1 De cerca y de lejos. Algunas observaciones sobre la teoría e

De cerca y de lejos.
Algunas observaciones sobre la teoría e historia de la representación pictórica.
Carlos Montes Serrano
Universidad de Valladolid.
1. Un comentario de Giorgio Vasari sobre Donatello y Luca della Robbia.
En el último número de EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica,
publiqué un artículo sobre las ideas de facilità y non finito empleadas por Giorgio
Vasari en Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos,
y su incidencia en la valoración del inacabado, del boceto y del esbozo1.
Quisiera volver en esta ponencia a uno de los pasajes de Vasari que mayor
trascendencia tendrán para la historia del arte, me refiero al comentario sobre los dos
grupos escultóricos de los niños cantores, realizados por Donatello (entre 1431 y
1438) y Luca della Robbia (entre 1433 y 1438) para los órganos situados
–respectivamente– en la parte superior de la sacristía vieja y nueva de la catedral de
Florencia, y que actualmente se encuentran en el Museo de la Obra del Duomo.
Vasari compara el acabado minucioso de Luca –realizado con la sua pulitezza e
finimento–, con el acabado más tosco y abocetado –tutta in bozze e non finita– de
Donatello.
En la primera edición de 1550, Vasari se conforma con indicar que las obras
excesivamente pulidas y acabadas pierden el efecto de la fuerza creativa y de la
inspiración que se hace evidente en los primeros esbozos. Se trata de una idea que se
remonta a Plinio, y que en la primera mitad del siglo XVI –gracias a Baldassare
Castigliano, y a artistas como Miguel Angel, Serlio, Giulio Romano, Tiziano y
Vasari– tendrá una elaboración más sofisticada, ya que la excesiva diligencia en el
acabado se asociará ahora, de forma metafórica, con la idea de afectación, empalago
y excesivo afán por conmover al observador con un sensualismo fácil y dulzón.
Veámos este texto:
Esculpió [Luca della Robbia] los coros musicales con esmero,
trabajándolos con sutil maestría. Las figuras están cantando y, aunque se
hallan en lo alto, pueden apreciarse sus gargantas henchidas de aire y la
batuta del director. Representó con todo detalle los gestos del canto y del
baile, y el conjunto quedó mucho más perfecto que si lo hubiera realizado
el mismo Donato. Con todo, el coro de este último supera en técnica y
1
“Facilità y non finito en las Vidas de Vasari”, en EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº. 9,
Valencia 2004, pp. 58-67, 152-156.
1
realismo al de Luca, a pesar de que está mejor acabado. Y es que el los
grandes artistas suelen trabajar con más fuerza y realismo en los bocetos
que en el resultado final de sus obras. El furor creativo de la primera
creación expresa todo el concepto espiritual, que en las obras definitivas
va diluyéndose a causa del trabajo y el esfuerzo.
La referencia en la Vida de Donatello es más escueta, aunque complementaria,
ya que ahora Vasari se fija en el efecto perceptivo de su Cantoría:
En el interior de esta iglesia hizo el ornato superior del órgano que está
sobre la sacristía vieja, con figuras esbozadas, que si se miran desde el
suelo parecen estar vivas y en movimiento, de tal forma que se puede
afirmar que trabajaba tanto con el juicio como con las manos.
En mi artículo señalaba que Vasari debió dar gran importancia a este erudito
comentario, ya que lo amplía, matiza y comenta con mayor profundidad en la
segunda edición de las Vidas de 1567, ofreciendo una explicación más detenida sobre
este efecto perceptivo y estético, del que extraemos tan sólo este pasaje:
Con todo, más tarde Donatello ejecutó el ornato del otro órgano que se
encuentra enfrente, y lo hizo con mucho más criterio y habilidad que Luca
–como se dirá en su Vida–, por haber dejado su obra casi toda en esbozo y
sin un acabado pulido. De tal forma que [la cantoría de Donatello] de lejos
se ve mucho mejor que la de Luca, la cual, si bien está realizada con buen
diseño y esmero, queda peor a causa de la finura de su acabado, ya que
con la distancia el ojo se pierde y no la percibe bien, al contrario de lo que
sucede con la de Donatello, que está solamente abocetada. Los artífices
deben ser muy conscientes de este efecto; ya que sabemos por experiencia
que todas las cosas que se encuentran lejanas, sean pinturas o esculturas, o
cualquier otra cosa semejante, adquieren más garra y mayor fuerza si se
dejan bellamente esbozadas que si se finalizan2.
La percepción cercana y lejana, vuelve a aparecer en Vasari al tratar de
Tiziano, en una referencia que tendrá una notable fortuna crítica, influyendo en la
técnica empleada por artistas como Velázquez o Rembrandt, con su pintura de
2
“Se bene Donatello, che poi fece l’ornamento dell’altro organo che è dirimpetto a questo, fece il suo con
molto più giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dirà al luogo suo, per avere egli quell’opera
condotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acciò che apparisse di lontano assai meglio, como fa,
che quella di Luca, la quale, se bene è fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua
pulitezza e finimento, che l’occhio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa quella di
Donato, quasi solamente abbozzata. Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl’artefici perciò che la
sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane, o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia
altra somigliante cosa, hanno più fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite”.
2
grandes brochazos, manchas impresionistas de color, perfiles ambiguos, y los
pentimenti a la vista. Escribe Vasari que en sus últimos cuadros la manera de Tiziano
era muy diferente a la de su juventud:
Porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y
con una diligencia increíble, y para ser vistas de cerca y de lejos. Mientras
que las últimas están ejecutadas de golpe, a grandes rasgos y con
manchas, de manera que no se pueden ver de cerca, pero de lejos parecen
perfectas (...) Este modo de proceder es juicioso, bello y admirable,
porque otorga vida y calidad artística a las pinturas, escondiendo el
esfuerzo3.
2. J. Tzteztes y F. Junius: la anécdota de Fidias y Alcámenes.
Ernst Gombrich, en su libro Arte e Ilusión, ha estudiado de dónde procede este
comentario erudito de Giorgio Vasari sobre la técnica abocetada de Donatello y de
Tiziano, y su genealogía posterior; y nos informa que tiene su origen en una anécdota
de la antigüedad sobre una competición entre los escultores Fidias y Alcámenes4,
para una estatua de la diosa Minerva que debía colocarse en lo alto de una columna5.
La anécdota se transmitió a occidente a través del erudito bizantino Joannes
Tzetzes6, y es evidente que Vasari la debió conocer de oídas, si es que no leyó la
primera edición italiana de las Chiliades de 1546. No obstante, Vasari prefirió
apropiarse de la idea, adaptándola en su texto sin citar su fuente, para hacer ver su
perspicacia y originalidad al juzgar las técnicas escultóricas de Donatello y Luca
3
“Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime è assai diferente dal fare suo da giovane.
Conciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile e da essere vedute da
presso e da lontano. E queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da
presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e
stupendo, perché fa parere vive la pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”.
4
Escultor ateniense del siglo V a.C., discípulo y más tarde rival de Fidias. Alcámenes alcanzó la fama con
sus estatuas de culto realizadas en oro, marfil y bronce que realizó para los santuarios de Atenas. Se dice
que su Afrodita en los jardines fue una de las primeras esculturas que representa los detalles del cuerpo
humano bajo el ropaje, y ha pasado a la historia por la delicadeza en el acabado de sus obras. Pausanias le
atribuye erróneamente las esculturas del templo de Zeus en Olimpia. Fue muy conocido por su Hermes
Propylaeus, del que una copia romana, encontrada en Pérgamo, se expone en el Museo Nacional de
Antigüedades de Turquía. En el Museo Nacional de Arqueología de Atenas se conserva otra obra suya en
mármol (Procne e Itys) que muestra su gran maestría.
5
GOMBRICH, E.H., Arte e Ilusión Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Gustavo Gili,
Barcelona 1982, p. 173.
6
Tzetzes (1110-1180) fue un erudito bizantino, profesor, escritor y poeta. En sus textos recopiló y transmitió
abundante información de los escritos de la antigüedad y fue muy leído a partir del siglo XVI en occidente.
Destaca entre sus escritos las Chiliades (o Milenio), publicado en Italia en 1546, en el que se recoge la cita
que comentamos. Cfr. Ionnis TZETZAE, Historiarum Variarum Chiliades (ed. de T. Kiessling, Leipzig 1826),
Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildersheim, Darmstadt 1963.
3
della Robbia. El relato de Tzetzes, traducido al castellano, dice así7:
Alcámenes, trabajador del bronce (chalkourgós) era de origen isleño,
contemporáneo de Fidias y rival de éste, a causa de lo cual Fidias, por
poco, corrió el peligro de morir.
Alcámenes modeló una imagen de hermosa factura, a pesar de ser
inexperto tanto en óptica como en geometría. Frecuentaba las plazas y
entreteniéndose en ellas entró en contacto con personas inspiradas,
amantes y miembros de los thíasos8.
Por el contrario, Fidias se ejercitó en óptica y en geometría, consiguiendo
una extraordinaria exactitud en el arte de la estatuaria. Aceptó encargos
sin distinción de lugar, ocasión y persona, preocupado por cumplir lo
mejor posible el encargo. Frente a Alcámenes, odia las plazas y posee el
arte solo.
En una ocasión se necesitó que para el demo de los atenienses los dos
esculpieran una estatua de Atenea, que debía tener un pedestal sobre una
alta columna. Ambos labraron lo que se les había encargado en el demo.
Alcámenes esculpió en la estatua de la diosa una doncella trabajada
delicadamente y lo que era propio de una mujer. Fidias, por el contrario,
cumpliendo los requisitos de la óptica y de la geometría y considerando
que la estatua en altura iba a aparecer más pequeña, labró la imagen con
la boca abierta, la nariz deforme y alguna otra cosa por el estilo sobre la
proporción de la columna.
De las dos, pareció mejor la de Alcámenes y Fidias corrió el peligro de ser
lapidado. Pero cuando las estatuas fueron levantadas y colocadas sobre las
columnas, la de Fidias pareció de una técnica más depurada y bella; y para
todos fue la que ganó a causa del rostro, mientras la de Alcámenes fue
objeto de burla, así como él mismo.
Según Gombrich, la anécdota de Fidias y Alcámenes aparece citada por vez
primera en el libro The Painting of the Ancients, publicado en 1637 por Franciscus
Junius en Londres9. Efectivamente allí se recoge con la exactitud propia de un
7
Tzetzes, Chil., VIII, 340-369. La traducción se debe a la profesora Carmen Barrigón.
Thíasos: son los individuos que participaban en las fiestas en honor del dios Dioniso (nota de la
traductora)
8
9
Franciscus Junius (1589-1677) fue un erudito y filólogo francés, calvinista, que vivió en Holanda. En 1621
se traslada a Inglaterra, donde comenzó a trabajar para el Obispo de Norwich y posteriormente como
bibliotecario de Thomas Howard (1585-1646), Conde de Arundel, el famoso patrono de las artes y
coleccionista de pinturas y estatuas clásicas, en la época de Carlos I Estuardo. El texto de Junius citado
parcialmente por Gombrich en la versión inglesa (Art and Illusion, Phaidon, Londres 1995, p. 162).
Fue publicado latín con el título De pictura veterum. Libri tres (Amsterdam 1637, 2ª ed. 1694), y traducido al
inglés el siguiente año con el título The Painting of the Ancients: in three bookes: Declaring by Historicall
Observations and Examples, the Beginning, Progresse, and Consummation of that most Noble Art. And how
4
filólogo experto en lenguas clásicas, lo siguiente:
That Artificers have need of Geometry and the Optiks is proved by the
following example. The Athenians intending to consecrate an excellent
image of Minerva upon a high pillar, set Phidias and Alcamenes to work,
meaning to chuse the better of the two. Alcamenes being nothing at all
skilled in Geometry and in the Optickes made the goddesse wonderfull
faire to the eye of them that saw her hard by. Phidias on the contrary, as
being sufficiently instructed with al maner of arts, and especially with
Optick and Geometricall knowledges, did consider that the whole shape of
his image should change according to the height of the appointed place,
and therefore made her lips wide open, her nose somewhat out of order
and all the rest accordingly, by a certaine kinde of resupination. When
these two images were afterwards brought to light and compared, Phidias
was in great danger to have been stoned by the whole multitude, untill the
statues were at length set on high. For Alcamenes his sweet and diligent
strokes beeing drowned, and Phidias his disfigured and distorted
hardnesse being vanished by the height of the place, made Alcamenes to
be laughed at, and Phidias to be much more esteemed.
3. Henry Wotton: las deformaciones ópticas y la percepción lejana.
Sin embargo esta referencia no es del todo correcta. Antes que Junius la
recogiera en su libro, ya lo había hecho –aunque no de forma literal– Henry Wotton
en The Elements of the Architecture, el primer tratado inglés de arquitectura,
publicado en Londres en 1624, en el que también se incluyen comentarios y
opiniones sobre la pintura y la escultura.
Me interesa destacar una sutil observación sobre cómo se transmiten las
noticias del arte de la antigüedad. En su narración, y como buen filólogo, Franciscus
Junius nos dice que la técnica de Fidias se basaba en la resupinación de la figura, es
decir, en la introducción de ciertas deformaciones en los miembros superiores de la
estatua, de acuerdo con sus buenos conocimientos de óptica y geometría. Sin
embargo, Wotton, más interesado en los efectos pictóricos, omite la referencia a la
resupinación, a la óptica y a la geometría, haciéndonos ver que las diferencias entre
Fidias y Alcámenes fueron tan sólo de finura en el acabado y en el detalle. Su
those ancient Artificers attained to their still so much admired Excellencie. Written in Latine by Franciscus
Junius, F.F. And now by Him Englished, with some Additions and Alterations. London 1638. Se volvió a
publicar traducido al holandés en Middelburg en 1641. En 1694 se publicó en Roterdam, y en latín, el
Francisci Junii F.F. Catalogus Architectorum, Mechanicorum, Statuariorum..., que viene a ser el conjunto de
notas tomadas por Junius a lo largo de su vida sobre artistas y sobre sus obras. De ambos hay edición
moderna en inglés: Franciscus Junius. The Literature of Classical Art. Volume I, The Painting of the
Ancients; Volume II, A Lexicon of Artists and Their Works, University of California Press, Berkeley 1991; la
cita está en el vol. 1 (The Painting..., Libro III, cap. I, § 6) p. 205 y 206.
5
comentario erudito se ajusta así a las opiniones de Vasari sobre Donatello y Tiziano.
Habría que señalar que también Ernst Gombrich, al citar la anécdota según
Franciscus Junius, abrevia su transcripción, omitiendo precisamente lo de la
resupinación, con lo cual la cita se enmarca mucho mejor en su capítulo de Arte e
Ilusión en el que, como todos saben, trata de los efectos pictóricos y en este caso
sobre las distintas técnicas de acabado en los cuadros.
Sir Henry Wotton, cuya vida y obra fue magníficamente estudiada por el
profesor Antonio Agüera en su trabajo doctoral10, fue todo un personaje; había sido
espía en Italia para la corte de Isabel I, y más tarde embajador en Venecia durante el
reinado del primer Estuardo; era entendido en arte, gran admirador de la pintura de
Tiziano, y a él se debe la incorporación al lenguaje artístico inglés de muchos
términos italianizantes. Buen conocedor de los clásicos, cita las obras de Plinio,
Cicerón y Quintiliano; por sus escritos, también sabemos que leyó varios tratados de
arquitectura, como el de Vitruvio, Alberti, Palladio y Philibert de l’Orme –el
tratadista francés seguidor de Sebastiano Serlio–. Tenía un ejemplar de las Vidas de
Vasari y otro de Il Cortegiano de Baldassare Castiglione, otro gran entendido en la
pintura del Cinquecento.
Pues bien, al tratar de la escultura y la pintura, en cuanto principal ornato de la
arquitectura, incluye la cita sobre la competición entre Alcámenes y Fidias:
That fine and delicate Sculptures, be helped with Neerenes, and Grosse with
distance; which was well seene in the olde controversie, betweene Phidias and
Alcmenes about the Statue of Venus: wherein the First did shew discretion; and
save labour, because the Worke was to bee viewed at good Height, which did
drowne the sweete and diligent strokes of his Adversarie: A famous emulation
of two principall Artizans, celebrated even by the Greeke Poets11.
Interesa destacar que Wotton fue durante largos años embajador de Inglaterra
en Venecia, por lo que es más que probable que allí oyera comentar la anécdota de
Fidias y Alcámenes aplicada en especial a la pintura. Bien pudiera ser que la escuela
veneciana del color, contraria a la escuela florentina del disegno –propiciada por
Vasari y por Miguel Angel–, utilizara esta anécdota para avalar la pintura de Tiziano,
con su empleo de las formas abocetadas y manchas de color que, según sus
contemporáneos –como también recoge Vasari en sus Vidas–, se veían mejor y
adquirían una fuerza mucho mayor de lejos que de cerca.
10
Sobre el tratado de Wotton se puede cfr. AGÜERA RUIZ, Antonio, Los Elementos de la Arquitectura por
Sir Henry Wotton. Un texto crítico, Universidad de Valladolid, Valladolid 1997.
11
Ibídem, p. 256. “Que las esculturas de acabado suave y delicado quedan bien de cerca, mientras que las
más toscas ganan con la distancia; lo que fue bien observado en una vieja controversia entre Fidias y
Alcamenes y sus estatuas de Venus, en la que el primero mostró sabiduría y ahorro de trabajo, ya que la
obra iba a ser observada a gran altura, lo que ahogaba los suaves y diligentes toques de su adversario. Se
trata de una famosa competición entre dos de los principales artistas, celebrada incluso por los poetas
griegos”.
6
Es decir, la anécdota de Alcámenes y Fidias pudo llegar a convertirse en un
locus classicus como comentario y aval de la pintura de Tiziano y los artistas del
Véneto; por lo que no es extraño que la misma idea aparezca citada de pasada en la
correspondencia de Henry Wotton12. En una carta enviada desde Venecia al Conde de
Salisbury, el 4 de abril de 1608, el embajador le anuncia el envío de algunas obras de
arte, entre ellas de un retrato del Duque Leonardo Donato, del que comenta que su
acabado, aunque realista, estaba tratado de forma tosca, al modo veneciano, por lo
que debe ser colocada para ser vista a cierta distancia: “There is a picture of this
famous Duke, done truly and naturally but roughly, alla Venetiana, and therefore to
be set at some good distance, from the sight”.
Henry Wotton –como ha narrado el profesor Antonio Agüera en su tesis– fue
un apasionado de la óptica y de la percepción desde sus años de estudiante en Oxford.
Más tarde, durante sus viajes, conoce de primera mano los libros, experimentos y
telescopios de Galileo; en 1615 trata en La Haya a Constantin Huygens; y en 1620 se
encuentra con Kepler en Linz, quien le enseña una cámara oscura con la que podía
hacer panoramas de lugares y paisajes, tal como escribe en una carta que envía a su
amigo el científico inglés Francis Bacon13.
No obstante, la cita de Wotton presenta una gran paradoja. Tzetzes, al tratar de
la estatuaria antigua, se refiere a la influencia de las leyes de la óptica y geometría en
la ejecución de las esculturas y sus posibles deformaciones. Mientras que Wotton, al
aplicar esta anécdota a la pintura, se fija más en la técnica del acabado, debiendo
ajustar su comentario a las reflexiones de Vasari y Tiziano sobre la percepción de
cerca y de lejos.
Y no es que Wotton careciera de conocimientos sobre la resupinación o las
deformaciones ópticas. De hecho, en su tratado, y a continuación de la cita de Fidias
y Alcámenes, incluye unas acertadas referencias a la inclinación de las esculturas en
las que sigue el texto de Vitruvio, citando asimismo a Durero:
That in the placing of standing Figures aloft, wee must set them in a
Posture somewhat bowing forward; because (saith our Master, lib. 3, cap.
3 out of a better Art then his owne) the visuall beame of our eye, extended
to the Head of the said Figures, being longer then to the Foote, must
necessarily make that part appeare farther; so as to reduce it to an erect
or upright position, there must be allowed a due advantage of stooping to
wards us; which Albert Durer hath exactly taught, in his fore mentioned
Geometry. Our Vitruvius calleth this affection in the Eye, a resupination
of the Figure: For which word (being in truth his owne, for ought I know)
12
PEARSALL SMITH, Logan, The Life and Letters of Sir Henry Wotton, vol. I, Clarendon Press, Oxford
1907, p. 419.
13
Véase también: SVETLANA, Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Blume, Madrid
1987, pp. 92-94.
7
wee are almost as much beholding to him, as for the observation it selfe14.
En definitiva, Henry Wotton, con su interés científico por la óptica y la
percepción, debió prestar atención al desconocido pasaje de Tzetzes y,
transformándolo a sus intereses, lo incluye en su libro en 1624 como introducción
erudita a las ideas de Vitruvio y Durero. En Wotton se debió inspirar Junius para su
Pintura de los Antiguos de 1637, recogiendo ahora la versión original de la
competición entre Fidias y Alcámenes, tal como se transmitió desde la antigüedad15.
4. A modo de conclusión: la migración de las ideas.
Los comentarios de Vasari, de Wotton y de Junius constituyen un buen
ejemplo para mostrar la migración de las ideas de un contexto artístico a otro muy
distinto, y su transformación o adaptación a nuevos problemas o intereses16. Y
aunque debemos dejar nuestra narración en el contexto de comienzos del XVI, es
necesario indicar que la historia de esta idea continuó casi hasta nuestros días.
Como es sabido, la percepción próxima y lejana de las formas artísticas fue una
de las ideas más importantes en la teoría de la representación de finales del XIX y
comienzos del XX, tanto en relación con la práctica artística, y en las doctrinas
estéticas –las de Hildebrand y Worringer, con su percepción óptica o lejana, visual o
táctil–, como en las metodologías de los historiadores del arte –las de Alois Riegl y
Heinrich Wolfflin– en su intento de explicar la evolución de los estilos.
En definitiva, podríamos decir que los anteriores comentarios de Vasari ocupan
14
Ibídem, p. 104 y 105. La versión castellana de 1698 adaptada a nuestra ortografía, dice así: “Que en la
colocación de las estatuas, que han de estar derechas, se constituían algo inclinadas hacia adelante (son
palabras de nuestro maestro, lib. 3, cap, 3, tomadas de arte más noble que el suyo) si nos ponemos
enfrente de ellas, y desde el ojo se tiran dos líneas rectas, una hasta la parte ínfima de la estatua, y otra a la
suprema, será más larga la que se termina en la superior. Y así, cuanto más larga fuere la línea visual, que
corre a la parte superior, hace más resupinada su imagen; pero, si (como se ha dicho) se pusiese algo
inclinada, parecerá a la vista, que está colocada al examen del perpendículo, y nivel. Lo cual enseña
exactamente Alberto Durero en su Geometría. Nuestro Vitruvio, llama a esta afección del ojo, resupinación
de la imagen; y por esta palabra (particular suya, a lo que juzgo) le debemos no menos, que por la
observación”.
La cita exacta de Vitruvio se encuentra en el Libro III, cap. 5, § 13, que trata sobre “Los fundamentos para
columnas y demás sobreornatos”. En la traducción de J. Ortiz y Sanz se dice: “Por motivo de que
poniéndonos a mirarlos de enfrente en una fachada, y tirando del ojo nuestro dos líneas, una al pie del
miembro, y otra a lo alto, la que toca a lo alto será más larga; así que cuanto ésta fuera mayor, tanto hará
parecer inclinados hacia atrás dichos miembros. Pero inclinándose hacia adelante, como se ha dicho,
parecerán estar a plomo y escuadra”.
15
Wotton gozó de la amistad de Franciscus Junius padre (1545-1602), famoso teólogo protestante de la
Universidad de Heidelberg, a quien Wotton conoció a finales de 1589, en su primer viaje a Europa. Es
posible que años después retomara el trato con su hijo ya en Inglaterra.
16
Wotton siempre tuvo un gran interés por la ciencia, y sus ideas y escritos confirman la tesis planteada por
Svetlana Alpers en su Arte de describir, ya que su concepción de la representación es típicamente nórdica,
interesada en la descripción científica de la realidad –en este caso en el modo de ver la pintura, desde la
parte del espectador–, y no tanto en la narración y en el significado, tan propias del mundo italiano.
8
un lugar relevante en los inicios de una historia que se encuentra en la génesis de la
modernidad, ya que a comienzos del siglo XX, gracias en especial a W. Worringer,
los modos de ver o percibir la realidad se relacionarán con otras ideas: con lo
espiritual y lo sensual; con la objetividad y la subjetividad, con la abstracción y la
empatía.
9