PLANOSOFÍA La voluntad de la pintura abstracta de convertirse en

PLANOSOFÍA
La voluntad de la pintura abstracta de convertirse en un humanismo fuerte y transhistórico resulta fácilmente reprimida
o amputada por el discurso de la estética formal aunque también por la carencia de esfuerzo educativo de sus
receptores, que se debe en parte a dificultades circunstanciales y en parte a la defensa de la propia ignorancia, a la
aceptación de una jerarquía del saber. Si hay algo que al expresionismo abstracto le cuesta llevar a cabo es su rol
social, solidario, (marxista para algunos, como Greenberg), su macrosofía: persigue hacer entender.
El expresionismo abstracto propone visiones colectivas y su problema ha sido pensarse para las masas, pensarse de
forma universal e inmediata. Sin embargo, las “masas” no existen, de la misma forma que no existe la mayoría como
entidad. Si el humanismo universal es la macrosofía del expresionismo abstracto, la humanidad nunca fue su
receptora.
Tampoco lo es el individuo: al movimiento minimalista le interesaba conocer el “cómo”, evidenciar los mecanismos que
explican de qué manera un objeto se relaciona con el individuo – vigas, paredes, líneas, un cubo de espejos...–. Se
trata de un conocimiento profundo de la gramática de la relación entre objeto y el cuerpo. Es microsofía. Lo específico
es el único interés que percibo en el minimalismo y sin embargo se me antoja un movimiento triste, o mejor dicho, ya
que triste y movimiento son términos contradictorios, es un status quo, un grupo sin público, sin ninguna realidad social,
que rompe todo lo que toca en pequeños trocitos de microsofía. Ignora un diálogo que transcienda lo puramente
individual: carece de macrosofía, de humanismo.
Y entonces, ¿a quién se dirige el arte, si no es a las masas y si no es al individuo? Existe una Ciudad, un grupo sin
argumento ni consistencia para el que el trabajo del expresionismo abstracto, por ejemplo, coagula formando un cuerpo
desorganizado. El receptor es una colectividad ficticia a la que propone una ventana de Da Vinci, un residuo de la
pintura figurativa, o cómo prefiere llamarlo Donald Judd, una practicidad. “El rectángulo es demasiado práctico para
abandonarlo”: la practicidad con el objetivo de obtener un objeto de visión colectiva. No funciona cuando se pretende
abandonar la figuración.
Gracias a la microsofía se pueden resolver los problemas planeares de la pintura abstracta. Permite que no sea
solamente una ventana, que la imagen proyectada encuentre el objeto de proyección, aunque exige abandonar la
comodidad del rectángulo. Los problemas de la rectángulo son evidentes: cortan el Plano con sus límites paralelos y
perpendiculares, no se producen encuentros dinámicos entre el espacio exterior y la pintura, la pintura no se sitúa en el
plano de la realidad. Velazquez intentó salir del cuadro por la perpendicular al plano, frontalmente. Aunque visionaria,
es una solución parcial: no resuelve el problema del plano, pero si el del espacio exterior.
Sin embargo, el espacio exterior a la pintura es el silencio que da existencia al plano, como el silencio de una sinapsis
entre el cuerpo social y la materia. Si la escultura volumétrica hace existir el espacio exterior por oposición, y en esto el
espacio no sostiene la escultura sino que erróneamente lo entiende como complemento, la pintura vive de él. El plano
de pintura que se permite conectar con el exterior da a entender la existencia de un plano de conexión transparente.
Por lo tanto, el despliegue de la pintura-imagen, tanto en su inexistencia volumétrica como en su condición de plano,
consiste en la inclusión del espacio exterior en sus concavidades y en la indicación inequívoca de que el plano de
realidad contiene la pintura y su silencio. Esta nueva via da la posibilidad de conjugar un espacio real y el cuerpo social
con el plano infinito de pintura, subjetivo: es un realismo mágico.
MATEO, pintura en desarrollo.
Los intentos de conceptualización microsófica de la pintura han sido desgraciados. Demasiado a menudo la
conceptualización de un problema pasa solamente por designarlo, es decir, por hacer referencia al problema y darlo
por definido y resuelto una vez nombrado.
Si hay que definir la pintura, no se puede conseguir desde su contenido: ni la imagen, ni el objeto en sí, son pintura, o
por lo menos no lo es la una sin lo otro y sin otras tantas cosas de las que se olvidaron los que nos prometieron
encontrar su alquimia mirando por la Ventana o creyendo que el misterio estaba, por el contrario, en la Ventana en sí.
La pintura no se contiene a sí misma , y por tanto nada que forme parte de ella esclarecerá su naturaleza. Quien quiera
definirla, que salga de la pintura por medio de la pintura. Sólo el plano que sostiene lo visible puede permitir entender la
pintura. Es una dimensión, un principio que permite revelar lo visible, que no es contenido u objeto: es un plano de
inmanencia.
Jackson Pollock, con sus escurridizas hilaturas que se escapan del plano de composición, da a entender este otro
plano. Pero para él se trata de la visión de un interior, de un espacio cósmico que ocurre hacia dentro del espacio de
composición y que lo contiene como se contempla la tormenta al resguardo tras una ventana ventana. Sobra decir que
los límites del lienzo no contienen el plano de inmanencia.
Ja
Objeto e Imagen: la pintura existe en y desde sí, en el Plano Imagen. De la misma forma que ver una pintura dos veces
es substituir la imagen de un recuerdo por otro, una imagen como Lucifer es una macrosofía que se renueva con cada
recepción específica. Integrar la situación microsófica del plano y del objeto resulta fundamental si se quiere llevar a
buen puerto un rol humanista.