EL PROCESO CREATIVO EN LA OBRA DE JACKSON POLLOCK
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EL PROCESO CREATIVO EN LA OBRA DE JACKSON POLLOCK, GUSTAV EIFFEL, NAN GOLDIN, Y WILLIAM KENTRIDGE El arte contemporáneo ha desplazado la atención de la obra como objeto acabado a la acción que permite que dicho objeto surja, de esta manera el artista y su proceso creativo han alcanzado tal protagonismo que son incluidos en la comprensión y valoración del trabajo de los artistas, en la idea misma de obra de arte. La atención sobre el proceso creativo inicia a mediados de siglo XX, y las trasformaciones que propicia dicha atención se materializan a partir de la década del sesenta, momento fundamental en la compresión del Arthur Danto del arte contemporáneo. El presente trabajo se ocupa de la manera en la que la acción pictórica en Jackson Pollock contribuyó a la valorización del proceso en el arte, vincula esta mirada sobre el gesto del pintor norteamericano con la atención sobre la técnica propia de la modernidad evidenciada en la torre Eiffel; así como también se pregunta por la gran diversidad de formas que ha adoptado dicha valoración del acto creativo en la escena del arte contemporáneo, utilizando dos ejemplos como lo son William Kentridge y Nan Goldin para establecer las diferencias entre sus maneras de incluir su propia acción dentro de la obra; por otra parte, para cimentar estas reflexiones, el presente trabajo las enlaza con la obra de Arthur Danto “Después del fin del arte” y así permite una contextualización de las propuestas de estos artistas dentro del panorama del arte moderno y contemporáneo. De esta manera, el presente texto busca establecer una conexión entre Eiffel, Pollock, Kentridge y Goldin a través de su visualización del proceso creativo. Jack the dripper 1 El trabajo de Jackson Pollock (1912-1956), apodado Jack the dripper, fue de gran influencia para la contemporánea valoración del proceso creativo, y lo fueron aun más las interpretaciones que algunos críticos hicieron sobre él. El termino action painting con el que fue relacionado su hacer artístico valora, como su nombre lo indica, la acción misma de pintar, y caracteriza la obra del pintor norteamericano según el proceso que lo hace posible, en lugar de hacerlo desde sus particularidades formales o plásticas. Pollock, y sus críticos inician esta marcada valoración del proceso y de la acción en la obra, que permite la inclusión del artista y su cuerpo en el arte a partir de la década de los sesenta, así como la constante exhibición de la evolución del trabajo en el arte contemporáneo. La obra más significativa en el trabajo de Pollock es la realizada entre mediados de los cuarenta y 1950 en su casa taller de Long Island, durante este periodo desarrolló su famosa técnica del dripping chorreando pintura sobre los grandes lienzos dispuestos sobre el suelo; la majestuosas y energéticas pinturas de este periodo le dieron la fama al pintor norteamericano, y constituyen el material más atractivo para los críticos e historiadores del arte. Este, llamado su periodo “drip”, es también fundamental en la valoración del proceso, pues las críticas alrededor de esta etapa de su trabajo, tanto como los registros de su hacer en Long Island, son las bases de la visibilización del acto artístico en Pollock. La superficie pictórica o la acción sobre ella La obra de Pollock ha sido asumida desde dos perspectivas que permiten acercamientos diferentes a la obra del pintor, la primera, defendida por Clement Greemberg, centra su atención en aspectos formales de la obra, la segunda, iniciada por Harold Rosenberg, se preocupa por la acción que hace posible dicha formalización. Ambos críticos contribuyeron a la fama del pintor y a su compresión dentro de la sociedad norteamericana; sus enfoques sobre la obra no son contradictorios entre sí, en realidad son indisolubles; cada uno de ellos aborda elementos fundamentales del trabajo del pintor, que tuvieron gran impacto en el 2 arte norteamericano, pues tanto la pureza de lo formal como la mirada sobre el proceso creativo son elementos fundamentales en el arte del anterior siglo, sin embrago, podría decirse que la primera característica es determinante para el arte moderno, mientras la segunda para el contemporáneo. Greemberg se preocupó por establecer las singularidades formales de la obra de Pollock, y este enfoque sobre la obra del pintor coincide con a su interés por la pureza en el arte moderno. Para Greenberg, la pintura encuentra su modernidad en el momento en que asume su condición bidimensional, es decir, cuando abandona la ilusión y se apropia del plano; para él la búsqueda de la pureza es una búsqueda fundamental en el arte, cada medio debe utilizar solo aquello que le pertenezca, la profundidad le concierne a la escultura, por lo que la pintura debe aferrarse a su condición más característica, el plano, para él “la pureza es autodefinición”. Greemberg, como lo señala Danto, logra entender el cambio fundamental que da lugar al modernismo en el arte: la autocritica, el nuevo tema de la pintura es y debe ser la pintura, y la mejor manera de indagar sobre su naturaleza pictórica es a través de la abstracción. Greemberg encontró en el expresionismo abstracto la pureza que tanto defendía, y en Pollock su mejor exponente, sus criticas contribuyeron al prestigio de la abstracción americana y a la supremacía del pintor dripper. Su mirada formal sobre la superficie pictórica le permitió encontrar en la obra de Pollock características fundamentales para su compresión, describió el deseo del pintor por abordar toda la superficie de la tela y trabajarla en su totalidad, sin establecer énfasis en ninguna de sus áreas, y a esta condición la denominó all over, describió también la red visual, el tejido incorpóreo y la complejidad elaborada a partir de chorreones y salpicaduras que configuran la imagen sobre el lienzo. Pero Greemberg, en su atención exclusiva sobre la superficie, excluyó de su análisis la manera en la que Pollock consiguió cada uno de estos recursos pictóricos. 3 Danto afirmó que este interés de Greemberg sobre la pureza no le permite entender el arte después de su fin, es decir, el arte a partir de la década de los sesenta, momento en el que las condiciones formales ya no son criterios suficientes para determinar la artisticidad de una obra, Danto sostiene que Greemberg afirma su condición moderna, y por lo tanto insostenible en la actualidad, en su aprecio por la apariencia de las obras. Greemberg cumplió un papel fundamental en la consagración de Pollock y del arte americano moderno, su visión fue de gran relevancia para el momento, pero la posición de Rosenberg dio lugar a consideraciones que fueron de vital importancia para el arte posterior, por el contrario, la valoración de la formalidad y de la autocritica en la técnica se agotaron junto a la modernidad, en términos de Danto, con el fin del arte. Por su parte Rosenberg brindó especial atención al acto creativo en la pintura de Pollock y de los demás expresionistas abstractos, en su artículo “American Action Painters”, publicado en Artnews en 1952, utilizó por primera vez el termino action paiting para referirse al trabajo de estos artistas, que según él establecían a través de la acción de pintar un dialogo entre su cuerpo y la superficie pictórica. Para Rosenberg “Lo que importa siempre es la revelación contenida en el acto", este critico resalta el gesto, el movimiento y la acción del pintor y por tanto el proceso que da lugar a la obra. El termino action painting o pintura gestual (como ha sido traducido al español) asume a Pollock desde la ritualidad del acto creativo que involucra, y brinda mayor importancia a este proceso que a la pintura objeto que produce, Rosenberg llega a señalar incluso que "lo que iba a ir en el lienzo no era una imagen, sino un acontecimiento.” Esta valoración del proceso creativo de Pollock por parte de Rosenberg tuvo gran influencia en las siguientes generaciones, pensar en la acción del artista contribuyó a la inclusión de la corporalidad del mismo en el arte, a pensar los actos y procesos artísticos como suficientes en la constitución de la obra y al desdén por la objetualidad común en el arte contemporáneo. De esta manera, tanto Greemberg como Rosenberg contribuyeron al prestigio y compresión del pintor norteamericano, pero este último aseguró su vigencia en las prácticas artísticas contemporáneas. 4 Las fotografías que le cambiaron la vida a Pollock La atención sobre la acción de Pollock sobre el lienzo fue alimentada también por los múltiples registros que realizó el fotógrafo alemán Hans Namuth del pintor en su taller, sus fotografías en blanco y negro han alcanzado tal popularidad que son utilizadas en la ilustración de gran número de artículos y textos sobre el artista norteamericano, incluso, al introducir el nombre de Pollock en un buscador de imágenes en la web, estas fotografías aparecen casi en igual número que las obras del pintor. Estas imágenes han permitido una compresión de la acción pictórica en Pollock, como también favorecieron la fama del artista; Namuth presenta un claro interés por la imagen del pintor más que por su trabajo, y de esta manera, al igual que Rosenberg, desplaza el foco de la obra como objeto a la acción que lo hace posible. Namuth se acerca a Pollock en junio de 1950 y en menos de un año realiza más de quinientas fotografías a blanco y negro y dos documentales, todos estos registros están exclusivamente centrados en el acto pictórico del artista. El trabajo del retratista inicia con el registro fotográfico, pero pronto su interés se centra en el desarrollo del movimiento, por lo que decide realizar un primer video en blanco y negro, posteriormente se asocia con Paul Kalkermeg para realizar un documental a color, que, a pesar del bajo presupuesto con el que fue creado, ha alcanzado gran importancia y prestigio en el circuito artístico. Este documental inicia con Pollock pintando a las afueras de su taller en Long Island, mientras se desarrollan las imágenes del pintor preparando la pintura y esparciéndola sobre la tela, la voz en off del artista expresa sus opiniones sobre sus procedimientos pictóricos, este recurso hace clara la intención del video de entender el proceso en Pollock. En una siguiente escena, Namuth ubica a Pollock y la imagen que va creando en un mismo encuadre, para lograrlo realiza una estructura en madera que sostiene un vidrio sobre el que el artista pinta y debajo 5 del cual se ubica la cámara, de esta manera observamos al pintor chorreando directamente sobre la imagen fílmica, la red visual se teje frente a nuestros ojos. Después de terminar el documental, en noviembre de 1950 Pollock y Namuth tiene una gran discusión, este conflicto entre el retratado y su retratista ha generado grandes polémicas en el circuito artístico, se ha llegado a afirmar que las imágenes de Namuth provocaron la decadencia y retorno al alcoholismo que llevaron al pintor a su muerte. La crítica de arte Sarah Boxer, en su artículo para el New York Times en 1998 denominado “Las fotografías que cambiaron la vida de Pollock”, describe las condiciones en las que se desarrolló la pelea, en el texto Boxer afirma que el pintor acusó fuertemente al fotógrafo de ser falso. Pollock afirmó que las circunstancias en las que se produjo el registro condicionaron su trabajo, quitándole todo lo que para él era naturalmente espontaneo fuera del marco de la cámara, de esta manera, para el pintor las imágenes de Namuth lo coinvertían a él mismo en un engaño, esta idea de la falsedad lo atormento y puede ser la causa de su retorno a la figuración y su recaída en el alcohol. Para Boxer “las fotografías que lo hicieron famoso también sellaron su destino.” Después de la muerte del pintor las fotografías alcanzaron mayor protagonismo, las imágenes de Namuth generaron una gran atención sobre el publico curioso, interesado en develar el misterio del magnífico pintor solitario. Boxer considera que estas fotografías contribuyeron a una mejor compresión del artista y de su proceso creativo y que gracias a ellas las nuevas generaciones pudieron observarlo de una forma diferente. La crítica norteamericana establece en su artículo diferentes funciones que han desempeñado estas imágenes en el circuito del arte, así en la década de los cincuenta y sesenta inspiraron a los artistas en el desarrollo de prácticas que valoran el proceso y que involucran la corporalidad del artista, en los setentas y ochentas fueron asumidas en sí mismas como críticas a los modelos de compresión de la obra de Pollock, pues destacan un proceso omitido por los críticos formalistas, y a partir de los noventa han sido utilizadas 6 como recursos de investigación para develar los mecanismos utilizados por el pintor en la configuración de su imagen pictórica. La historiadora Barbara Rose considera que las imágenes de Namuth cambiaron la historia del arte al enfocar la creación del artista en lugar del producto terminado. La imagen del Pollock danzante, mítico y ritual que lo hizo famoso fue, en gran parte, creada por el lente de Namuth y a pesar de los conflictos que estos registros pudieron generar en el propio artista, es innegable la influencia que tuvieron sobre su reconocimiento. Namuth con su casi obsesiva fijación sobre el proceso del action painting contribuyó a la atención sobre el acto creativo que fue tan influyente en el arte posterior, especialmente en la década de los sesenta y setenta, en la inclusión de las corporalidades y acciones de los artistas dentro de la obra misma. La acción Diferentes críticos, fotógrafos y teóricos se han preocupado por entender los mecanismos pictóricos utilizados por Pollock, pero ¿Cómo entendía el propio pintor su trabajo? ¿Qué valor le daba a los elementos tantas veces atribuidos a su proceso creativo? Las declaraciones del artista permiten reconstruir su acción, entender las intensiones presentes en cada una de las maneras en la resuelve el desarrollo de la pintura, por lo que sus palabras serán usadas para analizar los diferentes componentes y etapas de la producción artística en Pollock. Uno de los rasgos más característicos del trabajo de Pollock es la ubicación de la tela sobre el piso, ante lo cual el artista expresa: “Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella.” Esta disposición horizontal del soporte le permite bordear la obra, recorrerla y trabajarla 7 desde cualquier dirección. Pollock puede introducirse literalmente en la pintura, privilegio que se encuentra totalmente excluido de la pintura de caballete. Las grandes dimensiones utilizadas por el artista pueden entenderse desde esta necesidad de sumergirse completamente dentro de la pintura, aunque también han sido relacionadas con la monumentalidad propia del gusto americano. La horizontalidad del lienzo es lo que permite que Pollock chorree la pintura sobre su superficie, el dripping depende de la complicidad de la gravedad para esparcir la pintura en el plano, la calidad del trazo depende de esta acción gravitacional sobre la materialidad liquida de la pintura, que actuaria de manera totalmente distinta en una disposición vertical de la tela. Esta horizontalidad también condiciona el cuerpo del artista, la pintura de caballete no requiere de gran movilidad por parte del pintor, solo su muñeca y su mano deben desplazarse por el cuadro, Pollock por el contrario requiere de todo su cuerpo para abarcar la gran superficie de la tela, se desplaza por el espacio, se encorva y levante, sus brazos son agitados con amplitud. La pintura en Pollock es un registro, una huella del movimiento corporal, que es una condición primordial para su existencia, en el action paintig sin movimiento no hay pintura. En cuanto a los materiales que utiliza, Pollock es enfático en su distancia frente a la tradición. “Intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles Por lo general no utiliza materiales tradicionales. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados.” La elección de estas herramientas es el resultado de su investigación pictórica y responde a su necesidad plástica, el dripping depende de estos materiales para configurar exactamente el tipo de imagen que Pollock buscaba. La acción misma de pintar o chorrear ha sido comúnmente asociada con una especia de trace, de ritual inconsciente, y esta noción no se distancia del propio 8 pensamiento del autor: “Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» puedo ver, en lo que he estado.” Es por esto que la obra de Pollock ha sido vinculada con el automatismo surrealista, pues al igual que este le otorga al inconsciente un papel fundamental en el proceso artístico. También es bien conocido el interés de Pollock en el psicoanálisis, así como su utilización en su lucha contra el alcoholismo. Sin embargo, más que el surrealismo, la cultura de los indios del oeste norteamericano representa una influencia fundamental en la ritualidad de Pollock, la pintura sobre arena de los navajo, que se realiza también sobre el plano horizontal, es comúnmente mencionada por el pintor y tiene un vinculo fundamental con su obra, en el misticismo y ritualidad otorgadas por él al acto mismo de pintar. Los modernos Eiffel y Pollock Danto afirma que el proyecto moderno ha muerto, en “Después del fin del arte” indaga sobre las características de la actualidad artística después de esta muerte, justo cuando la idea del arte ha mutado y las nuevas producciones artísticas no pueden asumirse desde los criterios tradicionales. Sin embargo, para pensar en el arte después de la modernidad, requiere esta última, pensar que particularidades asumió el arte justo antes de su fin; para Danto la modernidad artística representa la última fase de la era del arte, y en ella inician las condiciones que provocaron su muerte. La torre Eiffel y el expresionismo abstracto comparten su carácter moderno, y bajo la mirada de Danto es posible entender su conexión y, como interesa al presente trabajo, su posición frente al proceso creativo. Danto afirma que en la modernidad “el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema,” Pollock cuestiona y se ocupa de la pintura, así como la torre Eiffel cuestiona y se ocupa de su estructura en hierro, el medio en ambos casos es su propio tema. La pintura chorreada tanto como las estructuras modulares en hierro son cuestionamientos a las propias posibilidades y limitaciones de la técnica, 9 brindan una nueva posibilidad, una nueva mirada, un nuevo uso, antes de Pollock la pintura no debería gotearse sobre el piso, y antes de Eiffel la estructura de un edificio no debería exhibirse, los cuestionamientos sobre los medios propios de la pintura y la arquitectura permiten ampliar su limites, derramando, exhibiendo, mutado lo establecido y de esta manera siendo modernos. La modernidad supone este desafío a lo establecido, esta búsqueda de las nuevas posibilidades de cada material y técnica, así como la exploración de nuevas tecnologías que posibiliten nuevos mundos, la modernidad está basada en la idea de progreso y por tanto de la renovación constante, a través del cuestionamiento de las posibilidades de cada medio. Este cuestionamiento del medio es lo que permite la visibilización del proceso, Pollock y sus críticos hicieron evidente la importancia del proceso creativo en la obra de arte, pero antes de ellos ya existía una observación sobre los mecanismos de elaboración en el arte y la arquitectura, aunque ciertamente esta observación no alcanza el protagonismo que tendría después de la modernidad; podría decirse que la atención sobre el medio permitió a los artistas modernos valorar los mecanismos técnicos, pero que a medida que esta atención sobre lo formal disminuye, el proceso adquiere cada vez mayor protagonismo, de esta manera, la acción del artista supera la misma materialidad que le brindo visibilidad en un principio. La señorita de hierro La torre de Gustav Eiffel (1832-1923) es una afirmación de la modernidad, es una ostentación de la construcción modular, que enseña todo su esqueleto en hierro; a diferencia de los edificios anteriores, no pretende ocultar la manera en la que fue construida, muestra orgullosamente el ingenio que la hace posible. De esta manera el proceso se evidencia en la materialidad misma, a diferencia de Pollock o algunos artistas contemporáneos, la importancia del proceso de elaboración se hace explicita en la misma apariencia de la obra. El acto creativo en Pollock es de 10 gran importancia, pero para que esto fuera evidente hizo falta la intervención del trabajo de observadores como Rosenberg o Namuth, a la torre de Eiffel no le hacen falta retratistas ni críticos que saquen a la luz su proceso, ella, la señorita de hierro, es la más clara evidencia de las acción de sus creadores, la estructura desnuda permite ver los remaches que unen sus módulos y el hierro se presenta ante nosotros bajo el único fin de sostenerse a sí mismo. Los avances de la revolución industrial permitieron en la construcción de finales del siglo XIX la utilización de materiales como el hormigón, el cristal y el hierro. Sin embargo, estos materiales fueron más atractivos a los ojos de los ingenieros que de los arquitectos, estos últimos parecían tener una mayor preocupación por el ornamento en los edificios que por las posibilidades que las nuevas tecnologías podrían ofrecer. De esta forma las primeras construcciones que incorporaron en sus estructuras los nuevos materiales fueron aquellos de los que no se pedía ninguna belleza, los ingenieros estructuraron estaciones de ferrocarril, puentes y fábricas, utilizando las nuevas tecnologías según criterios funcionales y no estéticos. Gustave Eiffel es controversial pues pretende (y lo logra), traspasar esta frontera entre la ingeniería y la arquitectura, entre las estructuras funcionales y los edificios bellos. Sin embargo, Eiffel no fue el primero en intentar la unión de la técnica y la estética, el trabajo de Londres Joseph Paxton y Henri Labrouste apuntan también en esta dirección. La mayor innovación de Eiffel, es la honestidad y desnudez de la estructura, los anteriores intentos de colaboración entre la tecnología de la ingeniería y la estética arquitectónica, suponían que esta última cubriera de cierta manera la primera. El mismo Eiffel participo en colaboraciones de este tipo, su compañía estuvo encargada de la elaboración de la estructura de la estatua de la libertad, su trabajo está oculto bajo el de Frédéric Auguste Bartholdi, pues nadie quiere observar el esqueleto de la libertad. Eiffel es ante todo un ingeniero, tiene una amplia experiencia en la construcción de puentes de grandes dimensiones, su compañía está familiarizada con estructuras modulares que deben soportar pesadas cargas 11 a través de amplias dimensiones. Sus puentes, al igual que la torre, están siempre desnudos, pero ellos tienen la licencia para tanta honestidad, pues no se les pide más que sean útiles. Por el contrario, la torre no puede “cubrir” su estructura desnuda con una utilidad, fue pensada para ser el símbolo de la exposición universal de París de 1889, y pretende ser el edificio más alto del mundo, un edificio con estas características debe ser bello. Esta estructura no tiene la misma justificación funcional de los puentes de Eiffel, ni siquiera tiene una finalidad práctica, solo pretende erguirse sobre el suelo de París y ser la muestra de la grandeza y modernidad de la ciudad, correspondiendo las intenciones de la feria. La torre fue altamente atacada, un grupo de reconocidos artistas y arquitectos se opuso públicamente a su construcción, sin embargo la torre se levantó sobre la ciudad y hoy es un icono de la misma. La torre es atrevida, tanto en su falta de ornamento y exhibición de la estructura, como en su majestuosa inutilidad. Sin embrago, Eiffel procuró refutar estas dos grandes verdades de la torre; insistió en numerosas ocasiones en los diversos usos que ésta podría llegar a tener, la proponía como sede de la investigación en medidas aerodinámicas, resistencia de materiales, radioelectricidad, entre otros. Todas estas justificaciones de la torre pretendían ampararse en la ciencia, pero a pesar de los esfuerzo de Eiffel, la torre no puede evitar que es, en gran medida, inútil. La principal función que desempeña la torre es la de hacer visible su estructura, la de evidenciar en su inutilidad su funcionalidad técnica. La torre solo se sostiene a sí misma, mientras exhibe el armazón que la hace posible; ostenta en el ensamblaje de sus piezas prefabricadas los cálculos que le permiten mantenerse en pie a pesar de las variaciones térmicas y los fuertes vientos a los que está sometida. La conciliación entre belleza y estructura fue lograda por Eiffel por la colaboración entre arquitectos e ingenieros, en un principio el diseño de la torre estuvo a cargo 12 de los ingenieros Maurice Koechlin y Émile Nouguier, quienes en busca de la altura lograron establecer los paramentaros para conseguir una edificación de trescientos metros. En una segunda etapa del diseño, el arquitecto Stephen Sauvestre modificó los planos, agregando, según Eiffel, el componente estético del edificio, el arquitecto añadió los arcos de la base tan característicos de la torre, y redujo el número de plataformas propuestas por los ingenieros de cinco a dos. Estas modificaciones muestran el interés de Eiffel por construir una edificación que sea bella bajo las nuevas posibilidades que brinda la ingeniería, pero sin ocultar a favor de la belleza la estructura que la hace posible. A pesar de sus más de trescientos metros de altura, la torre Eiffel solo posee tres plantas funcionales, todo lo demás es simplemente hierro desnudo; el peso de la torre permite evidenciar el vacio que contiene, la estructura metálica que la soporta pesa siete mil de las diez mil toneladas totales de la torre, un peso bastante bajo para las dimensiones del conjunto. Ronald Barthes se refiere a la señorita de hierro como un monumento vacio, según él, “La Torre no es nada, cumple una especie de grado 0 del monumento; no participa de nada sagrado, ni siquiera del Arte; la Torre no se puede visitar como un museo; no hay nada que ver en la Torre.” Este vacío no es simbólico, es real, y constituye el principal habitante de la construcción. Eiffel ideó un edificio que alberga principalmente su propia estructura y que además hace alarde de ella, su torre puede entenderse como una exhibición de la hazaña de la ingeniería moderna que la sostiene, es por tanto ella misma la imagen de su proceso. Después del fin del arte, Kentridge y Goldin La torre Eiffel es símbolo de la modernidad, pertenece claramente a la era del arte, por el contrario William Kentridge (1954- ) y Nan Goldin (1953- ) se ubican en lo que Danto denominó la era posthistórica, es decir después del fin del arte. Ambos artistas participan de la actual entropía estética en la que, según el autor, todo se permite; las propuestas de estos artistas adoptan dos modos diferentes de 13 acercarse a la realidad; el video, la fotografía, el dibujo registran su visión particular sobre su entorno. Pero estos artistas tan diversos tienen en común una valoración del proceso creativo y por tanto una conexión con el trabajo de Pollock y la misma torre de Eiffel; Kentridge y Goldin visibilizan su proceso en la obra misma, pero en cada uno de ellos esta visibilización ha adoptando una manera particular, mientras Goldin utiliza las fotografías como un registro de su propia evolución, las animaciones de Kentridge cargan huellas, vestigios de su acción. La acción del action painting de Pollock y su valoración por parte de los críticos abrió camino a propuestas que se materializarían a partir de la década del sesenta, como el body art y el happening, que asumían la acción misma como un recurso artístico; pero la atención sobre el proceso que facilitó Pollock no solo permitió enfocar la corporalidad del autor, también hizo visible al artista, su vida, su andar cotidiano y su entorno, y esto posibilitó la inclusión de estos elementos en la obra. Esta fusión entre el arte y el artista es asumida por Goldin, el proceso que evidencia su trabajo es el de la vida misma de la artista. El acto creativo en Goldin Para el arte moderno los procesos artísticos debían incluir habilidades y despliegues técnicos, aun Pollock es juzgado según su destreza plástica sobre el lienzo; como lo indica Danto, después del fin del arte las obras ya no pueden justificar su artisticidad en su apariencia, tampoco podrán entonces ampararse en la habilidad manual de quien las elaboró. Danto señala como el concepto de calidad queda relegado ante las nuevas posibilidades en las prácticas artísticas contemporáneas. Las obras no pretenden definirse en las cualidades estéticas de los objetos que involucran, el urinario de Duchamp no sería mejor arte, por incluir uno de mejor calidad. Si la factura y el hacer impecable ya no son determinantes, entonces ¿Cómo es posible la valoración del proceso creativo después del fin del arte? es posible, en 14 la medida en la que el hacer artístico no ha desaparecido, hay un proceso creativo que es siempre necesario, solo que éste ya no responde exclusivamente a habilidades técnicas, e incluso puede no incluir, como en el caso de los ready mades de Duchamp, la factura por parte del artista. Nan Goldin no es, ni pretende ser, una gran fotógrafa de la técnica, pero esto de ninguna manera cuestiona su valor como artista, una fotografía impecable no es necesariamente una buena fotografía, la artista es consciente de ello y su trabajo carece de sofisticaciones técnicas. Por esto, el proceso que sus imágenes evidencian no es técnico, se relaciona mas con la evolución de la artista, el proceso en Goldin es su propia vida. No existe distancia entre Goldin y su obra, sus fotografías son el registro de su vida cotidiana y la de sus amigos, por lo que la evolución en la imagen depende de las situaciones que rodeen la cotidianidad de la artista, ella misma es consciente de esta unión indisoluble entre ella y su obra, “mi trabajo cambia cuando yo cambio.” La honestidad en las fotografías de Goldin las llena de la intimidad y crudeza que las caracteriza, como también permite esta total sincronía entre el proceso artístico y el personal. Según la curadora Eva Rispini, “la cámara de Goldin, siempre a su lado, es una extensión de su cuerpo, y sus fotografías reflejan la fluidez entre su vida y su arte.” La cámara de Goldin registra la trasformación de los travestis, la adicción a las drogas y al sexo, los excesos, la vida nocturna, las ruinas del SIDA, la rehabilitación, pero la principal razón para que estos elementos se encuentren presentes en su trabajo es que están también presentes en su vida, hay una total cercanía con la realidad retratada, un profunda intimidad y una cruda honestidad en cada fotografía de la artista. Goldin solo toma fotografías de sus amigos y de sí misma, no hay nada en su trabajo que no esté profundamente relacionado con su propia experiencia, la artista opina que cada quien debe crear desde lo que conoce para poder ser honesto. 15 Lo marginal no es un tema para su fotografía, es una condición compartida por la fotógrafa, en su “Balada de la dependencia sexual”, secuencia de setecientas imágenes acompañadas de una selección musical, muestra los efectos del SIDA y las adicciones en la vida underground en Nueva york en los años ochenta. Sin embargo, la artista opina que su trabajo ha sido comúnmente mal entendido, y que este trasciende el mundo que registra, “aunque he dicho que mi familia sigue siendo marginal y que no queremos hacer parte de la sociedad normal, no creo que el trabajo haya sido nunca acerca de esto, creo que el trabajo siempre ha sido sobre la condición de ser humano, el dolor, la habilidad de sobrevivir y lo difícil que esto es.” Al estar íntimamente ligadas con la cotidianidad de la artista, sus obras acompañan las diferentes transiciones de su vida, seguir su trabajo es presenciar una especie de diario visual, por lo que la biografía de la artista hace siempre parte de los estudios alrededor de su obra. Se pueden identificar en su trabajo los travestis y la comunidad con la que vivía en Boston en sus primeros años como artista, las fiestas y los excesos experimentados junto a sus amigos al mudarse a la ciudad de Nueva York en los años ochenta, la soledad y ensimismamiento durante su estadía en una clínica de rehabilitación, la muerte de sus seres queridos por causa del SIDA que tuvo que enfrentar al volver a la ciudad y así cada etapa de su trabajo corresponde con una fase de su propia vida. En su obra también tienen lugar otras trasformaciones, las de sus amigos; pues su obra es testigo de los cambios en la vida de personajes a quienes fotografía durante veinte años, como Sharon, Waters, y Cookie; esta última es de gran importancia en la vida de Goldin y por tanto en su obra, a ella dedica “El portafolio de Cookie”, un compendio de quince fotografías que registra desde las fiestas en los primeros años de amistad hasta su muerte en 1989, este trabajo según Goldin muestra a su amiga desde toda su complejidad. El proceso creativo en esta artista se vincula con la observación de su propia vivencia, con la evolución de su habitar en el mundo, este proceso se visibiliza en su obra gracias a su cruda franqueza. 16 La huella en Kentridge El proceso se hace visible en Pollock en el registro sobre el lienzo de una acción, en la torre Eiffel en la trasparencia que exhibe su estructura, en Goldin en la inclusión de su experiencia personal; pero en Kentridge el proceso se incluye en la obra a partir de la propia evolución de la imagen, en su trabajo el dibujo muta y al hacerlo conserva en su superficie los vestigios de esta mutación. Kentridge elabora animaciones a partir de dibujos al carbón, pero lo hace de una manera particular, en lugar de utilizar gran cantidad de dibujos como la animación tradicional, para configurar una escena registra las diferentes modificaciones que realiza sobre una misma hoja de papel, de esta manera la animación es producto de su dibujar y re dibujar sobre una misma imagen. Su animación responde a un palimpsesto, a una superposición continua de trazos. El dibujo tiene por lo tanto un desarrollo en el tiempo, es mutable, efímero, siempre provisional; para Kentridge es primordial “entender el mundo como un proceso y no como un hecho” y este pensamiento es fundamental en su obra y determina su constate evolución. El movimiento en sus animaciones no responde a la sucesión de imágenes sino a la trasformación de una sola, y para lograr esto Kentridge se vale del borrador; registra un dibujo, borra en él aquello que requiere desplazarse para trazarlo en su nueva posición, registra de nuevo y así hace posible el movimiento. Pero la manera en la que Kentridge borra deja sobre el papel una evidencia de su acción; los borrones hacen parte de la imagen, son la huella del movimiento de sus formas; prueban la existencia de un dibujo anterior. Este registro de lo borrado ha sido relacionado por diferentes críticos con la memoria y el olvido, con lo que se supone ha sido borrado pero no puede desaparecer por completo. La imagen de Kentridge muta a partir de este dialogo entre el dibujar y el borrar, entre el trazo y el borrón. 17 De esta manera el proceso que registra la imagen de Kentridge, al igual que la de Pollock, es un rastro de un movimiento, todo dibujo depende del movimiento para existir y el trazo es siempre la evidencia de un desplazamiento de la mano o de todo el cuerpo, pero en Kentridge existe una doble huella, la de su movimiento y la del movimiento de la imagen, los borrones permiten el seguimiento de esta mutación del dibujo que es tan especial en el artista sudafricano. Otra particularidad de su registro del proceso es que, a diferencia de la huella sobre la superficie pictórica, esta se desenvuelve en el tiempo, el video permite el desarrollo de la evolución del dibujo, para el crítico Dermis Pérez en estas animaciones de dibujos siempre cambiantes existe una “exploración del dibujo como un proceso de el tiempo y el espacio.” Si el trabajo de Kentridge otorga al proceso creativo una gran visibilidad, es importante entender la manera en la que el artista opera, observar sus decisiones formales y su significación dentro de la obra. Para Kentridge el carboncillo es un elemento fundamental dentro de su animación, pues las características de este material hacen posible la mutabilidad de la imagen que es tan significativa en él; se borra fácilmente, por lo que le permite al artista realizar cambios con gran rapidez, y de esta manera posibilita la fluidez entre la idea y la imagen; para Kentridge el carboncillo “es más una forma de pensar que un medio físico.” Para realizar sus animaciones el artista dispone sobre la pared el dibujo que intervendrá continuamente, del otro lado de su taller ubica sobre un trípode la cámara que registra la modificaciones sobre el dibujo, de esta manera trabaja primero en la imagen para después desplazarse hasta la cámara tomar dos fotografías y de nuevo volver al dibujo, este caminar entre el dibujo y la cámara es repetido numerosas veces hasta completar la escena. La acción de desplazarse para alejarse y acercarse de nuevo de la imagen es de gran importancia para el artista, pues, según él, es en este acto físico que surgen las nuevas imágenes e ideas que van poco a poco configurando la escena. 18 El artista no utiliza storyboard o libreto previo, solo idea una o dos imágenes iníciales sobre las que empieza a trabajar hasta contemplar la animación. Al abordar cada escena en un mismo papel y no utilizar libreto, durante el proceso el artista solo puede acceder al presente de su trabajo, la imagen sobre la que dibuja ha mutado y mutara nuevamente, solo logra observar su estado actual para imaginar su posible desarrollo en la obra, y es aquí donde el acto de alejarse físicamente de la imagen es un recurso primordial. La exploración visual en Kentridge es siempre producto del cambio y la improvisación; la incertidumbre que involucra en la elaboración dialoga con la huella que va trazando sobre la imagen, con el vestigio de las acciones pasadas en el dibujo; en las animaciones de Kentridge hay una tensión entre el objeto material terminado y la acción en el tiempo. Existe un interés por parte de los curadores y críticos por visibilizar el proceso creativo en Kentridge, el Museo de Arte Moderno de San Francisco y el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizaron en el año 2009 y 2010 respectivamente grandes retrospectivas del artista, ambos museos dedicaron una sala de la exposición a la comprensión de las particularidades del proceso creativo del artista, utilizaron para esto entrevistas y registros, así como también bocetos y dibujos. Este interés por hacer visible el proceso es compartido por el artista, quien en obras recientes como Invisible Mending de 2003 indaga sobre su acción y su propia imagen en la obra. El dibujo, la trasformación, el autorretrato, su taller, el video y las modificaciones en sus secuencias son recursos que el artista involucra en sus obras para explorar y visibilizar su propio proceso creativo. Al igual que en Goldin, en Kentridge el autorretrato es un recurso que permite materializar su visión personal sobre el mundo circundante, en ambos casos la imagen de la corporalidad del artista tiene significaciones profundas. En el trabajo de Kentridge las opresiones sociales y las condiciones del pueblo sudafricano después el aparheid son dibujadas bajo una perspectiva muy personal, su obra 19 conjuga complejidades psicológicas con las realidades sociopolíticas de su país. El autorretrato en la obra de Kentridge adquiere más de una forma, o más bien es apropiado por más de un personaje. Félix y Soho son dos personajes recurrentes en las narraciones del artista, que en un principio no eran parecidos a él, pero que poco a poco se convirtieron en “autorretratos en una tercera persona”, como los denomina el artista; estos personajes aparecen en numerosas animaciones como en Mine de 1991 y Stereoscope de 1999, Soho es un magnate que viste de traje a rayas, por el contrario Felix está siempre desnudo y tiene una mirada más romántica de la realidad; estos alter egos del artistas le permiten crear narraciones que indagan sobre su visión de la realidad. Visibilización del proceso Kentridge, Goldin, Pollock y Eiffel evidencian en la superficie de su obra su propio proceso de creación, pero esta atención sobre la evolución del hacer creativo es también destacado por los críticos e historiadores que se ocupan de su obra; las fotografías de Namuth de Pollock pintando, las guías turísticas de la torre Eiffel que relatan cada uno de los componentes de la estructura y el desarrollo de la construcción de la torre, los diferentes documentales y exposiciones interesados en el registro de Kentridge trabajando en su taller, así como las diversas biografías y entrevistas que unen el trabajo de Goldin con su obra, son evidencias del contemporáneo interés por hacer visible la acción del artista, por develar las complejidades de una acción que dejó de ser comprensible a través de la habilidad manual. La valoración de la acción del artista contribuyó a la formación de prácticas artísticas que serian inimaginables en lo que Danto denominó la era del arte. El performance y la inclusión del cuerpo del artista en la obra; las prácticas artísticas con la comunidad que no ubican la artisticidad de la obra en ninguna materialidad y solo recurren a registros para socializar su trabajo; la unión entre el arte y la vida, en especial la vida del artista. Estas son todas posibilidades de la entropía 20 estética del arte después del fin del arte y son también consecuencias del interés por hacer visible el proceso creativo, interés que comparten también las obras de Kentridge, Eiffel, Goldin y Pollock, cada uno de ellas desde su particular forma de mostrar el hacer artístico en su propia materialidad 21 Imágenes adjuntas Pollock en su taller retratado por Namuth, 1950 Construcción de la torre Eiffel, 1887-1889 Autorretrato de Goldin después de ser golpeada Fragmentos de Invisible Mending de Kentridge, 2003 por su pareja, 1984 22 Bibliografía • AA. VV. Arte del siglo XX. Taschen. 2005 • AA. VV. Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Akal, Madrid, 2006 • AA. VV. El abc de la foto. Phaidon. Nueva York, 2000 • AA. VV. Historia del arte, tomo XII. Salvat. México, 1979 • BARTHES, Ronald. La torre Eiffel: textos sobre la imagen. Paidos. Buenos Aires, 2001 • DANTO, Arthur. Después del fin del arte. Paidos. España, 1999 • GTODENICK, Uta. Mujeres artistas. Taschen. 2005 • MARTINEZ, Amalia. De la pincelada de Monet al gesto de Pollock. Universidad politécnica de Valencia. 2000 • PEREZ, Dermis. William Kentridge. En Arte en Colombia. Art nexus. no.100. 2004 Páginas web • http://beta.art21.org/ • http://en.wikipedia.org/ • http://es.wikipedia.org/ • http://moma.org/interactives/exhibitions/2010/williamkentridge/ • http://query.nytimes.com/ • http://www.tour-eiffel.fr/index.html 23
