Pedagogía y cultura del dibujo: Bauhaus
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Pedagogía y cultura del dibujo: Bauhaus: pedagogía de las vanguardias Has visto que hasta el siglo XIX los modos tradicionales de enseñanza del dibujo eran los que dictaban las academias y todos los artistas, en mayor o menor medida, aplicaban este estilo a sus dibujos. Pero habrás comprobado que los artistas contemporáneos tienen una manera bastante diferente de representar la realidad en su obra gráfica. ¿Cómo se pasó de una representación más académica a otros estilos más personales y libres en el dibujo? En el siglo XX la concepción del dibujo y su enseñanza cambiaron radicalmente. Surgen en este momento en Europa una serie de escuelas de diseño que supusieron una auténtica revolución en todo lo relativo al dibujo y el diseño. logotipo de la Bauhaus. Imagen de dominio público vía Wikimedia Commons. La Bauhaus fue la primera escuela de diseño del mundo, fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las autoridades nazis en 1933. Gropius unió la Escuela de Bellas Artes con la Escuela de Artes Aplicadas o Escuela de Artes y Oficios, para crear una escuela en la que enseñaba diseño, arte y arquitectura. Sus planteamientos eran reformar la enseñanza del Arte con la intención de transformar la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. Muchos de los artistas más importantes del momento, como Paul Klee o Kandinsky, contribuyeron a la consecución de este proyecto innovador. La Bauhaus no fue solo una escuela de arte sino también una comunidad entre profesores y alumnos, en la que se esperaba que el estudiante pudiera revelar su expresividad y creatividad a partir de la práctica artística espontánea y adquirir un conocimiento no solo intelectual, a través de los libros, sino también emocional mediante el trabajo. Sus fines eran reunir en una misma unidad todas las formas de creación artística. Los primeros años de la escuela supusieron un extraordinario experimento estético y pedagógico y es en esta etapa, y en la aportación de los artistas que ejercieron su labor docente, en la que nos vamos a centrar en este tema. La Escuela parte del principio gótico de la unificación de las artes, motivo por el cual, para la portada de su manifiesto, se eligió la imagen de una catedral gótica sobre la cual aparecen tres estrellas simbolizando la unificación de la pintura, la escultura y la arquitectura. Portada del manifiesto de la Bauhaus. Grabado de Lyonel Feininger "¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! [...] ¡Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas! Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura y a la pintura— en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega. " Walter Gropius Archivo de iedaprofesores en Flickr bajo CC 1. La pedagogía y los maestros de la Bauhaus La Bauhaus LA PEDAGOGÍA DE LA BAUHAUS No se ha podido constatar una pedagogía propiamente dicha dentro de la Bauhaus ya que sus métodos para la enseñanza artística fueron el fruto de las diferentes individualidades de cada uno de sus maestros. Sin embargo, es indudable que revolucionó la enseñanza del arte y significó un cambio de paradigma dentro del sistema educativo, siendo determinante en el nacimiento del arte moderno. Como has visto en el tema anterior, desde las primeras academias del Renacimiento la formación del artista, y la enseñanza del dibujo, se centraba en la copia, era una práctica habitual en la enseñanza artística. Para la formación de los artistas, hasta ese momento, la enseñanza del dibujo estaba claramente orientada a la representación del cuerpo humano. La Bauhaus no se basaba en la antigua academia sino que la suprimía, sus principios se basaban en la idea de que "el arte no puede ser enseñado". En ella la única posibilidad de dibujar la figura humana se ofrecía en las clases de “Dibujo de Desnudos” que impartía Johannes Itten, donde se buscaba más el ritmo interno de la figura, o las de Schlemer que se especializó en la enseñanza del dibujo de desnudos en movimiento o iluminados de manera inhabitual y donde se tomaban como modelos muñecos articulados. Pero en ambos casos se huía siempre del dibujo academicista. Era otra manera de aprender a resolver los problemas de la representación del cuerpo humano, menos exigente para el alumno. El dibujo se planteaba, no como una técnica de habilidad visual y manual, sino como una herramienta de control del propio cerebro desarrollándose ejercicios orientados al adiestramiento de los lóbulos cerebrales y siempre íntimamente ligada al concepto de creatividad, como medio de transmisión los conceptos del arte abstracto. EL PLAN DE ESTUDIOS DE LA BAUHAUS En la Bauhaus no se hablaba de alumnos y profesores sino de maestros y aprendices. Sus enseñanzas se dividían en un curso de aprendices, un curso de oficiales y uno de jóvenes maestros. Su plan de estudios consistía en un curso preliminar que recibía el nombre de Vorkurs, donde se aprendían los principios básicos del diseño y la teoría del color. Al finalizar, los alumnos ingresaban en uno de los talleres donde se especializaban en, al menos, uno de los oficios. Curso preliminar: en él se estudiaban los materiales, las texturas, el lenguaje de la forma abstracta, el ritmo, el claroscuro o la teoría del color. A continuación se impartían clases teóricas sobre antropología, psicología del espacio o historia del arte, para finalmente entrar en los talleres. El resultado eran objetos de formas puras (circulo, cuadrado y triángulo) y colores primarios (rojo, azul y amarillo) donde el diseño se rige por la máxima de “menos es más” y donde cada uno de los colores y las formas, según la teoría de Kandinsky, tenía un funcionamiento óptico, fisiológico, en relación con la psicología de la Gestalt. En el Vorkurs se pretendía despertar las dotes de los alumnos y se les orientaba para su formación. Talleres: en cada uno de ellos se trabajaba, usando como base, un material diferente: taller de carpintería y de muebles, taller de cerámica, taller de encuadernación, taller de impresión, taller del metal, taller de publicidad y fotografía, taller de teatro y escenografía, taller de tejidos, taller de escultura en piedra y madera y talleres de pintura sobre vidrio y pintura mural. Los talleres estaban dirigidos por dos personas: por un lado el maestro de forma, responsable de la iniciativa didáctica, y por otro, el maestro de taller, encargado de la realización formal y dirección técnica del taller, así, las clases paralelas con un artista y un artesano ofrecían al alumno una educación más completa. En ellos los alumnos recibían una formación práctica y formal durante tres años tras la cual debían pasar su examen de artista. A través de este examen se elegía a los estudiantes más destacados. Los alumnos seleccionados, recibían cursos prácticos en las fábricas y obtenían su título. EVOLUCIÓN DE LA BAUHAUS. En la Bauhaus se sucedieron tres etapas claramente diferenciadas que estuvieron determinadas por los distintos directores que se fueron sucediendo. Cada uno de ellos, así como los distintos profesores del curso preliminar, dieron un perfil diferente al carácter de la escuela y su plan de estudios fue cambiando en las diferentes etapas. La primera etapa estuvo marcada por una cierta nostalgia hacia el ideal artesanal de la Edad Media e influida por ideas sociales- revolucionarias, como refleja su manifiesto. En esta fase, prevalecieron ciertos ideales románticos e irracionales y la Bauhaus se asemejaba a una escuela de artes y oficios, más o menos modernizada. Marcaron esta tendencia profesores como Johannes Itten, a cargo del curso preliminar, y Wassily Kandinsky o Paul Klee. En la segunda etapa se acentúa la unidad entre el arte y la técnica y la escuela se convirtió en un centro de producción cuyo punto fuerte era el diseño de prototipos para la industria y la producción técnica, quedando relegada la producción artística individual. En esta etapa el profesor del curso inicial fue László Moholy-Nagy, un pintor constructivista que influyó poderosamente en este cambio de rumbo de la escuela. En su tercera y última etapa la Bauhaus abandonó la idea de escuela de arte y se inclinó hacia la satisfacción de necesidades sociales, tomando protagonismo la arquitectura y debilitándose la influencia de la pintura y los artistas. Josef Albers se hizo cargo del Vorkurs. La Bauhaus supuso el antiacademicismo, la disposición al experimento, la apertura hacia lo nuevo y la crítica a lo existente. Marcó un hito artístico, filosófico e industrial que aún perdura en la actualidad. Su empeño por aunar arte y técnica trajo una nueva forma de pensar y ver el mundo. ¿Quieres saber más sobre La Bauhaus? Si dispones de tiempo te recomendamos que veas este interesante documental sobre los orígenes, el pasado y el presente de la Escuela y su fundador Walter Gropius. BAUHAUS DESSAU from S e n t i r A r k i t e c t u r on Vimeo. La elección del nombre de Bauhaus es bastante reveladora, Bau significa en alemán edificio o construcción por lo que su traducción literal sería "casa de la construcción", pero también tiene otras acepciones. En la Edad Media los Bauhutten eran gremios de albañiles, constructores y decoradores. Bauen también significa "cultivar una cosecha". 1.1. El Expresionismo espiritual de Johannes Itten El primer maestro del Vorkurs: Johannes Itten Johannes Itten imagen de dominio público vía Wikimedia Commons El pintor, diseñador y escritor suizo Johannes Itten fue el primer maestro de este curso preliminar. También fue maestro de la forma en varios de los talleres. Su método de enseñanza se basaba en el expresionismo pictórico y en la pedagogía de "aprender haciendo", que conjugaba con filosofías y religiones orientales. Su innovador curso preliminar tenía como fin enseñar a los estudiantes los fundamentos y características de los materiales, la composición y el color, a través de la experimentación, planteando una clara oposición a la metodología imperante en la época que se apoyaba básicamente en cursos teóricos. Partiendo de la teoría de los colores y las formas desarrolló una Teoría General del Contraste como base de la expresión creadora. Planteaba el aprendizaje del contraste en la forma y el color. Para el contraste se incluían pares como áspero-liso, afilado-romo, duro, blando, clarooscuro, etc. En las clases de forma trabajaba con formas elementales, círculo, cuadrado, triángulo, atribuyéndole a cada una de ellas un determinado carácter: círculo-fluidez, cuadrado- serenidad, triángulo- diagonal, etc. Su propósito era desarrollar la creatividad y espontaneidad del estudiante para que, a través de la expresión libre, tomara conciencia de su capacidad creadora y su sensibilidad artística. Sus clases se estructuraban en torno a tres aspectos: bocetos de la naturaleza y la materia: con ellos buscaba que los alumnos expresaran la esencia y las contradicciones de los elementos. análisis de los viejos maestros: se intentaban buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro, buscando lo esencial del mismo. clases de desnudos: se trataba de representaciones rítmicas del cuerpo, no de reproducciones fieles de la realidad, en una búsqueda del ritmo interno de la figura humana. Ejercicios del curso preliminar de Itten Como maestro, Itten daba una especial importancia a la intuición y el autodescubrimiento personal por medio de la abstracción. Desarrolló, tanto en su obra como en sus clases, la representación del movimiento y el tiempo. La insistencia de Itten sobre el contenido individualista y espiritual del arte entró en conflicto con la actitud conservadora del director de la escuela, Walter Gropius, quien lo "invitó" a abandonar la Bauhaus en 1923. Los bocetos de la naturaleza y la materia tenían que mostrar con claridad lo esencial y lo contradictorio de los materiales aisladamente para educar la sensibilidad hacia la materia. Los alumnos llevaban al taller todo tipo de objetos, con frecuencia de desecho, como tubos, alambres, trozos de cristal, etc. y disponían de varios días para montar sus construcciones plásticas. Al final, se dibujaban estos estudios escultóricos prestando especial atención a los contrastes de los diferentes materiales y al movimiento. Itten permitía a los alumnos decidir qué trabajos eran los mejores. Itten y el color Itten realizó dos esquemas de organización de los colores a partir del círculo cromático: la rueda de color y la estrella de color. Su rueda de color ha recibido críticas en cuanto a los errores que presenta en sus colores primarios representados en el triángulo central, por no tratarse de los colores cian, magenta y amarillo que, posteriormente fueron establecidos como los colores primarios de las mezclas sustractivas. Círculo cromático de J. Itten Imagen de dominio público Fue el primero en elaborar una teoría sobre los tipos de contrastes posibles, que quedó recogida en su libro El arte del color. Diferenció siete contrastes distintos: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, posición en el círculo cromático y calidad del color. Imagen de elaboración propia Los 7 contrastes de Itten 1 /9 1.2. El Constructivismo innovador de Moholy-Nagy El segundo maestro del curso inicial: László Moholy-Nagy Al abandonar la Bauhaus Itten, László Moholy-Nagy se hizo cargo del curso preliminar y si la primera época estuvo marcada por el estilo expresionista de aquél, en esta nueva etapa éste introdujo las bases del Constructivismo para un arte basado más en la idea que en la inspiración. Con el apoyo de Josef Albers, dio al curso preparatorio un enfoque más industrial y práctico, impregnando a la escuela de esta nueva filosofía. Si Itten estaba en contra de la idea de unir arte y técnica, Moholy-Nagy estaba a favor de la inmersión del arte en la sociedad industrial. Sustituyó el misticismo y la sensibilidad hacia la naturaleza de Itten por la racionalidad. Además, estuvo a cargo del taller de trabajos de metal donde centró su trabajo en el estudio y el efecto del equilibrio y la presión de los materiales. Se interesó especialmente por los efectos de la luz, experimentando con la fotografía en lo que fueron sus famosos fotogramas (fotografía sin cámara), al mismo tiempo que en París Man Ray descubría el rayograma. Para él, la pintura tradicional ya no era contemporánea y proponía sustituir la pintura estática de caballete por juegos luminosos, estructuras cinéticas y proyecciones de diapositivas, como expresión de un arte acorde a la industrialización de los nuevos tiempos. Para él cualquier arte adquiría sentido en la medida en que reflejara la luz. En la siguiente presentación podrás observar y comprender la obra de este genial artista, a partir de una magnífica exposición que tuvo lugar el verano de 2010 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Moholy-Nagy 1 /17 Si no tuviste la suerte de verla, te recomendamos realizar una visita virtual por ella pinchando en el siguiente enlace. Selecciona la opción “pantalla completa” y paséate por sus diferentes salas. LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY. EL ARTE DE LA LUZ Moholy-Nagy decía que la fotografía y el fotograma “daban forma a la luz”. Afirmaba que sus fotogramas le permitían “pintar con la luz” puesto que los consideraba un tipo de “escritura o dibujo de la luz”. ¿Recuerdas los rayogramas de Man Ray? Pues entre éstos y los fotogramas de Moholy-Nagy existen algunas diferencias: Moholy-Nagy utiliza todo tipo de objetos mientras que Man Ray prefiere objetos artificiales con contornos bien definidos. Mientras Man Ray trata de «indagar lo enigmático, lo inquietante, lo insólito», de «crear un aura para lo habitual», lo esencial para Moholy-Nagy está en el dominio de las intensidades luminosas, en el «milagro óptico del blanco y negro» que debe surgir «por la irradiación inmaterial de la luz», sin aludir a significados ocultos. Rechaza también la evocación, la analogía y la asociación comunes a la estética surrealista de Man Ray. Moholy-Nagy también dirigió el taller de metales de la Bauhaus y dentro de éste desarrolló gran parte de su investigación sobre el arte y la tecnología buscando nuevas construcciones espaciales y nuevos materiales industriales. El Modulador luz-espacio fue su obra cinética más famosa. Él mismo la describió de la siguiente forma: “Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico, en este experimento traté de sintetizar elementos simples por una superposición constante de sus movimientos. Por esta razón la mayor parte de las formas móviles eran transparentes, de plástico, alambre tejido, enrejados y láminas de metal perforado. Coordinando estos elementos con movimiento, obtuve ricos efectos visuales... el móvil era tan asombroso en sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que casi creí en la magia. Aprendí mucho de este móvil que utilicé posteriormente en mis trabajos de pintura, fotografía y cinematografía y también en la arquitectura y el diseño industrial”. En 1930 Nagy filmó el movimiento y los efectos de su aparato en la película Ein Lichtspiel schwarz weiss grau (Luz en movimiento negro-blanco-gris). Esta es el vídeo que recoge esta curiosa grabación. Moholy-Nagy fue un experimentador incansable que exploró las posibilidades tanto de diversas manifestaciones artísticas como de numerosos materiales y técnicas en su búsqueda del "arte total". 1.3. La Abstracción geométrica de Josef Albers El tercer maestro del curso preliminar: Josef Albers Cuando Moholy-Nagy abandona la Bauhaus, Josef Albers se hace cargo del curso preparatorio cambiando, de nuevo el enfoque del mismo. Con él continuaron vigentes los principios básicos del curso preliminar: supresión del concepto académico del arte, liberación de las fuerzas creadoras y confrontación de los estudiantes con los más elementales problemas de la creación artística. Sin embargo, desde el punto de vista metodológico y didáctico, Albers dio un nuevo aire a este curso. Su concepción no estaba tan orientada hacia lo creativo-individual, como en Itten, ni tan dirigida hacia lo constructivo como en Moholy-Nagy. Él buscaba que sus alumnos se basaran no en lo formal sino en el contacto directo con un material determinado. Sus alumnos trabajaban, de manera secuencial, los diferentes materiales. El primer mes sólo utilizaban el cristal, el segundo trabajaban exclusivamente con el papel y el tercero lo hacían con el metal. Al final, cada alumno elegía el material preferido para sus creaciones. Josef Albers on PhotoPeach Su concepto de la enseñanza artística era "aprender a través de la experiencia", idea que él mismo expresaba con la frase: "Probar es mejor que estudiar", o lo que es lo mismo, aprender y no enseñar o aprender descubriendo. Albers dejaba a los estudiantes buscar, probar y experimentar. La teoría no se exigía a-priori sino que se extraía del análisis y la discusión de los proyectos. El personaje del siguiente vídeo pasa un curioso día en una ciudad, donde todo lo que va encontrando a lo largo de su paseo parece haber sido creado por Josef Albers. ¿Lo reconoces? En la primera clase del curso preparatorio Albers repartía un montón de periódicos entre sus alumnos, les decía que estudiasen el material, respetando sus cualidades, y les pedía que realizasen una creación con él, recomendándoles que no emplearan herramientas para ello. Al cabo de una hora volvía para examinar los resultados. Se encontraba con las creaciones más inverosímiles pero siempre había un alumno que se había limitado a doblar el papel y colocarlo como si de una tienda de campaña se tratase o a apoyarlo simplemente sobre un ala. Albers les decía que los objetos que habían creado estaban destinados a ser construidos de otro material, sin embargo, la tienda de campaña o el papel simplemente apoyado era la única obra adecuada para este material, la única que se servía del alma del papel. Un alumno suyo, Hannes Beckmann, describía así su impresión sobre las primeras clases de Albers: "... entró en el aula con un montón de periódicos debajo del brazo y los repartió entre los alumnos. Después se dirigió a nosotros y nos dijo: “Señoras y señores, somos pobres y no ricos. No podemos permitirnos derrochar el material y el tiempo. Cada obra de arte tiene un material inicial determinado, y por ello lo primero que debemos hacer es analizar como es este material. Con este fin vamos ahora a experimentar –sin realizar todavía nada -. De momento nos interesa el carácter histórico de la belleza. El derroche o la modestia de la forma depende del material con el que trabajamos. Piensen que a menudo pueden conseguir más haciendo menos. Nuestro estudio debe incitar al pensamiento constructivo... Me gustaría que ahora tomaran en la mano los periódicos que han recibido y hagan con ellos algo más de lo que son ahora. Me gustaría que respetaran el material, que lo utilizaran inteligentemente y que tuvieran en cuenta sus características. Si lo consiguen sin instrumentos como el cuchillo, las tijeras o la cola, tanto mejor...”. Más tarde volvía y nos pedía que extendiéramos sobre el suelo los resultados de nuestros esfuerzos. Habían surgido máscara, barcos, castillos, animales... pequeñas figuras. Dijo que todo aquello eran objetos da jardín de infancia y que en muchos casos se habrían podido realizar mejor con otros materiales. Luego señalo una figura muy sencilla realizada por un arquitecto húngaro. No había hecho más que doblar el periódico en sentido longitudinal de modo que se mantenía derecho como si se tratara de unas alas. Albers nos explicó lo bien que se había entendido el material, lo bien que se había utilizado y lo natural que resultaba el plegado en el papel precisamente porque hacía rígido a un material tan blando... Nos explicó además que un periódico que está sobre una mesa sólo tiene un lado visualmente activo, el resto es invisible. Pero dado que ahora el papel se mantenía derecho, se había vuelto visualmente activo por ambas caras. Un rato después habíamos aprendido a ver y entender este arte. Realizamos fascinantes estudios con todos los materiales posibles: papel, cartón ondulado, cerillas, alambre, metal.” La interacción de los colores de Albers «Consigo hacer bailar al más triste de los grises, [...] me gusta dar riqueza a un color pobre, hacer que alcance la belleza gracias a los colores que lo rodean». Josef Albers. Sentía un especial interés por todo lo relativo a la percepción del color e investigó sin cesar sobre la experiencia subjetiva de los colores. Planteaba que la apreciación del color es algo ficticio, ya que nuestro ojo percibe los diferentes tonos según los que estén situados a su alrededor. Toda su teoría está recogida en su libro La interacción del color. La interacción del color de Josef Albers 1 /11 Su obra se caracteriza por el estudio de las formas geométricas en relación con el plano pictórico, resultado de una constante preocupación constructiva, así como la ausencia de cualquier contenido o significado, considerada como uno de los paradigmas del arte abstracto. A partir de 1950 pintó su serie "Homenaje al cuadrado", una extensa serie de obras en la que trabajó obsesivamente durante más de veinticinco años, explorando la interacción de los colores. "Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi iguales cuando se asocian a distintos fondos. Es así que un mismo color permite innumerables lecturas". Josef Albers. El siguiente vídeo realiza un recorrido hipnótico por las obras de esta serie. Si quieres conocer la obra de Josef Albers posterior a su etapa en la Bauhaus pincha en el siguiente enlace que te llevará a la página de la fundación que lleva su nombre: Fundación Josef Albers 1.4. Wassily Kandinsky Kandinsky sustituyó a Schlemmer, como maestro de la forma, en el taller de pintura mural y dio clases junto con Paul Klee en el curso de Diseño Básico. Su mente teórica inició un nuevo camino en la Bauhaus hacia un arte más intelectual y razonado. Su método pedagógico se basaba en la relación indisoluble entre análisis y síntesis de la forma y el color. Para él el análisis era concebido como el medio para llegar a la síntesis. Buscaba el equilibrio entre racionalidad e intuición. La composición para Kandinsky producía su efecto a través de los elementos formales. Partiendo de los colores: amarillo, rojo y azul y de las formas: círculo, triángulo y cuadrado, buscaba la representación de los objetos de tal forma que fueran sólo "recuerdos" y evocaran asociaciones. Durante su época como profesor de la Bauhaus su obra se caracteriza por el empleo de formas geométricas. Una de las favoritas era el círculo en la que encontraba el mayor potencial interno para la expresión de su creatividad. En blanco II. W. Kandinsky Imagen de uso justo vía Wikimedia Commons En sus clases de dibujo analítico sus alumnos seguían su propio proceso: del objeto a la composición, cuya experiencia quedó plasmada en su famoso libro Punto y línea sobre el plano, donde realizaba un análisis exhaustivo de los elementos pictóricos. En el siguiente vídeo puedes observar al propio Kandinsky realizando uno de sus dibujos. Especialmente interesado por el efecto del color, determinaba a cada uno de ellos un efecto en particular: el amarillo era terrestre, el violeta era enfermizo y triste. Con su método intentaba completar las carencias sobre el aprendizaje del color de las clases de Itten. En el siguiente enlace puedes ver una amplia colección de su obra: Galería de arte Kandisky Su teoría del color En su recomendable ensayo "De lo espiritual en el arte" desglosa su novedosa teoría del color. Su excepcional percepción también liga lo espiritual asociado a los diferentes tonos del círculo cromático. Igualmente interesante es la asociación que establece entre cada tinte del espectro y formas geométricas simples que reflejan lo sensorial de cada tono. Organizó los colores por "antinomias", dando un enfoque completamente novedoso y filosófico a lo que puede parecer un simple círculo cromático. "Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un círculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el alumbramiento" Como botón de muestra algunas de las cualidades que asocia a los colores: "El verde es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de satisfacción. "El negro es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta después de desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza". " Azul: color típicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensión el principio de quietud: cuanto más oscuro más insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa" En la siguiente presentación tienes muchos mas ejemplos: Kandinsky teoria del color Ejemplo 1 Música y pintura en Kandinsky Kandinsky buscó representar en su obra la música y el sonido. Cuando en sus escritos habla de “lo espiritual” lo relaciona con el “pensamiento abstracto” que los seres humanos llevamos a cabo para entender más cosas. Kandinsky descubrió que liberando el arte de la representación física del mundo y empleando los elementos básicos de la imagen, punto, línea, plano, color, ... se conseguía liberar el mensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas. Si mediante la pintura se representa un objeto el pensamiento del espectador se centra en ese objeto de la realidad. Si, por el contrario, la imagen no representa nada concreto se desconectan las asociaciones del conocimiento y entran en funcionamiento las sensaciones. Lo mismo pensaba respecto a la música. El sonido es en esencia abstracto. A un sonido creado se le da un sentido y entonces adquiere el valor de representar algo, como en el caso de las palabras que definen cosas. Pero el sonido, además de definir cosas, nos permite desarrollar las ideas abstractas, conceptos no tangibles, y que se comunican directamente con los sentimientos y lo que podríamos llamar “espíritu”. Kandinsky estudió “el sonido interior abstracto” de las formas y los elementos de la imagen, entendiendo como “sonido interior” las sensaciones que de ellos emanan. Decía “Todo objeto, sin excepción, ya sea creado por la naturaleza o por la mano del hombre, es un ente con vida propia que inevitablemente produce alguna sensación”. Existen numerosos proyectos donde se relaciona el arte de Kandinsky y la música. A la derecha puedes apreciar dos de ellos. Ejemplo 2 Observa el siguiente vídeo realizado mediante la técnica del stop motion en el que los personajes crean composiciones en movimiento jugando con las formas y los colores básicos con los que trabajaba Kandinsky: El cuestionario de Kandinsky: plantea tres formas geométricas: un triángulo, un cuadrado y un círculo. Hay que rellenar cada una de ellas con un color: rojo, amarillo o azul, que no se puede repetir, es decir, que cada color sólo se puede corresponder con una forma. El formulario solicita: “Si es posible, justifique la razones de su elección”. Compara tus resultados con los del resto de participantes y evalúa tu sensibilidad cromática con los parámetros establecidos por Kandinsky. 1.5. Paul Klee “El Color ha tomado posesión de mí, ya no tengo que andar detrás de él. Sé que se ha de quedar conmigo para siempre … de color y yo somos uno. Yo soy un pintor “. Paul Klee Paul Klee había aprendido de forma autodidacta y, a pesar de carecer de experiencia didáctica, aceptó el reto de dar clases en la Bauhaus. Comenzó dando clases en el taller de encuadernación y más tarde en el de pintura sobre vidrio y pintura mural. Su pedagogía se basaba en la realización de un análisis preciso de la forma para resolver los problemas del lenguaje artístico, enseñando, al mismo tiempo, la teoría y la práctica. Quería distanciarse del método de iniciación espontanea de la creación artística que aplicaba Itten. Su enseñanza se basaba en las formas elementales de las que, según él, se derivaban todas las demás, y los colores básicos, dando paso a diferentes tipos de composición jugando con la proporción, el giro, la reflexión,... El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Todo ello abría un inagotable campo de trabajo basado en la síntesis y el análisis, partes esenciales del método de aprendizaje artístico de Klee. Preparaba concienzudamente sus clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en su libro Cuaderno de pedagogía. Él mismo describía así sus clases: "Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)". Klee intentaba explicar en sus clases cómo se organiza naturalmente la forma en los fenómenos de crecimiento vegetal, de fluidez, orden y caos, para poder aplicarlo a la construcción del mundo imaginario del artista. Para él la pintura es un lenguaje específico que hace posible el tránsito desde la “visión externa” a la “contemplación interna”. “La capacidad por antonomasia del arte es hacer visible, más allá de reproducir lo visible”, decía. Ahora, disfruta contemplando algunas de sus obras: ¿Quieres ver cómo se desmenuza un cuadro de Paul Klee? En el siguiente vídeo, realizado mediante la técnica de stop motion, se juega con algunas de las obras de este genial artista, desintegrándolas y volviéndolas a reconstruir. Klee admiraba el arte de los niños y ellos tienen una especial habilidad para dibujar inspirándose en su obra. Observa los siguientes dibujos infantiles basados en este genial artista. Lamentablemente, cuando crecemos perdemos esa espontaneidad. ¿Y tú serías capaz de dibujar como él? Te proponemos que realices un collage inspirándote en alguna obra de Paul Klee. Para elegirla pincha en el siguiente enlace: http://pintura.aut.org/ Busca a Paul Klee por la inicial del apellido y, después de elegir la obra, ábrela con el visualizador de imágenes para poder ver sus detalles. 1.6. Oskar Schelemmer Trabajó durante algún tiempo en el taller de pintura mural y posteriormente fue contratado como maestro de forma en el taller de teatro. En el taller de pintura mural se dedicó a combinar pintura y escultura para realizar sus relieves de revoque pintado, jugando con los contrastes: levantado-acostado, masculino-femenino, persona-arquitecto. El cuerpo era para Schlemmer el objeto de estudio prioritario. En sus clases de "Estudio de desnudos" consideraba que la representación del cuerpo humano pasaba por el conocimiento de rasgos esquemático-constructivos, despojándolo de toda idealización y huyendo del dibujo de academia. Sus referentes eran los dibujos estereométricos de Durero y Schön. Como maestro de Forma en el taller de teatro, su obra más famosa es El Ballet Triádico (1922) en el que los actores aparecen disfrazados de formas geométricas que hace de ellos esculturas vivas. Oskar Schlemmer la ge ome tría de l cue rpo 1 /17 Oskar Schlemmer consideraba que la representación de la figura humana pasaba por el conocimiento de rasgos esquemáticoconstructivos, para lo cual la despojaba de toda idealización. Los precedentes de este planteamiento están en los dibujos estereométricos de Durero y Schön, con su reducción geométrica de las formas, que proponían la geometría como base fundamental para la enseñanza de la representación artística de la figura humana. Schlemmer, en su diario de 1915, escribiría: "El cuadrado del tórax el círculo del abdomen, cilindro del cuello, cilindro de los brazos y piernas, esferas de las articulaciones en codo, rodilla, hombro, tobillo, esferas de la cabeza, de los ojos, triángulo de la nariz, la línea que comunica el corazón y el cerebro, la línea que comunica la cara con lo que se ve, el ornato que se forma entre cuerpo y mundo externo simboliza su relación con él" Realiza un boceto en el que representes la figura humana de acuerdo a esta descripción del mismo. En los siguientes vídeos puedes contemplar la reconstrucción que en 1970 hizo Margarete Hastings del Ballet Triádico de Oskar Schlemmer a partir de fotografías, bocetos y documentos originales de su autor. 2. La herencia de la Bauhaus: las escuelas de diseño Como has visto, en 1919 se creó la Bauhaus en la ciudad alemana de Weimar, que establecería las bases del diseño moderno. Muchas escuelas de arte europeas y americanas han adoptado sus métodos de enseñanza. Después de su disolución, algunos antiguos profesores y alumnos crearon centros similares; así, Moholy-Nagy y Max Bill fundaron la Nueva Bauhaus de Chicago y la Escuela de Diseño Industrial (HfG) de Ulm, donde también fueron profesores Johannes Itten y Josef Albers. A la Bauhaus le siguieron la Escuela de Ulm en Alemania, creada en 1953, considerada heredera de la anterior y, posteriormente, las escuelas suizas de diseño: la de Basilea y la de Zúrich. La Escuela de Diseño HfG, en Ulm, Alemania, surgió al disolverse la Bauhaus a causa de la II Guerra Mundial. Su principal preocupación fue definir el Diseño, no como una extensión del arte a la vida, sino como un giro hacia el dominio de lo práctico. Apostó por la innovación y el cambio como una institución experimental. Basó su ideología en dos ideas fundamentales: la utilidad unida a la funcionalidad y la armonía entre el diseño y la nueva tecnología industrial. La Escuela de Artes Aplicadas en Basilea, Suiza, de clara influencia Bauhausiana, como la gran mayoría de escuelas europeas, planteaba una formación básica en la se complementaban diferentes disciplinas como el dibujo, el volumen y las técnicas y materiales, otorgándoseles a todas la misma jerarquía para proporcionar al alumnado la adquisición de conocimientos estéticos, formales y conceptuales necesarios para dominar el oficio. Sobre ella se hablará en el siguiente tema dedicado a otras pedagogías y enseñanzas del dibujo. Escuelas suizas de diseño Cartel de la HfG. Imagen con licencia CC vía Wikimedia Commons
