Modo con que los antiguos españoles cazaban

Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros á caballo en el campo
Pagina 1 de 10 - G02411
Número de catálogo:
G02411
Título:
Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros á
caballo en el campo
Fecha:
1814-1816
Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid,
Invent/45668/1
LÁMINA
Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 254 x 356 mm,
1490.05g
Retocada con ruleta antes de la tercera edición, 1877
Serie:
Tauromaquia [estampa], 1
Edición:
1ª ed., Madrid, 1816
Calcografía Nacional, Madrid, 3372
OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO
5ª ed., G01139
Técnica:
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte:
Papel verjurado blanco
Medidas:
250 x 353 mm [huella] / 299 x 407 mm [papel]
Procedencia:
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París,
23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del
Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso:
Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la
Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a
propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al
Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción
al Inventario General del Museo, 31-1-2003.
Obras relacionadas:
DIBUJO PREPARATORIOMuseo del Prado, D04291
PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA
Aguafuerte, punta seca y bruñidor
247 x 346 mm [huella] / 321 x 425 mm [papel]
Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz:
"1"
Inscripciones:
1
Comentarios:
TEXTOS DE ÉPOCA"La ferocidad de los toros que cria
España en sus abundantes dehesas y salitrosos pastos, junto con
el valor de los españoles, son dos cosas tan notorias desde la
más remota antigüedad, que el que las quiera negar acreditará su
envidia ó su ignorancia, y yo no me cansaré en satisfacerle; solo
pasaré a decir que habiendo en este terreno la previa disposición
en hombres y brutos para semejantes contiendas, es muy natural
que desde tiempos antiquísimos se haya ejercitado esta destreza,
que para evadir el peligro, ya para ostentar el valor, ó ya para
buscar el sustento con la sabrosa con la sabrosa carne de tan
grandes reses, a las cuales perseguían en los primeros siglos a pie
y en caballo en batidas y cacerías" [Nicolás Fernández de
Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros
en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p.
a3-a4].
"Esta es la verdadera época en que comenzó entre nosotros el
expectáculo de los toros, siendo muy equivoca y violenta
cualquier otra que pretende fixar con antelacion á ella, pues
aunque se refieren algunos hechos de los toros con mucha
anticipación, no fuéron otros que algunos pequeños encuentros
que tuvieron los Españoles dedicados a las batidas y cacerías de
reses en el monte, y ninguno merece el nombre y formalidad de
expectáculo, que es precisamente de lo que se trata" [José
Delgado 'Pepe-Hillo', Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie:
obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y
aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en
España. Adornada con treinta láminas que representan las principales
suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 3].
H 204.I.1
Pagina 2 de 10 - G02411
COMENTARIO GENERAL SOBRE LA TAUROMAQUIA
La construcción del mito romántico de Goya por los escritores
franceses del siglo XIX, alimentado por los tópicos definidores
del carácter nacional hispano -como la afición a las corridas de
toros-, se encuentra en deuda con la Tauromaquia. Treinta y tres
estampas de esta serie fueron puestas a la venta en octubre de
1816, anunciadas a través de las páginas del Diario de Madrid.
El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la
remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y
no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a
considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de
estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su
producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates.
Un repaso a la fortuna de esta serie pone de manifiesto que no
se ha librado de dicha consideración. Resulta curiosa la
diferencia cuantitativa de literatura generada por la Tauromaquia
en comparación no sólo con los Caprichos, lo que sería
razonable, sino también con los Desastres de la guerra, y es
paradójica tal circunstancia si se tiene en cuenta que aquélla fue
dada a conocer públicamente en vida del autor, mientras que la
primera edición de los Desastres no vio la luz hasta casi cuarenta
años después de muerto Goya.
El artista comenzó a grabar las escenas taurinas probablemente
al mismo tiempo o incluso antes de haber concluido los
Caprichos enfáticos, nombre por el que se conocen las estampas
finales de los Desastres de la guerra. Si aceptamos -de acuerdo con
la historiografía clásica- que la Tauromaquia posee un carácter
lúdico, cabría preguntarse cómo es posible que un individuo
fuera capaz isocrónicamente del desdoblamiento de sensibilidad
tan acusado que exige la actitud crítica hacia la aniquilación del
ser humano, por una parte, y, por otra, la presentación distante
del paradigma de la fiesta. La respuesta a dicha pregunta resulta
de gran importancia. De hecho, las imágenes de la Tauromaquia
son mucho más complejas de lo que pudiera sospecharse a
priori, hasta el punto de resultar lo suficientemente ambiguas
como para haber provocado la duda sobre la posición de Goya
acerca de las corridas de toros. Numerosas cuestiones se
encuentran aún sin resolver: ¿qué razones llevaron al artista a
abordar el tema de la tauromaquia cuando estaban demasiado
frescas las secuelas de la terrible guerra del pueblo español
contra el ejército napoleónico?, ¿cuál fue la participación del
erudito y escritor Ceán Bermúdez, amigo de Goya, en la
presentación de la serie?, ¿desde qué posicionamiento han de ser
interpretadas las imágenes?, ¿por qué apenas tuvieron éxito en el
reconocimiento de los contemporáneos del artista?...
Varias generaciones de críticos aceptaron la hipótesis de que los
primeros cobres de la Tauromaquia fueron abiertos a comienzos
del siglo XIX. Según esta teoría, el proceso creativo habría
quedado interrumpido hasta la finalización del episodio bélico
de la Guerra de la Independencia, momento en que el artista
decide retomar la idea de grabar una serie de estampas taurinas.
Sin embargo, la unidad del conjunto, las idénticas características
de la totalidad de las láminas de cobre -de calidad muy superior
a las planchas de los Desastres-, entre otros argumentos, han
aconsejado desestimar tal propuesta cronológica. Hoy se acepta
que entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816 Goya grabó,
al menos, cuarenta y cinco escenas taurinas, de ellas treinta y
tres fueron incluidas en la primera edición, el artista desechó
siete más -que ocupan el reverso de otras tantas láminas-, y de
las cinco restantes sólo se conservan pruebas sueltas. El año
1815 aparece en tres cobres, lo que despeja cualquier atisbo de
duda respecto a la práctica del grabado por Goya en ese
momento.
Las razones tradicionalmente expuestas sobre los motivos que
impulsaron al pintor a realizar la Tauromaquia son diversas,
siempre con el telón de fondo de los acontecimientos históricos
determinados por el final de la Guerra de la Independencia y la
restauración en el trono del nefando Fernando VII en marzo de
1814. Por una parte, se ha planteado la posibilidad de que la
Tauromaquia naciera de una crisis personal, de la necesidad vital
de superación de la experiencia traumática de la guerra, un
descanso frente a la tragedia y el drama de la muerte, un acto
catártico que conduce a Goya a un paréntesis de objetividad
creativa. Con variantes respecto a esa línea argumental, también
se ha sugerido que a través de la Tauromaquia el artista habría
buscado el necesario refugio frente a la desesperanza inherente a
la política represiva del régimen fernandino, de la que él mismo
resultó afectado al ser sometido en 1815 a un proceso de
depuración para descartar su presunta colaboración con el
gobierno de José Bonaparte.
Otro motivo planteado para explicar la creación de la
Tauromaquia es el de la búsqueda por Goya -creador maduro y
en plenas facultades- de una opción para llenar el vacío
producido por la escasez de encargos oficiales, y la consecuente
elección de un tema inocuo, libre de cualquier sospecha por los
censores del recién restaurado Tribunal de la Inquisición.
Además, el momento se presentaba adecuado para tratar el tema
de los toros, debido al renacer experimentado por un
espectáculo que tras los luctuosos sucesos de comienzos de
siglo, con numerosos percances mortales de toreros y
varilargueros, había sido prohibido por el rey Carlos IV en 1805.
Quizás el motivo más determinante fuera otro de los argüidos
habitualmente por la crítica, a saber, la delicada situación de
penuria económica que atravesaba Goya, agravada por la muerte
de su esposa y la obligación de liquidar a su hijo Javier la parte
que le correspondía de la herencia. Es cierto que existía un
Pagina 3 de 10 - G02411
mercado nacional relativamente pujante para la estampa taurina,
y es probable que el pintor confiara en la facilidad de venta de
unas obras dedicadas a dicho asunto. Ahora bien, si era éste su
objetivo, resulta difícil entender por qué se apartó tanto del
modelo tópico, por qué creó unas imágenes desconcertantes
mediante un lenguaje de violenta intensidad o por qué evocó
unas formas anticuadas de practicar el toreo hacia las que el
público no sentía el menor interés. Recientemente han sido
propuestas otras razones que alteran el discurso convencional y
se aproximan a la Tauromaquia desde una perspectiva más
compleja: la de unas imágenes reprensoras del cruento hábito de
la violencia devenida en espectáculo. Si la intencionalidad del
artista fue el ejercicio de la crítica, ¿no estaría conceptualmente
cerca la Tauromaquia de las otras series gráficas?
Tres son las fuentes que Goya pudo haber consultado para la
creación de la Tauromaquia: la Carta histórica sobre el origen y
progresos de las fiestas de los toros en España (1776), escrita por
Nicolás Fernández de Moratín; la Colección de las principales suertes
de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla
dulce por Antonio Carnicero, serie que tuvo bastante
repercusión y fue copiada por distintos grabadores de Europa; y
la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie (1796), redactada por
el aficionado taurino José de la Tixera probablemente al dictado
de Pepe-Hillo, seudónimo del diestro José Delgado, muerto en
la plaza de Madrid en 1801. La segunda edición de esta última
obra vio la luz en 1804, acompañada de estampas sobre los
distintos lances del toreo. Tan estrechos han sido los vínculos
establecidos por la historiografía tradicional entre la obra de
Moratín padre y la Tauromaquia de Goya -al menos en la parte
dedicada a la presentación histórica de los enfrentamientos con
toros en España- que se ha caído en el error, común también a
la fortuna de los Caprichos, de considerar las imágenes como una
mera ilustración gráfica del texto escrito. Por otra parte, un
sector de la crítica sospecha, con fundamento, que el apartado
histórico de la Tauromaquia fue sugerido a Goya por el erudito
Ceán Bermúdez.
Desde luego, el proceso de ejecución del grabado no coincide
con la ordenación dada a las estampas en las sucesivas ediciones.
Durante una época se pensó que el artista había ejecutado
primero los cobres correspondientes a las escenas en las que se
muestra la historia de la lidia, es decir, las trece estampas
iniciales de la Tauromaquia. A continuación habría ido grabando
el resto de imágenes, cuya complejidad compositiva y técnica
parecen, a simple vista, superiores. Según dicha hipótesis, el
orden de ejecución coincidiría con la misma progresión
discursiva de la colección de estampas tal como fuera publicada.
Sin embargo, la citada argumentación ha sido rechazada incluso
por los historiadores que la propusieron, ya que existe en contra
una prueba concluyente: cinco cobres pertenecientes a la
historia de las corridas de toros llevan en su dorso sendos
grabados desechados por el artista. Lógicamente, esos grabados
rechazados son anteriores en su ejecución a las escenas
históricas, y todos ellos representan composiciones complejas
de lances del toreo con brutales enfrentamientos entre el animal
y el hombre, que acaban con la muerte de uno de ellos, no
siempre el toro. En definitiva, la intención primigenia de Goya
era presentar el momento de violencia máxima entre dos seres
cuyo único destino posible es la muerte. Tales imágenes carecen
de referente histórico. La concreción de la serie derivándola
hacia otros derroteros mucho más específicos y singulares pudo
deberse no tanto a Goya sino a Ceán Bermúdez.
La posible participación de Ceán en la estructura, orden y
redacción de los títulos de la serie según se conoce en nuestros
días es asunto de la mayor relevancia, por cuanto dicha
participación pudo alterar los objetivos del propio artista. Goya
entregó a Ceán un conjunto de pruebas que incluían las treinta y
tres estampas aceptadas, además de aquella que representa al
ciego de la guitarra embestido por un toro y la que luego pasaría
a los Disparates con el título Modo de volar. En el ejemplar de
Ceán -hoy en el British Museum- la estampa del ciego lleva la
significativa leyenda manuscrita: "¡Bárbara Dibersion!", con el
añadido posterior: "Ésta es la voz del Público racional, religioso
e ilustrado de España". Gracias a una anotación sobre el citado
ejemplar -debida a Valentín Carderera, quien llegó a poseer la
extraordinaria colección de dibujos y grabados de Goya
perteneciente con anterioridad a Ceán- se sabe que aquél fue
entregado por Goya a su amigo para que redactara los títulos y
epígrafes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito
escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los
publicados en la hoja preliminar de la primera edición de la
Tauromaquia. Por fortuna conocemos otros títulos manuscritos
sobre pruebas de un ejemplar conservado en la Boston Public
Library. Éstos han sido atribuidos al propio Goya. Son
construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin
descender en muchos casos a la identificación del lidiador con
ninguna figura concreta del toreo. En definitiva, tanto en la
sugerencia de incluir la sección histórica cuanto en la
individualización de los personajes, Ceán pudo influir
considerablemente en el carácter universal que Goya había
otorgado a sus violentas imágenes de la Tauromaquia.
La secuencia y estructura de la serie con motivo de su edición
desvirtúa la posible intencionalidad del artista, ya que, como se
ha dicho, el orden de ejecución fue muy distinto al publicado.
Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora
poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes:
la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la
época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el
Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del
Pagina 4 de 10 - G02411
toreo durante el siglo XVIII -la navarro aragonesa con el
Estudiante de Falces, Juanito Apiñani y Martincho, y la andaluza
con Pepe-Hillo y Pedro Romero-; y, por fin, los lances de la lidia
culminados en desenlaces trágicos. En amplia medida, las
posibles desviaciones interpretativas de la Tauromaquia de Goya
se deben a que la historiografía tradicional ha concentrado toda
la atención en las dos primeras secciones, mientras que las
imágenes más críticas han sido sistemáticamente olvidadas.
A diferencia de algunos historiadores, los coetáneos del artista sí
percibieron la inquietante tensión implícita en las imágenes. Tal
vez fuera ésta la causa de su fracaso de venta. Formalmente la
Tauromaquia se encuentra en las antípodas de la claridad
sintáctica de las estampas de otros contemporáneos, como
Antonio Carnicero y sus seguidores. La anulación de la
distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la
valoración dramática de la luz y del vacío constituyen los pilares
de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza
por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite
intuir la presencia de un público que carece de rasgos
individuales. Ha quedado reducida la escena a su esencia. Sin
embargo, los violentos contrastes lumínicos impiden la
posibilidad de amaneramiento que pudiera producir la
aplicación del color según era costumbre en la estampa taurina
de época de Goya. En la Tauromaquia no queda ni resto de esas
estampas de Carnicero amables, distantes, coloreadas y, por ello,
tan queridas por el público. Tampoco hay concesiones en su
contenido. La escena enfatiza el drama, el momento en que el
animal, cuyo destino siempre es el sacrificio, embiste con fuerza
al matador. Goya deja desamparado a quien contempla la
imagen ante la tensión en grado máximo, la percepción del
dolor y la muerte. Las estampas de la Tauromaquia estaban
condenadas a no ser fácilmente digeridas por el público, por
muy aficionado a los toros que éste fuera.
Desde la anterior perspectiva, la distancia entre la Tauromaquia y
los Desastres de la guerra queda reducida casi a la nada. Y ello es
así no porque en ambas series pretenda el artista representar el
valor y la inteligencia del pueblo español frente a un enemigo
brutal, sino porque en los dos ciclos de grabado ejerce su
dominio la categoría de lo patético. ¿Cuál es la diferencia
estética entre las cruentas matanzas de los Desastres y los
mortales impactos del caballo, el picador y el toro en las
estampas 26, 28 o 32 de la Tauromaquia?
No cabe duda de que la serie no responde en absoluto a la
identificación tópica del artista como un hombre apasionado a
las corridas de toros. Su caracterización en este sentido debería
ser revisada. Al fin y al cabo, no son tan numerosas las
referencias a cuestiones taurinas en el epistolario de Goya, como
repetidamente se ha señalado. Eso tampoco significa
necesariamente que su posición respecto a la lidia cambiara
influido por la crítica ilustrada, tan contraria por motivos
sociales y económicos a tal modalidad de diversión popular. Son
de sobra conocidos los testimonios de los intelectuales
Jovellanos y Vargas Ponce, entre otros significados detractores,
en contra de los festejos taurinos. Sabemos que Ceán Bermúdez
mantuvo relaciones con ambos eruditos, y que también él
participaba de sus opiniones sobre este asunto. Incluso los que
fueran protectores oficiales de Goya, el rey Carlos IV y el
primer secretario de Estado Manuel Godoy, habían abogado
por la prohibición de las corridas. Pero no puede inferirse de
ello la misma actitud crítica en el artista. Tampoco conviene
exagerar la interpretación del toro como metáfora visual de las
fuerzas de la ignorancia y su sometimiento a la razón encarnada
en el torero.
En el fondo, para la apreciación de la Tauromaquia en toda su
intensidad la cuestión del posicionamiento del artista no resulta
irrelevante, ya que su contenido no es lúdico, tampoco crítico,
domina siempre el patetismo trágico.
J. Blas, "Prólogo. La Tauromaquia de Goya", en J.M. Matilla y
J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya,
Madrid: Museo del Prado, 2001, p. 11-13.
COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 1
La Tauromaquia no ha de ser sólo entendida como una mera
ilustración de la historia del toreo. El año en que fue concebida
la serie y las imágenes resultantes sugieren, que tras esa primera
intención, subyace la necesidad de Goya de expresar la violencia
de la que fue testigo, arraigada en el ser humano.
La serie se inicia con una estampa alusiva a los orígenes míticos
de la tauromaquia. La historiografía tradicional ha sugerido el
deseo de Goya de presentar a través de sus estampas una visión
histórica de la fiesta de los toros en España, poniendo de
manifiesto la estrecha vinculación de algunas de las imágenes
con el texto de Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica
sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (Madrid,
1777). La relación entre el texto de Moratín y esta estampa es
bien clara: "La ferocidad de los toros que cría España en sus
abundantes dehesas y salitrosos pastos, junto con el valor de los
españoles, son dos cosas tan notorias desde la más remota
antigüedad, que [...] sólo pasaré a decir que habiendo en este
terreno la previa disposición en hombres y brutos para
semejantes contiendas, es muy natural que desde tiempos
antiquísimos se haya ejercitado esta destreza, que para evadir el
peligro, ya para ostentar el valor, ó ya para buscar el sustento
con la sabrosa carne de tan grandes reses, a las cuales perseguían
en los primeros siglos a pie y en caballo en batidas y cacerías".
Pagina 5 de 10 - G02411
En esta estampa y en la siguiente, Goya trata de subrayar con
medios visuales el aspecto primitivo de la escena, explotando
con extraordinaria habilidad recursos formales muy meditados
que refuerzan el sentido de brutalidad primitiva, como la soga
que, atada al tocón del árbol y sujeta en el extremo opuesto por
un hombre a pie, inmoviliza al toro por la testuz, obligándole a
humillar la cabeza y haciéndole de este modo víctima de la
barbaridad humana. Una bestialidad acentuada por la vestimenta
primitiva de pieles de animales y, sobre todo, por la expresión
de los rostros, con barbas descuidadas y bocas entreabiertas en
las que es posible vislumbrar los dientes, como si de fauces
animales se tratara. El primitivismo facial y gestual se
complementa con el escénico, como un paisaje desprovisto de
vida, en el que las nubes y las sombras ayudan a recrear una
atmósfera de tiempos pasados. La brutalidad, explícita desde la
primera imagen de la serie, deviene en característica intrínseca
de la fiesta de los toros. En este sentido, podemos interpretar
esta caracterización de sus protagonistas como una crítica
encubierta de la barbarie humana expresada a través de la
tauromaquia, y que Goya había tenido ocasión de manifestar
poco antes a través de numerosas estampas de los Desastres.
J.M. Matilla, "Tauromaquia I. Modo como los antiguos
españoles cazaban los toros a caballo en el campo", en Goya en
tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 412, n. 143.
Observaciones:
La primera edición de la Tauromaquia se distribuyó en estampas
sueltas, sin encuadernar, precedidas de una hoja con el título
general de Treinta y tres estampas que representan diferentes suertes y
actitudes del arte de lidiar los Toros, inventadas y grabadas al agua fuerte
en Madrid por Don Francisco de Goya y Lucientes. A continuación se
incluían los títulos de las treinta y tres estampas publicadas,
correspondientes a los números 1 a 33 de la serie. El ejemplar
de la primera edición conservado en el Museo del Prado
contiene la correspondiente hoja de títulos, con tipografía
impresa en papel verjurado ahuesado, 300 x 407 mm, y filigrana
con la letra "BARTOLOME" - "MONGELOS", 18 x 101 + 18
x 86 mm.La venta de la primera edición de la Tauromaquia fue
anunciada en el Diario de Madrid el 28 de octubre de 1816 y en la
Gaceta de Madrid el 31 de diciembre de ese mismo año. Se
conservan dos ejemplares completos ligeramente anteriores a la
primera edición cuyas estampas contienen títulos manuscritos,
atribuidos respectivamente a Goya y a Ceán Bermúdez. El
primero se conserva en la Boston Public Library; el segundo,
perteneciente a Ceán y adquirido por Tomás Harris, forma parte
de las colecciones del British Museum de Londres. En ambos
ejemplares, particularmente el primero, los títulos manuscritos
presentan diferencias respecto a los publicados en la edición de
1816, y por lo que respecta al ejemplar de Ceán incluía una
prueba del Disparate 13, Modo de volar, y otra del grabado sin serie
Barbara Dibersion.
Siete cobres fueron abiertos por Goya en su anverso y reverso.
Los dorsos corresponden a las estampas de Tauromaquia, A / G.
El artista desestimó su publicación en 1816, motivo por el que
la primera edición constó de treinta y tres estampas, y no de
cuarenta. Tampoco fueron incluidos los siete reversos en la
segunda edición de 1855, tirada en los tórculos de la Real
Calcografía. A partir de la tercera edición, realizada en París en
1876 por el editor E. Loizelet, la serie fue incrementada a
cuarenta estampas -Tauromaquia, 1 / 33 + A / G-.
A la muerte de Goya en 1828, las láminas de la Tauromaquia
pasaron a su hijo Javier quien las conservó almacenadas en cajas
hasta su fallecimiento el 12 de marzo de 1854. Dos años más
tarde, el 20 de febrero de 1856, los cobres estaban en poder de
León Pérez de Bobadilla, quien las ofreció al Ministerio de
Fomento. Consultada la Academia de San Fernando, fue
desestimada la adquisición por considerar que las láminas "no
presentaban interés bastante para recomendar su adquisición
como útil al Estado". Como consecuencia del informe
desfavorable de la Academia, las láminas fueron vendidas en
París, adquiriéndolas el grabador Loizelet, que costearía una
nueva edición en 1876. Tras la muerte de Loizelet en 1886 las
planchas pasaron a manos del comerciante alemán residente en
París M. Bhin. Posteriormente se hacía con ellas el grabador
Ricardo de los Ríos, quien por medio del aguafortista Carlos
Verger, las volvió a ofrecer al Estado español en 1914.
Finalmente el grabador Francisco Esteve Botey compró las
láminas a Ricardo de los Ríos en París y las trajo de vuelta a
Madrid, siendo adquiridas en 1920 por el Círculo de Bellas
Artes. Con el objeto de garantizar su protección durante la
Guerra Civil, las planchas se trasladaron a la Calcografía
Nacional, donde se conservaron en depósito hasta la definitiva
compra por la Academia de San Fernando en 1979.
En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 1 está
grabada Tauromaquia, A.
Título manuscrito de Tauromaquia, 1 en el ejemplar de Boston,
considerado autógrafo de Goya: "Origen de delas [sic] fiestas de
Toros. Grabadas a el agua fuerte pr. Dn. Franco. Goya, Pintor
de Cama. del Rey".
Título manuscrito de Tauromaquia, 1 en el ejemplar de Londres,
considerado de mano de Ceán Bermúdez: "El modo con que los
antiguos españoles cazaban los Toros á caballo en el campo".
Huella dactilar a tinta, probablemente del estampador, en el
dorso de la estampa G02411.
Pagina 6 de 10 - G02411
Bibliografía:
E. Piot, "Catalogue raisonné de l'oeuvre gravé de Francisco
Goya y Lucientes", Cabinet de l'amateur et de l'antiquaire. Revue des
tableaux et des estampes anciennes; des objets d'art, d'antiquitè et de
Curiosité, I (1842) 356. -Descripción formal-.V. Carderera,
"François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes", Gazette
des Beaux Arts, XV (1863) 242-243. Traducción española,
Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885),
estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 1996, p. 77.
P. Lefort, "Essai d'un catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et
litographié de Francisco Goya. Troisième article. La
Tauromachie. Nº. 83 a 115", Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868)
171. -Título en español y francés. Primer estado, antes del
aguatinta, en la col. Carderera-.
Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip.
M.G. Hernández, 1887, p. 404. -Medidas. Descripción formal.
Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la
col. Carderera-.
P. Lafond, Goya: catalogue de l'oeuvre peint, dessiné, gravé et
lithographié, París: Libraire de l'art ancien et moderne, 1890, p.
181. -Título en francés y español. Descripción formal. Medidas-.
J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes,
Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 83.
-Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional,
ex-Carderera]; II. Con aguatinta y antes del número [ningún
ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, con
láminas retocadas a punta seca y biseladas-.
V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann,
1910, p. 24-26. -Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca
Nacional. Fuente: Moratín-.
A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 128.
-Descripción técnica y formal. "Bien conservada. Se aprecian
trabajos de bruñidor no muy finamente ejecutados en el
horizonte, a la derecha". Prueba del primer estado en la
Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera-.
V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche
Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. -Introducción
general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a
las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los
catálogos de Hofmann y Lefort-.
A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español,
Barcelona: Labor, 1925, p. 269-270. -Referencias a los catálogos
de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I.
Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con
aguatinta y antes de número. III. Con número y orla
interrumpida parcialmente. IV. Biselada, con orla completa y
retoques del aguatinta a ruleta y otros retoques de trazos-.
L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe
siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions-Da
Capo Press, 1969, n. 224. -Estados: I. Antes del aguatinta
[Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de
número. III. Con número y orla interrumpida parcialmente [1ª,
2ª y 3ª ediciones]. IV. Biselada, con orla completa y retoques del
aguatinta a ruleta y otros retoques de trazos [4ª -Loizelet- y 5ª
ediciones]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de
cobre [Círculo de Bellas Artes]. Ventas: 3er estado (10-12-1912),
40 francos. Reproducción fotográfica del 1er estado-.
F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo
descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 15-16, 65.
-Lámina con retoques de fina ruleta. Descripción formal-.
V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro
Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926,
Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 19. -Desde esta
estampa y hasta la número 13, Goya muestra una evolución de
la fiesta del toreo fantástica, tomando versiones legendarias que
circulaban en la época. Descripción formal. Fuente: Moratín-.
E. Lafuente Ferrari, "Precisiones sobre La Tauromaquia", Archivo
Español de Arte, 42 (1940) 95-97, 103-105. -Estampa de un
ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca
Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M.
Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe,
1928] "a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares
destinados a ser repartidos entre personas significadas por su
posición social". Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo
con Lefort distingue "dos maneras" en la Tauromaquia: una más
antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21,
30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte pura, sin número
[Biblioteca Nacional, ex-Carderera]-.
E. Lafuente Ferrari, "Ilustración y elaboración en La
Tauromaquia de Goya", Archivo Español de Arte, XVIII (1946)
179-187. -¿A que crisis de Goya, corresponde esta serie?, ¿por
qué graba una serie de asuntos de toros? Compara la
Tauromaquia con los Disparates. Cita a Beruete, Von Loga,
Bagües y Sinués. Dentro del grupo de estampas con el tema de
la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Conclusiones de la
investigación realizada junto con José María de Cossío en Los
Toros. Tratado técnico e histórico (entonces en prensa). Fuente:
Pagina 7 de 10 - G02411
Moratín. Descripción del dibujo preparatorio-.
N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes
del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y
Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946.
-Descripción temática. Destaca el movimiento y la composición
acertada. Referencia a la buena conservación de la plancha.
Prueba de estado antes del aguatinta [Biblioteca Nacional,
Madrid, ex-Carderera]-.
E. Lafuente Ferrari, "Los grabados de toros en Goya", en J.M.
Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe,
1947, p. 768. -Fuente: Moratín. Referencia a Bagües.
Primitivismo de los rostros y las vestimentas. Ya tratado por el
autor en su artículo de 1946-.
F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y
su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la
guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del
Prado, 1954, n. 152. -N. Goya 210. Cambios en el grabado con
respecto al dibujo: cuatro toros reducidos a uno, añadió una
cuerda que pasa por el tronco, y otra en la que tropiezan los
animales-.
A. Malraux, Saturn: an Essay on Goya, Londres: Phaidon, 1957, p.
170-171.
N. Glendinning, "A New View of Goya's Tauromaquia", Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. -Título y
orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar
de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la
barbarie humana. Esta estampa y la siguiente traslucen en los
rostros desdentados cierta crítica que recuerdan otras series del
artista-.
T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue
Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 311-312, n. 204.
-Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [Biblioteca
Nacional, ex-Carderera]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de
similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la
lámina en buenas condiciones; 2ª con algunas oxidaciones en la
lámina y calvas en el aguatinta; 3º a 7ª tras diferentes retoques a
ruleta, punta seca, buril y aguafuerte. Referencia al dibujo
preparatorio y lámina de cobre-.
P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya,
comprenant l'oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970.
Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a
Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva
York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en
Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en
español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra
completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n.
1149.
G. Gómez de la Serna, "Goya y los toros", La Estafeta Literaria,
484 (1972) 4-16. -Fuente: Moratín-.
E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili,
1974, p. 6, 8, 10. -No incluida en el grupo de las primeras que
realizó Goya. Bagüés sólo relaciona esta estampa y la número 2
con el texto de Moratín. Contenido ya desarrollado por el autor
en sus artículos de 1941 y 1946-.
P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas,
Barcelona: Noguer, 1975, p. 330-331, n. 240. -Dibujo
preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado: posición
en el dibujo propia del picador-.
J. Carrete, "Vicisitudes de algunas láminas grabadas por
Francisco de Goya: los Desastres de la guerra, los Disparates y la
Tauromaquia", Goya, 148-150 (1979) 286-293.
E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid:
Urbión, 1979, p. 180-181. -Tema tratado por el autor en su
artículo del año 1946-.
R. Paulson, "Goya and the Spanish Revolution", en
Representations of Revolution (1789-1820), New Haven y Londres:
Yale University Press, 1983, p. 286-387.
S.R. Holo, "Goya and the Bullfight", en La Tauromaquia: Goya,
Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum,
1986, p. 22, 31. -Posibles fuentes en la iconografía de estampas
populares: relación del dibujo preliminar con la imagen en el
Discurso sobre la montería (Sevilla, 1582) de Gonzalo Argote de
Molina. Orden interno y temático de la serie: primer grupo de
dos estampas, relacionada por el tema con la siguiente. Coincide
con Moratín sobre los orígenes del toreo. El tratamiento formal
de la escena (paisaje agreste y brutalidad de los personajes),
hacen que Goya esté más cerca de la teoría de Moratín sobre la
vinculación de los españoles con el toreo, que de la teoría de
Pepe-Hillo, quien sugirió el origen extranjero de los toros-.
A. Martínez-Novillo, "Francisco de Goya. La tauromaquia", en
El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868,
Madrid: Comunidad, 1989, p. 64-80.
P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura,
Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 1990, p. 84, n. 14-15. -Ficha técnica: dibujo a la
sanguina y estampa de la primera edición. Coger la pica con las
Pagina 8 de 10 - G02411
dos manos señala el carácter primitivo de la escena-.
J. Carrete, "Las láminas de la Tauromaquia de los tórculos al
museo", en P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio
de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, 1990, p. 37-40.
J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del
Prado, 1992, p. 99-102, n. 395.
A. Martínez-Novillo, "La tauromaquia en su contexto
histórico", en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia,
Madrid: Caser, 1992, p. 23, 28-29. -Grupo temático: sobre los
orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas);
subgrupo: prácticas en la Antigüedad. Fuente: Moratín. Cita a
Vargas Ponce. Descripción formal de la estampa. No acepta la
idea de que la imagen sea anacrónica: buena elección del paisaje
y los personajes (cosacos) para representar los siglos oscuros de
la tauromaquia-.
A.E. Pérez Sánchez, "Tauromaquia", en Goya grabador, Madrid:
Fundación Juan March, 1994, p. 166-197.
A. Martínez-Novillo, "I. Las circunstancias históricas de 'La
Tauromaquia' de Goya. II. Arte y argumento en 'La
Tauromaquia'", en Tauromaquia. Prima Tiratura, Madrid, 1816,
Roma: Accademia Spagnola di Storia, Archeologia e Belle Arti;
Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y Banco de España,
1994, p. 11-38.
J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, "Ydioma Universal": Goya en
la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad
Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 238-239, n. 263.
M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de
Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional,
Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 199, n. 317-318.
-Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª
edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas.
Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas.
Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre-.
R. Wolf, "Goya: Image, Reality, and History", en Goya's Realism,
Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 72-77,
[72-73], il. 1.
J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco
de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos,
pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid:
Museo Nacional del Prado, 2001, p. 42-43, [114-117].
-Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios
conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas).
Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las
estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX-.
J. Blas, "La Tauromaquia de Goya", en J.M. Matilla y J.M.
Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya, Madrid:
Museo del Prado, 2001, p. 11-13. También pub. en
Tauromaquias. Goya y Carnicero, Madrid: Fundación Cultural
Mapfre, 2005, p. 161-164. Reed. en Tauromaquia. Francisco de
Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 23-27.
J.M. Matilla y J.M. Medrano, "La fortuna crírica de la
Tauromaquia", en El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya,
Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 15-39. También
pub. en Tauromaquias. Goya y Carnicero, Madrid: Fundación
Cultural Mapfre, 2005, p. 165-205. Reed. en Tauromaquia.
Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 53-86.
P.E. Muller, "Los 'Caprichos' como obra en curso", en Goya,
Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado; Barcelona:
Galaxia Gutenberg, 2002, p. 94.
J.M. Medrano, "Sobre Goya y el mundo de los toros", en
Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A
Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa
Digital, 2003, p. 7-31. También pub. en Tauromaquia. Francisco de
Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 17-27.
J.M. Matilla e I. Aguilar, "Catálogo. El sentido de la Tauromaquia:
crónica o crítica de la fiesta", en Tauromaquia, Francisco de Goya.
Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de
Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 60-61.
C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía
Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San
Fernando, 2004, v. II, p. 472, n. 3933.
V. Bozal, "La Tauromaquia", en Francisco Goya: vida y obra,
Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 163-167.
[J.M. Matilla], "Estampa I. Modo como los antiguos españoles
cazaban los toros a caballo en el campo", en Tauromaquia.
Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 100-107.
E. McKiernan González, "La Tauromaquia. The Visual Weight
of Violence", Romance Quarterly, v. 54, 1 (2007) 39-47.
S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau,
"Catalogue", en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris
musées, 2008, p. 253, n. 131.
Pagina 9 de 10 - G02411
J.M. Matilla, "Tauromaquia I. Modo como los antiguos
españoles cazaban los toros a caballo en el campo", en Goya en
tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 412-413, n.
143.
A. Schulz, "Moors and the Bullfight: History and National
Identity in Goya's Tauromaquia", The Art Bulletin, XC, 2 (junio
2008) 195-217 [203].
R. Usón García, "La Tauromaquia 1815-1816", en Fantasía y
razón. La arquitectura en la obra de Francisco Goya, Madrid: Abada
Editores; Zaragoza: Fundación Goya en Aragón, 2010, p.
333-334.
Exposiciones:
2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco
de Goya. La visión crítica de una fiesta.
Pagina 10 de 10 - G02411