PAU. Examen Tècniques d`expressió graficoplàstica

Tècniques d’expressió
graficoplàstica
sèrie 1
PAU. Curs 2005-2006
Feu l’exercici 1 i escolliu una de les dues opcions (A o B) de l’exercici 2.
L’apropiació
L’assemblage / El ready-made
Exercici 1
• Llegiu el text següent:
Objectes d’ansietat
El crític Harold Rosenberg va ser el primer a utilitzar el terme «anxious objects»
(objectes d’ansietat) per descriure un tipus d’art modern que ens inquieta i ens
fa dubtar de si estem enfront d’una autèntica obra d’art. Un objecte d’ansietat sol
ser un repte que pot desconcertar-nos, trastornar-nos, confondre’ns, fer-nos
enfadar, o senzillament avorrir-nos. La dificultat rau a descobrir per què és art, i
fins i tot si és art de veritat. Considerem, per exemple, un dels bronzes pintats de
Jasper Johns. Com esbrinarem si es tracta d’una escultura o senzillament d’uns
pots de cervesa? Podem respondre a aquesta pregunta mitjançant una observació atenta de l’objecte? Els objectes d’ansietat contribueixen a confondre unes
coses amb les altres. El que ha fet Johns és reconstruir els pots de cervesa. Primer fon en bronze els objectes reals, i després pinta les peces foses fins que
queden idèntiques als objectes reals. Els resultats són tan semblants a la realitat que creen una veritable confusió sobre la seva naturalesa. Els objectes d’ansietat provoquen una situació tensa i ambigua, i aconsegueixen que ens tornem
a plantejar el que percebem. Ens obliguen a desconfiar de les nostres reaccions
rutinàries i a desenvolupar-ne d’altres més subtils i perspicaces. Amb això aprenem que la percepció no depèn exclusivament de l’observació; depèn també de
la nostra capacitat d’interpretar allò que veiem.
Així doncs, un objecte d’ansietat es reconeix immediatament per les seves
tendències subversives. En general, no s’ha fet tal com creiem que cal fer-se un
objecte artístic. Sol estar al límit de la credibilitat, més enllà de la frontera del que
és acceptable. L’objecte d’ansietat per excel·lència, potser el primer del seu
gènere, va ser l’urinari de Marcel Duchamp. Li va posar per títol Fontaine (Font),
i el va presentar a Independents’ Exhibition (Exposició dels Independents) de
Nova York el 1917, sota el pseudònim de R. Mutt. Aquest objecte posa a prova,
més que qualsevol altre, la idea que ens fem de l’art, i la nostra capacitat per
distingir el que és art de veritat. L’original exigeix una resposta a la pregunta
següent: «per què això és art?» Duchamp, personatge irònic, hàbil i àgil, va preferir proposar una altra pregunta: «es pot fer una obra que no sigui una obra
d’art?» Desitjós de dur sempre les coses fins als seus límits filosòfics, morals i
estètics, i intrigat per descobrir allò que converteix una cosa en una «obra d’art»,
Duchamp va escollir un objecte vulgar i corrent (un urinari produït en cadena)
precisament per la seva falta de qualitats estètiques, i el va exhibir com una obra
d’art. Va ser com una profecia que esbossava el futur: l’art mai tornaria a ser el
mateix. El que més va escandalitzar el públic va ser l’aspecte tosc de l’objecte, i
1
Districte universitari de Catalunya
Generalitat de Catalunya
Consell Interuniversitari de Catalunya
Organització de Proves d’Accés
a la Universitat
l’absència de qualsevol tipus de «treball». Segons Duchamp, les «obres» d’art
neixen de les intencions de l’artista, no de la destresa o de la tècnica; aquestes,
al capdavall, són actes repetitius que pot aprendre qualsevol.
[...]
No hi ha cap propietat o funció específica que faci d’un objecte una obra d’art,
llevat de la nostra actitud vers ell i de la nostra voluntat d’acceptar-lo com a art.
Suzi Gablik, ¿Ha muerto el arte moderno? Hermann Blume. Madrid, 1987
• Observeu les imatges següents:
2
Imatge A
Imatge B
A. Jasper Johns, Bronze pintat II.
Pots de cervesa, 1964.
1,370 x 0,200 x 0,112 m.
Col·lecció de l’artista, Nova York.
B. Marcel Duchamp, Fontaine, 1917
(3a versió de 1964). Ready-made: urinari.
Alçada: 61 cm.
Galleria Schwarz, Milà.
1.1. Per què podem afirmar que l’obra Fontaine de Marcel Duchamp és una obra
d’art? Raoneu la resposta. [2 punts]
1.2. Reflexioneu per escrit sobre l’apropiació d’objectes o d’imatges com a recurs o
tècnica d’expressió i sobre les connotacions que comporta aquesta pràctica.
[3 punts]
Per fer-ho podeu basar-vos en:
– les tècniques que estan relacionades amb aquest recurs com el collage,
l’assemblage, l’objet trouvé, el ready-made...
– les aportacions que han fet aquestes pràctiques a la concepció de l’art.
– els canvis que han introduït aquestes pràctiques en la concepció de l’art, del
procés creatiu i de la funció de l’artista.
3
Exercici 2
Escolliu una opció i feu totes les activitats de què consta.
Opció A
L’assemblage
• Llegiu el text següent en el qual s’acota la definició del terme assemblage:
L’assemblage o assembleatge és una extensió del principi collage i del muntatge en l’espai; es refereix a una modalitat de l’art objectual recent, que reuneix en
un quadre o en una escultura materials o fragments d’objectes diferents, desproveïts de les seves determinacions utilitàries i agrupats de manera casual, a
l’atzar.
[...]
L’assemblage sovint ha preferit fragments o objectes industrials destruïts o a
mig destruir (en la línia estètica de la deixalla): parts de màquines, fotografies,
paraules impreses, etc., carregades d’un gran poder associatiu. A vegades ha
estat menys específic en significats, limitant-se a la mateixa substància i a les
seves formes de transformació i inaugurant una experiència que culminarà en l’art
povera. Com a mixed media, l’assemblage supera els límits de la pintura i de
l’escultura, pot estar penjat o situat a terra.
Vicente Aguilera Cerni, Diccionario del arte moderno. Fernando Torres. València, 1979.
Definició de Simón Marchán
• Observeu les imatges C i D:
Imatge C
C. Arman, Accumulation brocs, 1961.
Assemblage: acumulació de gerres esmaltades en una vitrina de plexiglàs,
83 x 142 x 42 cm.
Museum Ludwig, Colònia.
4
Imatge D
D. George Brecht, The Book of the Tumbler on
Fire. Twenty Footnotes to Vol. I, n. 19, 1969.
Cadira, paraigua, llanterna de cotxe;
115 x 85 x 110 cm.
Museum Moderner Kunst, Viena.
• Proposeu una obra utilitzant l’assemblatge com a recurs.
Per fer-ho, seguiu els passos següents:
2.1. Expliqueu per escrit la proposta, quin objecte o fragments d’objecte escolliu, la
vostra intencionalitat expressiva, si hi feu algun canvi o manipuleu els objectes,
quins criteris compositius utilitzareu per situar els objectes, etc. [2 punts]
2.2. Representeu gràficament un esbós de l’obra. Indiqueu si manipuleu o no els
objectes o fragments d’objectes apropiats. [3 punts]
Per fer aquest exercici podeu emprar llapis de grafit, bolígraf i/o retolador i llapis
de colors.
5
Opció B
El ready-made
• Llegiu el text següent en el qual s’acota la definició del terme ready-made:
L’artista troba un objecte confeccionat i l’empara amb la seva firma. No hi ha un
treball de creació en l’obra. No hi ha una actitud d’apropiació de l’objecte. Es tracta d’una actitud gratuïta de lliure elecció en què l’artista es deixa anar. L’objecte
adquireix d’aquesta manera la seva independència i actua amb la gosadia d’un
producte alliberat de qualsevol relació artística. I la relació que pugui haver-hi serà
determinada per l’elecció de l’artista. El ready-made està vinculat a les experiències de Marcel Duchamp. A aquest pintor se li deu l’explicació més correcta del
terme: «Objecte usual promogut a la dignitat d’objecte d’art per la simple elecció
de l’artista».
Vicente Aguilera Cerni, Diccionario del arte moderno. Fernando Torres. València, 1979.
Definició d’Eduardo Westerdahl
• Observeu les imatges E i F:
Imatge E
E. Marcel Duchamp, Roda de bicicleta, 1913
(3a versió de 1951). Ready-made: roda metàl·lica
muntada sobre un tamboret de cuina.
Alçada: 128,3 cm.
The Museum of Modern Art,
col·lecció Sidney i Harried Janis, Nova York.
6
Imatge F
F. Marcel Duchamp, Portaampolles, 1914
(3a versió de 1964).
Ready-made: ferro galvanitzat.
Galleria Schwarz, Milà.
• Proposeu una obra utilitzant el ready-made com a recurs.
Per fer-ho, seguiu els passos següents:
2.1. Expliqueu per escrit la vostra proposta, quin objecte escolliu, si hi feu algun
canvi, en quin context el situeu (galeria, museu...), la intencionalitat, etc. [2 punts]
2.2. Representeu gràficament un esbós de la vostra obra ready-made. Indiqueu si
manipuleu l’objecte o si hi afegiu algun element nou. [3 punts]
Ubiqueu l’obra en un espai interior i representeu-la situada en aquest espai, de
manera que s’entengui on serà (a terra, a la paret, sobre una peanya...).
Per fer aquest exercici podeu emprar llapis de grafit, bolígraf i/o retolador.
7
Presentació: presenteu, de manera ordenada, les resolucions dels dos exercicis de què consta la prova. Adjunteu al quadernet de respostes tots els escrits
i gràfics que hàgiu realitzat. Els fulls solts han de portar adherit el vostre codi
de barres.
8
Técnicas de expresión
graficoplástica
serie 3
PAU. Curso 2005-2006
Realice el ejercicio 1 y escoja una de las dos opciones (A o B) del ejercicio 2.
Naturaleza de las imágenes:
imágenes sólidas e imágenes lumínicas
Ejercicio 1
Lea atentamente los textos siguientes:
Texto 1. Monet 1895:
Yo quiero pintar la belleza del aire. […] El motivo es para mí una cosa insignificante, quiero reproducir aquello que hay entre lo que pinto y yo.
C. Monet, del catálogo Hommage à Claude Monet (1840-1926).
Ed. de la Réunion des musées nationaux. París, 1980
El impresionismo. En la pintura impresionista […]
No les interesan los procedimientos pictóricos tradicionales, adecuados para
perfeccionismos en la representación de distintas texturas, o para la consecución
de efectos de volumen o para cualquier otro efectismo. Ellos pintan con una técnica directa que les permite captar la acción rápida de la luz. Las casa, las cosas, las personas, no tienen más solidez que el aire que las cubre, y el color vibra igualmente en toda la superficie de la tela, tanto las tonalidades de los personajes o espacios protagonistas como de los rincones más secundarios.
Esther Boix, La revolta de l’art modern. De l’impressionisme a l’expressionisme.
Ed. Polígrafa, 1993
Texto 2. W.H. Fox Talbot hablando de los primeros calotipos (primeras impresiones
fotográficas, 1844) dice:
El término «fotografía» ahora es tan bien conocido que su explicación fuera quizás superflua. Pero puede que algunas personas, debido a su novedad, no conozcan ni siquiera su nombre, así que ofrezco unas pocas palabras de explicación general.
Tal vez es suficiente decir que las placas de esta obra han sido obtenidas
mediante la mera acción de la luz sobre papel sensible. Han sido formadas o
representadas solamente por medios ópticos y químicos, sin la asistencia de
ninguna persona familiarizada con el arte del dibujo. Por lo tanto no es necesario decir que se diferencian en todos los aspectos, y tan ampliamente como sea
posible, en su origen, de las placas ordinarias, las cuales existen gracias a la
destreza combinada del artista y del grabador.
W.H. Fox Talbot, El Lápiz de la Naturaleza. Archivos de la Fotografía,
vol. III, núm. 1, 1997
1
Districte universitari de Catalunya
Generalitat de Catalunya
Consell Interuniversitari de Catalunya
Organització de les Proves d’Accés
a la Universitat
Texto 3. James Turrell, artista contemporáneo, habla de la concepción de su obra.
La luz parece intangible, pero se siente físicamente. A menudo la gente extiende las manos para tocarla. Mis obras son sobre la luz en el sentido de que ella
está presente de modo concreto; la obra está hecha de luz. No es sobre la luz,
ni es su registro, es luz. No es algo que revela, sino la revelación misma.
Arthur Zajonc, Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente.
Ed. Andrés Bello, 1996
Observe las imágenes A , B, C y D que tiene a continuación:
Imagen A
A. Claude Monet, Sol poniente sobre el Sena en Lavacourt: efecto de invierno.
Óleo sobre tela, 100 x 152 cm. Musée Petit Palais, París, 1880.
2
Imágenes B y C
B y C. William Henry Fox Talbot, Especie botánica.
Negativo de dibujo fotogénico, 22,3 x 18,4cm;
Especie botánica. Copia sobre papel salado a partir del negativo de dibujo fotogénico,
22,1 x 18,1 cm. 1842.
Imagen D
D. James Turrell, Juke Blue.
Proyección, 170 x 131,5 x 57 cm. Vista de la instalación, 1968.
3
Responde a las cuestiones siguientes:
1.1. El color luz y el color pigmento. ¿Cuándo se habla de mezcla aditiva y cuándo
de mezcla sustractiva? [3 puntos]
1.2. ¿Cuál es la principal preocupación de los pintores impresionistas? [1 punto]
1.3. Relacione los escritos y con la ayuda de las imágenes explique las diferentes
maneras de entender la luz desde el nacimiento de la fotografía y el movimiento
impresionista hasta concepciones de artistas contemporáneos como James
Turrell. [1 punto]
4
Ejercicio 2
Escoja una opción y realice todas las actividades de que consta.
Opción A
La acuarela
2.1. Represente con bocetos un fragmento de su entorno usando las propiedades
de la acuarela e intentando que el concepto de luz quede expresado de alguna
forma, por ejemplo, a través de las transparencias. [3 puntos]
2.2. ¿Cuáles son las características principales de la acuarela? Razone la respuesta. [2 puntos]
5
Opción B
La monotipia
2.1. ¿En qué consiste la monotipia? ¿Qué cualidades te parece que tiene que pudiera interesar a los pintores impresionistas? [2 puntos]
2.2. Reproduzca una parte de su entorno en blanco y negro, imaginando como quedarían transformados los objetos en caso de que tuvieran un fuerte rayo de luz
encima. Expréselo a través de masas blancas, grises y negras, y tenga en
cuenta las sombras que se producirían. [3 puntos]
Presentación: presente, de forma ordenada, las resoluciones de los dos ejercicios de que consta la prueba. Adjunte al cuadernillo de respuestas todos los
escritos y gráficos que haya realizado. Las hojas sueltas tienen que llevar
adherido su código de barras.
6