CNHC6_ (42) - Sociedad Española de Historia de la Construcción

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Actas del Sexto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Valencia, 21-24 octubre 2009,
eds. S. Huerta, R. Marín, R. Soler, A. Zaragozá. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2009
Génesis y estructura de las bóvedas de Arles
Richard A. Etlin
La bóveda que cubre el vestíbulo del ayuntamiento
de Arles (1673–1674) se considera por muchos estudiosos el más ilustre ejemplo de la estereotomía francesa (figura 1). La bóveda cubre una sala aproximadamente cuadrada, de dieciséis metros de lado, sin
apoyos intermedios, con una flecha de sólo 2,4 metros (Tamboréro 2003, 1899); impresiona a los visitantes no sólo por este alarde estructural, sino también por la gracia ondulante de su superficie y su
armoniosa relación con las veinte columnas distribuidas a lo largo del perímetro de la sala, cuyos ábacos
giran junto con la bóveda, siguiendo la curva de la
pared sur de la sala (figura 2). No hay nada estático
en esta composición. La forma y la línea —el diseño
de la bóveda y las largas juntas que la surcan— parecen estar siempre en un movimiento lleno de fuerza.
Los puntos esenciales de la historia de la bóveda
han sido expuestos en repetidas ocasiones (Charvet
1898, Boyer 1969). Desde 1657 el Ayuntamiento de
Arles había abordado la construcción de una nueva
casa consistorial, pero se cometieron numerosos
errores en el proceso; en una ocasión, los muros exteriores del edificio en construcción tuvieron que ser
demolidos por completo. En junio de 1673 se estaban
Figura 1
Jules Hardouin-Mansart, Ayuntamiento, Arles, vestíbulo
con entrada norte (foto: autor)
Figura 2
Jules Hardouin-Mansart, Ayuntamiento, Arles, detalle de
columna, vestíbulo (foto: autor)
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poniendo los cimientos de acuerdo con un nuevo
proyecto, cuando el architecte du roi parisino Jules
Hardouin-Mansart, con veintisiete años de edad,
pasó por la región para visitar las antigüedades romanas del Gard y para modernizar un château del Teniente General en funciones de Provenza, FrançoisAdhémar de Monteil, Conde de Grignan, y su
esposa, la hija de Madame de Sévigné. Invitado por
el ayuntamiento a comentar el proyecto, HardouinMansart, alabó el diseño, pero ofreció mejorar la disposición de los salones y el diseño de la fachada y
propuso reformar el amplio vestíbulo eliminando los
cuatro pilares gracias al empleo de una bóveda rebajada sin ningún soporte intermedio (Boyer 1969, 25).
En palabras del cónsul Jean de Sabatier, HardouinMansart aseguraba «qu’il avoit quelque chose de
mieux à faire» (Sabatier 1877, 194).
Después de encargar al pintor-arquitecto local Jacques Peytret redibujar la fachada sur, Hardouin-Mansart se vio obligado a marchar a Béziers, pero sugirió
que Peytret le acompañara en su viaje; de esta forma,
Hardouin-Mansart podría seguir trabajando en la fachada norte y mostrar a Peytret como construir la bóveda, entregándole también un modelo y las plantillas que los canteros necesitaban para labrar las
dovelas. Aparentemente Hardouin-Mansart no tuvo
tiempo para preparar el modelo prometido, lo que lamentó amargamente el municipio en los meses siguientes. Finalmente envió un modelo de madera del
diseño revisado para la bóveda, en los primeros días
de noviembre de 1674, pero el ayuntamiento lo rechazó en favor del proyecto previamente aprobado.
Parece que Hardouin-Mansart nunca volvió a Arles y
que Peytret dirigió el proyecto desde su regreso Beziers hasta que se terminó la construcción (Boyer
1969, 27, 29–30).
Una de las características más llamativas de la bóveda en Arles es la impresión de movimiento fluido
evocada por su forma y por las líneas continuas en las
juntas que surcan su aparejo. En efecto, la combinación de estas dos características la convierten en el
ejemplo más significativo de lo que Jean-Marie Pérouse de Montclos ha señalado como el aspecto fundamental de la estereotomía francesa, su estética
«desnuda» (Pérouse de Montclos 1982, 117, 209; Pérouse de Montclos 1983, 124). El contraste con la
tendencia de la estereotomía española a recubrir de
ornamento todas las superficies de las bóvedas es
muy llamativo. Aun admitiendo como indiscutible la
poderosa estética sensual en las bóvedas desnudas de
la estereotomía francesa, podemos preguntarnos si el
grado de ornamento de una bóveda estereotómica en
Francia estaba regulado por el concepto de la bienséance (el decoro). En el Château d’Anet, Delorme empleó toda una gama de materiales y de grados de decoración que sugiere tal jerarquía: las bóvedas de la
cocina del sótano con las aristas de cantería y plementerías de ladrillo, apropiadas para espacios de servicio; bóvedas desnudas de gran ingenio estereotómico,
combinando una bóveda plana con una bóveda de
arista según una interpenetración diagonal, en los espacios secundarios del pabellón de la entrada; una bóveda de cañón con un complejo relive de losanges en
el paso central ceremonial de la puerta en arco de
triunfo; y relieves con un motivo de diamantes con
ornamentación delicada en la bóveda de la capilla del
château, con un querube con alas de oro en cada casetón. Se da una jerarquía similar en el edificio de
Mansart en Blois con la bóveda desnuda de la escalera volada debajo de la rica bóveda en rincón de claustro del techo, con piedra y el ladrillo combinados en
los espacios de servicio; y en Maisons donde hay un
aumento jerárquico en la ornamentación desde el vestíbulo de la entrada de la planta baja al comedor de la
primera planta. Hardouin-Mansart también creó una
jerarquía en los Inválidos, pasando de la bóveda desnuda de la escalera suspendida en la parte utilitaria
del edificio de Libéral Bruand, a las bóvedas de la
iglesia de los soldados con la ornamentación modesta
típica de las iglesias parisinas de la época, a diversos
grados de desnudez y decoración en relieve en las bóvedas menores y las bóvedas de los pasos intersticiales de la cúpula, y finalizando en las cúpulas central y
lateral con pinturas alegóricas, una técnica a la que
Pérouse de Montclos se refiere como «manera italiana». (Pérouse de Montclos 1982, 121). Cuando Soufflot aplicó a la Église Sainte-Geneviève (1755–1777)
el diseño fluido de las juntas (lignes de refend) que
Hardouin-Mansart había utilizado en Arles, empleó
estas formas en la cripta. Estas formas «enterradas» y
«desnudas», caracterizadas por una «arquitectura de
las sombras» —empleando la definición triple de una
arquitectura funeraria acuñada poco después por Boullée (Boullée 1968, 133–135)— creada dentro de las
nichos oscuros entre las piedras, muy apropiados al
lugar, contrasta con fuerza con el uso de formas abovedadas molduradas rodeadas por paneles decorativos
en la iglesia superior.
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En cuanto a la calidad desnuda del vestíbulo con
bóvedas en Arles, se corresponde con el tratamiento
de la planta baja de la fachada. Un documento de archivo del 18 de marzo de 1674, habla del «premier
ordre rustique» de la fachada (Boyer 1969, 28). En
efecto, la austeridad de las veinte columnas interiores, descritas por los autores modernos como dóricas,
pero denominadas toscanas en 1743 por Père Fabre
de Tarascon (Fabre 1743, 98), refleja este carácter
austero. Lo mismo ocurre con la estética de las líneas
fluyentes creadas por llas juntas de la bóveda y por
los tendeles algo más anchos del almohadillado de la
fachada (Boyer 1969, fig. 1). En este edificio, Hardouin-Mansart tuvo éxito al conjuntar la estética del
interior y el exterior en una rara unidad de la forma,
dentro de la tradición estereotómica. Dado que el
vestíbulo funciona como una plaza pública de interior, al modo de la Galleria posterior de Milán, quizás fue pensado para sugerir metafóricamente la sensación de las nubes que cruzan el cielo abierto.
En su descripción de 1743 de la bóveda de Arles,
Père Fabre resaltó su naturaleza «muy compuesta» y
la describió como un conjunto de bóvedas que comienzan en las paredes perimetrales y las columnas
exentas ante ellas: «Elle est très composée, et consiste en plusieurs Voutes différentes, presque plates,
naissantes des Murs et comme soutenües dans leur
Naissance par vingt Colonnes Toscanes» (Fabre
1743, 98). El contraste entre esta forma compuesta
aplicada para cubrir una sala y el tradicional aspecto
singular o unificado de las bóvedas, como en el pabellón de Mansart en Blois, merece mayor atención.
En efecto, Hardouin-Mansart aplicó la lógica —y la
estética— estructural de la escalera suspendida construida alrededor de un vacío a la bóveda del vestíbulo
de Arles. Uno piensa en la escalera suspendida, oval
de Delorme dentro de una caja rectangular en el Palais des Tuileries, construida probablemente como
Vis de Saint-Gilles con trompas de esquina y, más
importante aún, la escalera que recorre los cuatro lados del vestíbulo del Archevêché de Arles (figuras 3–4), un edificio construido poco antes, comenzado en 1669, donde se alojaba Hardouin-Mansart
durante su estancia en Arles. Esta nueva escalera,
suspendida en tres lados de la caja de escaleras sobre
una serie de diferentes tipos de bóvedas con penetraciones múltiples, da la impresión de cubrir el espacio
con un techo que se ha simplemente se ha perforado
en el centro. El efecto está muy próximo al que se
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obtendría cubriendo toda una sala con una bóveda
con una abertura central.
Podemos preguntarnos si las circunstancias inmediatas del viaje de Hardouin-Mansart desempeñaron
un papel decisivo en la génesis de su proyecto. Debe
tenerse en cuenta que el Archevêché donde se alojó
había sido construido por Monseñor Jean-Baptiste
Adhémar de Monteil de Grignon, el tío del Conde de
Grignan para quien Hardouin-Mansart estaba a punto
de renovar un château, a expensas de Monseñor
Figura 3
Archevêché, Arles, comenzado en 1669, vestíbulo con escalera (foto: autor)
Figura 4
Archevêché, Arles, vestíbulo con escalera, detalle (foto:
autor)
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Figura 5
Vis de Saint-Gilles, planta por Philippe de la Hire (Tamboréro 2006)
(Charvet 1898, 407). Así, uno puede suponer que la
experiencia inmediata de las bóvedas compuestas de
la escalera suspendida que rodean el vacío del vestíbulo del Archevêché apareció ante la imaginación
fértil de Hardouin-Mansart no sólo como la única
manera práctica de eliminar los pilares centrales,
sino como una manera de agradar a su nuevo patrón.
Además, las líneas continuas, fluyentes, que Hardouin-Mansart desarrolló como el rasgo característico de esta bóveda recuerdan la forma de la Vis de
Saint-Gilles, el famoso arquetipo estereotómico que
él probablemente habría visto en viaje a través del
Gard (figura 5).
La famosa asamblea de dieciséis arquitectos y canteros convocada el 31 de enero de 1674, para considerar «la force des voultes de hostel de ville suivant
les modelles» presentados en la reunión, merece ser
comentada. En 1933 Fernand Benoit describió esta
reunión de forma dramática. «Au grand effroi des
Consuls», Hardouin-Mansart había suprimido los pilares del vestíbulo: «Ceux-ci, devenus prudents depuis la catastrophe qui avait marqué le premier projet, n’acceptèrent le principe de la voûte plate du
vestibule sans le secours du pilier, adoptée par Mansart (esto es, Hardouin-Mansart)». Por lo tanto, convocaron esta reunión para comprobar su seguridad
(Benoit 1933,169). Desafortunadamente, Benoit no
cita ningún documento concreto para justificar su
aserto, que fue repetido aún más dramáticamente en
2002 por Antonio Becchi, quien encontró los Con-
suls «smarriti e perplessi rispetto all’audacia del progetto» (Becchi 2002, 20). Becchi tampoco citó ningún documento en particular y se refirió sin más al
artículo de 1969 de Jean Boyer con su apéndice de
documentos de archivo. Boyer recoge un lejano eco
de las posiciones de Benoit en trabajo más breve de
1976, cuando escribió que el diseño de HardouinMansart sin soportes intermedios «ne fut toutefois
pas accepté sans bien des hésitations par les édiles
arlésiens qui convoquèrent à plusieurs reprises, à la
fin de l’année 1673, et au début de la suivante, des
réunions d’architectes et maîtres maçons locaux experts en matière de stéréotomie pour avoir leur avis
sur le projet définitivement retenu» (Boyer 1976,
502–503). Con todo, ni el artículo de Boyer de 1969
ni los documentos de archivo que incluye como anexo hacen ninguna mención de perplejidad o asombro
por parte de los Consuls.
¿Cómo debemos, entonces, explicar esta junta de
dieciséis maestros? Si bien Benoit estaba en lo cierto
al asumir que el municipio procedería cautelosamente, teniendo en cuenta las dificultades que había experimentado la construcción del edificio, podemos
entender esta reunión como el procedimiento típico
por el cual los comitentes, especialmente los municipales y eclesiásticos, intentaban determinar la eficacia de un diseño propuesto en un período anterior a
la existencia de criterios cuantitativos establecidos en
códigos de la edificación. Esta práctica, por ejemplo,
aparece con claridad en la construcción de la catedral
de Milan a finales del siglo XIV, como expuso James
Ackerman (Ackerman 1949). Otro ejemplo sería
Martino Bassi, que escribió su Dispareri in materia
d’architettura, e prospettiva (1572) para defender
sus diseños arquitectónicos a la luz de críticas ofreciendo al mismo tiempo su crítica de los trabajos de
otros arquitectos. David Thomson señala que se pidió opinión a Palladio acerca del proyecto de la catedral de Brescia (Thomson 1993, 142); en su informe
de 1567 elogió al arquitecto local ofreciendo posteriormente mejoras, como hemos visto que ocurrió
más adelante en Arles con Hardouin-Mansart.
El 29 de mayo de 1673, los Consuls invitaron a
Jean Rochas, arquitecto de Avignon, a comentar la
validez estructural del proyecto actual de Dominique
Pilleporte; la misma semana de la reunión de los dieciséis arquitectos y canteros en Arles, también consultaron también a Jean Valié, arquitecto de Marsella, así como varios canteros locales (Boyer 1969,
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26), del mismo modo que se había solicitado la opinión de Palladio en Brescia. Por lo tanto, no había
nada extraordinario sobre la reunión del 31 de enero
de 1674, excepto quizás el número de participantes,
que puede explicarse por el número de proyectos
considerados. El propósito de todas estas consultas
aparece haber sido siempre igual: para comprobar si
«les des dites murailles seront asses fortes pour resister à la poussée des dites voultes» (Rochas, reporte
de 3 Junio del 1673, en Benoit 1933, 177 [ACA,
DD41, pièce 65]).
Cuando uno tiene en cuenta todas las opiniones y
proyectos —solicitados y no solicitados— para la catedral de Milán, la cúpula de la catedral florentina, y
el vestíbulo de la casa consistorial de Arles, uno tiene la sensación de que las consultas repetidas con los
expertos y las tentativas incesantes de elementos externos de criticar y en ocasiones suplantar al arquitecto encargado del proyecto eran típicas. La línea
inicial de una memoria de Pierre Puget, arquitecto
entre 1669–1671 del arsenal de Toulon, captura el
caos de esta situación, no sin una ironía soterrada:
«Depuis le temps que je deseigne pour l’arsenal de
tollon pleusieurs ont donné des avis pour sa construction» (Walton 1965, 171).
Leyendo la transcripción de la reunión del 31 de
enero de 1674, uno descubre que se había pedido a
los canteros y los arquitectos reunidos que opinaran
acerca de la viabilidad, no de uno, sino de tres proyectos para la bóveda del vestíbulo: el proyecto de
Hardouin-Mansart, otro del cantero de Aix-en-Provence Antonio Matisse (llamado La Rivière), y un
tercero de Nicolás Lieutard, arquitecto vecino de Tarascon que había colaborado con un cierto Frère Clément en el diseño para la casa consistorial presentado
el 12 de febrero de 1673 (Charvet 1898, 401). En los
meses anteriores a la reunión de enero los tres recibieron pagos por los modelos de sus respectivos proyectos. Aunque los Consuls pidieron a dos expertos
un informe (el 23 de noviembre de 1673) acerca de
la suficiencia los cimientos para el diseño de Hardouin-Mansart, es evidente que ningún proyecto podría ser elegido hasta que los expertos exteriores hubieran certificado la seguridad de cualquier diseño
propuesto y que los Consuls deseaban tomar su decisión final comparando varias alternativas. Todos los
canteros y arquitectos reunidos expresaron su preferencia por uno o varios de estos proyectos; los tres se
consideraban adecuados siempre y cuando las pare-
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Figura 6
Jules Hardouin-Mansart, Ayuntamiento, Arles, vestíbulo
con entrada sur, mostrando el arco transversal que separa
las dos bóvedas y la penetración en V (foto: autor)
des fueran levantadas primero a una altura suficiente
para contrarrestar el empuje de la bóveda, y también
señalaban la importancia del tas de charge para este
propósito. (Un examen de la bóveda construida
muestra los enormes sillares empleados en el tas de
charge). Varios de los expertos también aconsejaron
construir primero el potente arco transversal que separaría la bóveda en dos partes, puesto que ambas
cargarían sobre el arco que a su vez entregaría la carga en los sólidos muros de contención, ocultos a la
vista en gran parte (Boyer 1969, 26–28).
Esta última pieza, el arco transversal apoyado a
través del espacio O-P tratado en el informe del 23
de noviembre de 1673 (Chambareau 1673, 75v, 76v;
Boyer 1969, fig. 13), y mostrado en la planta analítica de Tamboréro y Sakarovitch (Tamboréro 2003,
fig. 8), plantea una cuestión importante sobre la génesis del diseño de Hardouin-Mansart. Aunque la bóveda construida (figura 6) parece una bóveda continua con una penetración de forma de V de la bóveda
más pequeña entrando en la más grande, en realidad
esta bóveda fue construida como dos bóvedas separadas e independientes, cada una enlazada con las piedras escalonadas del arco transversal. En días húmedos, el trazado de este arco de entibo es fácilmente
visible. Las dos bóvedas construidas a ambos lados
del arco transversal no coinciden en absoluto con la
apariencia de la bóveda más pequeña entrando en la
más grande, gracias a la penetración de la bóveda en
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forma de V que crea un efecto de una cuña, cuya forma queda definida también por la alineación de las
piedras con las largas entallas de tal forma que la bóveda más pequeña parece proyectarse hacia la bóveda mayor, cuyas piedras se disponen en perpendicular a las de la bóveda más pequeña. Si bien la
penetración de la cuña en forma de V está en su integridad en la bóveda más grande, la continuidad de la
fábrica hace que la bóveda más pequeña parezca pasar al interior de la más grande. Solamente un observador atento notaría que esta forma que empuja en
realidad pasa a través del arco transversal que separa
literalmente dos bóvedas, que por el contrario parecen fundidas indisolublemente entre ellas. Es importante tener en cuenta esta discrepancia visual en lo
que sigue, puesto que está íntimamente unida a la naturaleza del diseño de Hardouin-Mansart.
En efecto, el aspecto más llamativo del acta de
esta reunión de enero es que los participantes discuten los proyectos de Hardouin-Mansart y Matisse
como si cada uno consistiera en dos bóvedas. La bóveda más grande de Matisse se identifica como arc
de cloître (rincón de claustro), pero la bóveda más
pequeña no se nombra. En cuanto a Lieutard, propone una bóveda solamente para el espacio más pequeño a un lado del arco transversal, que se identifica
como cul de four (bóveda de horno). El proyecto de
Hardouin-Mansart se identifica solamente como consistente en una bóveda grande y pequeña. Se desprende del acta que el arco transversal forma la línea
divisoria entre todas las bóvedas grandes y pequeñas
tenidas en cuenta.
Además, ningún proyecto fue elegido por unanimidad como la solución preferida; la mitad de los expertos votaron a favor de una combinación de bóvedas de dos arquitectos diferentes: cinco (o seis, si
uno cuenta la pareja formada por Roux y Trottin
como dos votos) para el proyecto de Hardouin-Mansart (Fabre, Maureau, Peytret, Pol, Roux y Trottin),
tres para Matisse (Matisse, Nogier, Pilleporte), tres
para la bóveda grande de Matisse conjuntamente con
la pequeña bóveda de Lieutard (Abeille, Lieutard,
Rougier), tres para la bóveda grande de HardouinMansart con la bóveda de Lieutard (Girard, Mansy,
Prouven), y uno (Rouard) que no se decantaba entre
las soluciones de Hardouin-Mansart y Matisse para
la bóveda grande, pero prefería la bóveda pequeña de
Lieutard. En ninguna parte aparecen signos de preocupación por la alteración del aspecto visual del pro-
yecto de Hardouin-Mansart al combinar su bóveda
grande con el cul de four de Lieutard. Viendo la bóveda construida, es difícil concebir cómo alguien
pudo proponer separarla por el punto de unión con el
arco transversal a menos que, por supuesto, el proyecto inicial de Hardouin-Mansart, tal como fue presentado aquel día, incluyera dos bóvedas independientes.
Se pueden encontrar otras pruebas de esta hipótesis en la modificación de su propio proyecto propuesta por Hardouin-Mansart mediante el modelo
que envió en noviembre de 1674. En aquel momento
propuso bajar la bóveda más pequeña 1.5 pans
(38,4 cm). Esto habría podido solamente ser posible
si las dos bóvedas fueran independientes una de otra
tanto visual como estructuralmente. Los Consuls rechazaron la oferta por razones financieras y estéticas,
manteniendo su decisión del 24 de septiembre de
construir el primer proyecto de Hardouin-Mansart,
tal como fue presentado en la reunión del 31 de enero. El 3 de noviembre de 1674 los Consuls eran renuentes a afrontar el costo de desmontar el tas de
charge para construir el arco transversal en un nivel
inferior y los nueve expertos a que habían convocado
juntos —incluyendo Peytret y Matisse— «unánimemente» acordaron que el primer proyecto era el «le
plus beau» (Boyer 1969, 30).
Teniendo en cuenta estos datos, parece que el primer proyecto de Hardouin-Mansart, según lo aprobado por el municipio, no incluía la dramática penetración de forma de V que contribuye en gran medida a
la drama y la gracia del vestíbulo abovedado de Arles. En su relato de la historia de la bóveda, Jean de
Sabatier observó que Peyret «fit executer fidèlement» el diseño del arquitecto parisiense «et qu’il a
même enrichi de quelque chose de son imagination»
(Sabatier 1877, 194). Esta cuña de forma de V es la
única parte de la bóveda que habría podido incitar tal
alabanza y casa bien con la historia de la evolución
del proyecto según las hipótesis presentadas aquí.
El motivo para la transformación por Peytret del
diseño de Hardouin-Mansart es fácil de identificar.
Aunque los nueve canteros y arquitectos convocados
en esta reunión de noviembre juzgaran el primer diseño más hermoso, eran conscientes de que empujaba más contra los muros: «le plus beau et le meilleur
dautant quil deschargeoit davantage la muraille du
costé du plan de la cour». Hardouin-Mansart proponía evidentemente bajar la bóveda más pequeña de
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modo que pudiera arriostrar la más grande de una
forma más eficaz. Ante la necesidad percibida de reforzar la bóveda, Peytret alteró la forma agregando
esta nueva penetración. Como Philibert Delorme había explicado en su tratado Les Nouvelles inventions
pour bien bastir et à petits fraiz (1561), cuantas más
curvas se agregan a una bóveda, más fuerte llega a
ser: «Vous y pouvez encore mettre plusieurs courbes,
ie dy tant que voudrez. Et tant plus y en aura, plus
l’oeuvre sera forte» (Delorme 1988, 26v).
La reciente reconstrucción hipotética por Tamboréro y Sakarovitch del método de diseño de Hardouin-Mansart empleado en la bóveda en Arles apoya indirectamente esta interpretación (Tamboréro
2003). Hardouin-Mansart, explican, aplicó una técnica estereotómica común en carpintería según la cual
las penetraciones se definen en primer lugar, y a continuación se adopta una disposición para la plementería. En este caso, argumentan estos estudiosos modernos, Hardouin-Mansart definió las penetraciones
de las dos bóvedas centrales mayores con las bóvedas periféricas a lo largo de las diagonales en las
cuatro esquinas de la sala, dándoles la forma fácilmente reconocible de un anse de panier o arco carpanel. a continuación las superficies de la bóveda fueron diseñadas como superficies alabeadas. Esta
reconstrucción hipotética deja el área central libre, lo
que permite el cambio que a mi juicio Peyret habría
introducido en respuesta a la necesidad percibida de
reducir el empuje de la extensa superficie abovedada.
Peytret también parece haber realizado otro cambio a la bóveda, aunque es visualmente menos significativo. Dos de los participantes en la reunión del 31
de enero de 1674, se refirieron a las trompas en las
esquinas del diseño de Hardouin-Mansart, un tema
planteado otra vez cuando la Académie Royale d’Architecture, durante su sesión del 28 de julio de 1684,
discutió la bóveda de Hardouin-Mansart y alabó su
decisión de agregar una trompa en cada esquina de la
sala para arriostrar la bóveda, proporcionando un refuerzo eficaz a unos muros considerados de espesor
inadecuado (Procès-verbaux 1911–1929, 2: 59–60).
Con todo, una rápida inspección del vestíbulo construido revela la ausencia de cualquier trompa en la
sala (figuras 1, 6). ¿Por qué no fueron construidas?
¿Como podría la Académie elogiar a Hardouin-Mansart por un rasgo que no existió?
Sin duda la Académie examinaba dibujos o un
modelo facilitado por Hardouin-Mansart, que nunca
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había vuelto a Arles para supervisar la construcción
de la bóveda, que no fue terminada en las esquinas
según su diseño original. De hecho, cuando la Académie, el 17 de diciembre de 1792, discutió los dibujos acotados del Ayuntamiento terminado preparados
por su miembro François II Francque, no hubo ninguna mención a las trompas. Por el contrario, las
bóvedas de arriostramiento fueron identificadas
como lunetos, lo que corresponde a la descripción
posterior de Pérouse de Montclos (Procès-verbaux
1911–1929, 9:333–334; Pérouse de Montclos 1982,
116–117). La solución que Peytret adoptó en las esquinas es similar a las parejas de bóvedas nervadas
góticas que se pueden encontrar al otro lado de la calle en el ambulatorio circular de St. Trophime, del siglo XV, si bien en el Ayuntamiento se construyen
empleando los recursos de la estereotomía clásica y
no mediante nervios.
La lectura del debate acerca de las trompas del 31
de enero de 1674 sugiere que su posición en las esquinas hubiera hecho difícil la ejecución. La trompa
en sí misma era una pieza bien conocida en esa época y su ejecución no hubiera debido presentar problemas. El cantero Claude Pol aprobó la colocación de
un trompa en cada esquina y observó que no tendrían
que soportar tanta carga como las que él había construido en Arles en el Couvent des Pères Augustins.
Ahora bien, otro cantero, Anibal Masson de Lambesc, si bien elogiaba la bóveda grande en el proyecto de Hardouin-Mansart como «le plus beau» expresaba su preocupación por las trompas en las
esquinas: «mais que pour les trompes quy sont aux
angles il ny cognoit rien extimant que larc de cloistre
du modelle de la riviere est plus aisé mais non pas sy
beau» (Boyer 1969, 27–28, letra cursiva en el original). En efecto, habría sido difícil construir una trompa en cada esquina; probablemente hubieran sido similares a las trompas que François Mansart había
utilizado en cada esquina de la terraza ante el nuevo
corps de logis en Blois.
Finalmente, un breve comentario acerca de las calificaciones y talentos de Peytret, que aparece en los documentos de archivo como pintor, pintor-arquitecto, o
arquitecto. Boyer creía firmemente en su capacidad
como arquitecto: «Peytret possédait incontestablement
de solides connaissances techniques, notamment dans
le domaine de la stéréotomie» (Boyer 1969, 11). Por
el contrario, Tamboréro y Sakarovitch lo llaman «maestro pintor» y añaden: «On peut s’interroger sur le
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fait qu’un homme, peintre à l’origine, et bien qu’initié
aux besoins géométriques de son métier, puisse en si
peu de temps («menos que un mes» con HardouinMansart) prétendre à diriger l’épure, l’exécution et le
mise en œuvre d’une voûte aussi complexe» (Tamboréro 2003, 1900. Texto francés por cortesía del autor).
La historia del pintor-arquitecto de los siglos XV
al XVII está todavía por escribir. Simplemente recordemos aquí el ejemplo de esos arquitectos eminentes
formados en un oficio (Brunelleschi), como pintores
(Rafael), o como escultores (Miguel Ángel), bien
como figuras menos conocidas, tales como el pintor
florentino Jacopo Torni que en 1522 fue nombrado el
maestro mayor de la catedral de Murcia (Calvo López 2005), o el pintor y el escultor Pierre Puget de
Marsella, formado primero como escultor marítimo y
después como pintor, para convertirse después en un
arquitecto de gran prestigio. Puget recibió en ocasiones epítetos tales como «le grand Puget» (Hautecoeur 1948, 2: 220) y «grand Peintre, grand Sculpteur
et ensemble grand Architecte» (Connors 1990, 226).
Al volver a Francia en 1667, decoró el Ayuntamiento
de Marsella y en 1671 comenzó la construcción de
un nuevo hospital para Marsella que había diseñado
tras repetidas súplicas repetidas del Bureau de l’Hospice. De 1668 en adelante, dirigió un hacia adelante
dirigió un extenso proyecto de embellecimiento urbano para los Échevins de Marsella. Hemos visto que
entre 1669–1671 trabajó como arquitecto del arsenal
de Toulon (Hautecoeur 1948, 2: 217–221). Charvet
cree que Pierre Puget, asistido por su hermano Gaspard, un maestro de cantería, fue contratado por los
responsables del edificio de Arles para hacer dos viajes en 1672 a la ciudad para diseñar las plantas y alzados del ayuntamiento, obviamente nunca ejecutados (Charvet 1898, 400–401; Hautecoeur 1925, 325;
Hautecoeur 1948, 2: 214–221; Boyer 1969, 4).
Estas observaciones generales se pueden complementar con acontecimientos específicos en la carrera
de Peytret que sugieren su capacidad como arquitecto. Peytret había presentado su propio proyecto para
el ayuntamiento de Arles poco después del rechazo
del proyecto de Puget y la presentación del proyecto
de Frère Clément y de Lieutard el suyo el 12 de febrero de 1673 (Charvet 1898, 401; Boyer 1969, 4).
Aunque el Conseil de Ville seleccionara esté último
el 12 de marzo, Boyer señala que Peytret tenía suficientes apoyos en ese cuerpo, por lo que el 20 de
abril decidió delegar la elección en los Consuls. Por
lo tanto, incluso antes de la llegada de HardouinMansart, Peytret estaba bien visto como arquitecto
por las autoridades municipales. Mientras continuaba
la construcción del Ayuntamiento tras la visita de
Hardouin-Mansart, Peytret entregó planos para las
cubiertas de madera (Boyer 1976, 502).
Poco después de la terminación del Ayuntamiento
de Arles, el Premier Consul Monsieur de Boche propuso erigir en la plaza a la que dan este edificio y St.Trophime un antiguo obelisco romano de aproximadamente 20 m que había sido encontrado en dos
trozos en jardines privados de Arles. El fragmento
más grande, que medía 5.5 cannes (11.25 m) estaba
todavía enterrado en su mayor parte, mientras que la
pieza más pequeña, de veinte pies, se empleaba
como banco en el jardín de Jean de Sabatier. Peytret
se ofreció para extraer la piedra enterrada, transportar los dos fragmentos, y erigir el monumento para el
cual diseñaría también un pedestal. El municipio veía
con orgullo este proyecto, puesto que Arles sería la
única ciudad junto a Roma y Constantinopla con un
monumento semejante. Dado la importancia de este
encargo, la decisión de confiarlo a Peytret es significativa. Como Jean de Sabatier observó: «Ce projet
parut d’abord d’une exécution presque impossible;
mais Peitret, dont on connaissoit l’expérience, assura
si fort de l’exécuter, que donnant un rôle de ce qu’il
falloit pour l’élever, qui n’excédoit pas six mille livres» (El transporte real, ejecutado lentamente y con
dificultad, llevó a varios de los Consuls a contratar a
dos hombres con más experiencia, que terminaron la
tarea y erigieron el obelisco encima del pedestal de
Peytret. Peytret dirigió la excavación del cimiento
del pedestal hasta el nivel de quince pies, donde los
obreros encontraron una sólida sala de unas termas
romanas, lo que hizo innecesario profundizar más; al
mismo tiempo, uno de los dos hombres contratados
para erigir el obelisco persuadió a los Consuls para
que obtuvieran mástiles, cuerdas y poleas del Intendant des Vaissaux del puerto de Toulon para llevar
adelante el proyecto el proyecto). Erigido con gran
ceremonia el 20 de marzo de 1676, el obelisco dio
lugar a avisos enviados a Roma y a Versalles; Louis
XIV que informaba personalmente a la corte esta realización (Sabatier 1877, 195–196, Fabre 1743, 96).
De acuerdo con una nota junto a el portal del Hôtel-Dieu de Arles, en 1678 Peytret recibió el encargo
de doblar el tamaño del hospital de la ciudad, el Hôtel-Dieu, donde construyó dos alas adicionales em-
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Génesis y estructura de las bóvedas de Arles
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Jacques Peytret, Hôtel-Dieu, Arles: (a) sala abovedada, (b) detalle (foto: autor)
pleando diferentes tipos de bóvedas estereotómicas.
En una de ellas empleó una bóveda de cañón larga y
muy rebajada. En otro punto empleó una serie de bóvedas de arista contiguas rebajadas, con soportes intermedios, lo que recuerda uno de los planos del
Ayuntamiento conservados en los archivos municipales. (Boyer 1969, fig. 5). Un tercer tipo cubre una
gran sala en esquina (figura 7), sin soportes intermedios, de 6,4 × 8,25 metros en planta, un alarde estructural con una insólita forma abovedada que combina
bóvedas en rincón de claustro que se interpenetran en
el centro con bóvedas de arista dispuestas en diagonal en la periferia, y arcos Tudor llenos de gracia que
dan la sección de la curva generadora de cada una de
ellas. La bóveda tiene el carácter dramático y el dinamismo estético de una placa doblada chata, que
presenta una fuerte evocación de un movimiento fluyente. Como en la excepcional y poco ortodoxa penetración de la bóveda del ayuntamiento, nos encontramos aquí con los signos distintivos de una
imaginación singular.
Por tanto, siempre que hablemos de la bóveda de
Arles, también debemos recordar estas otras bóvedas
y al pintor-arquitecto local que aparece haber contribuido tanto a la tradición de la bóveda de la región.
Charvet erró cuando tomó por irrelevante la clarificación de las contribuciones relativas de Jules Hardouin-Mansart y de Jacques Peytret en el diseño del
vestíbulo abovedado de la casa consistorial (Charvet
1898, 397–38). El coste, la estética, la teoría estructural, las prácticas culturales, el mecenazgo, los pro-
totipos, y el paso del tiempo desempeñaron su papel
en una compleja sucesión de acontecimientos a lo
largo de la cual cada uno de estos dos artistas hizo
sus particulares aportaciones a una obra maestra cuya
gracia y belleza no puede ser separada de su contexto
histórico.
AGRADECIMIENTOS
En cuanto a la documentación, estoy agradecido a
Fabienne Martin, Responsable des fonds patrimoniaux, Médiathèque et Bibliothèque Municipale
d’Arles, y a Sylvie Rebuttini, Responsible des Archives Communales d’Arles. Francine Riou y Odile
Caylaux, de la Office de Tourisme de Arles, prestaron asistencia en mi reciente visita a la ciudad con
objeto de estudiar la casa consistorial. Giuseppe Fallacara, José Calvo López, Thomas Noble Howe, y
Luc Tamboréro aportaron sugerencias útiles en varias de las cuestiones planteadas por este trabajo.
Alejandra de la Torre tradujo cuidadosamente mi
texto inglés y José Calvo López prestó una generosa
ayuda con el vocabulario técnico.
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