Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Evolución Histórica del Arte de Dirigir La figura del director tal y como la conocemos hoy en día, es fruto de la evolución. La práctica moderna de conducción emerge lentamente sobre varias generaciones, pero a través de la variedad de prácticas en países, géneros y jurisdicciones distintas. Orígenes de la figura del director Por hipótesis fundadas en conclusiones sacadas de la comparación de los pueblos primitivos actuales con la prehistoria, sacamos que casi todos los mitos de origen divino están atestiguados a la naturaleza de los dioses creadores y destructores a la vez. Es el mago, brujo o chamán el vehículo de su poder, estando en posesión del saber de las melodías y los ritmos sagrados: En el Imperio Chino la música estaba sometida a la vigilancia de Confucio, en el Imperio Egipcio por sacerdotes, y en Grecia los dioses y los héroes eran los portadores y transmisores de la música. Ésta viene bien arraigada a la religión desde la antigüedad, gozando así el músico eclesiástico de una estimación por parte de la realeza. Ginés Martínez Vera 2 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta En todas estas culturas antiguas como más allá de éstas, según el principio de la alineación alrededor del centro, necesitaban un “director” (primer cantante, bailarín o alguien que llevara la iniciativa y el peso de los demás) portador de la potencia rítmica, y si no, la orquesta era la que formaba dicho centro. Aún hoy se coloca el director en posición prominente y la orquesta a su alrededor en semicírculo. Primeros gestos de quironomía Hay algunos documentos que nos proporcionan los relieves, pinturas murales. Pero realmente cuando empezamos a estar sobre terreno firme es en el teatro con los griegos, donde aparecen los primeros gestos de quironomía. Los documentos más antiguos señalan dos formas distintas de llevar el compás: • la forma audible, por medio de golpes o llevando la voz cantante, procedimiento que se ha mantenido hasta el siglo XVII y aún en parte hasta ahora. • la indicación del curso melódico y rítmico con la mano, completada (ocasionalmente) por medio de movimientos de cabeza, de los brazos o del cuerpo entero. Música Veda Un interesante ejemplo es la música veda (hindú antigua). En ella los signos de las notas de la escala cromática, doce, se pintaban en la palma de la mano derecha junto a los nudillos. Esta se levantaba abierta y con la mano izquierda se señala las notas en el orden rítmico deseado. Dice la tradición Ginés Martínez Vera 3 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta que la mano védica, lo mismo que la guidoniana (de Guido de Arezzo, fallecido en 1050), que tanto se le parece, servía de memoria visual. La coregia En los griegos, la coregia, o sea, la conjunción del drama con la música y la danza, corría a cargo de los coregos, llamados también substitutivamente corodidáscalos (maestros de enseñanza del coro) o corifeo (el superior). El director dirigía con los pies por medio de golpes audibles, para ello estaban provistos de suelas de hierro, y también acompañaban con algunos signos con la mano. Como esta forma resultaba un tanto molesta empezaron a utilizar un pañuelo blanco para marcar el compás dada la escasa visibilidad de las iglesias. (De ahí el color de las batutas en la actualidad). La arsis y la thesis La manera básica de este dirigir se nos explica a partir de la teoría del ritmo de Aristóxemos de Tarento (alrededor de 354 hasta 300 a.c.). El director parte del pie métrico, cada uno de los cuales comporta un golpe hacia arriba y otro hacia abajo. Esta teoría parte de la sílaba breve (v), el chornos protos, como unidad de medida. La sílaba larga (-) comprende dos breves. De la composición de éstas en otras de tipo superior dan paso a los pies métricos. El golpe hacia abajo es en cada caso el largo, y el golpe hacia arriba es la suma de las sílabas breves. Los de tres sílabas, dáctilo (-vv) y anapesto (vv-) corresponde, lo mismo que el espondeo (--), a nuestro compás par. El anapesto, siguiendo el orden de acentuación en nuestro sistema, ha de considerarse anacrúsico. El compás impar está representado por yámbico (v-) y el troqueo (-v); el yambo es anacrúsico. Podemos encontrar en ocasiones pies más raros con desplazamientos sincopados difíciles de interpretar en nuestro sistema musical. Ginés Martínez Vera 4 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta En la prosodia literaria (cantada) las sílabas largas cae el acento que llaman arsis (elevación de voz), y en las breves se produce un descenso llamado thesis. Curiosamente los conceptos de thesis y arsis tienen un doble sentido, ya que en la danza la acentuación de las sílabas fuertes se llama thesis y la preparación del golpe se llama arsis. Por tanto en el canto y la danza, la thesis y la arsis trastocan su sentido. Esta forma de llevar el compás, que se repite en los tiempos de la notación mensural se mantuvo en parte en Italia hasta fines del siglo XVIII y es retomada por Bagnoli en el siglo XX. La música vocal Al través del tiempo, tanto en los sistemas antiguos como en los modernos, en la música vocal hay una tradición mayor de usar las manos. Existiendo diversidad de gestos (signos) para indicar el tono o la forma melódica. En algunos casos, estas señales eran usadas como ayuda nemotécnica para las melodías. Estas formas quironómicas se fueron convirtiendo en la base para los posteriores directores de escena o de canto a varias voces. En el siglo dieciocho, un escrito enrollado fue usado para marcar el compás en los coros grandes. Este fue reemplazado por el bastón en los festivales corales grandes del siglo diecinueve. Dirigir en pequeños grupos con las manos permanece hasta hoy en día. Propiedades del bastón o batuta Verdaderamente el bastón no tenía propiedades musicales. Por mucho tiempo ha sido un símbolo de poder: El Papa y el Rey lo utilizaban. Un Ginés Martínez Vera 5 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta bastón ha sido también en un club grande símbolo de autoridad; es todavía llevado en procesiones universitarias e incrustadas antes de hablar en la Cámara De Los Comunes. Los líderes militares también adoptaron este símbolo, lo cual pueden ser cómo los comandantes del tambor, que comenzaron a usar una maza grande (situados en el medio) para dirigir la marcha. Juan Bautista Lully (1632-87), el maestro de música de Luis XIV, también usó une canne (vara muy grande) para golpear ruidosamente en el piso según se requiriera. En 1687, al guiar a 150 músicos en una actuación de Te Deum, batió con tanta fuerza que se golpeo un dedo del pie con la punta del bastón. Rehusó dar a su médico el consentimiento para cambiar de dirección el dedo de su pie cangrenoso, muriendo poco después por dicha causa. Aun así este método fue mantenido en la ópera francesa, aunque los directores posteriores fueron más cuidadosos. El gesto de la cruz Con la subida de la música coral polifónica rítmicamente complicada, se volvió necesario coordinar las diferentes partes con un pulso visible, y encontramos que muchos tratados del siglo dieciséis dan instrucciones para marcar los tactus (tiempos). Algunos autores se quejan del tiempo audible golpeado y generalmente utilizan un simple movimiento de arriba-abajo con la mano para controlar la música. Rousseau nos dice que los italianos también marcan el compás con altibajos, pero que el francés adicionalmente utiliza un movimiento de la mano lateral, hacia la izquierda y a la derecha. En 1701, el lexicógrafo Thomas Janowka describe tactos, para la medida ordinaria, como un movimiento de la mano que va de abajo a dentro, fuera y arriba tomado de la cruz “+”, creándose el espejo de dirigir, (en nombre del padre, hijo y espíritu santo): El patrón que se convirtió en el estándar. Ginés Martínez Vera 6 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta El teclista como director Como el teclista tocaba el bajo continuo, se convirtió en el motor rítmico de música en el siglo diecisiete. Así la mano derecha podría añadir notas, también podía estar levantada para hacer señales de entradas, mientras la izquierda continuaba tocando la línea del bajo. Si en la interpretación las cosas comenzaban a decaer, entonces ambas manos rápidamente podrían tocar produciendo un ritmo básico o estable, devolviendo al director el papel de marcador de señales sin preocuparse del tiempo audible. C. P. E. Bach sobre el teclado decía precisamente estas bases sostenibles: “El teclado, confiado por nuestros padres, está en la mejor posición para la asistencia. No sólo con los otros instrumentos bajos, sino para el conjunto entero... El sonido del teclado, correctamente colocado, en el centro del conjunto puede oírse claramente por todos... si alguien debe apresurarse o avanzar lentamente, el que más fácilmente puede corregirlo es el teclista, pues los demás están demasiados preocupados con sus figuras y síncopas para ser utílices de alguna asistencia”. 1 El primer violín o concertino Levantando el arco, tocando la melodía o levantándose, el violinista estaba también en una buena posición para dirigir. El estilo musical fue cambiado durante el siglo dieciocho y los bajos del teclado fueron gradualmente eliminados, the leader (en Inglaterra), Konzertmeister (en 1 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753) Imagen de Johann Gottfried Walter, Musiklexicon (1732). Johann Kuhnau marca el compás con dos rollos de papel en el Thomas-Kirche. Tiene a su espalda la orquesta. El organista de la pintura se piensa que es J. S. Bach. Ginés Martínez Vera 7 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Alemania), premier violón (en Francia) o capo d'orchestra (en Italia) podría conducir la orquesta golpeando el cuello del violín en el aire, haciendo otros movimientos o simplemente tocando más fuerte (otra vez llevando la delantera por el sonido en vez de la vista). El flautista Johann Joachim Quantz y violinista Leopold Mozart apoyaron el liderazgo del violín, sosteniendo la opinión: “los matices melódicos son más importantes que el control rítmico y armónico posible del teclado”. Como el teclado desapareció de la música orquestal a finales del siglo dieciocho, pareció que los violinistas triunfarían, como lo hicieron ciertamente en Francia. En Inglaterra, Italia y Alemania, sin embargo, la ópera y la música de concierto fueron a menudo dirigidos por teclistas o alternando el liderazgo con el violín. En teatros de la ópera alemanes e italianos, el violinista era responsable de la orquesta y llevaba la música instrumental, mientras el artista del teclado enfocaba su atención en los cantantes. La Gewandhaus Orchestra en Leipzig, la primera orquesta exclusiva para hacer música sinfónica en vez de ópera, retuvo este modelo de liderazgo alternante. La dirección con batuta La introducción de la batuta, sin embargo, ocurrió paulatinamente. Las informaciones sobre su primer uso incluyen a Haydn, en el estreno de la Creación en 1798, Ignaz Franz Mosel en Viena de 1812, y Johann Reichardt (1752-1814) en Berlín en 1776. Hallé decía que Daniel Türk (1750-1813) usaba un bastón en 1810, con movimientos tan exuberantes que él mismo ocasionalmente golpeaba la lámpara que había sobre su cabeza y se cubría de cristales. Ahora bien, mientras Spohr, Spontini, Weber, y Mendelssohn Ginés Martínez Vera 8 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta adoptaron la batuta, Schumann la desaprobó: “En cuanto a mí, estaba perturbado en la obertura y en la sinfonía por la batuta del director. Estaba de acuerdo con Florestan, en una sinfonía la orquesta debe ser como una república subordinada por la más alta autoridad.”2 En Francia, el bastón se usó para palpitar el tiempo audible, aunque el arco del violín también podría ondear silenciosamente. La primera referencia en la historia sobre la dirección con batuta es el de las monjas de St. Vito en 1594. Un compositor de la época cuenta que los instrumentistas y cantantes se sentaron en una mesa larga. “Finalmente la Maestra del concierto se sentó a un extremo de la mesa con una varita larga, delgada y de brillo (que estaba colocada allí para ella). Les dio silenciosamente varios signos para empezar, cuando todas las otras hermanas claramente estaban listas, y continuó marcando según el tiempo que debía obedecer para cantar y tocar.”3 En los siguientes doscientos años se volvió a dar repetidas veces esta innovación hasta que el dirigir con la batuta encontrase gradualmente aceptación entre 1820 y 1840. Weber dirigiendo en el Covent Garden en 1826. 2 Schummann, Schumann on Music: A Selection Fron the Writings, tr., ed. and annot. Henry Pleasants (New York: Dover Publications, Inc, 1988). 3 Ercole Bottrigari, Il Desiderio, Or Concerning The Playing Together Of Varios Musical Instruments. Tr. Carol MacClintonck (Rome: American Institute of Musicology, 1962) Ginés Martínez Vera 9 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Desarrollo orquestal a través de los grandes directores Weber (1786-1826) fue el primer director en ir más allá de mantener una unidad de tiempo en la orquesta. Acerca de los tempos en su opera Euryanthe, Weber esbozó una relación entre el tiempo y sentimiento interior que se convertiría en el corazón de la teoría de Wagner una generación más tarde. Weber vio al director, inicialmente, como un intermediario entre cantantes y músicos. Los instrumentistas suelen ser meticulosos a la hora de medir un fragmento musical mientras los cantantes suelen tener una mayor elasticidad. El director, a modo de árbitro, es el que establece el orden entre estos extremos. Spontini (1774-1851) hizo énfasis sobre la importancia de la mirada del director: “el ojo izquierdo es para los primeros violines, y el derecho para los segundos violines (en orquestas con la colocación centro europea); de ahí que, para trabajar con la mirada, uno no debe traer “las gafas” puestas como hacen los malos directores”4. Spontini fue un gran trabajador en los ensayos. Para las operas hacía numerosos ensayos, algunas veces llegó a ochenta ensayos. Fue quien impuso los seccionales o parciales como método de trabajo junto con los tutti. Pero fue Mendelssohn (1809-1847) quien consolidó, en el podio, el poder de los directores corales en el concierto, estableciendo métodos modernos de ensayo. La primera batalla fue obligar a los artistas a seguir al director. No con la intimidación usada por Spontini a su orquesta con la mirada, sino como 4 The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen. Wagner, “Spontini”. Ginés Martínez Vera 10 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta siempre ha permanecido, un amable caballero. Todo el mundo que recuerda a Mendelssohn en el podio, conoce alguna historia acerca de su bondad. La preocupación por las condiciones de trabajo de los músicos le otorgó un profundo respeto. Logró aumentar los sueldos y asegurar las pensiones. Mendelssohn aumentó el número de ensayos y la Gewandhaus se convirtió quizá en la mejor orquesta en Europa. Pero lo más asombroso era la gran habilidad de Mendelssohn para oír y corregir notas falsas. Él no sólo las oía, también sabía dónde estaba el fallo. Una vez durante una actuación grandiosa, con alrededor de trescientos cantantes y sobre doscientos instrumentistas, en un tutti, paró y le dijo a una señorita del coro en una forma amigable, "Fa, no fa sostenido". Weber, Spontini y Mendelssohn fueron directores altamente exitosos y su éxito musical fue debido tanto a su habilidad para organizar y persuadir, como a la mejora de la técnica. Los directores necesitaban ya habilidades nuevas, llegando así los primeros conceptos filosóficos con Liszt (1811-1886): pasiones y sentimientos. Es decir, para Liszt, la técnica y el virtuosismo están vacíos sin la expresión del carácter. Liszt enfatizó lo poético sobre lo mecánico, resumiendo su tesis en “no somos pilotos remeros”. En la época donde Mendelssohn y Berlioz apenas habían establecido un estándar, las orquestas estaban desconcertadas por los nuevos movimientos de Liszt. Él no marcaba el compás, solo marcaba los acentos. Estos gestos se basaban en: curvas lentas en el aire para los expresivos y fuertes golpes con el puño cerrado para los acentos. La batuta era utilizada en ritmos agitados, si antes no la dejaba, como solía hacer. Esta Ginés Martínez Vera 11 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta forma original de gestos era una distracción para la orquesta, pero también fue un intento de poner el matiz en conocimiento de la orquesta misma. Liszt invitó a Spohr (1784-1859) a dirigir en el Festival de 1845, Bonn Beethoven (probablemente el mayor acontecimiento musical, antes de que comenzara el de Bayreuth). El estilo de Spohr causo un gran asombro en el festival, desprendía una fuerza enorme que nunca antes se había visto. Smart dijo "los pianos y los fuertes están tan bien conseguidos que yo nunca había pensado que esta Sinfonía funcionara tan bien". Chorley alabó la dinámica conseguida y también Morris Barnett. No estamos muy seguros de saber cómo marcó el compás Spohr, o si lo dirigió todo, pero la dirección con la batuta fue ya establecida. Wagner (1813-1883) propone en su tratado Über das dirigieren (1869) que el tiempo ha de ser flexible y el director ha de acelerar y retardar el tiempo en favor de lo que está escrito en la partitura. Es sabido que Liszt usó esta manera de interpretar “rubato” en el piano, pero no supo llevarlo a la dirección, mientras que Wagner si lo consiguió. “El matiz más importante para la verdad musical lo revela el tempo… el tempo correcto conduce automáticamente al estilo, y al carácter verdadero”5. Para Wagner la prueba de esto es que los anteriores compositores usaron sólo las indicaciones italianas para el tempo. Bach casi nunca dio cualquier indicación de tempo. Leopold Mozart decía que el tempo hay que deducirlo de la obra misma. 5 Richard Wagner, Über das Dirigieren, 1869 Ginés Martínez Vera 12 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Wagner fue repetidamente criticado por “acelerar y reducir el tiempo”, nunca antes se escuchó esto en una sinfonía de Haydn. Las modificaciones en Beethoven de tiempo y reorquestación, fueron siempre hechos para aclarar el significado interior de la obra. En 1855 causó gran conmoción que Wagner se colocara en el centro y no en diagonal con los músicos y el público, como se solía hacer. También algunas veces en el teatro, los directores se situaban en la concha del apuntador, teniendo a sus espaldas los músicos, estando más cerca de los cantantes (parecido a la imagen de la página 9). Esto provocó cambiar los compases ternarios para la visibilidad del segundo tiempo. Es decir, siguiendo el orden de acentuación del compás de 4 (fuerte, débil, semifuerte, débil) y el compás de 3 (fuerte, débil, débil), el dibujo correspondiente para el compás de 3 era: abajo, dentro, arriba. Esto tenía problemas porque el tiempo dos no era visible para los músicos en el teatro, por eso se cambió el esquema hacia fuera. En algunos tratados de solfeo antiguos, por ejemplo en Eslava, todavía aparece el compás de tres al “revés”. El arte total de Richard Wagner revolucionó la música y rompió con la que hasta entonces se había escuchado al introducir una complejidad y una modernidad sin precedentes. Wagner comprendió que la dirección debía alejarse del creador y ser encomendada a especialistas. Al igual que en un principio la música fue un todo con poesía y danza separándose por especialidades, así se separaron la figura del compositor-director, contando para eso con la profesionalidad de Bülow. Ginés Martínez Vera 13 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Hans von Bülow (1830-1894) adoró a Wagner, fue su discípulo y apóstol. Su esposa Cósima Liszt participó tanto de ese sentimiento que terminó abandonándolo por el compositor, pero el director no dejó de adorarlo. Bülow era un maestro tiránico que maltrata, insulta y humilla a los músicos, que llegan a preocuparse por su integridad física durante los ensayos. En estos repiten más de cuarenta veces el mismo pasaje –algo novedoso hasta entonces–: nada le parece perfecto, pero precisamente por esa actitud revolucionaria y despótica alcanzó alturas nunca imaginadas en sus interpretaciones de Beethoven. Berlioz (1803-1869), opuesto a Wagner, era más gestual, con una sonoridad más melosa. Boulez en sus conversaciones dice: “Mientras en Wagner la fluidez, la flexibilidad y la variedad del tempo son características cada vez mas marcadas, como consecuencia de la maleabilidad de las formas y de las transiciones, Berlioz se aferra a unas categorías cerradas, lo que conlleva un tempo muy preestablecido para una obra, un aria, un conjunto, con la salvedad del recitativo, donde la libertad se impone. No obstante, Berlioz no incluyó, a diferencia de Wagner, esta libertad para el flujo musical. La diferencia que plantea Wagner estriba en que las inflexiones del tempo le parecen tan necesarias, tan naturales, que no suele indicarlas con detalle”.6 A finales del siglo XX los directores se tomaban grandes libertades en la interpretación de las obras. Brahms en uno de los ensayos del genial Arthur Nikisch, al escuchar una obra suya, llegó a decir: "¿Realmente he escrito yo esto?". 6 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. Ginés Martínez Vera 14 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Con la dirección de Nikisch cada interpretación se convertía en una creación que se coligen de sus palabras: "Haga que todas sus interpretaciones sean una gran improvisación; si no les gusta que se pongan a dirigir con un metrónomo"7. Un crítico mordaz oyéndole una obra beethoveniana respondió: "Es maravilloso, pero no es Beethoven". Sin embargo el crítico musical George Bernard Shaw calificó su forma de dirigir como "una revelación". Esta escuela de directores no permitía que el compositor tuviera la última palabra. Seguían la filosofía de Wagner que dictaba: "Nunca llevé mi devoción hasta el extremo de aplicar de un modo radical las instrucciones... No se debe sacrificar el efecto deseado por el maestro a las erróneas indicaciones suministradas"8. Entonces no sólo se alteraban los tempos, sino que se suprimían pasajes y movimientos enteros de una obra. Actualmente, este modo de dirigir recreativo se tacharía como aberración. Gustav Mahler (1860-1911) fue un director despótico que incluso rehacía la partitura, “Las modificaciones de Mahler son justificables desde el punto de vista evolutivo”9, si en la sala oía un murmullo o un ruido, Mahler se volvía y con su mirada hostil intimidaba al público indicando que dirigir es un asunto de vida o muerte. Mahler era enemigo de la rutina y sus caricaturas dibujan un hombre con mil brazos: fue un director enérgico, neurótico y siempre insatisfecho, el primer director estrella. En la ópera eliminó las florituras vocales de lucimiento de los cantantes, y cerró la sala a quienes se retrasaban, decisión que levantó quejas hasta del emperador. 7 Raymond Holden and J.A. Bowen, The Central European Tradition. The Cambridge Companion to Conducting. 8 Richard Wagner, Über das Dirigieren, 1869 9 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. Ginés Martínez Vera 15 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta En Viena, un joven Adolf Hitler quedó impresionado por su modo de dirigir. Pero el interés general por sus sinfonías llegó más tarde y gracias a geniales discípulos suyos como Otto Klemperer y Bruno Walter o, ya avanzado el siglo XX, con Leonard Bernstein. La antítesis de Mahler fue Richard Strauss (1864- 1949), quien primero puso límites a tantos excesos. Gran compositor, interpretó literalmente la música, economizó sus gestos y presumió del compás minúsculo, “tanto más pequeños cuanto más complicado era el aparato instrumental, para dar posibilidades a los músicos para oírse juntos” “Si se da el 80% de trabajo a sus ojos, sólo puede utilizar un 20% de su capacidad para oír; pero, si su cara es reclamada sólo en un 20%, entonces puede poner en juego el 80% de su oído”10. Strauss reconocía orgulloso que le interesaban más sus honorarios que los resultados artísticos y reemplazó el éxtasis emocional casi histérico de Mahler por la precisión, la claridad y el ritmo. Las frases ácidas de Strauss lo retratan: "La mano izquierda nada tiene que hacer en la dirección, su lugar es el bolsillo del chaleco ", "no debes sudar cuando diriges, sólo el público debe entrar en calor"11. Pese a esta actitud práctica que le hacía no dudar en mirar su reloj durante un concierto para acelerar el ritmo y así ser puntual a su partida de cartas, Strauss fue un hito en la dirección orquestal. Arturo Toscanini (1867-1957) rompió el subjetivismo anterior: presumía de la autenticidad de sus interpretaciones y declaraba que la partitura era sagrada, aunque su mala vista lo forzaba a dirigir de memoria. Por su enemistad con Mussolini y su opinión contraria al fascismo, emigró de Italia a Estados Unidos, donde triunfó como promotor musical a través de 10 Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition, Viena. 1979 11 DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past Ginés Martínez Vera 16 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta programas de radio de gran audiencia y de sus grabaciones discográficas. Muchos lo acusaron de falta de pasión, de marcar simplemente el compás, con un sonido muy afinado, estilo anti-Fürtwangler; acabó con la arbitrariedad de los intérpretes postrománticos, rechazando así la rica tradición austro-alemana. Como ejemplo de la fría literalidad con que se enfrentaba a la partitura, comentó de la sinfonía Heroica "Algunos dicen que esto es Napoleón, otros Hitler y otros Mussolini. Para mí sencillamente es allegro con brío".12 Para muchos Wilhelm Fürtwangler (1886-1954) fué el mejor director del siglo XX, él encarnaba con Walter, Kleiber, Knappertsbusch y Klemperer entre otros, la tradición germánica. Fürtwangler dirigía en estado de trance, ausente de la orquesta y el público, le importaba más el contenido que la ejecución, el espíritu de la obra más que la perfección. Su técnica era indescifrable; alto, desgarbado y temperamental, los músicos no entendían el movimiento de su batuta indecisa y temblorosa, sus ojos hipnotizadores reemplazaban la batuta errática, y los músicos debían descifrar aquellas indicaciones, en ocasiones le rogaban mayor precisión en los pasajes más complejos, pero Fürtwangler se negaba. Hay que decir que los directores de tradición alemana no dominaban bien los compases irregulares con intrépidos cambios. “Es cierto que, para la tradición alemana, la escritura de Stravinsky presenta una serie de elementos, tanto en la pulsación como en la ejecución, que le son profundamente ajenos… aunque tampoco olvido a Charles Munch, también 12 Michael Rose, The Italian Tradition, The Cambridge Companion to Conducting. Ginés Martínez Vera 17 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta alumno de la tradición alemana… todo esto es fruto, innegablemente, de la evolución musical”.13 En las grabaciones de Fürtwangler, se pueden apreciar la ausencia de precisión en la afinación y en la ejecución, el caos orquestal del inicio de la Novena sinfonía, impropio de una Filarmónica de Berlín, o su largo Adagio, nos traslada con su grandeza espiritual al misticismo maravilloso y al amor por la música. Imprecisión y genialidad, profundidad y belleza, imposible describirlo. La II Guerra Mundial rompió este escenario. Muchos intérpretes y directores se vieron obligados a huir del nazismo a Estados Unidos, Suiza o Gran Bretaña. Quienes se quedaron, fueron utilizados como estandartes de la propaganda oficial nazi y su comportamiento fue pasivo ante las persecuciones de los músicos judíos. Tras la guerra fueron pronto rehabilitados: valían demasiado para prescindir de ellos. Un joven Herbert von Karajan (1908-1989), heredero de Fürtwangler en la Filarmónica de Berlín, fue una figura esencial. Volvió a la pureza del sonido y a la precisión orquestal. Algunos comentaristas han sostenido la opinión de que él fue la culminación de la tradición europea central, mientras que otros le consideraron el comienzo de una era nueva de directores. Fue un gran pionero en el uso de la tecnología utilizándola para difundir su propia imagen. 13 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. Ginés Martínez Vera 18 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta En cuanto a su carácter se dice que tenía una fuerte personalidad gobernante; contrataba a los mejores directores de escena para después no dejarles realizar su trabajo, sino que él mismo dirigía éstas escenas y los utilizaba como mensajeros. Éstos decían a los actores lo que él quería que hicieran. Fue sin duda un genio que revolucionó la música orquestal y del que todo el mundo aprendió. Los directores actuales han cambiado, al igual que las orquestas, las horas de ensayo por grabaciones, entrevistas y demás medios de difusión. No se suelen hacer más de tres o cuatro ensayos antes de un concierto. Solo Celibidache siguió la vieja escuela negándose a dirigir un concierto si no disponía, como mínimo, de ocho ensayos. Ahora las orquestas son grandes empresas y los directores pasan sus horas en aviones viajando de un lugar a otro. Ginés Martínez Vera 19 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Evolución Técnica de la Dirección Hay tantos estilos de dirección como variedad de directores: altos, bajos, delgados, con barriga teniendo que separar más el brazo del cuerpo, etc… es decir, influye el físico en el gesto. Como dice Boulez “imitar los gestos de otros es del todo inútil”14 y Scherchen comenta “cada cuerpo tiene su repertorio de gestos peculiares”15 “la parte visible de la dirección está completamente vinculada al aspecto personal inalterable. Algo así como una huella dactilar, es único a cada individuo y cualquier intento para la está abocado a la catástrofe”16, pero todos tienen en común una técnica básica siendo la claridad el primer objetivo de un director. El gesto no es la única manera de comunicarse, sino también a través de la mirada y como no, oralmente. Nikisch era uno de los directores que obligaba a mirarle a los ojos por estar dirigiendo sobre estos, es decir, dirigía en un plano elevado, enfrente de su mirada. Stokowski también utilizaba más la mirada que el gesto, el cual no era tan elegante como el de Nikisch. 14 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. 15 H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 16 Janos Fürst, Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright Janos Fürst 2004 Ginés Martínez Vera 20 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta De las tres maneras de comunicarse la más importante es el gesto, ya que al no encontrarnos en nuestro país, o en países donde se hable el mismo idioma que el nuestro, nos serviremos del gesto para expresarnos y transmitir a la orquesta nuestra opinión de la obra. “El director debe poseer un dominio de todas las pequeñas artimañas del gesto, que sirven para lograr que la orquesta haga por obediencia lo que con muchos ensayos hubiera hecho por compresión”17. La técnica de dirección ha evolucionado muy poco. El primer tratado de dirección no apareció hasta 1855 cuando Beriloz en varias paginas de su tratado de orquestación, introdujo algunos diagramas de patrones: el uso del brazo, calderones, etc… pero esto no provocó un gran interés para la formación de los nuevos directores. Se decía que la dirección no se podía enseñar, se justificaban en el mito del “director nacido” y también en el “compositor-director”. Tan poca fue la importancia de ésta, que entre 1795 y 1846, cuando se fueron creando los primeros conservatorios, ninguno incluyó la especialidad de dirección de orquesta. Aún Wagner, autor de otro tratado de dirección y mentor de tantos directores geniales, no incluyó en su escuela una clase sobre esto. Fue en París, en 1905 donde Vicent D’Indy comenzó a enseñar dirección en el Conservatorio, en 1909 Franz Schalz en Viena y en el Royal Collage, Sir Adrian Boult en 1919. Pero ninguno de estos crearon una pedagogía nueva sobre la dirección. El tratado de H. Scherchen publicado en 1929, sí sostuvo la enseñanza de la dirección en los conservatorios y academias, transmitiendo unos principios técnicos de dirección o una técnica base. En 1940 Stokowski fundó 17 F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969 Ginés Martínez Vera 21 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta en Tanglewood una escuela de dirección, siendo uno de sus primeros alumnos Bernstein, entre otros cabe destacar Claudio Abbado y Seiji Ozawa. Hans Swarosky fue profesor en la Escuela Superior de Música de Viena en 1946, estando entre otros alumnos; Jesús López Cobos, Zubin Mehta, Miguel A. Gómez Martínez… Pero fueron y son varios los factores que han hecho retrasar la evolución de la dirección orquestal: 1. Los directores “nacidos”. Al mismo tiempo que en los conservatorios comenzaban a enseñar la dirección orquestal, otros “dotados” del momento, Bülow, Nikisck, Toscanini, Stokowski, etc... fueron imagen de la dirección como regalo mágico; “los directores nacen, la dirección no puede ser enseñada” decía Toscanini18. Mientras Boulez comenta “el dirigir sólo se puede aprender con la orquesta. Sin embargo, es mas fácil enseñar, en dirección de orquesta, unos cuantos principios técnicos, algunos gestos, en relación con un determinado texto”.19 Es decir, el arte de dirigir se aprende con la orquesta pero en cambio sí se pueden enseñar unos principios técnicos básicos. 2. Los directores-compositores capaces de modificar a su gusto la obra, reinstrumentandola o eliminando pasajes de la misma. En contra de esto estaba Berstein; “quizá el requisito primario del director sea ser humilde ante el compositor, (…), la música misma, después de todo, es la razón para la existencia del director”.20 18 y 19 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. 20 The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen. Ginés Martínez Vera 22 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta 3. La orquesta “Virtuosa”. La experiencia profesional de los músicos de la orquesta ha simplificado el trabajo de los directores en el repertorio estándar. Las orquestas excelentes no permiten en una actuación bajar su nivel por ser dirigidos por una persona técnicamente deficiente. Estamos en el punto donde la música se aleja del marcado. Un claro ejemplo es el aficionado que sin saber de música, contrata a un profesor para que le enseñe los gestos básicos y contratar posteriormente a una orquesta para dirigir un concierto. La batuta Otro punto problemático en la historia ha sido la elección de dirigir con o sin batuta. Esto no tiene la menor importancia ya que el primer objetivo es la claridad del gesto. Por mucho tiempo fue símbolo de poder, pero ahora solo es una extensión del brazo, siendo la postura más natural para cogerla como una prolongación del dedo índice. La elección de la batuta es una cuestión personal, al igual la elección de cuando utilizarla. Por norma general para un grupo reducido no se debería utilizar ya que no haría falta prolongar el brazo para la visibilidad del gesto, bastaría con la mano. Esta suele ser más expresiva por sí sola que con la batuta, pero esta deficiencia se puede resolver acompañando al gesto con la mano izquierda con dicha expresividad. Además de la utilización de la mano sin batuta o con batuta, influirá más en el carácter de la música la propia expresividad por parte del director que por dichos elementos. Ginés Martínez Vera 23 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Postura del cuerpo La postura debe de ser sólida, pero no forzada ni rígida. Una postura que muestre seguridad y confianza. “Si el espacio del director está centrado y enfocado, entonces la orquesta reflejará esa solidez. Si por otra parte el director se mueve de un sitio a otro en el podio y salta, se agacha, o retuerce su cuerpo, el sonido de la orquesta a menudo mostrará esa inquietud y sufrirá”21. El brazo tiene que estar separado del cuerpo con el codo medio extendido, permitiendo que hombro, codo y muñeca se puedan mover libremente. El físico de cada director determinará la posición del brazo, eso sí, siempre buscando la claridad. El espacio geométrico del gesto está centrado proporcionalmente sobre nuestro brazo, formando un cuadrado alrededor del brazo con el que se dirige. Para mí, aparte de la posición correcta por estética, la postura del cuerpo debe reflejar la expresividad de la música en cada momento, optando así entre rigidez y flexibilidad, dureza y suavidad, tristeza y alegría, pasión… Articulaciones del brazo Hay varias discusiones sobre qué articulación es la principal para mantener el pulso rítmico. Hay dos tendencias claramente muy diferenciadas: los partidarios de la dirección desde el hombro con una 21 Harold Faberman, Training Conductors. The Cambridge Companion to Conducting. Ginés Martínez Vera 24 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta “rigidez” en las demás articulaciones, y la otra como comenta Waltershausen “si para el espacio que hay que atravesar, la muñeca no alcanza (sólo en este caso), entonces coopera el antebrazo (…) y sólo cuando todas las posibilidades de expresión están agotadas, entonces es cuando empieza el tercer curso cíclico, mediante elevación, descenso y movimiento giratorio, a partir de la clavícula”22. Lo ideal, desde mi punto de vista, es una combinación de éstos como hace la escuela de Markevich, donde la dirección fluye del hombro como si de agua se tratara y dando así libertad a las demás articulaciones. Dibujos de Compás Al final del tratado de instrumentación de Berlioz, nos encontramos con figuraciones del compás geométricas por medio de simples líneas rectas. A parte del compás del compás de 2, 3 y 4 también encontramos 22 H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana Ginés Martínez Vera 25 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta El compás de 6 francés anticuado y el 6 tradicional. Estos no se diferencian del expuesto por H. Scherchen en (1929). Todos están basados en la cruz como elemento principal: en el nombre del padre, del hijo y del espíritu santo, según la distribución de los tiempos fuertes y débiles. Derivando de aquí los demás compases, menos el ¾ donde se tiende a sacar fuera el 2 tiempo como se explicó en el anterior apartado. Pero existen dos variantes de éstos: 1. Basada en una línea horizontal. Utilizada por Celibidache, donde todos los tiempos están sobre esta línea imaginaria. Incluso el 4º tiempo. 2. Basada en el círculo. Utilizada por Markevitch, donde no se suele ir contra la ley de la gravedad en un sentido vertical, sino con una circunferencia. La curva del dos y del tres indican perfectamente al instrumentista el dibujo a seguir a continuación en caso de cambios repentinos. Ginés Martínez Vera 26 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta He apreciado que ningún dibujo de éstos, así como otros tantos encontrados en métodos, nunca representan fielmente el gesto, ya que tendrían que ser tridimensionales. Un ejemplo claro es Berlioz, donde sus esquemas son líneas rectas. También viendo como dirigen estos directores, uno se da cuenta de que no se corresponden sus gestos con los dibujos. Hay dibujos que pueden dar lugar a confusión por ser demasiado lineales o bien por contener demasiados círculos dentro de otros círculos. Compases de amalgama La discrepancia del gesto está en los compases de amalgama, pudiéndose encontrar una gran variedad de posibilidades. Todos ellos están construidos a partir de la cruz, diferenciándose solamente según la parte del gesto a subdividir: “la subdivisión tiene que ser como un eco del gesto fundamental”23. Por ejemplo podemos encontrar varias posibilidades del 6: (Las líneas representan los pulsos que pertenecen a cada “tiempo”24). 23 24 H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 Tiempo aquí se refiere como una parte del dibujo de la cruz Ginés Martínez Vera 27 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Estos cuatro ejemplos son gestos del compás de 6, así como algunas posibilidades más. La elección del dibujo de 6 a utilizar se tiene que basar en la regla de la acentuación; fuerte, débil, medio fuerte y débil; y no como dibujo a seguir para todo el repertorio. Según la tendencia de Kirill Kondrashin, no se puede subdividir más de dos veces un tiempo, ya que conlleva a pensar en el tiempo de subdivisión en el que nos encontramos más que en la propia música. Un ejemplo de esto puede ser el director que está marcando el fraseo, las entradas y no se acuerda de si está en la subdivisión 2ª o 3ª del primer tiempo o en el 2º. También argumenta que, siempre que se pueda, no se debe subdividir en el primer tiempo del compás para no producir confusión en cambios constantes de compases rítmicos. Para mí si se puede subdividir tres veces como máximo un tiempo siempre que no se hagan en el mismo lugar, es decir desplazando el gesto lateralmente como en el siguiente dibujo pero sin curvas. Lo que hay que tratar de evitar, siempre que se pueda, es subdividir en el tiempo de arriba por incomodidad del gesto. Un ejemplo donde no se puede evitar es el 4/4 subdividido. Ginés Martínez Vera 28 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Veamos algunos ejemplos de Kirill Kondrashin para los compases de 7, 8 y 9 según la agrupación de la acentuación: Como no se puede dibujar el movimiento del brazo porque se superpondrían varios pulsos en el mismo lugar del dibujo, debido a la falta de profundidad, están dibujados en un plano superior al real. En el 8/8 los pulsos 6 y 7 están situados en el mismo lugar que el 3 y 4, y en el 9/8 el 5 está en el mismo lugar que el 3. El 6 y 7 coinciden con el 4. Esto al principio puede ser incomodo para el director que esté habituado a otro tipo de dibujo, pero para el músico puede ser de gran ayuda incluso sin ser consciente del dibujo, ya que se marcan claramente los pulsos y los compases. No se suele utilizar compases compuestos, a no ser que lo indique la partitura. El músico sabe que hasta que no se vuelve a marcar con el brazo en el primer tiempo (abajo) no cambia de compás. Ginés Martínez Vera 29 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Anacrusa Anacrusa viene del griego; dar arriba, cosa que se contradice con los propios principios de la anacrusa en sí. Para nosotros significa aquello que hay antes del acento (ictus inicial). El problema de la anacrusa es que no se ha explicado nunca su papel en el discurso musical. Se habla siempre desde el punto de vista del director, pero sin saber a qué pertenece en el contexto musical. Los antiguos para comenzar una frase musical definían que según su discurso podía ser tético, protético (conocido por nosotros como anacrúsico), y procataléptico (conocido por acéfalo). Según su contexto musical podemos encontrar cuatro tipos diferentes de ancrusas: accesoria, integrante, motriz o de impulso y de retención o suspensiva. • Accesoria, es la que está puesta de tal modo que si la elimináramos no altera el discurso musical. • Integrante, que altera el carácter de la obra, dejándola falta de sentido. • Motriz o de impulso, es como la accesoria, no afecta al eliminarla pero sirve para dar un impulso al ictus inicial. • Retención, como su nombre indica sirve para retener el discurso musical antes del ictus rítmico-armónico. Ginés Martínez Vera 30 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Sobre la teoría de la anacrusa desde el punto de vista del director hay una gran diversidad de opiniones. Unos dicen que hay tres tipos; 1. La normal, que indica el tiempo, la dinámica y el carácter de la obra. 2. La rítmica que sólo marca el tempo 3. La virtuosa que no contiene nada, sirve para preparar la tensión antes de una de las otras dos anteriores. Otros indican que sólo existen dos tipos: la directa que se marca indirectamente y la indirecta que se marca directamente. 1. La directa, donde la música comienza a tiempo, dándose la anacrusa antes del acento con un valor igual al tiempo, es decir, se produce indirectamente. 2. La indirecta, comienza a contra tiempo, por lo que la anacrusa se marcará directa sobre ese tiempo haciendo que la orquesta entre a contratiempo como si de un rebote se tratase, siendo esta marcada directamente. En tiempos rápidos existe una preparación de éstas con un movimiento lateral, sin ningún estímulo (golpe pasivo), para que la orquesta no comience con esta preparación, sino con la anacrusa en sí. También otras teorías argumentan que hay “millones” de anacrusas, casi como obras, pero encontramos una semejanza en común para todas las teorías. La anacrusa Ginés Martínez Vera 31 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta sirve como un estímulo para obtener una respuesta. Se puede dar ese estímulo o impulso con la mano, con la respiración para respirar con la orquesta, con la mirada o con “el dedo del pie” si se quiere, pero uno tiene que ser consciente que el primer objetivo del director es ser claro a la orquesta y conseguir que entren todos como si de un órgano en bloque se tratase. Estimo que cada director puede llamar a cada tipo de anacrusa como quiera siempre que le ayude a la comprensión del conjunto, pero sabiendo como está construida en el sentido musical y su función dentro de este. Rebote Hay dos pulsaciones básicas a la hora de marcar el pulso, legato y staccato. ”El gesto rítmico breve y el gesto melódico lento”25. Estas se diferencian por el rebote producido tras efectuar un pulso o tiempo. Este rebote puede compararse a la oscilación secundaria del latido del corazón en un electrocardiograma. Hay muchas teorías sobre los rebotes y sus relaciones, se pueden resumir en un rebote de igual valor que el pulso para pasajes legatos y un rebote contrastante o mayor que el pulso principal para los staccatos. Este rebote también es utilizado en las figuras rítmicas de valor, un ejemplo sería una relación igual para corcheas y una relación contrastante para marcar tresillos de corcheas. Hay técnicas que apoyan el rebote: “en condiciones normales, el movimiento no ha de cesar nunca; las paradas perceptibles corresponden 25 H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 Ginés Martínez Vera 32 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta exclusivamente a las fermatas o calderones”26 y otras que no apoyan el rebote por el rebote, es decir, como dice Swarowsky “Cuando se dirige rítmico (con puntos) la batuta va rápidamente al final de su camino y permanece allí hasta que el valor temporal de la parte ha terminado; cuando se dirige melódico la batuta no se queda quieta nunca”27. Hay otras técnicas que al utilizar el rebote les conduce a otro recurso técnico llamado “dispar”. El dispar consiste en detenerr ese rebote continuado para llamar la atención del músico y utilizar la parte del tiempo que queda sin rebote como anacrusa para marcar ya sea un cambio de agógica, un cambio de dinámica o para dar una entrada a un instrumento. En el siguiente ejemplo se muestra una entrada a tutti. El tiempo es muy lento, no siendo preciso para las entradas conjuntas si es marcado a 4 constantemente, tampoco es denso melódicamente para estar subdividiendo durante todo el compás, por eso se puede utilizar un dispar para asegurarse la uniformidad del ataque de la siguiente manera: (Primeramente está el ejemplo sonoro y seguidamente el método a seguir utilizando el dispar). El siguiente ejemplo es de cambio de agógica, donde la corchea de tresillo es igual a la corchea del siguiente tiempo. Se toma esta como anacrusa del tiempo siguiente. 26 H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition, Viena. 1979 27 Ginés Martínez Vera 33 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Un ejemplo de dinámica puede ser el siguiente: un tiempo lento donde se pase del fortísimo al piano súbito. Se toma la anacrusa producida detrás del dispar pasando de un gesto muy amplio a un gesto mínimo. No se debe confundir la subdivisión con un dispar. La subdivisión es un reflejo del pulso principal sin parar el gesto mientras que en el dispar sí se detiene ese rebote. En todas las técnicas se utiliza lo que se denomina “pasividadactividad”. La pasividad-actividad consiste en dirigir solo aquello que necesita ser dirigido sin necesidad de estar dando “brazazos” continuamente. Es decir, en una redonda el director no tiene porque marcar los cuatro tiempos igualmente, se marca el ictus inicial con actividad y sigue pasando por los demás puntos pasivamente. Ginés Martínez Vera 34 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Todas estas teorías nos tienen que servir como recursos técnicos para utilizarlos según el discurso musical y no como una tendencia de dirección estricta, ya que limitaría nuestra visión en cuanto al lenguaje de gesticulación. Mano izquierda Tengo que matizar que hablo de la mano izquierda como la mano secundaria, la que marca el dibujo del compás con o sin batuta. Excepto para gente zurda donde su mano secundaria será la derecha. Hay una opinión general sobre como utilizar esta mano auxiliar para todas las tendencias de dirección. Según Waltershausen “de todos los vicios de la técnica de dirigir, el que hay que rechazar con mayor vehemencia, es el que consiste en llevar permanentemente el compás con la izquierda como reflejo de la derecha”28, algunos directores han llegado a llamar a esta mano imitativa, como una hermana gemela tonta, ya que pierde su efectividad por el movimiento sobre-activo y produce también señales contradictorias. “El Brazo derecho debe bastar para marcar el tiempo e indicar los matices principales y el carácter esencial de la composición”29. Strauss llego a decir que el lugar para la mano izquierda está en el bolsillo del chaleco o para pasar las hojas, cosa que llego a hacer literalmente en sus conciertos. Hay grandes directores “mancos” que solo utilizan un brazo, sin embargo “la mano izquierda puede ser uno de los más eficaces factores de articulación, gradación y diferenciación del proceso sonoro”30. Tampoco hay que hacer maniobras de acrobacia con la mano izquierda, marcar cuatro contra tres o 28 H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969 30 H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 29 Ginés Martínez Vera 35 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta compases similares. Esto se puede utilizar como ejercicio de independencia, pero no como ejecución poli-rítmica ya que produce una confusión de acentos y curvas agógicas distintas a los músicos. Esto empezó a utilizarlo Jacques-Dalcroze para marcar un compás escrito dentro de otro compás mientras que otra parte del conjunto se mantenía en la rítmica natural del compás. A continuación presento un ejemplo donde una mano marca un 4/4 con relación ternaria y la otra un 3/4 coincidiendo con la corchea de tresillo que le corresponde con una relación binaria. También podemos hacer dos contra tres u otros muchos ejemplos. Ginés Martínez Vera 36 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta La mano izquierda tiene varias formas diferentes de empleo: para aclaración de la dinámica, para destacar detalles de fraseo interno, para dar entradas a los músicos, para indicar la corrección de la afinación, o para reforzar la derecha en determinadas ocasiones, eso si, no sobrepasando su uso hasta que llegue a perder su efectividad. Hay que decir que mientras más rápido sea el tiempo, la reacción del músico sobre esta mano es menor, limitándose sobre todo a marcar entradas muy rítmicas. Si el tiempo es menor, ésta tiene más posibilidades de uso en cuestiones melódicas. Calderones Los calderones provocan una gran discusión entre las distintas tendencias técnicas. El calderón es el signo que indica la detención del movimiento musical, pero ahí está la pregunta ¿Cuánto dura un calderón? Swarowsky opina que “el significado más antiguo del calderón es la duplicación del valor de la nota, después de la implantación de la redonda en lugar de las notas cuadradas”31. En el periodo clásico suele ser el doble de su valor o incluso el cuádruple, pero en el romanticismo está en relación con el drama musical, una comparación puede ser el gran rubato producido en este periodo. Según H. Scherchen “el calderón puede revestir los tres aspectos siguientes: 1. puede indicar la necesidad de sostener un valor de nota más tiempo del que corresponde a su valor métrico. 31 Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition, Viena. 1979 Ginés Martínez Vera 37 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta 2. puede indicar la dilatación de un valor de nota, para los fines de la articulación de la línea temática, seguido de un gesto semifinal que indica una pausa preparatoria para continuar. 3. puede indicar una simple dilatación, sin pausa ni inciso de articulación, seguido de un gesto que delimita su duración con el carácter de golpe al aire”.32 Según la clasificación de Waltershausen hay dos tipos de calderones: aquellos que siguen inmediatamente adelante con el discurso musical y los finales o conclusivos. En la clasificación de Swarowsky se diferencian entre: el calderón tenuto propiamente dicho, el calderón de coral (que indica el final de frase), el calderón pesante (que indica en tiempos lentos la prolongación del sonido en todo su valor real escrito, ya que se tiende a reducir), el calderón de improvisación (indica una cadencia), el calderón para cambio de tiempo, el calderón escénico (indica una pausa para el cambio de posición de los cantantes) y el calderón de separación o cesura (utilizado para la separación armónica sobre todo). La similitud que tenemos entre todos ellos está en la manera de marcar su salida, se vuelve a producir una anacrusa como si de un comienzo se tratase. En todos los calderones, después de llegar a su parada volvemos los brazos al centro para así poder seguir de una forma más natural hacia el siguiente tiempo. Si el calderón está en el segundo tiempo, al quedarnos en el pulso de dentro, resulta incomodo marcar el corte y la salida, mientras que si después de marcar el calderón volvemos al centro de una forma pasiva, 32 H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 Ginés Martínez Vera 38 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta tenemos espacio para hacer lo anterior con más naturalidad. El corte del calderón cambia de dirección según hacia donde se prosiga. La última tendencia respecto a este tema es la siguiente: mientras que el valor que prosiga al calderón sea igual o mayor que éste, sí se corta para proseguir, pero si el valor siguiente es menor no se utiliza el gesto de corte, se sigue con una anacrusa normal, directa o indirecta según sea el caso. (Un ejemplo es el comienzo del primer movimiento de la sinfonía nº 5 de Beethoven.) Agógica El gran problema que se puede presentar en este terreno son los cambios repentinos de tiempo. Suele haber “casi siempre” una relación con el tiempo anterior o un tiempo aproximado. La manera de descubrirlo es, multiplicando los dos tiempos por diferentes números hasta que den un resultado igual, obteniendo así la relación existente. En los cambios progresivos como el ralentando, es éste quien nos conduce al nuevo tempo y Ginés Martínez Vera 39 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta en los ritardando se suele retardar a una figura rítmica común que nos sirva para el siguiente tempo. De 60 a 120: 60 x 2 = 120, la relación es 2 a 1 De 90 a 120: 90 x 4= 360, 120 x 3 =360, sabemos que la relación es de 4 a 3. De 60 a 90: 60 x 3 = 180, 90 x 2 = 180, la relación es de 3 a 2. O De 96 a 144: 96 x 3 = 288, 144 x 2 = 288, la relación es igual Ginés Martínez Vera 40 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Cada incremento de multiplicación reduce el valor correspondiente como podemos apreciar en los ejemplos. 1 = negra, 2 = corcheas, 3 = tresillos de corchea, 4 = semicorcheas, etc. El proceso de mayor a menor es exactamente inverso, si vamos de 90 a 60 la relación será de 2 a 3. Por cada dos notas de una duración particular en el tiempo primitivo habrá tres de la misma duración en el nuevo tiempo. El proceso de graduación de tiempo como el de reducción son menos problemáticos, ya que consiste en aprovechar el rebote. Para acelerar sólo hay que disminuir la amplitud de los gestos y su rebote, acercando gradualmente un tiempo a otro. Para hacer un rallentando, se debe hacer lo contrario, incrementar gradualmente el recorrido que hay entre un tiempo y otro. Hay que matizar la diferencia entre rallentando y retardando: rallentando es el proceso que nos lleva de un tiempo mayor a uno menor, el retardando es un proceso de disminución agónica que no esta relacionado con el siguiente tiempo. El rubato puede definirse como: “la suma de las desviaciones de la ejecución con respecto a la exactitud metronómica condicionadas por la agógica”33. Existe un método para obtener una relación de tiempos metronómicos utilizando nada más que la , basada en la pulsación del reloj. Doblando los valores de esta obtenemos y dividiendo obtenemos utilizamos un compás de 2/4 con la pulsación será, según metronómicamente, pulsación obtenemos ya: , cada . Doblando o dividiendo esta . Por el mismo procedimiento anterior, pero ahora cogiendo como pulsación para el 2/4 la 33 y hacemos un . Si , la producida H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana Ginés Martínez Vera 41 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta en este tiempo aproximadamente ahora es , sabiendo así que su mitad es . Este procedimiento se puede seguir o también se puede hacer con cinquillos para obtener resultados más cercanos, pero con este ejemplo ya hemos obtenido una gran diversidad de tiempos exactos sin necesidad de metrónomo: Dinámica En apartados anteriores, como en el rebote y en la mano izquierda, ya hemos mencionado varias cuestiones respecto a la dinámica. El incremento o descenso dinámico progresivo se suele comenzar marcando contrariamente sobre lo que esta escrito. Si en la partitura hay un descendimiento, la mano izquierda comenzara señalando un fuerte con la palma de la mano hacia arriba y progresivamente se bajará la palma de la mano con el brazo. Al comenzarlo con la palma de la mano hacia abajo, puede producir un descendimiento brusco e inmediato. Los cambios rápidos de dinámica como si de un fuerte a piano súbito se tratara, se suele marcar según las diferentes tendencias de dirección con: • Un dispar, parando el rebote y aprovechando este para marcar el cambio de dinámica. Este método no es valido para movimientos rápidos. Ginés Martínez Vera 42 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta • Con la parada brusca del gesto, continuando con un gesto minúsculo en un plano superior. Cerca de los ojos. • Recogiendo el gesto hacia uno mismo. • Agachando todo el cuerpo. Movimiento confuso para los ejecutantes más lejanos ya que uno se queda escondido detrás del atril. 34 • Rompiendo la curva del gesto. Es muy utilizado en movimientos rápidos. Consiste en romper la curva del gesto utilizado habitualmente por una curva diferente, produciendo así una reacción en los ejecutantes. Se suele también reforzar con la izquierda. Análisis y memorización “Hay que analizar las partituras para saber discernir qué elementos son importantes”35. Cada director puede tener métodos diferentes de análisis, y pueden ser correctos o no, pero cada método tiene que servir para obtener una comprensión interpretativa de la obra. Hay tantas teorías sobre el 34 “Forte y Piano” caricatura de Liszt dirigiendo (c. 1851) Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. 35 Ginés Martínez Vera 43 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta análisis como directores: unas donde se nutren por escuchar grabaciones, otras donde sólo se valen del piano, otras donde se hacen muchas lecturas y en cada una se centran en un aspecto diferente, etc... pero todas tienen algo en común, nuestro análisis tiene que ir más halla de una clase de armonía, de un análisis de clase de contrapunto o de una clase de análisis propiamente dicho. Nuestro análisis tiene que ser más práctico, ya que nosotros si lo vamos a interpretar. Nos centraremos en el carácter, los cambios tímbricos de orquestación, los contrastes dinámicos, la elección de tiempos, etc... El análisis de la obra tiene que ser muy profundo, llegando a la memorización de la partitura como medio para su comprensión. Pero ahí está el problema: ¿se dirige de memoria o no? La dirección de memoria fue comenzada por Walter poseyendo así una independencia de la partitura para el contacto espiritual con los músicos. Mitropoulos también tomó esta postura y la llevo a la práctica hasta en los ensayos, memorizando los números de estos inclusive, “la necesidad para liberarme de la partitura es igual que un actor de la letra”36. Toscanini dirigía de memoria por su problema de vista y en el método de H. Scherchen comenta “se ha de dirigir de memoria al principio… es la manera que revela con seguridad absoluta el grado de intensidad que haya alcanzado la audición interna”37. Opiniones diferentes son: según Previtali “no es necesario dirigir sin partitura, pero es indispensable conocerla de memoria”38, Barbirolli “el deber principal de cualquier director es obtener el mejor resultado del trabajo que le ha sido designado, y para tal cosa, él concienzudamente elegirá el método de asegurarse los mejores resultados”39. Cada director “tiene que encontrar su 36 The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen. H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 38 F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969 39 The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen. 37 Ginés Martínez Vera 44 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta propio camino”40 , según Waltershausen, sin embargo, por otra parte el error puede venir por enterrar la cabeza en la partitura. Con partitura o sin ella, el director tiene que conocerla como si fuera a dirigirla de memoria. Hay un método de análisis que ayuda a comprensión de la obra y a su memorización, este consiste en agrupar compases según su fraseo melódico, armónico o instrumental. “Los compases son células dentro de las partes formales… un número de grupos de compases concentrado da por resultado secciones mayores”41. Las secciones se dividen en frases y estas a su vez en bloques de compases, por lo que este agrupamiento nos muestra el esquema arquitectónico que se ha utilizado para hacer la obra. Ej. 1ª sinfonía de Beethoven, tercer movimiento. (Partitura en el anexo) Tema A, 4 + 4 Tema B, (4 + 4), (4 + 4) (4 + 4), (4 + 4 + 4) Tema A, (4 +3), 7, 7, (4 + 4 + 2 + 4) Trío a, 8 + 8 + 8 b, 8 + 6 + 4 a, 5, 7 + 4 Para este agrupamiento de compases hay tendencias a hacer unos corchetes colocando encima el numero correspondiente. También existe otra tendencia donde no existe el número mayor de 4, todos son combinaciones y sumas de éstos. Para esta ultima tendencia se marca al principio de cada grupo con “/” para el agrupamiento de 4, “|” para el 2 y “\” para el tres por su visión de inestabilidad. Para el 1 es sobre el compás. La combinación de varios de ellos, para las dos tendencias, se marca con un “+” entre los signos ya mencionados. Tanto una tendencia como otra 40 H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition, Viena. 1979 41 Ginés Martínez Vera 45 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta se utilizarán según como mas cómodo nos resulte, ya que es una ayuda visual rápida para identificar el esqueleto arquitectónico. Conclusión He intentado, en este trabajo, relacionar la evolución histórica de la dirección orquestal y su reflejo en el desarrollo técnico: como se dirigía la música no mensural, las contradicciones de la arsis y la tesis, de dónde proviene nuestro dibujo del compás así como la modificación del dibujo del 3, el desarrollo de las orquestas a través de los grandes directores, los primeros tratados de dirección, la creación de los primeros conservatorios y la implantación de la especialidad en estos. Seguidamente he profundizado en las diferentes maneras de resolver un problema técnico según cada tendencia de dirección. Un director joven, para mi, tiene que conocer el mayor numero de recursos técnicos para marcar un determinado problema y no ser esclavo de una tendencia a seguir, pensamiento que lleva a tener las limitaciones que su tendencia produce puesto que no siempre funciona el mismo gesto en todas las agrupaciones. He enfatizado director joven porque como dice Boulez “es imprescindible una técnica mínima”42, éste, según su personalidad, suele alterar los tiempos siendo cada vez más rápidos o más lentos, también he de hablar del problema auditivo, ya que al principio no es capaz de escuchar lo que cada instrumento está tocando en ese momento, etc... Es imprescindible conocer un gran ámbito de recursos técnicos para equilibrar esta descompensación. “Pensaba demasiado en la técnica porque no estaba 42 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002. Ginés Martínez Vera 46 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta seguro de mi mismo”43 comenta Claudio Abbado en su entrevista con Helena Matheopoulos. En un director con una gran experiencia el gesto es el resultado directo de la forma y el carácter de la música: la música hace la técnica. Permite al director la libertad física a la que los patrones tradicionales no pueden corresponder. Otto Klemperer en los últimos años de su vida apenas podía mover cualquier parte de su cuerpo. Su cara estaba congelada en una sonrisa medio grotesca sin ninguna emoción, sólo sus ojos vivieron fuera de esa máscara mortuoria prematura. Con su mano él apenas podía dar indicios de tiempo o carácter, pero su mensaje llegaba a la orquesta y a los oyentes del mismo modo. El público oyó la música como Otto Klemperer la oía en su oído interno, no había apenas movimiento físico, pero dirigía en el sentido más verdadero. Parece que con la madurez el espíritu gana fuerza, eliminando la necesidad de tantas "palabras" habladas anteriormente por las manos. Un director tiene que investigar y adquirir las habilidades técnicas necesarias para articular sus pasiones musicales, y esto le llevará a identificar el gesto como un espejo de su alma musical. 43 Helena Matheopoulos, Maestro. Ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004 Ginés Martínez Vera 47 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Bibliografía • Barenboim, Daniel. Mi vida en la música, ed. La esfera de los libros, tr. Alejandra Devoto 2002 • Bekker, Paul. The orchestra, ed. Norton & company, New York 1963 • Bernstein, Leonard. El maestro invita a un concierto, ed. Siruela 2002 • Boulez, Pierre. La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002 • Bowen, José Antonio. The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen 2003. • Fürst, Janos. Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright Janos Fürst 2004 • García Bonilla, Roberto. Visiones sonoras, entrevistas con compositores, solistas y directores. Ed. Siglo veintiuno editores 2001 • Matheopoulos, Helena. Maestro, ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004 • Previtali, Fernando. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969 • Scherchen, Hermann. El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997 • Swarowsky, Hans. Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition, Viena. 1979 • Wagner, Richard. Über das Dirigieren, 1869 • Wolfgang von Waltershausen, Herman. El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana 1966 • Wood, Sir Henry. About Conducting, ed. Sylvan Press, London 1945 Ginés Martínez Vera 48 Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel” Departamento de Dirección de Orquesta Fuentes audiovisuales • Denise Ham, DVD The Craft Of Conducting volume I, Tansy Productions 2003 • DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past, ed. Warner music vision 2002 • DVD 2, The Art Of Conducting, Legendary Conductors Of A Golden Era, ed. Warner music vision 2002 Fuentes personales • Conversaciones con el maestro D. Norman Milanés • Clases magistrales con D. José Rafael Pascual-Vilaplana • Enseñanzas recibidas durante la carrera con los maestros: D. José Luis López García y D. José Miguel Rodilla. Ginés Martínez Vera 49