forma y color en el polifemo de góngora

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FORMA Y COLOR
EN EL POLIFEMO
DE GÓNGORA
Enrica Cancelliere
Premisa
Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las reflexiones sobre las artes
instauran intercambios tanto formales como temáticos. En la estela del topos horaciano «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla».1
Esta definición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar
como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. De hecho el
poeta cordobés elabora un léxico y una ͇͗͑͞͡ poética que compiten con el lenguaje
pictórico en el plano de la paleta cromática y de la ͇͗͑͞͡ de la composición. Lo pictórico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. Sin
embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el
deseo inexhausto del «ver».2 Como consecuencia, en la poesía de Góngora el sonido
mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma.
En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifiesta una muy rica y
variada gama de tópicos figurativos y cromáticos, macrotextuales e intertextuales, seleccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poesía clásica y clasicista, de la pintura y de las artes figurativas, con referencia al mito
y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental.3 De ahí que el poema
se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos
campos macrotextuales e intertextuales, del Barroco al Romanticismo, a la epistemología iconológica del Novecientos, hasta las reelaboraciones de las Vanguardias, y no
solamente la de la neogongorina «Generación del 27».
Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y figurativos que connotan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los
cromatismos del mundo hiperuranio; el tenebrismo del antro, los colores de la Edad
de Oro y de la tierra mítica.
1
Véase, Rensselaer W. Lee, «“Ut pictura poesis”. The
Humanistic Theory of Painting», The Art Bulletin, xxii,
N° 4, Dec. 1940, pp. 197-269.
2
Enrica Cancelliere, Góngora. Percorsi della visione, Pa-
lermo, Flaccovio Editore, 1990, pp. 7-21; Góngora. Itinerarios de la visión, trad. R. Bonilla y L. Garosi, Colección de Estudios Gongorinos, 8, Córdoba, Diputación
de Córdoba, 2006, pp. 15-28.
3 Véase
Enrica Cancelliere, «Nueva lectura del Polifemo
de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía
barroca española», en Góngora Hoy, i-ii-iii, Joaquín
Roses (ed.), Colección de Estudios Gongorinos, 2, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2002, pp. 265-282.
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Enrica Cancelliere
El Hiperuranio
La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo»,4 en que, junto a argenta, a
plata, a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium), aparece espumoso evocando a la vista
una concentración blanco-argéntea de cándidos reflejos prismáticos del agua del mar.
Fig. 1
Raffaello Sanzio, Il Trionfo di Galatea, 1514, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, Palazzo della Farnesina.
4 Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, Alexan-
der A. Parker,( ed.), Madrid, Cátedra, 1983. La citas del
poema se refieren a esta edición.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una
cosmogonía que se realizará, poco después, con la aparición de Galatea.5
El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y
significativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar
el campo de la visión de la mente al final de la fábula cuando el argénteo torrente Acis,
derramado por el sacrificio del joven, llega a mezclarse con las aguas del mar para volver a juntarse con su Nereida. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla;
incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando
el comienzo y el final de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que
muere; por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en
un Cosmos que no es de este mundo, sino que es esfera ideal del Hiperuranio; esfera de
un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las
dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales.
Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la representación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v.106).
En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación, de la transfiguración deslumbrante, connota la aparición de la ninfa, la seductora condena de Venus,
el objeto de amor que ciega y, por consiguiente, ella misma se hace cegadora y mortal.
Además Galatea, a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de
͍͕͍͕͔͙͋͋͆͋͜͞, encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y figurativa en
la ̮͕͉͋͋͋͜͡ o Vía Lactea, la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra, sendero
luminoso del cual la tierra ya se ha separado.
La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco, falta de color por acumulación de todos los colores del arco iris, cromatismo de la ceguera, simboliza también el luto de los Dioses. Los versos que cierran la fábula: «Corriente
plata al fin sus blancos huesos, / lamiendo flores y argentando arenas» (vv. 501-502),
hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento, una blancura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses, espacio absoluto fuera del espacio, tiempo fuera del tiempo, el «todo» originario incontaminado
y la «nada». Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres, pues,
los colores que semantizan la naturaleza.
Un siglo antes de Góngora, Raffaello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea
(Palacio de la Farnesina, 1514), inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la
Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella
ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas, tritones, amorcillos y
extrañas criaturas marinas; todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo
enamorado que se queda fuera del cuadro, coincidiendo con el punto de vista del espectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja, con un efecto
de desbordamiento ya de tipo manierista (fig. 1).
El fresco, desarrollándose en vertical, está rodeado por los pálidos matices azules del cielo y del mar que, reflejándose especularmente, trazan la esfera del Cosmos a
lo largo de la línea del horizonte. De la misma manera en el poema gongorino, el cielo
azulado, que se refleja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se
esparce por todas partes, se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que, conjugando
5
111
Enrica Cancelliere, Góngora. Percorsi della visione, op.
cit. pp. 12-13; Góngora. Itinerarios de la visión, op. cit., pp.
18-19.
6
Angelo Poliziano, Giostra del Magnifico Giuliano dei Me-
dici, en Il Poliziano, il Magnifico, lirici del Quattrocento, al
cuidado de Massimo Bontempelli, Libro i, Stanza 118,
Firenze, Sansoni, 1938, p. 46.
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de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello, mira no a un objeto terreno y empírico sino al arquetipo ideal. Y ¿quién puede reflejar el incorruptible icono de este arquetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que
se erige a lo largo de un eje vertical, verdadero axis mundi, es Galatea cuyo encarnado
roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento
producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en
la descripción de Filostrato, símbolo, al mismo tiempo, de la pasión ardiente que suscita en los mortales y de la divinidad virtuosa, liberal y sabia a la que se deben ofrecer
sacrificios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas.
De hecho, a Raffaello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en
el tratado ̰͓͔ͦ͗͏͜ del alejandrino Filostrato de Lemno, fundador de la Iconología. Es
natural, pues, que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante
de la belleza en «poesía muda», el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su
«pintura que habla».
En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la figura
cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por
otro alejandrino, Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raffaello como en la macro y
micro estructura del poema de Góngora.7 Ahora, en cambio, hace falta pasar del análisis del esquema científico-formal al del valor del cromático, puesto que el Hiperuranio
rafaelesco, que epifánicamente aparece en la tierra, manifiesta los mismos cromatismos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven
varias veces como evocación de la divina joven. A lo largo del eje vertical el fresco se va
deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la
tierra que aflora de debajo de las aguas. Así en Góngora, el «cenizoso llano», que sigue
a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada, es la primera
representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita, a su vez connotación cromática de las Tinieblas. En ambas obras, pues, la escala cromática traduce el
valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste.
Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea, hará falta llegar a la pintura barroca
de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos.
Probablemente inspirado en los versos de Góngora, en su lienzo Acis y Galatea se esconden a la mirada del Polifemo (1650, Louvre, París) (fig. 2), los dos jóvenes amantes, en
un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar, en
la parte baja del cuadro, estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en
un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. En el fondo el Etna,
representación metonímica de la pasión de Polifemo, lanza llamas de color rojo encendido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. Sentado en una roca
el Gigante, aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol, mira melancólico a la
bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta.
Polifemo, músico y poeta que canta su melancolía, es el que Góngora acoge
según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). De hecho, desde el momento en que la
prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada, Polifemo ya no es
el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música,
«bárbaro ruido», para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico
7
Enrica Cancelliere, «La imaginación científica en el
Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. El Polifemo,
coord. y ed. de Joaquín Roses, Colección de Estudios
Gongorinos, 5, Córdoba, Diputación de Cordoba, 2005,
pp. 38-40.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
canto de amor (vv. 361-464). Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro,
tétrico asimilado, pues, a las entrañas de la tierra, ahora —colocado a lo largo de un eje
vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma
mirada vertical que cielo y mar especularmente reflejan: es decir la forma de la azul
columna del cosmos. Polifemo, pues, en este momento de la contemplación hiperurania, llega a ser un prodigio, el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de
conjunción entre lo imaginario y lo real, siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de
sabiduría. Sin embargo, apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la
ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se
precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. Pero Polifemo, ahora en este
día de bonanza, puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condición terrena igualándose con lo divino, el Sol; así que, el sol y su único ojo anamórfico
se reflejan, de forma inversamente especular, en la tersa superficie del agua:
[...] el día
que espejo de zafiro fue luciente
la playa azul, de la persona mía.
Miréme, y lucir vi un sol en mi frente,
cuando en el cielo un ojo se veía:
neutra el agua dudaba al cuál fe preste,
o al cielo humano o al cíclope celeste. (vv.418-424)
Fig. 2
François Perrier, Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo, 1650, París, Musée du Louvre.
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El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa, siempre
en una atmósfera cromática azul-cerúlea, a Polifemo en la misma actitud sentimental:
es, precisamente, él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la
contigua pared (fig.3). Los dos frescos, por tanto, traducen exactamente en una concreta representación pictórica la Giostra del Poliziano, donde, como en Filostrato, Acis
está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. Este
Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados, la barba y el cabello coronados
de hiedra, color del oro; una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo.
En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. Dentro de los cromatismos dominantes del blanco-azul, rosicler y dorado y el verde de la vegetación, resalta en la
base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor, signo de un deslizamiento
metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía.
Fig. 3
Sebastiano del Piombo, Polifemo, 1512, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, Palazzo della Farnesina.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
Sin embargo, en Góngora el reflejo blanco-cerúleo, que es propio de una atmósfera hiperuránica y connotación de la imagen de Galatea, desde su aparición se va esparciendo
también sobre los seres más «monstruosos», como los dos tritones. Glauco, aunque se
presenta «verde el cabello, el pecho no escamado» (v. 117), lleva un nombre que significa «ojos azules», según la etimología de ͍͏͕͆ͣ (resplandeciente) y de la raíz ͍͕͋
(luminoso, de color gris-azul), étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea, ͍͕͋͋,
de la risa infantil, ͍͇͕͙͜, y de la bonanza de mar, ͍͕͈͋͗͑.8 Luego aparece Palemón cuyas
«cerúleas sienes», aluden, metonímicamente, a sus miembros azules, propios de los
dioses marinos. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. De hecho, al aparecer de Galatea (oct. 13-14) los cromatismos del Cosmos, matizados por la luz
del sol que va a amanecer, son un iris listado de oro, rojo y azul marino, mientras la ninfa
resplandece de color blanco perlado. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las
criaturas portentosas —el cíclope, los tritones— que habitan esta isla mítica: la ͚͙͓͔͓͕͉͋
de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro.9 A medida de que esta
Aurora va avanzando, con respecto al amanecer del comienzo, el oro del sol que está para
nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del
color rojo, hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra.
En 1612, en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma, Guido Reni había pintado al fresco, en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas,
su Aurora empujada por el carro del Sol. Sin embargo, de auroras policromáticas, que
van matizando del rojo-oro del sol, disminuyendo hacia el verde, el azul, el castaño,
el blanco, la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy
en día. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon, Cuadriga de Apolo (Musée
d’Orsay, Paris), por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado
una obra a Polifemo que evoca el de Góngora.
La͚͙͓͔͓͕͉͋ del nuevo día se manifiesta también a través del icono de la ninfa
triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es, cisne de Juno» (v. 104), que cierra
la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa
a la vez con el pavón y el cisne. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian
mutuamente su fisonomía, sus cualidades cromáticas, su propia referencia al icono
teriomorfo de las dos diosas y, por fin, sus cualidades simbólicas.
Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de
«ojos bellos de la mujer». Sin embargo esas «estrellas» se convierten, a través de un
procedimento de «metáfora de metáfora» o, como dice Sarduy,10 «metáfora al cuadrado», en «ojos» que, ahora, son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes
que se abren en la cola del pavón. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan
intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible».11
Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una
exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cisne-pavón.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles
producen un efecto de trompe d’oeil figurativo. Por fin, la «roca de cristal», a través de
la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A, B»—13 es el espejo prismático en
que las dos metáforas, del cisne y del pavón, se reflejan, intercambiando sus atributos
simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—, en un
8
115
Armando Plebe, La nascita del comico, Bari, Laterza,
1956, p. 60.
9
Ver, Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata,
trad. it., Milano, Il Saggiatore, 2008, pp. 20-23.
10
Severo Sarduy, Barroco, Milano, Il Saggiatore, 1980,
p. 101.
11
Jean Starobinski, L’occhio vivente, trad. it., Torino, Ei-
naudi, 1975, pp. 57-72
12
Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, iii, Madrid,
Gredos, 1974, pp. 99-100.
13
Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, i, pp. 156-161;
y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Completas. Góngora y el gongorismo, v, Madrid, Gredos, 1978,
pp. 162-167.
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tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de reflejos, de trayectorias luminosas
en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y
diáfano, encendido y mercúrico, que es propio de Galatea.
14 Dámaso Alonso, «Monstruosidad y belleza en el Poli-
femo de Góngora», en Poesía española. Ensayo de métodos
y límites estilísticos. Garcilaso, fray Luis de León, San Juan
de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Madrid, Gredos, 1950, pp. 417-418.
15
Véase, Rafael M. de Hornedo, «Tenebrismo, gongo-
rismo, barroquismo», Razón y Fe, T. 164, 1961, pp. 477-
Las Tinieblas
480.
16 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, III, p. 61.
Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro,
el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros
desmesurados del gigante.
De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego, infernal,
monstruoso. En este abismo, que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del
Cíclope, se va a precipitar nuestra mirada; allá donde está ausente la luz, cromatismo del
Caos primordial, en fin, una indistinta Nada —el Negro—, que se contrapone a la plenitud
del Ser —el Blanco—. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo
sereno y lo atormentado; lo lumínico y lo lóbrego; la suavidad y lo áspero; la gracia y
la esquivez y los terribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno masculino, que
forman toda la contraposición, la pugna, el claroscuro del Barroco».14 Esta Nada, pues,
es confusión, desorden, imposibilidad de nombrar las cosas, representación del Tiempo
en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. Por consiguiente, si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello, imitador undoso
/ de las obscuras aguas del Leteo» (vv. 57-58), en el interior de su caverna se condensan
todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca», «greña», «menos luz»,
«caverna profunda», «caliginoso», «obscuro», «negra noche», «nocturnas aves»—.
La ֳ͔Ŕ͓͛͋͜͝ de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la
pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves. (vv. 33-40)
Colaboran a este efecto tenebrista, además de la estructura semántico-lexical, también los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame
tUrba de noctUrnas aves», como había subrayado Dámaso Alonso.16
El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos, pero en la oscura
cavidad uterina de la Noche todo puede originarse; primero la gama de los colores,
puesto que, mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores, el Negro
lo es de la ausencia; por consiguiente, este se hace el campo del cual, gracias a la luz,
pueden nacer los colores.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
El Negro, connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecundante, lugar de muerte y de regeneración de los mortales, desde los más arcaicos ritos
esotéricos, genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el
Rojo oscuro, símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye, por tanto de las pasiones desenfrenadas, de la violencia, pero también del pleno vigor masculino y generador. De hecho, el Cíclope, personificación de las fuerzas ctónicas fecundadoras, en
cuanto hijo de los montes de fuego, resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas:
«adusto hijo de este Pirineo» (v. 62).
La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad, como muestran varios frescos, donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las
deidades de Saturno. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El
Greco o Caravaggio, incluso para representar temas sagrados. Sin embargo no existen
ejemplos significativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representación pictórica del antro infernal del Cíclope. Esta entropía del Negro, pues, es preciso
considerarla como invención original de Góngora, dándose como emblema de toda representación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. A propósito del
encarnado, en cambio, muchos son los ejemplos en la pintura antigua, entre los cuales
debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de
Fig. 4
Fig. 5
Francisco de Goya, El Coloso, 1808-1810, Madrid, Museo Nacional del Prado.
Gustave Moreau, Galatea, 1880, París, Musée d’Orsay.
117
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Enrica Cancelliere
Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión.
Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la figura
de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. Y merece la pena recordar que las Ρ͓͔ͦ͗͏͜
de Filostrato, según afirma el mismo autor, parecen provenir de un pórtico de Nápoles.
Sin embargo es un topos figurativo de todos los mitos de la Antiguedad el personaje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplandeciente de la mujer amada. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso
(Basel Kunstmuseum, 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo reclinada sobre un manto rojo-escarlata, mientras una silhouette negra, el héroe melancólico, está mirando al horizonte.
Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para encontrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante, que parece evocar a
Polifemo, hundido en una caliginosa aura tenebrista, entre cielo y tierra, con su cuerpo-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando
el caos (fig. 4). Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en
estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis, fábula 12, Libro
xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera, Musée d’Orsay, 1880)
—que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus
cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica, y en el fondo de la
cual la repulsiva figura del gigante, color negro-castaño como su cueva, está mirando
a la ninfa (fig. 5). Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras, voluptuoso
símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad; la bella y la bestia,
la luz y la sombra, el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena.
La Edad de Oro
Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea
y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. Una exaltación del rojo-deseo, rojo-pasión, rojo-fuerza vital, pero también color de la sangre y
de la liturgia del sacrificio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora
gongorina plasma visualmente en una lluvia floreal: «negras vïolas, blancos alhelíes»
(v.334). Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de
los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo ErosThanatos, sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio
con el Azul hiperuránico. Sin embargo, este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre
el Blanco de la ninfa, sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la
ninfa; «carmesíes» sus labios; «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas,
sobre la alfombra purpúrea de coloreadas flores en la octava 40: «Sobre una alfombra,
que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. 313-314). Y es una alfombra triunfal
—el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario, puesto que, el Rojo
yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática
relativa a Venus, pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del
sacrificio y de la inocencia.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación
del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blanco-rojo por su valor simbólico; en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano
(Galleria Borghese, Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffizi, Firenze), cándida
entre cándidas sábanas, descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con
flores. Color del fuego (el deseo) y de la sangre, ese Rojo «lanza luz sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresistible».17
Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotándose de colores astrales, el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo,
en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla, y la intradiegética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica
Trinacria. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida
como poder, fuerza generadora, belleza, y por eso lo encontramos asociado al Oro. Y
es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo, oro, blanco, verde— la
del comienzo encomiástico del poema, donde en los primeros versos se lee:
—¡oh excelso conde!—, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu Niebla doras,
escucha al son de la zampoña mía (vv. 3-6)
En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora
y de toda naturaleza en la Edad de Oro. Esta en el poema está connotada siempre por
una ͚͙͓͔͓͕͉͋ que los dioses han donado a la tierra; esa cualidad cromática es la transformación, para la vista de los mortales, de aquel habitat hiperuránico que contiene
todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto reflejo blanco-argénteo.
La Aurora intradiegética, en cambio, se manifiesta como una lluvia sobre Galatea de
«purpúreas rosas» y de «lilios cándidos»; la ninfa, pues, es «o púrpura nevada o
nieve roja» (v. 108). La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición
del joven Acis, imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza
de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrificio. Y es en el día más
canicular del verano, aquel en que la estrella del Can, como una Salamandra, entra en
conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello, húmidas centellas / si no ardientes
aljófares sudando / llegó Acis...» (vv. 187-189). Aquí las «ardientes centellas» evocan también la transparencia del agua en cuanto «húmidas», pues son como reflejos
del rubí, sinestesia que se filtra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o pequeñas perlas».
Como hemos dicho, poco después la hiperbólica competición cromática Rojo
sobre Rojo, resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la
nívea blancura del rostro de la joven. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raffaello
y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco», la
entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin
el lienzo Acis y Galatea (1630, National Gallery of Ireland, Dublín) totalmente atravesado por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de
17
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Vasili Kandinsky, Dello spirituale nell’arte, en Tutti gli
scritti, vol. 2° trad. it., Milano, 1974, p. 40 (trad. del autor).
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Enrica Cancelliere
Oro, incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. Sin embargo, en la parte baja, en el
mar, se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza.
En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. Aquí,
una tupida cortina verde, con su urdimbre de decoraciones vegetales, protege la alcoba de la ninfa: «[...] un fresco sitïal dosel umbroso, / y verdes celosías unas hiedras, /
trepando troncos y abrazando piedras» (vv.309-312). En este marco de verdes sombras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la
blancas garzas, por el reflejo vital de la corriente, se hacen verdes, mientras que los verdes mirtos, consagrados a Venus, asumen las refracciones de las aguas lustrales en que
se reflejan. El locus amoenus, por las reverberaciones del Verde manifiesta la simbología
del Amor, de la fecundación, gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfiro
que sopla suave, en definitiva, del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte.
En el lugar esotérico de los dos divinos amantes, llega a dominar, pues, el reflejo, la luz
primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas.
Más tarde, Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. 1648) matiza todo el cromatismo de la Trinacria de los verdes de una floreciente naturaleza que va ascendiendo
hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fig. 6 y 7). En la parte más
alta Polifemo es un perfil de peña que, evocando la imagen zoomórfica gongorina, se
yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era
de miembros eminente» (v.50).
Fig. 6
Nicolas Poussin, Paisaje con Polifemo, ca. 1648, San Petersburgo, The State Hermitage Museum.
18 Véase, Gérard Genette, Figure. Retorica e strutturalismo,
trad. it., Torino, Einaudi, 1969, en particular: «L’universo
reversibile», pp. 7-18.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
El Verde, que preside a toda simbología ritual, resalta otra vez en el poema entre
los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la almendra guardó entre verde y seca» (vv. 201-202), y se hace don esotérico para la bella
ninfa durmiente en el locus amoenus. A sus pies el joven le pone al lado «[...] un copo,
en verdes juncos, de manteca» (v. 204), confirmando el tema de la «teca» verde y de
sus significados fecundantes y uterinos.
A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornucopia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. De este costal brotan los frutos
del otoño tardío —la serba, la pera, la castaña, la manzana, el membrillo— ofreciéndose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo,
pardo, castaño y dorado, puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. El
efecto es un bodegón que, inaugurado por Caravaggio con La fiscella de 1595, en España
contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán, Zurbarán y Velázquez.
Esta poesía «a modo de pintura», evocando la antigua tradición icónica de la
cornucopia, metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una naturaleza mítica e incontaminada, y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro:
«y, de la encina (honor de la montaña,
que pabellón al siglo fue dorado)
el tributo, alimento, aunque grosero,
del mejor mundo, del candor primero» (vv. 84-88)
Fig. 7
Etienne Baudet y Nicolas Poussin, Paisaje con Polifemo, 1701, París, Bibliothèque nationale de France.
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El vano deseo de Polifemo connotaría, pues, el mismo desengaño del poeta en un poema que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la
aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. De esta manera, si el Polifemo de Sebastiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi, el rico personaje
que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina), el de Góngora pone de manifiesto todo
el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que, sin embargo, se
ofrece solo como utopía.
En el jardín de los dioses, que es la Trinacria gongorina, también los frutos, como
hemos visto, son de oro. Sobre esta tierra llueven «granos de oro», como de oro es
el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfica que culmima en dos
famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano, (la de Madrid, Museo del Prado y la de
Nápoles, Gallerie Nazionali di Capodimonte). Sobre esta tierra nievan también «mil
copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva
en la otra mil de lana» (vv. 147-148), en los campos, pues, siegan oro, mientras los
pastores «esquilan nieve» (v. 419). Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel
color del ámbar, alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan
en ruecas de oro.
De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro, manifestación de la
potencia divina: el color más cálido, ardiente y expansivo. En la tierra, nos asegura de
la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres.
Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia
de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco, dora
toda la naturaleza, compitiendo con los rayos del Sol naciente. Y de oro es el freno del
generoso caballo, aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el
freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. 13-14). Mientras aquel
color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que
es «rosicler».
Existe, pues, una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio
principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo,
especular y acuático, hacia la ͚͙͓͔͓͕͉͋ triunfante de la mítica Trinacria. La primera
progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación
que constituye una macrometáfora textual. En esta convergen: la evocación de la
Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas; el sentimiento del tiempo
que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que
cierra el poema—; la melancolía del desengaño porque los mitos, aunque se ofrezcan
como paradigmas inmortales y atemporales, no pueden volver a actualizarse; la representación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta
«pintura que habla» y mucho más.
La omnicontextualidad semántica, propia de la metáfora19 que se produce a través de valores cromáticos, manifiesta una ͇͍֯͗͛͏͓͋ que atañe al campo de la visión;
una palabra poética, pues, hecha de luz-color que se nos manifiesta como ͓͑͋͗ͨ͠:
término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»:
la «resplandeciente».
19 Véase Galvano Della Volpe, «Introduzione ad una poe-
tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento, Bari, Laterza,
1954, pp. 13-51; y Critica del gusto, Bari, Laterza, 1960,
caps. ii, iii.
Forma y color en el Polifemo de Góngora
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