vida, se conserva gran parte de la correspondencia que
recibió entre 1842 y 1901 (15). De entre el ingente conjunto de manuscritos, cinco de las cartas, escritas
entre 1848 y 1851, pertenecen a Amalia Fenollosa. Son unos textos que nos acercan no solo al ambiente
literario de la época, sino también a la realidad vital de unas personas que, mediante sus confidencias,
nos abren una ventana por donde observar sus relaciones, sus afectos, sus miedos y sus esperanzas.
Unas cartas que, si cabe, hacen más humanos y más cercanos a aquellos autores que solo conocemos a
través de sus obras. Se conservan, además, dos poemas manuscritos de Fenollosa en la Biblioteca, uno
de ellos entre las páginas de un álbum que fue propiedad del escritor.
A continuación, reproduzco debidamente anotadas las cartas y los poemas con la intención de ofrecer
su lectura y aportar las fuentes documentales oportunas para su contextualización (16).
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Para la edición, reproduzco fielmente los textos originales, respetando la forma en que están escritos,
respetando incluso su ortografía y puntuación.
Carta primera
[Manuscrito autógrafo con la signatura 4800011. Pliego de papel color hueso, tres caras útiles, con la inscripción
actual a lápiz «1848/11» en el margen superior derecho de 1r. En 2r, en el margen inferior izquierdo, se puede
leer la inscripción escrita a pluma y con letra actual «R. 1016». Anteriormente se había escrito «R. 1006»; se
puede observar el uno superpuesto al cero. También en 2r, en el margen derecho, en el centro del folio, el sello
de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta azul. El color de la tinta del texto es negro. Firmado «Amalia
Fenollosa», con rúbrica. Fechado en Castellón, el 30 de julio de 1848].
Hermano mio; aunque hace mas de cuatro meses (21. de marzo) que te escribí contestando á tu
última y mandando lo que restaba de mi novela (17), y aun no he tenido contestacion, ni sé si murió
la Gacela de la que me quedé al n.º 9. ni tampoco que se ha hecho la Malvina (18), te escribo ahora
porque he recibido unos cuantos n.os del antiguo Torna-voz (19) y los dos primeros del segundo, y creo
como es de suponer que desearás te mande alguna cosa: aunque no estoy muy desocupada (20) te
mando el adjunto soneto, y aguardo que me escribas algo del nuevo periódico, y del destino que has
dado á mi novela, sin olvidar el mandarme sin interrupcion los n.os del primero. /
El sábado anterior tuve el gusto de ver por primera vez á tu amigo D.n Gerónimo Borao (21) que
está desterrado aquí pues aunque fué destinado á Valencia un compañero suyo quiso venir aquí
donde tiene familia, y le arrastró también á él consiguiendo permiso de las autoridades para variar
de destierro: el talento que adorna á ese jóven y las bellas cualidades que demuestra, manifestadas
públicamente por tí en algunas obras (22), y que puedo confirmar en su trato, me hacen muy apreciable
su amistad, y todos los dias tenemos por la tarde nuestra sesion literaria, en la que nunca dejas de
salir, pues te aprecia vivamente y hace repetidos elojios de tu genio y corazon: parece que piensa
escribirte un dia de estos (23), de modo que ya puedes hacer un esfuerzo para contestar á los dos. //
Contéstame lo mas pronto que puedas y hasta otra que será mas lata tu hermana y amiga
Amalia Fenollosa
Castellon 30. de Julio de 1848.
Carta segunda
[Manuscrito autógrafo con la signatura 4800012. Hoja de papel color hueso, ambas caras útiles, con la inscripción
actual a lápiz «1848/12» en el margen superior derecho de 1r. En 1v, en el margen inferior izquierdo, se puede
leer la inscripción hecha a pluma y letra actual «R. 1017»; y en el margen inferior derecho, el sello de la Biblioteca
Museu Víctor Balaguer, de tinta azul. El color de la tinta del texto es negro. Firmado «Amalia», con rúbrica.
Fechado en Castellón, el 1 de agosto de 1848].
Querido hermano.
Con fecha 30 del pasado te escribí á la ventura mandándote un soneto para el Torna-voz en vista
de que en los dos primeros n.os de la 2.ª época aparecia ya como colaboradora (24), y te escribí tambien
diciendote algunas cosas: al siguiente dia ó al otro recibí la tuya con cuatro de los n.os que me faltaban
de la 1.ª época, y dos de la segunda con la poesia entregada por mí al momento á Aguilera (25) con el
encargo que me dabas: le di tambien tus afectuosos recuerdos, y ahora que he podido desocuparme
un tanto, te contesto advirtiéndote que me envies el n.º 14. que es el que me falta aun de los primeros,
y que no te descuides en seguir enviándome los que hayan salido y salgan despues del 1. y 2. de la
segunda época que me has enviado.
La poesia á los milaneses (26) es de lo mejor que has escrito desde que lo haces para el público,
y se advierte en ella un entusiasmo hijo del corazon: á Borao, Aguilera y cuantos la han visto inclusa
yo, ya intelijentes, ya legos, ha agradado en estremo, y todos han dado el voto igual: te felicito por
este nuevo triunfo.
Adjunta va una poesia (27) que te encargo leas bien para que me digas al contestarme si te gusta
ó no. /
En la última carta que escribiste á Borao donde le ponias una poesia epistolar (28) que me leyó él
y me gusta mucho, ví con sentimiento que habia muerto Piferrer (29) de quien solo sabia estaba muy
malo, y me lamenté como puedes suponer por la pérdida de esta joya catalana.
No puedes figurarte lo que me alegro de conocer á Borao: es un jóven apreciabilísimo bajo todos
conceptos y que honra al que concede su amistad: con él á quien veo todas las tardes hablamos
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largamente de tí, porque te quiere en estremo: tambien he tenido muchísima satisfaccion en ver y
tratar personalmente á Ruiz Aguilera.
Nada mas sino que no seas tan perezoso como acostumbras, y con afectos de tus amigos dispon
del que te profesa tu cariñosa hermana
Amalia
Castellon
1. de Agosto de 1848
Carta tercera
[Manuscrito autógrafo con la signatura 4900017. Pliego de papel color hueso, cuatro planas útiles. En el margen
superior derecho de 1r, se puede leer la inscripción actual a lápiz «1849/17», y debajo, con letra actual a pluma
«R. 1059». En el margen superior derecho de 1r y 2r, se aprecia una filigrana ovalada, en relieve, de contenido
ilegible. En 2v, en horizontal y en el centro del folio, se lee «Cataluña | Sr. D.n Víctor Balaguer | Barcelona». Se
observan por los dobleces en el pliego y la dirección escrita que el mismo pliego doblado actuaba de carta y
de sobre a la vez. En el margen inferior izquierdo, se ve el sello de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta
azul. En el centro del folio, sobre el texto, y en el margen inferior, centrado, aparecen dos matasellos redondos
de color rojo. En el primero se puede leer la fecha «1 Jul 1849» y las inscripciones «CAST.D.L.P.» y «VALENCIA».
En el segundo, mal estampado y borroso, se puede entrever el año «1849» y la inscripción «CATALUÑA». El
color de la tinta del texto es marronáceo. Firmado «Amalia Fenollosa», con rúbrica. Fechado en Castellón, el
3 de julio de 1849].
Querido é inolvidable amigo.
La tarde del 28 del mes próximo pasado, se presentaron aquí dos jóvenes forasteros de los
cuales el uno me indicó al saludarme que venia con una carta de D.n Víctor Balaguer, cuya carta
me entregó y leí en el instante con esa emocion que se leen las cosas de personas queridas, y mas
aun las de aquellos que despues de indicar con un largo silencio que nos han olvidado ya dán una
prueba de su buen recuerdo en unas cuantas líneas: el jóven y amable artista que supe se llamaba
Bosch (30), me habló con el mayor entusiasmo de su cariño á mi hermano Víctor, de las prendas que
adornaban á éste, y de la antigüedad de su amistad nacida en la cuna: tambien me dió noticias de
otro ingrato hermano, de Quintana (31), que hace diez y nueve que no me ha escrito, y despues de
habérseme presentado como un admirador de mis obras, partió porque debia irse aquella misma
noche, dejándome con el sentimiento de no escuchar su habilidad (32), por sa pronta y rápida partida.
Supongo que ha estas horas se habrá visto ya con mi hermano, y que éste habrá satisfecho sa
curiosidad, en cuanto haya querido preguntarle de mí.
Ahora me toca hacer á mi olvidadizo amigo algunas advertencias, ó mejor dicho inculpaciones,
puesto que tengo la pluma en la mano / y sus mismas palabras dán lugar á estas reflexiones.
Hace once meses que recibí la última carta del hermano mas caro á mi corazon, y recuerdo
perfectamente que tenia tambien muy pocas líneas: desde entonces no he vuelto á saber mas, y
aunque he tenido mil veces deseos de escribirle, me ha contenido la idea de que no escribiéndome
él á mí, las mias aunque las recibiera con gusto no tendrian contestacion y ésto era precisamente lo
que mas me inquietaba, puesto que yo deseaba tener suyas: atribuía sí, a sus ocupaciones el que no
me escribiese, pero esta escusa vino pronto á no serlo para mí, cuando nuestro buen amigo Borao,
me empezó á decir en sas cartas las que él le escribia (33), y las obras de literatura (34) en que ocupaba
el tiempo, mezcladas con la noticia de haber estado ya con casa puesta y amonestado para casarse, y
que todo se habia deshecho (35): entonces, y lo mismo ántes y despues, yo que siempre deseaba tener
noticias suyas, pregunté, indagué, analicé, y supe que habia sufrido muchos disgustos literarios y
amorosos, pasado por aventuras que me dejaron atónita, hecho el héroe de uno esos amargos dramas
del corazon, que tanto laceran nuestro pecho y que sin embargo pasan para el mundo desapercibidos:
¡y nada de ésto ha contado á su hermana! Ni una confianza, ni un desahogo con la mujer qe mas le
ha comprendido segun ha dicho mil veces con la que le ama con mas pureza y ternura, con la que
hubiera derramado en su seno el bálsamo de sus consuelos sinceros y fraternales! pero esto consiste
sin duda en que el tiempo la ha borrado mu // cho de su memoria, y el recuerdo que le queda de ella
es como el de las letras que se graban en la arena, y traga el mar en una de sus oleadas.
Confieso que esta triste conviccion, me ha dado muy malos ratos, y que por lo mismo aunque
lacónica y reservada, la carta que me entregó el artista catalan, me hizo una impresion muy grata,
porque al fin es un recuerdo: por eso aprovecho la ocasion que ella me ofrece de escribirle, pidiéndole
á mi hermano me conteste del modo que lo deseo, con alguna mas latitud que en sus últimas cartas, y
con esa confianza de sus últimos disgustos que ella solicita: espero no quedar desagrada, y encontrar
aun otra vez al Víctor de pasados tiempos.
Deseo en estremo que mi hermano me mande sus últ[imas] producciones, pero como yo le he
mandado estos dias pasados una visita con un amigo que de ésta há ido á Barcelona aunque de paso,
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le encargo lo suspenda hasta recibir á aquel amigo á quien puede entregar para mí cuanto quiera:
si por no detenerse en ese punto, ó cualquiera otra causa, volviese aquí el mencionado amigo sin
cumplir mi encargo, entonces ya lo avisaré yo para que se me remita todo por un correo como me
tiene ofrecido.
Adios amigo querido: siempre es con el alma de su hermano Víctor á quien nuncá olvidará
Amalia Fenollosa
Castellon 3. de julio de 1849.
Carta cuarta
[Manuscrito autógrafo con la signatura 4900045. Pliego de papel color beige, todas las planas útiles. En el
margen superior derecho de 1r, se puede leer la inscripción actual a lápiz «1849/15», y debajo, con letra actual
a pluma, «R. 1087». La tinta del texto es de color negro y se ve desvaída. La firma ha sido recortada (vid. n. 41).
Fechado en Castellón, el 25 de septiembre de 1849].
Mi querido é inolvidable hermano: al fin recibí hoy hace 8 dias, el domingo próximo
anterior, tu grata del 9. que debia haber venido una semana ántes y olvidada sin duda en tu despacho,
no ingresó en correos hasta el 16: como adjunta viene otra, escrita en contestacion de la que yo te
diriji en 3. de Julio, empezaré por contestar á ella, haciéndolo despues á tu última.
Un placer mezclado de enternecimiento y de tristeza fue la sensacion que me causó tu carta, tu
carta doloroso eco de un corazon herido, recuerdo para mí lo mismo que para ti de mas felices tiempos:
yo encontraba en cada una de sus frases una ilusion perdida, en cada uno de sus pensamientos un
¡ay! del alma, y aunque solo me lo dices en bosquejo, profundicé aquella série de dolores, aquella
cadena de desengaños, aquel cúmulo de disgustos que han agostado tu vida, y han envenenado
tus mas nobles afecciones: ¡pobre hermano mio! Las lágrimas brotaron de mis ojos á la vista de tus
sufrimientos, y como tú pensé en tu hijo, en su orfandad, en su abandono, en su inocencia que le
hacia acreedor á un maternal abrigo, y á no pagar una deuda que no le pertenecia puesto que él no la
habia contraido: aunque solo me lo indicas pronto comprendí porqué su porvenir te hizo rechazar el
enlace así como alabé tus nobles impulsos de contraerle despues, por ese mismo porvenir: si esa carta
hubiera venido á su tiempo á mi poder, yo te hubiera aconsejado lo mismo pues un alma generosa
y sensible, no consiente en que se abandone / á una infeliz criatura, en su primera y cándida niñez:
enmedio de la cruel alternativa en que comprendo bien que te hallarias, habrás recojido muchos
sufrimientos, habrás apurado hasta las heces el cáliz de la amargura, habrás hasta maldecido tu existir:
sí hermano mio, mi alma aunque vírjen de tan crueles combates, se coloca por su misma sensibilidad
en ese trance, aunque imajinariamente, y por lo que sufre así adivina lo que habrás sufrido tú: solo
siento que durante tan terribles luchas no me hayas hecho partícipe de tus pesares, que avaro de ellos,
los hayas encerrado en tu corazon, cuando tal vez el comunicarlos te hubiera dado algun consuelo:
decirlos á ese mundo infame y egoista, hubiera sido un error, pero decírmelos á mí, á ta hermana,
que ha llorado en tus penas y gozado en tus glorias, que te ama con preferencia á todos sus amigos
y tanto como á sus verdaderos hermanos, que tiene para ella sobre estos mismos las simpatias del
genio y los dotes de la poesia, era lo mismo que decirlo á tu corazon, pues solo hubieras visto en mí
un eco de él: yo te lo perdono sin embargo puesto que temias tocar tus llagas para no enconarlas, y
te agradezco la tardia, y aun incompleta confianza, que no has sabido negar ahora á mis cariñosos
ruegos.
Me dices que mi carta te dio un cumplido instante de felicidad recordando nuestra correspondencia
de otros tiempos y el orijen de nuestro cariño fraternal, y ese mismo recuerdo que invocas, me ha
enternecido á mí estraordinariamente: suspiras al recordar aquella época, y yo lo hago tambien porque
he perdido con ella mil gratas ilusiones, y he sufrido mucho aunque no pueda comparar // mis dolores
con los que has sentido tú: la gloria me ofrece ya menos encantos, las decepciones me han herido,
el amor sigue para mí como una rosa cercada de abrojos, y solo me punzo con sus espinas sin poder
aspirar su perfume: en fin, todo está trocado, y como las memorias de entonces tienen para mí tanta
dulzura, soy feliz con todo lo que me recuerda aquel tiempo, y helo sido por lo mismo al recibir tu
cariñosa carta.
Por Mañé (36) y demás amigos á quienes siempre he preguntado por tí, sé las obras que has hecho
desde la interrupcion de nuestra correspondencia: inútil es decir que anhelo poseerlas, y puesto
que me adviertes te diga las que me faltan mándame tu Juan de Padilla (37) que no tengo y Julieta y
Romeo (38), pues aunque me dices en tu carta á que contesto que me la enviabas, sin duda te la olvidaste
como á ella, pues no la he recibido.
Deseo un buen éxito al drama que se está ensayando ahora (39) y le espero á su debido tiempo
como he dicho de los demas.
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Sé que traduces infatigablemente las obras de Dumas (40), y esta ocupacion que te han hecho
tomar las circunstancias, ha perjudicado mucho á tus adelantos literarios que necesitaban sosiego y
estudio: la gloria ha sido para ti como la felicidad: un hermoso sueño.
De tu grata del 9. tan lacónica como apreciable, solo te diré en primer lugar que he agradecido
el buen recibimiento que has hecho á mi hermano, el obsequio que le hiciste, y tus ofrecimientos de
toda especie: no esperaba yo menos de tu bue […](41) pertenece á otro yo, quedo tan reco- / nocida
como si lo hubieses hecho conmigo.
La circunstancia de haberse efectuado tu enlace, me prueba que en el intermedio de las dos
cartas que me envias juntas han pasado muchas cosas: la mas sensible á no dudar será la muerte
de tu hijo, de tu hijo á quien tanto amabas, y por quien has desafiado al porvenir uniéndote á su
madre con indisulubles lazos (42): sé lo que habrás sentido ese golpe, y puesto que me lo ofreces, no
por curiosidad hermano querido, sino por interés de saber tus pesares, espero me darás en otra los
detalles que me ofreces: mi interes hácia tí es tan grande como puro. deja que beba en la amargura
de tu alma para ver si endulzo un poco la que le llena.
Recibo hasta ahora sin interrupcion el diario (43) que me citas, habiendo visto en su revista del
domingo tu bellísima poesia á Tió (44) para la misma te incluyo como me pides una poesia (45), que
como hecha este año y que no la has visto, aguardo tu parecer.
Hermano mio apreciable, supuesto que no has olvidado nuestra antigua y fiel amistad, escríbeme
de cuando en cuando, no me prives de una correspondencia que me es tan grata, y quede esto á lo
menos de la época feliz que lamentamos.
Tu esposa (manifiéstaselo así) me es altamente estimable por los vínculos que la unen contigo, y
me será tanto mas, cuanto mas feliz te haga, cuanto mas dulcefique con su amor los pesares que te
han abrumado y te abruman, como hombre y como poeta: que te haga tan dichoso como deseo (46),
como te haria yo si estuviera en mi mano, y tendrá conmigo una hermana como la tienes tu, como
siempre y para siempre en tu afectuosa
[firma recortada]
Castellon 25 de 9bre del 49.
Carta quinta
El regreso del anciano, [f. 1r]
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El regreso del anciano, [f. 1v]
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[Manuscrito autógrafo con la signatura 5100008. Hoja de papel color hueso, todas las planas útiles. En el margen
superior derecho de 1r, se puede leer la inscripción actual a lápiz «1851/8», y debajo, con letra actual a pluma,
«R. 1127». En el margen inferior izquierdo de 1v, se ve el sello de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de tinta
azul. El texto está centrado, dejando ambos márgenes en blanco, y deja también un espacio entre estrofas,
separado por una pequeña línea. El color de la tinta del texto es marronáceo. Firmado «Amalia Fenollosa», con
rúbrica. Fechado en Castellón el 14 de mayo de 1851].
El regreso del anciano (47)
traduccion de los Cantos del Norte
Cual pájaro de paso que regresa
Trascurrido el invierno á su isla y nido,
Así vuelvo yo á ti, suelo querido,
De la infancia la paz buscando ilesa.
–––––
Durante largos y penosos años
De esta tierra apartábánme cien mares:
Dias mil de alegria y de pesares
He tenido en los suelos mas estraños.
–––––
Héme de vuelta aquí: ¡Dios mio! Veo
Ya el techo paternal, la cuna, el lago,
Del golfo, al campo y los peñascos vago,
Objetos que antes eran mi recreo.
–––––
Todo lo mismo está: el árbol tiene
Aun su mismo verdor y su corona:
Á los ayres y bosques no abandona
La melodía que en las auras viene.
–––––
Como ántes la ola, dulcemente juega
Con el florido césped de los prados,
Y el eco los acentos acordados
Repite de las islas dó se anega.
–––––
Todo está como ántes, mas no el mismo
Soy ya, pátria adorada! Mi alegría
No existe, palidece la faz mía,
Y solo miro cabe mí un abismo. /
–––––
Yo no sé ya apreciar, cuanto de hermoso
Hay en tí, ni tus goces seductores.
Ya no oygo el lenguaje de tus flores
Ni el murmullo de arroyo delicioso.
–––––
Mi oido está cerrado á los concentos
De esas arpas que suenan en tus olas.
Ya no veo las Elfas, que á sus solas
Danzan con agraciados movimientos.
–––––
Cuando yo te dejé, mi patria amada
Era muy rico y de esperanzas lleno.
Dias de oro y porvenir sereno
Prometióme la mente fascinada.
–––––
El recuerdo de bella primavera
Y de tus valles la dichosa calma,
Vivía siempre en mi amorosa alma
Como los Genios de mi edad primera.
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AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS
Y ahora, ¿que he traido de esos climas
Dó vagué sin cesar? Blancos cabellos,
Sentimiento y dolor á la par de ellos,
Deseo de morir en estas cimas.
–––––
Yo buena madre mia, no te ruego
Me dés lo que perdí, te pido ahora,
Solo un sepulcro dó la fuente llora,
Bajo el álamo verde por su riego.
–––––
En su seno pacífico, tranquilo
Mi sueño seguirá, y á mejor vida,
Renaceré como la flor, nacida
En torno de mi humilde y triste asilo.
Amalia Fenollosa
Castellon 14 de mayo de 1851
Apéndice
A continuación ofrezco la reproducción de dos poemas autógrafos de Amalia Fenollosa que se conservan en
la Biblioteca Museu Víctor Balaguer: A mi querido amigo y hermano Dn. Víctor Balaguer, Ms. 352/3, y Para el
álbum de mi querido amigo y hermano Dn. Víctor Balaguer. Soneto, con la signatura 5 Ms. 516. Ambos textos
han sido reproducidos en la edición de las poesías de Fenollosa realizada por Santiago Fortuño; y el primero
también ha sido publicado por Enrique Miralles (Vid. ns. 48-49). En los dos casos, los poemas se presentan
con algunas variantes con respecto al manuscrito, motivo que me ha movido a reproducir nuevamente aquí
las poesías, dando una lectura textual de las mismas:
A mi querido amigo y hermano
Dn. Víctor Balaguer. (48)
Vate sublime de la fiel Barcino
Que tu cuna entre flores colocó,
Genio que de la vida en el camino
La antorcha de las ciencias alumbró.
Trovador peregrino cuya lira
Al dejar á la pérfida Babel,
Cantos amargos con dolor suspira
Cantos amargos como negra hiel:
Hermano á quien el alma enternecida
Saluda entusiasmada de placer,
Perdona mi modesta despedida
Indigna de tu nombre y tu saber.
Si la morisca Córdoba ha gozado
En acatar tu gloria sin igual,
Si la ilustre Toledo te ha llenado
De aplausos, por tu númen colosal:
Y si Valencia la ciudad preciada
La del Turia y el cielo de zafir
Te aclama por cantor, dejando ornada /
Esa frente que miro relucir:
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Tu pobre hermana, poetisa oscura
En el recinto fiel de Castellon,
Un porvenir bellísimo te augura
Mayor del que se forja tu ilusion.
Sigue sigue trovador
La senda que te has abierto:
Apesar [sic] de tu dolor
Nada encontrarás desierto.
Tu nombre ha cruzado ya
Los límites de la España:
Muda siempre yacerá
De fiera envidia la saña.
Ciñe tus sienes laurel
Por el genio conquistado,
Y es mas brillante que aquel
Por vil intriga logrado.
Pues si es grande tu ambicion
Grandes son tus pensamientos,
Y á la par tu corazon
Es mas grande en sentimientos.
Cisne de suave trovar
Entona aquí tus cantares,
Y al oirlos modular
Se calmarán mís pesares. //
Porque es dulce tu laud
Cual tu voz hermosa y pura
Y el acento de un querub
Templa siempre la amargura.
Y pues que ántes de morir
He podido al menos verte
Disipa mi atroz sufrir
Al momento de perderte.
Recuerda en tu patria sí,
Poeta á tu triste hermana,
Y una lágrima por mí,
Derrama tambien mañana.
–––––
Parte en buen hora trovador del suelo
Que vió mi infancia y mis dolores mira,
Propicio sea á tu viaje el cielo
Hasta pisar el pueblo que te admira.
No te olvides jamas de la que llora
Al pensar en tu marcha malhadada,
Hermano á quien estimo, vé en buen hora
Y maldice mi suerte infortunada.
Amalia Fenollosa
Castellon 12. de Octubre de 1845
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AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS
Para el álbum de mi querido amigo y hermano
Dn. Víctor Balaguer.
Soneto (49).
Dulce es hallar tras crudos sinsabores,
Tras largos dias de esperanza vana,
Una ilusion que nuestro infiel mañana
Cubra de bellas y brillantes flores.
Dulce es gozar los plácidos favores
Del tierno amor en nuestra edad temprana,
Y ver la gloria coronando ufana
A envidiados y célebres cantores.
Pero mas dulce, hermano idolatrado
Me es disfrutar tu fraternal ternura
Y escuchar los concentos de tu lira;
Mas dulce, á quien te ha visto y admirado,
Recordar de tu alma la dulzura
Y acatar ese númen que te inspira.
Amalia Fenollosa
Castellon 28 de Febrero de 1846.
Ms. autógrafo de Fenollosa
NOTAS
1. Víctor Balaguer (Barcelona, 1824–Madrid, 1901) fue uno de los escritores catalanes más importantes del siglo XIX; un
personaje con una personalidad poliédrica y con una incansable capacidad de trabajo que le acompañó durante toda su
vida. Poeta romántico, novelista, ensayista, dramaturgo, traductor, periodista, corresponsal de guerra, director de múltiples
periódicos y revistas, redactor y colaborador en muchos otros; político con importante currículo, del que se pueden destacar,
a lo largo de su carrera, responsabilidades como Diputado Constituyente, Ministro de Ultramar o Ministro de Fomento;
Académico de la Real Academia de la Historia y de la Real Academia de la Lengua... La biografía de Balaguer no puede
reducirse al espacio de una nota a pie de página. Para una aproximación a la persona y a su época, remito a los siguientes
trabajos: Enrique Miralles: «Víctor Balaguer: una biografia» en Manuel Jorba, Antònia Tayadella y Montserrat Comas (eds.):
El segle romàntic. Actes del Col·loqui sobre el Romanticisme. Vilanova i la Geltrú. 2, 3 i 4 de febrer de 1995, Vilanova i la Geltrú,
Biblioteca Museu Víctor Balaguer, 1997, pp. 421-438; Enrique Miralles: Cartas a Víctor Balaguer, Barcelona, Puvill Libros, S.A.
(Biblioteca Universitaria Puvill. II. Ensayos, 22), 1995, 670 pp.; y a la completa biografía de Joan Palomas i Moncholí: Víctor
Balaguer. Renaixença, Revolució i Progrés, Vilanova i la Geltrú, El Cep i la Nansa, edicions (Biblioteca Antina, 17), 2004, 602 pp.
2. Víctor Balaguer: «Prólogo» en Pensil del Bello Sexo. Coleccion de poesias, novelitas, biografias, articulos etc. Escrita por
las señoras D.ª Carolina Coronado, D.ª Amalia Fenollosa, D.ª Manuela Cambronero, D.ª Josefa Masanés, D.ª Anjela Grassi
y D.ª Victoria Peña, bajo la direccion de D. Victor Balaguer, Barcelona, Imprenta de D. J.M. de Grau, 1845, p. 5. Reproduzco
fielmente todas las citas que aparecen en el artículo, así como las referencias bibliográficas, ya sean títulos de obras o prensa
periódica, respetando escrupulosamente la forma original en que están escritas, aunque esta sea defectuosa. Añado un [sic]
en aquellas erratas que puedan sugerir un error propio de transcripción.
3. Enrique Miralles: «Escritoras románticas de la revista barcelonesa El Genio (1844-1845), con algunas notas biográficas
sobre Víctor Balaguer», Salina, 9, novembre 1995, pp. 57-66 [58].
4. En una época en que aproximadamente solo el diez por ciento de la población estaba alfabetizada, en la que la rentabilidad
de los periódicos era muy difícil, y en la que la mujer, gracias al movimiento liberal, ocupaba una posición social incipiente al
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lado del hombre, Balaguer y algunos pocos directores de publicaciones «percibieron en su público un interés creciente por
proporcionar a sus hijas cierto grado de urbanidad y cultura, ahora que se esperaba que tuvieran vida social junto con los
hombres. Este interés fue de la mano de los hábitos y las preferencias de lectura entre las mujeres» (Susan Kirkpatrick: Las
Románticas. Escritoras y subjetividad en España, 1835-1850, Madrid, Ediciones Cátedra/Universitat de València/Instituto de la
Mujer [Feminismos, 1], 1991, 300 pp. [p. 81]). De ahí la importancia de incorporar a un grupo de redactoras y colaboradoras
en las revistas y periódicos de forma regular. En un círculo económico vicioso, su presencia alimentaba la creación de un
público femenino, y a su vez, la existencia de un público femenino sustentaba sus posibilidades de publicación.
5. Enrique Miralles, art. cit., p. 63.
6. Enric Cassany: «El poeta sociable. Víctor Balaguer a l’època d’El Genio» en Ramon Panyella y Jordi Marrugat (eds.):
L’escriptor i la seva imatge. Contribució a la història dels intel·lectuals en la literatura catalana contemporània, Barcelona,
GELCC/L’Avenç, 2006, pp. 11-33 [21-22]: «Un ejemplo interesante de cooptación femenina. La acogida del bello sexo parece
que es cosa, sobre todo, de Balaguer, que se distingue por ser uno de los redactores más atentos a la hora de amparar la
presencia de mujeres [...]. Así, El Genio es un buen ejemplo de cómo el movimiento romántico incorpora a la mujer en la
sociedad literaria y el mundo editorial». [La traducción es mía y, en adelante, todas las traducciones del catalán].
7. El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Moda, Bajo la Direccion de D. Victor Balaguer, Barcelona, Imprenta de
D. J.M. de Grau, núm. 13, domingo, 5 de enero de 1845, p. 150. Para un análisis detallado de las colaboradoras que formaron
parte de la nómina de El Genio, vid. el artículo citado de Enrique Miralles en n. 3. En adelante, de todas las publicaciones
y obras daré, la primera vez que se citen, el título, el subtítulo y la información completa de los créditos. En las siguientes
referencias en las que la publicación o la obra vuelva a ser citada, solo mencionaré la cabecera de título por la que se la
conoce, salvo que haya algún cambio en los créditos.
8. Susan Kirkpatrick: «La “Hermandad Lírica” de la década de 1840» en Marina Mayoral (coord.): Escritoras románticas
españolas, Madrid, Fundación Banco Exterior (Colección Seminarios y Cursos), 1990, pp. 25-41 [35].
9. Para un acercamiento a la persona de Amalia Fenollosa, vid. los siguientes estudios: Manuel Gómez Mañes: «Amalia
Fenollosa y Peris», El Celtíbero, Periodico Decenal, Segorbe, Imprenta del editor D. Manuel Gomez Mañes, t. II, núm. 11, jueves,
11 de abril de 1850, pp. 84-86 y núm. 12, domingo, 28 de abril de 1850, pp. 89-91; A. Manzano Garías: «Amalia Fenollosa»,
Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 38, 1962, pp. 38-80; Carlos G. Espresati: La juventud de Amalia Fenollosa,
poetisa romántica, Castellón de la Plana, Sociedad Castellonense de Cultura, 1965, 191 pp. Recientemente, el profesor Santiago
Fortuño ha recuperado la figura de la poeta en los siguientes trabajos: Amalia Fenollosa: Poesías. Edición e Introducción de
Santiago Fortuño Llorens, València, Institució Alfons el Magnànim/Diputació de València (Biblioteca d’Autors Valencians, 46),
2002, 418 pp.; Las novelas de Amalia Fenollosa. En los albores del folletín (1845-1846), València, Consell Valencià de Cultura
(Col·lecció Rescat, 5), 2006, 210 pp.; Amalia Fenollosa, València, Ajuntament de València, Delegación de Cultura, Servicio de
Publicaciones (Colección Personajes Valencianos, 3), 2009, 172 pp.
10. «El enmudecimiento de su lira constituye para mí –y creo que para todos– un bello poema de renunciación, poema que
no lo escribió Amalia en verso, sino en un sencillo y cautivante párrafo de una carta, la que fechada en Barcelona a 14 de
enero de 1852, dirigió a la García Miranda: contestando a la extrañeza que ésta le mostrara por el letargo de su musa, le
decía: “Heme retirado de la literatura, renunciando a la gloria literaria, porque todo lo que no sea él (alude a su marido) me
parece robado a su culto”» (Manzano Garías, p. 50). Por desgracia, la carta «pereció con otros documentos de las poetisas,
en el saqueo que sufriera mi biblioteca y archivo en los sucesos de 1936» (p. 52).
11. El Genio. Semanario de Literatura, t. II, núm. 9, domingo, 6 de julio de 1845, p. 108.
12. El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, núm. 2, domingo, 20 de octubre de 1844, p. 24. Los poemas a
los que alude la publicación son La mujer, publicado en el núm. 3, domingo, 27 de octubre de 1844, pp. 35-36, y Un deseo
de amor, núm. 5, domingo, 10 de noviembre de 1844, pp. 52-53.
13. El Genio. Semanario de Literatura, Artes,Teatros y Modas, núm. 4, domingo, 3 de noviembre de 1844, pp. 43-44. El mismo
poema se publicó también en El Heraldo. Periodico Politico, Religioso, Literario é Industrial, Madrid, Imprenta del Heraldo
de Agustin Espinosa y Compañía, núm. 921, viernes, 20 de junio de 1845, p. 3.
14. El Genio. Semanario de Literatura, Artes, Teatros y Modas, núm. 14, domingo, 12 de enero de 1845, pp. 157-158. Como
curiosidad, nótese el juego literario con el que Amalia responde en su poema, en el que utiliza el mismo esquema métrico
que el poema Melancolia de Balaguer. Ambos están divididos en tres secciones: la primera consta de catorce serventesios
endecasílabos con rima consonante; la segunda, de ocho redondillas octosílabas, rima consonante; y la tercera y última está
formada por cuatro serventesios y un quinteto endecasílabos con rima consonante.
15. Para un mayor conocimiento de la correspondencia de Balaguer, vid. el trabajo de Enrique Miralles, anteriormente citado
en n. 1.
16. Las cartas ya han sido reproducidas con anterioridad por Santiago Fortuño en apéndice a su edición de las poesías de Amalia
Fenollosa, obra ya citada en n. 9. No obstante, he creído oportuno realizar una publicación anotada de estas mismas cartas por
dos motivos: en primer lugar, por la aportación documental que las notas suponen para la comprensión y el esclarecimiento
de algunos aspectos relacionados con Fenollosa, Balaguer y las personas y obras citadas en la correspondencia; y, en segundo
lugar, porque Fortuño solamente publicó cuatro de las cinco cartas existentes en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, por
lo que la quinta carta reproducida aquí es inédita. Mi lectura, además, presenta algunas divergencias con respecto a su
transcripción. Si bien Fortuño realiza una transcripción actualizada del texto y yo ofrezco una edición textual de las cartas,
indicaré únicamente las lecturas que atañen al contenido en las que diferimos, no así, como es obvio, las relacionadas con
la puntuación y la ortografía, indicando en primer lugar mi transcripción y, en segundo, la variante leída por Fortuño:
Carta Primera. En la línea 3, n.º 9 : número 3; en línea 4, unos cuantos n.os : unos cuantos números; en línea 7, sin interrupcion
los n.os : sin interrupción los números. Carta Segunda. En línea 2, n.os de la 2.ª época : números de la segunda época; en
línea 2, aparecia ya : aparecía yo; en línea 3, con cuatro de los n.os : con cuatro de los números; en línea 6, envies el n.º 14 :
envíes el número 14; en línea 11, el voto igual: te : el voto, igualmente te. Carta Tercera. En línea 7, adornaban : adornan; en
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AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS
línea 11, por sa pronta : por su pronta; en línea 12-13, sa curiosidad : la curiosidad; en línea 22, sas cartas : esas cartas; en
líneas 26-27, amargos dramas del corazon : amargos desdenes [ilegible] del corazón; en línea 42 Fortuño indica que hay un
párrafo tachado que no he localizado en el original; en línea 43, ya lo avisaré : ya le avisaré. Carta Cuarta. En líneas 12-13,
no la habia contraido : no había contraído; en línea 23, á ta hermana : a tu hermana; en línea 25, tiene para ella : tienes
para ella; en línea 36, aspirar su perfume : aspirar un perfume; en línea 37, y helo : que helo; en línea 71, 9bre : septiembre.
Las cartas han sido digitalizadas y no he podido consultar los documentos originales por hallarse «precintados». Por este
motivo, no me ha sido posible realizar una descripción detallada de los manuscritos. Del mismo modo, por indicación del
bibliotecario, citaré las cartas por la signatura, y no por número de manuscrito o legajo, como es habitual.
17. Cabe la posibilidad de que Amalia Fenollosa le volviese a enviar a Víctor Balaguer su primera novela, El premio de la
virtud, para que este la diera a la luz en alguna de las publicaciones que dirigía o en las que colaboraba, atendiendo al hecho
de que volvió a ser publicada en El Sol en mayo de 1850 (vid. n. 18). Otra posibilidad es que Amalia Fenollosa pudo haber
escrito una tercera novela, todavía hoy por localizar.
18. Malvina de Serhati es la segunda novela de Amalia Fenollosa. Se publicó en Barcelona en La Lira Española. Semanario
de Música, Literatura y Teatros, revista en la que se había convertido el anterior El Barcino Musical. Periódico de Música,
Literatura yTeatros (junio-octubre de 1846) debido a cambios importantes en los criterios de edición, tales como la modificación
del formato y un nuevo método tipográfico para la impresión de la música. La novela apareció en los siguientes números:
núm. 1 (18 de octubre de 1846, pp. 1-4); núm. 2 (25 de octubre de 1846, pp. 5-8); núm. 3 (1 de noviembre de 1846, pp. 9-12);
núm. 4 (8 de noviembre de 1846, pp. 13-16); núm. 6 (22 de noviembre de 1846, pp. 21-24); núm. 7 (29 de noviembre de 1846,
pp. 25-28); núm. 9 (13 de diciembre de 1846, pp. 33-36); y núm. 10 (20 de diciembre de 1846, pp. 37-40).
No es extraño que, desde la publicación de Malvina de Serhati en La Lira Española a finales de 1846, Amalia no hubiese
recibido noticia alguna, hasta marzo de 1848, por parte de Balaguer sobre la novela, atendiendo a las numerosas ocasiones,
que se pueden advertir en estas cartas, en que esta le acusa de corresponsal perezoso.
La primera novela de Fenollosa, El premio de la virtud, se publicó en la revista barcelonesa El Genio. Semanario de
Literatura, Artes, Teatros y Modas, en los números 24 a 26, correspondientes a los domingos 13, 20 y 27 de abril de 1845, en
las páginas 285-291, 301-314 y 317-319, respectivamente, y estaba fechada en Castellón, a 24 de diciembre de 1844. Cinco
años después de su aparición en El Genio, se publicó de nuevo en 1850 en el periódico barcelonés El Sol (en el núm. 118,
9 de mayo, p. 531; núm. 119, 10 de mayo, p. 535; núm. 120, 11 de mayo, p. 539; núm. 122, 13 de mayo, pp. 547-548; núm.
123, 14 de mayo, pp. 551-552; núm. 123 [sic], 15 de mayo, p. 551 [sic]; núm. 125, 16 de mayo, pp. 559-560; y núm. 126, 17 de
mayo, p. 563). Las tres primeras publicaciones, La Lira Española, El Barcino Musical y El Genio, estaban dirigidas por Víctor
Balaguer; en El Sol fue redactor durante el período en el que Fenollosa publicó su novela.
19. Se refiere a El Torna-Voz. Diario de Literatura y Teatros, Barcelona, Imprenta y Litografia de Ignacio Estivill, a. I, 1848.
Fue dirigido por Víctor Balaguer, Andrés Avelino Orihuela y Francisco Luis de Retes. La primera época se compone de 29
números, que he podido consultar en su totalidad gracias a los ejemplares conservados en la Hispanic Society de New York.
Cada número consta de 4 páginas, con numeración correlativa, publicados diariamente, por las tardes, entre el 15 de junio de
1848 y el 14 de julio de 1848. El primer número fue precedido por un prospecto (según se indica en una noticia en la p. 3 del
primer número) que no he podido consultar. Existe una segunda época, de periodicidad semanal y en tamaño folio (según
se advierte en el núm. 29 de la primera época, p. 113, en los términos que reproduciré más adelante), que, de momento,
tampoco he localizado. Es muy probable que de la segunda época solo se llegaran a publicar los dos primeros números
(correspondientes a los domingos 16 y 23 de julio de 1848), que son los que Amalia dice haber recibido (vid. cartas 1 y 2),
puesto que, en la carta segunda, fechada el 1 de agosto de 1848, Fenollosa dice haber leído la Oda a los milaneses, poema
que le valió a Balaguer la suspensión de El Torna-Voz (vid. n. 26). Podemos deducir, pues, a partir de la carta de Amalia, que
dicho poema fue publicado en el número uno o dos de la segunda época de El Torna-Voz.
A continuación, ofrezco algunos datos sobre la publicación por ser un periódico raro y de difícil consulta. En la portada
del primer número se insertó la siguiente lista de colaboradores, que después no se ajustó a la realidad de la publicación
(vid. nota 24): Gertrudis Gómez de Avellaneda, Josefa Massanés de González, Amalia Fenollosa, Tomás Rodríguez Rubí, Juan
Martínez Villergas, Eulogio Florentino Sanz, Mariano Zacarías Cazurro, Francisco J. Orellana, Gregorio Romero Larrañaga,
Francisco Cea, Ventura Ruiz Aguilera, Ceferino Suárez Bravo, Manuel Juan Diana y Francisco de Paula Montemar.
Los colaboradores que, efectivamente, publicaron en las páginas del periódico son los siguientes: Víctor Balaguer,
Francisco Luis de Retes, Ventura Ruiz Aguilera, Antonio T. y la Quintana, Andrés Avelino de Orihuela, G. de Helguero, Máximo
Antonio Comes, Teodoro Guerrero, Fr. Gerundio [Modesto Lafuente], Francisco José Orellana, El Dertosense, Juan Martínez
Villergas, Vicente Sainz Pardo y Damián Rayón. Además, algunos artículos se firmaron con siglas (O., R., C.R., X.M.).
En cuanto a los contenidos, en el periódico se alternaron las siguientes secciones (no aparecen todas en todos los
números): una primera sección en la que se incluyen todo tipo de textos en prosa y verso (novelitas, artículos, poesías
varias…); la titulada «Funciones de anoche», en la que se publicaban noticias sobre representaciones teatrales en los teatros
de la ciudad de Barcelona (Teatro Principal y Gran Teatro del Liceo), reseñas y argumentos de obras teatrales; la que llevaba
por título «Rambla», con noticias diversas sobre publicaciones, artistas y profesionales de las artes; una «Crónica de teatros»,
con noticias varias sobre teatro en la Península; un apartado de novela por entregas, en el que se ofrecía el tomo primero
de la novela Tibi-Dabo (infra), de Víctor Balaguer, que quedó inacabado (se entregó hasta el capítulo 8, «Justicia», p. 112); y
otra sección, «Programa de Espectáculos», con las funciones que se representaban en los teatros de Barcelona en aquellos
días.
En el último número de la primera época (a. I, núm. 29, viernes, 14 de julio de 1848, p. 113) se anunció que la segunda
época de El Torna-Voz empezaría el domingo 16 de julio. Información que inicia el número con la noticia titulada «Á los
Suscritores. Advertencia interesante», en la que leemos: «Se nos ha favorecido mas de lo que creíamos y podiamos esperar.
Una numerosa suscripcion teniendo en cuenta nuestros buenos deseos, ha venido á prestar un apoyo á los esfuerzos unidos
del editor y de los redactores. Estos, en su consecuencia, deseándo complacer á un público que tanto les distingue, han
determinado variar en algo la marcha del periódico, todo con el fin de que los suscritores perciban algunas ventajas.
Desde pasado mañana EL TORNA-VOZ empezará su segunda época, no saliendo mas que los domingos pero en cuatro
páginas en folio y á tres columnas.
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La novela de D. Victor Balaguer titulada Tibi-Dabo que habia empezado a publicarse en el periódico, se continuará por
separado repartiendo en cada número un pliego de diez y seis páginas. El editor debe advertir que pronto abrirá suscripcion
por tomos á esta novela que no podrá menos de llamar la atencion por consagrar una parte á los misterios de Barcelona.
La redaccion seguirá otra marcha diferente; serán mas estensos los artículos literarios, se insertarán curiosas leyendas
y amenas novelitas, poetias [sic] de los mejores escritores españoles, abundantes noticias teatrales, crónicas de la
semana &c. y al pié la funcion teatral del dia con el reparto correspondiente.
El precio será, en lugar de 8 como era ahora CUATRO reales al mes; advirtiéndo que los señores que deseen continuar
recibiendo la novela, satisfarán 6 reales, recibiendo en cambio á mas del periódico cuatro ó cinco pliegos de novela por el
insignificante precio de medio real cada uno.
Desde pasado mañana empezarán á recibir el periódico en la nueva forma».
20. Es posible que se refiera a sus obligaciones relacionadas con el cargo que desempeñaba de Secretaria de la Junta de
Beneficiencia, cargo para el que fue nombrada por D. Ramón de Campoamor en su etapa de Gobernador Civil de Castellón
de la Plana entre 1847 y 1848, como indica Carlos G. Espresati (p. 53).
21. Jerónimo Borao y Clemente (Zaragoza, 1821-1878) fue una de las figuras más representativas del Romanticismo en
Aragón. Catedrático de Literatura General y Española en la Universidad de Zaragoza, de la que fue Rector durante los años
1855 a 1857. Afiliado al Partido Liberal, fue Diputado Constituyente por la provincia de Zaragoza en 1855, aunque abandona
la política militante al año siguiente. Poeta, dramaturgo, ensayista, fundador y director de numerosas publicaciones como,
por ejemplo, El Suspiro, La Aurora, El Progreso, El Zaragozano, La Libertad, y colaborador en otros periódicos de Madrid y
del resto de España. Como explica Joan Palomas, Balaguer y Borao «es varen conèixer essent molt joves, a principis dels
anys quaranta, quan varen fer una excursió a Ainsa» [«se conocieron siendo muy jóvenes, a principios de los años cuarenta,
cuando hicieron una excursión a Aínsa»] para documentar el libro Los frailes y sus conventos, que Balaguer publicaría
en 1851 (p. 68). A partir de este momento la relación entre Borao y Balaguer será continuada, tanto en colaboraciones en
prensa y en publicaciones como en relaciones políticas (en 1872, Balaguer, Ministro de Fomento, nombró a Borao Director
General de Instrucción Pública). Fue entusiasta partidario de las ideas liberales, que incluso llegó a defender en ocasiones
desde las barricadas, por lo que le encarcelaron en 1848, y permaneció preso en Valencia, Puerto de Santa María y la Carraca
hasta ser desterrado a Cascante y privado de su cátedra. Es en este contexto cuando Amalia Fenollosa conoce a Jerónimo
Borao, con el que mantendrá una relación epistolar después de su partida forzada hacia Cádiz, como se puede constatar a
partir de la correspondencia que Borao envió a Víctor Balaguer y que se conserva en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
En esa misma correspondencia, Borao dará cuenta a Balaguer de su destierro en dos cartas fechadas en Zaragoza a 8 de
diciembre de 1848 y 26 de enero de 1849 (por descuido, el autor la fechó a 26 de enero de 1848, como se puede deducir por
el contenido de la misma). Reproduzco a continuación, por su interés documental, el fragmento de la segunda carta en el
que explica su destierro:
«Zaraga y eno 26 de 1848
Querido amigo mio: He recibido tu carta del 13 con el placer qe me causan todas las tuyas: te agradezco mucho el interés
que en mi suerte manifiestas y aunque en resumen te diré el todo de mis viajes forzados.
El dia 13 de mayo me oculté en Zarag.a, no porque temiese nada si se obraba con justicia sino porqe el caribe de Enciso no
necesitaba este pequeño requisito, y porqe me habian avisado qe andaba en lista de futuros encarcelados
El 1 de junio me restitui á mi casa á las 10 de la noche y el 2 á las 4 de la mañana me registró la policia los papeles y
me llevó á un calabozo de la carcel pública en donde estuve incomunicado hasta el 23 del mismo mas sin qe se me tomase
una sola declaracion á pesar de mis quejas semanales á la visita del sábado
El 23 sali pa Valencia en union con mas de 40 compañeros, escoltado pr guardia civil; á los 12 dias / llegué a dicha ciudad
y fui puesto pr horas en el presidio de Sn Agustin y despues en la ciudad pr carcel
A poco se me desterró á Castellon en donde conoci á Mendia Aguilera y Fenollosa
A poco se me llevó al Presidio de Valencia se me embarco en un guardacosta y en 10 dias llegué á Cadiz y fui cerrado
en el Presidio de la Carraca, en donde á los dos dias vi partir á casi todos mis compañeros pa Filipinas, y de donde á los 25
(qe fueron muy crueles) Sali pa Cadiz y pa el destierro del Puerto de Sta Maria; el 6 ó 7 de octubre recibi la libertad y al cabo
de un mes estuve en casa despues de pasar algunos dias en Sevilla y Madrid.
Pr dos veces estuve con la maleta bajo el brazo pa tomar la fragata de Filipinas, y debo á la Providencia el haberme
librado de tan dura espatriacion; po he tenido la desgracia de estar enfermo aunque no gravemente desde el [puerto] aunqe
llegué á Sevilla hasta hoy en // qe arrastro un penoso constipado».
22. A modo de ejemplo, en Entre col y col, lechuga. Album de viaje, dirá Balaguer: «Al pisar por primera vez sus tortuosas
calles [se refiere a Zaragoza], enlazado mi brazo con el de uno de sus mas ilustres hijos, (1) sentia en mi interior una especie
de desconocida satisfaccion...». Y en nota al pie, aclara a cuál de sus ilustres hijos se refiere: «D. Gerónimo Borao uno de los
que mas ennoblecen á Zaragoza con su nombre y que mas honran al autor de este libro con su amistad. A él es al que soy
deudor de muchas de las noticias históricas que menciono y con las cuales engalano mis pájinas como el grajo de la fábula».
(Barcelona, Imprenta de Manuel Clusellas Editor, 1847, 310 pp. [Cap. IV, p. 125]). Según indica Palomas (p. 60), Balaguer le
dedicará a Borao, en torno a 1847, su traducción de la novela Genoveva, de Alphonse Karr.
23. Según consta en el catálogo e inventario «Epistolario de Víctor Balaguer» de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de estas
fechas no se conserva ninguna carta de Jerónimo Borao. Vid. nota 33.
24. En el número 1 de El Torna-Voz se ofrece una lista de colaboradores entre los que se cuentan las escritoras Gertrudis
Gómez de Avellaneda, Amalia Fenollosa y Josefa Massanés. Este listado es el que reproduce Iris M. Zavala en su obra
Románticos y socialistas. Prensa española del XIX (Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1972, pp. 122-123). Sin embargo,
ninguna de ellas publica realmente en la primera época de la publicación. Esta práctica de incluir autores de renombre entre
los colaboradores de la publicación que, sin embargo, nunca publicaban en las páginas de la revista, era común entre los
editores como técnica de captación de suscritores. Muestra de ello es la queja que Carolina Coronado transmite por carta a
su amigo y mentor Juan Eugenio Hartzenbusch: «A mi despecho muchas de ellas [sus composiciones] se estan publicando
en los periodicos, pero este es un mal irremediable: todos los dias sale un periodico nuebo y soi yo colaboradora dél; en un
principio me lisongeaban estas muestras de atencion de los periodistas pero su abuso me las ha hecho insoportables. He
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AMALIA FENOLLOSA, ANOTACIONES A UNAS CARTAS
contraido la imperiosa obligacion de corresponder á las continuas invitaciones de numerosos redactores pues una sola vez
que me he negado á enviar versos al Marañon, papel andaluz detestable, me han llamado en él pedantuela por lo que estoi
acobardada». (Biblioteca Nacional, Ms 20806/213, «Carta de Carolina Coronado a Juan Eugenio Hartzenbusch», fechada en
8 de junio, sin lugar ni año [1844]).
También relacionada con Carolina Coronado, sirva de ejemplo la noticia publicada en Gil Blas a este respecto:
«En una obra que se anuncia con el título de Los Castillos feudales, aparece entre otros colaboradores el nombre de la
distinguida poetisa Carolina Coronado.
Por supuesto, que no hay tal cosa; ni la poetisa colabora en esos castillos, ni á nadie ha dado autorizacion para poner
su nombre en la portada.
Aquí, por lo visto, se conoce que los editores colocan al frente de sus obras los nombres que les caen en gracia, y
vamos viviendo.
Pero ¿el público cree en esas listas de colaboradores?
¡Pues seria mucho creer, mire Vd.!». (Gil Blas. Periodico Satirico, Madrid, Imprenta de R. Labajos, tercera época, a. VII,
núm. 258, domingo, 24 de abril de 1870, p. 4, col. 1).
25. Ventura Ruiz Aguilera (Salamanca, 1820–Madrid, 1881), narrador y poeta muy estimado y popular en su época. Ocupó varios
cargos públicos, entre los que destaca el de Director del Museo Arqueológico Nacional entre 1868 y 1872. Fue colaborador y
redactor en diversas publicaciones de la época y también dirigió algunas (Los Hijos de Eva, en 1849-1850; El Museo Universal,
en 1866-1868). De su obra literaria cabe destacar sus Ecos Nacionales (Poesias. Tomo I. Ecos Nacionales, Alicante, Imprenta
de Pedro Ibarra y F. Marsili, 1849, 208 pp.), las Elegias, dedicadas a la muerte de su hija Elisa (Obras poéticas. Elegias, Madrid,
Imprenta y Libreria de Gaspar y Roig, 1862, 57 pp.) y las Armonias y cantares (Madrid, Imprenta y librería de M. Guijarro,
1865, 184 pp.). Ruiz Aguilera fue deportado a Castellón en mayo de 1848, como él mismo nos explica en una exposición que
elevó a los Secretarios de las Cortes en agosto de 1856 y que figura en su expediente personal: «En uno de los dias de mayo
de 1848, hallándome de redactor del periódico liberal titulado La Prensa, único de la oposición que no dejó de publicarse,
fue conducido de su casa, entre las cuatro y las cinco de la madrugada, a la Gefatura política por un celador de policía, bajo
el pretesto de que por orden del Gefe tenía que presentarle ante la referida autoridad, quien le manifestaría el obgeto de su
llamada, pero nada se le dijo. Y, sin más formalidades, llegados a la Gefatura el exponente quedó en un estrecho encierro,
juntamente con algunos miserables que, según noticias, estaban allí detenidos por delitos comunes...
En tal situación continuó el que suscribe, hasta que le fue comunicada por el Gefe de la policía, don Francisco Chico, la
orden de salir de Madrid en pocas horas y pasar a Castellón de la Plana, punto en que debería residir hasta nueva determinación.
El que habla obedeció, saliendo acompañado hasta una legua de la Corte por un celador de policía, y emprendió el camino
hasta Castellón». (Cito por Enrique Toral Peñaranda: Ventura Ruiz Aguilera y Carlos Peñaranda. Estudios sobre la vida y obra
lírica del poeta sevillano y su correspondencia con el poeta salmantino. Edición preparada por FranciscoToro Ceballos, Alcalá
la Real [Jaén], Asociación Cultural Enrique Toral y Pilar Soler, 2005, 166 pp. [p. 15]). Por lo que podemos comprobar, Ruiz
Aguilera llegó a Castellón por los mismos motivos que había llegado Borao (vid. n. 21), y fue entonces cuando conoció a
Amalia Fenollosa y trabó amistad con ella. «Trasladado por ascenso Campoamor al Gobierno Civil de Alicante, llevó consigo,
entre otros desterrados confiados a su custodia, a Ventura Ruiz Aguilera» (Toral, p. 16). Y en Alicante, Ruiz Aguilera, junto
a su amigo, también perseguido, Agustín Mendía, emprendió la publicación de Los Hijos de Eva, cuyo primer número vio
la luz el domingo 14 de enero de 1849. Muestra de la continuidad de la relación entre Ruiz Aguilera y Fenollosa es que esta
publicó algunos de sus poemas en el semanario y encabeza la lista de sus colaboradores.
26. En mayo de 1848 escribió Balaguer una oda titulada Á los milaneses con motivo de la revuelta de Milán contra la dominación
austríaca. Su publicación, como el mismo Balaguer nos explica en la página IX de su obra Italia. Coleccion de cantos sobre
la guerra de la independencia italiana, escritos en idioma catalan, le «valió la suspension del periódico literario en que vió
la luz» (Barcelona, Libreria de Salvador Manero, 1859, 104+LXXIII pp.). Dicho periódico era El Torna-Voz. Diario de Literatura
y Teatros. Cuatro años más tarde Víctor Balaguer volvería a publicar el poema, esta vez en las pp. 120-123 de Junto al hogar.
Misceláneas literarias. Tomo Segundo, Barcelona, Imprenta de A. Brusi, 1852, 297 pp. En la mencionada Italia..., Balaguer
dedicaría de nuevo una poesía a Milán, La festa de la llibertat. Milan (pp. 93-98).
27. No se conserva adjunta a la carta ni he podido localizar, ni en el catálogo ni en el inventario «Epistolario de Víctor Balaguer»
de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, la poesía a la que se refiere.
28. La poesía epistolar que menciona Fenollosa la escribió Víctor Balaguer en mayo de 1847 y fue publicada, con el título
A D. Geronimo Borao. Epistola, en el Folletín de El Catalan. Diario de Avisos, Política, Literatura, Noticias y Comercio,
Barcelona, Imp. de A. Frexas, a. II, núm. 52, jueves, 21 de febrero de 1850, pp. 2-3, y reeditada, con algunas variantes, en
Junto al hogar..., pp. 78-79.
29. Pablo Piferrer y Fábregas (Barcelona, 11 de diciembre de 1818–Barcelona, 25 de julio de 1848), poeta y escritor, crítico
musical y literario, miembro de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona (1844-1848) y Bibliotecario de la Biblioteca de
San Juan (1844-1848), realizó a lo largo de su corta vida las tareas de historiador y arqueólogo (que le valieron la designación
de Socio Honorario de la «Sociedad Arqueológica Tarraconense»), traductor (tradujo a Walter Scott y a Alexandre Dumas),
periodista (fue director de La Discusion, Barcelona, Imprenta de Pons y Compañia, 1847; redactor en La Corona, La Verdad y
el Diario de Barcelona, y colaborador en distintas publicaciones, tales como El Vapor, El Guardia Nacional o La Lira Española).
Para una apoximación a la figura de Pablo Piferrer, vid. Ramón Carnicer: Vida y obra de Pablo Piferrer, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (Anejos de Revista de Literatura, 21), 1963, 398 pp. Como indica Joan Palomas, para
Víctor Balaguer, «Piferrer hauria estat lo primer que evocà els records poètics i tradicionals de la terra. La seva influència es
troba de manera directa en les produccions de Balaguer dels primers anys» [Piferrer habría sido el primero que evocó los
recuerdos poéticos y tradicionales de la tierra. Su influencia se encuentra de forma directa en las producciones de Balaguer
de los primeros años] (op. cit. en n. 4, p. 38). Víctor Balaguer le dedicará un poema a Pablo Piferrer en la serie publicada
de «Semblanzas de los literatos catalanes» en la revista El Genio. Semanario Catalán (3.ª serie, núm. 5, domingo, 30 de
noviembre de 1845, p. 40). Carnicer reproduce la «Semblanza» en las pp. 307-308, pero indica, por error, que se publicó en
el núm. 4, p. 32, de El Genio.
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30. Posiblemente se refiera a Jaime Bosch y Renard (Barcelona, 1826–París, 1895), guitarrista español, conocido como Le
Roi de la Guitare, compositor, director de coros y pedagogo, discípulo de Bonaventura Bassols, en cuyas clases particulares
pudo conocer a Víctor Balaguer (vid. Palomas, pp. 28-29). En 1846 fue invitado por los Reyes a dar un concierto y comenzó
una gira que le llevó por las principales ciudades españolas. En el transcurso de esa gira tendría lugar el encuentro entre el
joven Bosch, de veintitrés años, y Amalia Fenollosa. Después, en 1852, partió hacia Europa, donde realizaría conciertos en
Francia, Alemania, Holanda y Bélgica.
31. Antonio de Trueba y de la Quintana (Montellano, 1819–Bilbao, 1889), poeta y narrador, abandonó su tierra huyendo de
la Guerra Civil en 1833; sus padres le enviaron a Madrid, donde un familiar tenía una ferretería. En ella trabajó hasta 1845,
año en el que ocupó el cargo de escribiente en el Ayuntamiento de Madrid. A lo largo de este tiempo estrechó relaciones
con diversos escritores (Antonio Arnao, Vicente Barrantes, Ventura Ruiz Aguilera...) y acudió a diversas tertulias literarias.
Es