OBSERVACIÓN DEL ARTE Y ARTE DE LA OBSERVACIóN Bertolt

OBSERVACIÓN DEL ARTE
Y ARTE DE LA OBSERVACIóN
Bertolt Brecht
*
Es una. opinión antigua y elemental que una obra de arte, en
sustancIa, deba actuar sobre todos los hombres, independientemente de su edad, educación y condición. El arte -dice- se
di:ige al hom~re, a todos ellos, y no importa que éste sea viejo
o Joven, trabajador manual o mental, culto o inculto. De modo
que una obra de arte puede ser comprendida y gozada por todos
los hombres, ya que todos los hombres llevan en sí alao de
artístico.
b
De semejante opinión deriva a menudo una decidida aversión
hacia las llamadas interpretaciones de las obras de arte hacia
un arte que tiene necesidad de toda suerte de explic~ciones.
y no se halla en condiciones de actuar "por sí mismo". ¿Cómo,
-se dice- podría el arte actuar sobre nosotros? ¿Sólo cuando>
l~s exper~os lo hayan hecho objeto de sus disquisiciones? ¿El Moises de MIguel Ángel debería conmovernos únicamente cuando>
nos lo haya explicado un profesor?
Así se dice, pero al mismo tiempo no se ignora que hay personas más ~otadas que otras para disfrutar del arte y para
sacarle partIdo. Es la mal afamada "minoría de entendidos".
. Existen muchos artistas (y no de los peores) que están decidI~OS a no hacer, de ningún modo, arte sólo para esta pequeña
mmoría de "iniciados" y que desean crear para todo el "puebl "
E
.
.
o .
s una mtenCIón democrática, pero -a mi entender- no del
todo democrática. Es democrático hacer del "pequeño círculo
de entendidos" un "gran círculo de entendidos".
'" ~ste breve ensayo póstumo de Brecht, escrito en agosto de 1939
publIcó en 19?1 en la revista berlinesa Sin n und Form (Sentido y Fo;m~)
de la Acade~lIa de B_ellas Artes de la República Democrática Alemana. La
presente versJón espanola está tomada de la obra de Paolo Chiarini, Bertolt
B1'echt, trad. ~e J. L6pez Pacheco, Barcelona, Península, 1969, pp. 211'215,
en la que se meJuye como apéndice.
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La observación del arte puede conducir a un efectivo apro'Vechamiento del mismo, sólo si existe un arte de la observación.
Si es verdad . que en cada hombre se esconde un artista, que
el hombre es el más dotado de sentido artístico de todos los
.animales, es cierto asimismo, que tal disposición puede ser
desarrollada y puede decaer. En la base del arte hay una capacidad de trabajo. El que admira el arte, admira un trabajo, un
trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna cosa de
tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir,
de la obra de arte.
Tal conocimiento, que no sólo es conocimiento sino también
.sensibilidad, es particularmente necesario para la escultura.
Es preciso tener un poco de sensibilidad para la piedra, la
madera o el bronce y también unas nociones acerca del empleo
de estos materiales. Es imprescindible el sentir el cuchillo abriéndose camino en la madera, cómo del tocón informe emerge
lentamente la figura, de la esfera la cabeza, de la superficie
·convexa el rostro.
Es más, en nuestra época hay necesidad de una ayuda que
.antes no era precisa. Desde un cierto punto de vista el surgir de
nuevos métodos de producción de base mecánica, ha puesto
,e n crisis al artesanado. Se ha perdido la noción de la calidad
de los materiales, y el proce~o de elaboración no es ya el mismo
·q ue antaño. Ahora cada objeto es el fruto de la colaboración
de muchos y el individuo no realiza ya por sí solo -como en
un tiempo- todas las operaciones, sino que controla -de cuando
en cuando- únicamente una fase en el desarrollo del objeto.
Así, se han ido perdiendo también el conocimiento y el sentido
del trabajo individual. En la época capitalista el individuo se
halla en pie de guerra con el trabajo. El trabajo amenaza al
individuo. El proceso de trabajo y su producto suprimen todo
posible elemento individual. Un zapato nada sugiere acerca
de la personalidad del que lo ha fabricado. La escultura es
todavía una actividad artesana. Pero hoy en día una escultura
se observa como si -al igual que cualquier otro objeto- se
hubiese producido de manera mecánica. Solamente el resultado
del trabajo es considerado (y eventualmente gozado), pero ya
no el trabajo en sí mismo. Esto significa mucho para el arte
del escul tor.
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Si se quiere alcanzar la fruición del arte, no es nunca suficiente el querer consumir cómodamente y a buen precio sólo
el resultado de la creación artística; es necesario participar de
la creación misma, ser en cierta medida creadores nosotros mismos, ejercitar una cierta dosis de fantasía, acompasar o bien
contraponer nuestra propia experiencia a la del artista, etcétera.
Incluso el que se limita a comer, trabaja: corta la carne, se lleva
el bocado a los labios, mastica. El arte y su fruición no puede
ser conquistado de modo más fácil.
Así es necesario participar en el trabajo del artista, en tiempos
reducidos, pero de una manera profunda. El material -la ingrata madera, la arcilla a menudo demasiado flexible- le produce
cansancio y cansancio le da también el objeto, en nuestro caso
-por ejemplo- una cabeza humana.
¿Cómo nace su reproducción de una cabeza?
Es instructivo -y proporciona deleite- el ver fijados por lo
menos en la imaginación, las diversas fases por las que una
obra de arte atraviesa, el trabajo de unas manos hábiles e inspiradas, el poder intuir algo de las penas y de los triunfos
vividos por el escultor durante su trabajo.
Re aquí, en primer lugar, aparecer audazmente las formas
fundamentales, toscas y un tanto irregulares, la exageración,
la heroificación, la caricatura si así se desea... Rayen esta
fase algo de animal, informe, brutal. Vienen después los rasgos
más particulares y sutiles. Un detalle, la frente por ejemplo,
comienza a tomar un valor dominante. Después aparecen las
correcciones. El artista descubre cosas, choca con dificultades,
pierde la conjunción, construye otra nueva, abandona una concepción, formula otra.
Viendo al artista se empieza a observar y a conocer su capacidad. Es un artista de la observación. Observa un objeto vivien:
te, una cabeza que ha vivido y vive, es un maestro del ver.
Se intuye que es posible aprender de su capacidad de observación. Enseña el arte de observar las cosas.
Se trata de un arte muy importante para todos.
La obra de arte enseña a observar exactamente, esto es, de
manera profunda, amplia y grata no sólo el objeto que ella
modela, sino también otros objetos. Enseña a observar en general. Si el arte de la observación es ya necesario para poder
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experimentar algo del arte en cuanto tal, pa~a poder encontrar'
hermoso lo hermoso; deleitarse con la medIda de la obra ~e
arte y admirar el espíritu del artista, es aún más necesana
para comprender los elementos de que el artista se vale en su
obra de arte. Ya que la obra del artista no sól~ ~s una bella
expresión de un objeto real (una cabeza, un paISa]e,. ~n acontecimiento humano) y ni siquiera la hermosa expreslOn de. la
belleza de un objeto, sino y sobre todo es una representaCI?n
del objeto, una explicación del objeto. La obra de arte ~xpl~ca
la realidad que representa, refiere y traduce las expenen:Ias..
que el artista ha llevado a cabo en la vida, enseña a ver JUstamente las cosas del mundo.
Naturalmente los artistas de distintas épocas, ven las cosas.
de muy diversa~ maneras. Su modo d~ enjuiciarlas .no. depende
sólo de su índole personal, sino tambIén del conocIml~nt.o que
ellos y su tiempo tienen de las cosas. Es una caracten~tl~a de
nuestro tiempo el considerar las cosas en su desenvolvImIento~
como cosas volubles, influidas por otras cosas y po: ~~da .clase
de procesos, como cosas variables. Este modo de enjUICIamIento
lo encontramos tanto en nuestra ciencia, como en nuestras artes.
Las reproducciones artísticas de las :osa~ manifiestan más ?
menos conscientemente las nuevas expenenCIas que hemos a.~qUl-,
rido de ellas, nuestro creciente conocimiento de la compleJldad~
variabilidad y natural contradicción de las cosas que nos rodean . " y de nosotros mismos.
Es necesario saber que por mucho tiempo los escultores han
creído su deber el representar lo "'esencial", lo "eterno", lo
"definitivo", para abreviar, el "alma" de sus mo~elos. Su ,concepción era ésta: Cada homb~e ~iene un determmado caracter
que lleva consigo desde su naCImIento y que ya puede ser o.bservado en el niño. Este carácter puede desarrollarse, es deCIr, se
hace más concreto cuanto más avanza el hombre en años, se revela cada vez más, el hombre se vuelve - digamos- cada vez más
distinto cuanto más vive. Naturalmente puede hacerse más ~on.
fuso ser modelado - en un determinado momento de su VIda,
ya ~n la juventud ya en la vejez- de la man~ra más clara y
decidida y volver luego a borrarse, a confundIrse, a desv:necerse. Pero siempre es algo bien determinado lo que aqUl .se:
modela, se acentúa o se desvanece, concretamente el alma sm-
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guIar, eterna e irrepetible de este hombre en particular. El artista elaborará pues este rango fundamental, esa marca decisiva del
individuo; debe subordinar a este único rasgo todos los demás
y eliminar la contradicción de los diversos rasgos en un mismo
hombre, de modo que nazca así una clara armonía, que no
puede ser exhibida por la cabeza real, sino por la obra de arte,
por la reproducción artística.
Esta concepción de la tarea del artista parece ahora haber
sido superada y abandonada por algunos artistas y aparece en
su lugar una nueva concepción. N aturalmen te estos escultores
saben que en el individuo existe algo como un carácter determinado en virtud del cual, éste se distingue de los demás individuos. Pero no ven ese carácter como algo armónico, sino como
una cosa contradictoria y consideran su deber, no el eliminar
de sus rostros tales contradicciones, sino el representarlas.
Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de
batalla sobre el que libran entre sí fuerzas opuestas una eterna
lucha, una lucha sin conclusión. No dan forma a la "idea" de
la cabeza, a la idea originaria que el creador pudo haber soñado,
sino a una cabeza que la vida ha formado y continuamente
transforma, de modo que lo nuevo combate con lo antiguo, por
ejemplo el orgullo con la humildad, la ciencia con la ignorancia, el valor con la cobardía, la serenidad con la desesperación,
etcétera. Un retrato así reproduce la vida del rostro de modo
que es una lucha, un proceso contradictorio. No simboliza un
saldo de las ganancias y las pérdidas, sino que concibe a la
faz humana como algo vivo, vital, en desarrollo. No se trata que
de tal manera venga a faltar la armonía: las fuerzas que combaten acaban por equilibrarse; así como un paisaje puede estar
en contradicción (he aquí un árbol que en realidad debe su
supervivencia a la continua lucha de numerosas fuerzas contradictorias) y sin embargo producir una sensación de tranquilidad
y armonía, así también puede ser un rostro. Es una armonía,
pero una nueva armonía.
Este nuevo modo de ver de los escultores representa sin duda,
un progreso en el arte de la observación, y el público encontrará, durante algún tiempo, dificultades cuando se ponga a
observar sus obras de arte -hasta que él también haya realizado
ese progreso.
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