El violín: primer instrumento perfecto

AUTORES CIENTÍFICO-TÉCNICOS Y ACADÉMICOS
El violín: primer
instrumento perfecto
David Zurdo Saiz
E
n este artículo nos acercaremos, de un modo más científico que
artístico, a la música como sonido armónico y eufónico, y al primero de los instrumentos que podemos calificar de perfectos: el violín, desarrollado en su forma, estructura y elementos definitivos a lo
largo del siglo XVII. Aunque veremos que la palabra “definitivo” no es
del todo correcta…
En cualquier caso, al violín se le llama “Rey de los Instrumentos”,
y es, sin ninguna duda, tanto una obra de arte como de ciencia al
mismo tiempo. El violín es el único instrumento que puede rivalizar en
flexibilidad y belleza con la voz humana, y tiene a su favor sobre ésta
una característica constatada a lo largo del tiempo, y es que su sonido
mejora con el paso de los años.
¿Por qué una pequeña construcción de madera es considerada
como el más perfecto mecanismo sonoro realizado por el hombre, es
algo difícil de explicar? De hecho, el proceso por el cual se llegó a su
constitución actual es hasta cierto punto un secreto, y la posibilidad de
perfeccionar el arte de la luthería por medio de nuestros conocimientos actuales sobre la física del sonido, es una cuestión muy discutida.
A menudo se ha dicho que el arte de la luthería decayó a la muerte de los grandes maestros como Antonio Stradivari, que se habían llevado a la tumba secretos inaccesibles. Esta visión nostálgica no hace
justicia a la experiencia y los conocimientos atesorados por los constructores posteriores, pero una cosa es cierta: desde el siglo XIX en adelante no han cesado los análisis y las tentativas por desentrañar el
secreto de la perfección de las obras del pasado, concretamente de las
creaciones del final del período barroco en el norte de Italia.
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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
Los más célebres de estos instrumentos poseen un
nombre y una historia, y han pasado por las manos
de los mayores virtusosos de generación en generación. Por ejemplo, el violín “Soil”, de 1714, considerado uno de los mejores Stradivarius, fue uno de los
dos que poseyó Yehudi Menuhin, y ahora es propiedad de Itzhak Perlman.
Figura 1. El violín más famoso del mundo: “il Cannone”
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Del museo al metro
En enero de 2007, Joshua Bell, uno de los grandes intérpretes de la actualidad, puso a prueba su
Stradivarius en el metro de Washington tocando piezas de Bach y Schubert por unas monedas. Parece ser
que el violinista accedió a esta apuesta del diario
Washington Post con la mejor disposición, e insistió
en usar su violín preferido.
A veces el valor de las cosas no es apreciable a primera vista, y esto es así para el arte de un virtuoso lo
mismo que para una preciada manufactura de Antonio Stradivari.
Afortunadamente no pasó por allí ningún ladrón
de violines. Si aquella mañana, en el metro de Washington, alguna persona de pies ligeros y dedos más
ágiles que los del mismísimo Joshua Bell hubiera
arrebatado a éste el instrumento con el que interpretaba la chacona de la Partita nº 2 de Bach, se habría
encontrado con un botín inesperado: una pieza de
museo valorada, como mínimo, en un millón y medio
de dólares.
Los violines, violas y violonchelos construidos por
Antonio Stradivari en Cremona a principios del siglo
XVIII, están entre los instrumentos musicales más caros
que existen, como confirmó el año pasado la venta en
Nueva York del violín “Hammer” –un Stradivarius de
1707– por 3.544.000 dólares. Pero, ante todo, la importancia de los Stradivarius reside en el hecho de que los
mejores intérpretes de todas las épocas los han codiciado y perseguido, y los más afortunados los han convertido en su principal herramienta de trabajo (más allá de
todo fetichismo o afán especulativo).
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Figura 2. El bromista Joshua Bell
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El pasado y el presente
La forma artesanal en que se construyen los violines no ha cambiado esencialmente desde los tiempos
de Stradivari y Guarneri. La producción industrial
–sobre todo de China– posee su propio mercado
entre el creciente grupo de los aficionados o para un
nivel inicial de aprendizaje, pero un violinista profesional presenta otros niveles de exigencia: necesita un
trabajo de precisión, para el que se requiere la mano
de un artesano experto.
Se estima que Antonio Stradivari construía alrededor de trece violines al año en la época en que salieron de su taller sus creaciones más valiosas, es decir,
entre 1700 y 1725. Sus instrumentos eran entonces
tan valorados como lo son ahora, recibiendo encargos de reyes, a la manera de un pintor o un escultor
famoso. En la actualidad, los luthiers más prestigiosos
construyen también un número reducido de instrumentos cada año, al mismo tiempo que concentran
su trabajo en la restauración de instrumentos antiguos.
Este oficio establece una relación peculiar con el
tiempo. Para empezar, en la construcción de un buen
violín se utiliza madera que ha sido previamente
desecada. La madera se corta del árbol y se deja
El violín:
primer instrumento
perfecto
madurar durante cinco o diez años, sin intervenir
sobre ella para acelerar el proceso. No es conveniente dejarla más tiempo, pues se considera que la
madera debe terminar de madurar una vez construido el instrumento.
Cada pieza de madera posee unas características
propias. Incluso las extraídas del mismo tronco no son
iguales, porque la forma en que ha crecido no es
idéntica. Si le ha dado el sol más o menos, o si su
altura dentro del tronco es un poco más alta o más
baja, sus cualidades pueden variar sensiblemente. El
trabajo del luthier debe adaptarse, por tanto, a las
características de cada pieza para sacarle el mayor
partido posible, y no hay forma de construir dos violines iguales.
Las máquinas todavía no han superado la capacidad humana para analizar sonidos. La mente humana sigue siendo un mecanismo más complejo que
cualquier ordenador (y se estropea menos). Así que,
independientemente de criterios estéticos, el oído y la
mano humana siguen siendo necesarios para crear
instrumentos tan precisos como los violines de los
antiguos maestros.
Por eso, durante cientos de años se han mantenido los métodos tradicionales de trabajo empleados
por los antiguos luthiers. En los talleres de los constructores actuales, provistos con todas las herramientas tradicionales, se revive la atmósfera propia de
otras épocas.
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Construir un instrumento
perfecto
Hay varios factores que contribuyen a conseguir el
sonido óptimo de un violín. Por supuesto, la perfección
de la forma. En segundo lugar, la elección de la madera, que debe reunir unas características determinadas.
En tercer lugar, el tratamiento de la misma antes y después de construir el instrumento, desde el barniz que le
proporciona su brillo característico, hasta los más complejos tratamientos químicos que se supone utilizaron
los grandes constructores como Stradivari. Estos tratamientos tienen como objetivo principal la conservación
de la madera en el tiempo, pero también la modificación de sus cualidades sonoras.
Para que un violín alcance el sonido idóneo, las
piezas que componen la caja deben tener la forma y
el grosor exactos. La superficie sobre la que están el
puente y las cuerdas se llama tapa armónica; la
opuesta se llama fondo. Ambas son superficies cur-
vas, con una forma muy definida y un grosor determinado que condicionan su vibración, su tono. Cuando el luthier trabaja una de ellas, sabe si el grosor es
el adecuado por el tono que obtiene dándole un
pequeño golpe. De esta forma, la mayor garantía de
su trabajo es su oído y su experiencia.
Pero durante los últimos doscientos años muchos
se han preguntado si lo que es un arte se puede transformar en una ciencia. Para conseguir este objetivo,
constructores y físicos han colaborado en el estudio
de los instrumentos antiguos, analizando la relación
de su sonido con las líneas de su diseño, los materiales empleados y su posible tratamiento químico. El
resultado, afirman algunos, les ha permitido diseñar y
construir violines que reproducen la sonoridad de los
Stradivarius y Guarnerius hasta el punto de hacerlos
indistinguibles.
NOTA: El profesor de la Universidad A&M de
Texas Joseph Navygary ofrece en una página
web la posibilidad de comparar una pieza musical
interpretada por un Stradivarius y por un violín de
construcción propia.
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El sonido
El buen sonido de un instrumento es, en primer
lugar, una cualidad física. La misma definición de
sonido está relacionada al mismo tiempo con un
fenómeno físico y una sensación subjetiva: se diferencia del ruido porque su vibración regular proporciona
una sensación agradable al oído.
Los filósofos griegos ya entendieron la ciencia de
los sonidos como parte del estudio de la naturaleza,
estableciendo la primera difinición de armonía en términos numéricos a partir de la experimentación física. Basándose en este concepto elaboraron una teoría general del universo, que definía el mismo en
términos matemáticos. La abstracción que esto supone sirvió para que en el Renacimiento la ciencia se
emancipara de la teología y formulara sus propias
“leyes” para explicar los fenómenos físicos. Los ejemplos son bien conocidos: Kepler anduvo varios años
tanteando diversas formulaciones de la música de las
esferas antes de construir su propio modelo del Sistema Solar. Si comparamos los esquemas planteados
en su temprano Mysterium Cosmographicum con las
descripciones de la música pitagórica, recogidas por
Cornelio Agrippa en De Occulta Philosophia, podemos observar una profunda analogía entre el concepto original de Kepler y la mentalidad de los neoplatónicos renacentistas.
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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
almas y a la naturaleza. Los pitagóricos, que atribuían
el origen de su escuela al mítico poeta tracio, creían
que el alma y el mundo estaban construidos según
razones musicales, reflejando patrones numéricos que
se reproducían constantemente en la creación de
todas las formas de la naturaleza. De este modo el universo se podía reducir a razones armónicas y “conjurar” en términos musicales.
El descubrimiento de la armonía fue atribuido a
una experiencia física, circunstancia excepcional para
la ciencia de la época, de naturaleza más bien especulativa. Se cuenta que al oír los golpes de una fragua
cercana, Pitágoras comprendió que había algún tipo
de relación entre los pesos de los martillos y el diferente sonido que producían al golpear sobre los yunques, lo que le llevó a experimentar con cuerdas atadas a diversos pesos hasta que consiguió traducir sus
sensaciones auditivas a relaciones numéricas.
Figura 3. Mysterium Cosmographicum de Kepler
NOTA: Las relaciones entre magia y ciencia
experimental en el Renacimiento han sido estudiadas en profundidad y expuestas en diversas
obras de Frances Yates.
La concepción pitagórica del mundo fue abandonada a partir del siglo XVII, pero ha pervivido en la
mentalidad de muchos teóricos de la ciencia músical
y se refleja en los libros de armonía de Athanasius Kircher y Jean-Philippe Rameau. La razón por la que
este tipo de especulaciones pueden parecernos ahora
algo extravagantes es la fusión que se produce en
ellas entre el misticismo y la ciencia.
Varios músicos renacentistas utilizaron la historia
de Orfeo para sus óperas, probablemente por sus
simpatías hacia el pensamiento pitagórico y “órfico”.
Los grupos de poetas y pensadores entre los que se
gestó el “invento” de la ópera se sentían atraídos por
este tipo de ideas, en cuyos límites difusos podían
encontrarse desde la cábala hasta la astronomía. Sus
“héroes” eran Orfeo, Pitágoras y Platón, es decir, el
poeta-mago y los dos teóricos de un universo definido en arquetipos y números.
La ópera de Monteverdi cuenta cómo Orfeo pudo
retornar del infierno gracias a la magia de su lira,
capaz de liberar los lazos invisibles que atan a las
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Figura 4. Pitágoras en la forja
Los pitagóricos comprobaron que, cuando la relación entre la longitud de dos cuerdas es de 1:2, 2:3 o
3:4, se producen sonidos respectivamente acordes, es
decir, que la conjunción de sus sonidos al ser pulsadas al mismo tiempo es agradable al oído. Estas razones se corresponden con lo que ahora llamamos
intervalos de “octava”, “quinta” y “cuarta”.
El violín:
primer instrumento
perfecto
Los pitagóricos comprobaron que el “tono” de las
cuerdas dependía, bien de la tensión, bien de la longitud de las mismas. Pero ignoraban que el motivo
era la frecuencia de vibración y no conocieron la
causa física de los armónicos.
ral”: así se dibuja siempre, para representar el ligero
desajuste que se produce al acercarse a la octava.
Para comprender lo que son los armónicos, pensemos en la cuerda de un violín. Cuando ésta vibra,
el sonido que se produce no es puro, sino que está
compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. El
sonido que se percibe por encima de los demás es el
de tono más bajo, y corresponde a la vibración de la
cuerda en toda su longitud. Este es el llamado “fundamental” o primer armónico. Ahora bien, al mismo
tiempo que una cuerda vibra también lo hacen sus
dos mitades. A mitad de longitud, doble frecuencia,
con lo que se produce un sonido cuyo tono es, digamos, el “doble de alto”: la “octava”.
Si consideramos el sonido producido por las dos
terceras partes de la cuerda, obtenemos la “quinta”, y
de las tres cuartas partes, la “cuarta”. Considerando
las fracciones sucesivas de la cuerda obtenemos una
serie de armónicos –el oído humano percibe ocho o
nueve–, cuya frecuencia se puede relacionar con la
del tono fundamental en sencillas razones numéricas
–por supuesto, el razonamiento es trasladable a las
fracciones de la columna de aire que vibra dentro de
un instrumento de viento.
Los intervalos de octava, quinta y cuarta son las
consonancias más naturales, y se encuentran en la
tradición musical de un extremo a otro del planeta.
La evolución posterior de la música europea añadió
otras consonancias menos evidentes: la “tercera”
(relación 4:5) y la “tercera menor” (relación 5:6), pero
el fundamento de la teoría tonal tiene su origen en el
ciclo de quintas pitagórico.
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La afinación
La escala musical se obtiene por medio de sucesivas quintas. Por ejemplo, las notas de un instrumento
de teclado son aproximaciones a este ciclo de quintas, formando un círculo que se cierra sobre la nota
inicial. Esto es lo que se llama “temperamento”, y es
un recurso útil para “transportar” la música a instrumentos y espectros sonoros diversos. La escala “temperada” no posee ninguna consonancia pura, es
decir: toda la música de piano padece de una “desafinación” crónica. Lo mismo sucede en un instrumento
de cuerda con trastes, como una guitarra. La razón de
este incómodo fenómeno es que el ciclo de quintas
no es en realidad un círculo cerrado, sino una “espi-
Figura 5. Espiral de quintas
El violín es un instrumento bien afinado. En primer
lugar, se afina por quintas justas: Sol3, Re4, La4 y
Mi5, es decir, consonancias reales y no aproximaciones. En segundo lugar, no tiene trastes, de forma que
se puede tocar en cualquier clave con la afinación perfecta. Para explicarlo gráficamente, los sonidos del
piano giran en torno a un ciclo cerrado de armonías
imperfectas, mientras que los del violín se conducen
por una espiral abierta de armonías perfectas, siguiendo el camino real marcado por el crecimiento “natural” del sonido.
El violín produce una sensación única en el intérprete: la de encontrar la afinación perfecta con sus
propios dedos, todo lo contrario de la perfecta
inexactitud de un instrumento de teclado, en el que el
intérprete siempre “acierta” en la nota “equivocada”.
Es verdad que el desajuste de una nota en la escala
temperada es perceptible sólo en la medida en que
esté educado nuestro oído, pero la diferencia existe, y
señala al violín como el instrumento más perfecto
desde el punto de vista de la afinación.
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El nacimiento del violín
Las creaciones de los luthiers cremonenses del primer tercio del siglo XVIII constituyen la culminación de
un largo proceso iniciado siglos atrás, cuando los instrumentos de cuerda frotada, que existían a finales de
la Edad Media, empezaron a transformarse hasta llegar a los instrumentos actuales. En un principio la
función de las violas y laúdes no iba más allá del
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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
mero acompañamiento de la voz, y podían ser fabricadas por los propios intérpretes, sin necesidad de
una escuela artesanal especializada. Cuestión aparte
era el gran órgano de una iglesia: éste fue el rey de los
instrumentos antes de la era del violín y la música
orquestal. El arte de la luthería se inició en el Renacimiento, y se desarrolló especialmente en el norte de
Italia durante todo el Barroco (es decir, todo el siglo
XVII y el comienzo del XVIII), lo que se ha dado en llamar el “período de oro” de la fabricación del violín.
En este período empiezan a formarse orquestas basadas en los instrumentos de arco, y se crean nuevas
formas musicales adaptadas a conjuntos de arco. Los
compositores dejan poco a poco de escribir música
vocal y empiezan a escribir obras instrumentales, trasladando el idioma vocal al del violín, que pasó a ser
el principal instrumento solista.
En los comienzos del siglo XVI, era la viola da
gamba el principal instrumento de este género, cuyo
nombre hace referencia a la manera en que se sujeta,
entre las piernas, de forma similar al violonchelo. Ésta
fue sustituida progresivamente por la viola “da bracio”, mucho más pequeña y manejable, el antepasado de la viola y el violín.
NOTA: Es importante señalar que el nombre
de dicho instrumento es “viola da gamba”, y no
“de gamba”, ya que la palabra “gamba” no significa lo mismo en español que en italiano.
El violín que hoy conocemos apareció en el siglo
XVI. Su diseño fue perfeccionado durante ese siglo y
el siguiente por la familia Amati, establecida en Cremona, y cuya tradición fue continuada más tarde por
Stradivari y Guarneri en la misma ciudad (los talleres
de todos ellos se concentraron en la misma manzana). El diseño original de Andrea Amati (1520-1580)
se mantuvo sin grandes cambios hasta que su nieto
Nicola Amati (1596-1684) le dotó de su forma actual.
El nuevo instrumento era de menor tamaño que
la viola (su nombre procede de “violino”, diminutivo
de “viola”) y poseía unas caracterísitcas muy distintas, pese a su gran similitud a simple vista. El timbre
del violín es muy diferente al de la viola. Timbre es la
cualidad que hace distintos dos sonidos de igual tono
e intensidad: algo así como el color de un sonido.
Cada instrumento posee un timbre característico, que
viene determinado por el número de armónicos que
forman el sonido que emite, y la relación entre las
intensidades de éstos. El sonido de la viola no posee
los armónicos altos del violín, por lo que su timbre es
más suave y cálido.
Los instrumentos de arco posteriores al violín trataron de reproducir en diversos registros sus características peculiares, especialmente su óptima resonancia, distinta de la de la viola. Aunque ésta es más
antigua y era más apreciada por los músicos del
Renacimiento, el violín se constituyó como el modelo
perfecto alrededor del cual se agruparon los demás
instrumentos de arco, formando la que significativamente es llamada “familia del violín”.
Andrea Amati también construyó algunos de los
primeros violonchelos, con un diseño similar al del
violín y, como sucedió con éste, Stradivari acabó de
perfeccionarlo. Estos dos instrumentos poseen el
parentesco más cercano dentro de la familia del violín. El violonchelo es más o menos del tamaño de la
viola da gamba, se sostiene de forma similar entre las
piernas y abarca un registro cercano, pero por su
forma es más parecido a un violín. La caja armónica
del violonchelo reproduce la del violín en unas
dimensiones mayores, para lograr una resonancia
amplia y larga y un registro más grave. No es un descendiente de la viola da gamba, sino un pariente del
violín que ocupó el lugar de ésta.
Figura 6. La familia de la viola da gamba
de Michael Praetorius, 1619
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El contrabajo es el instrumento de mayor tamaño
y sonido más grave dentro de la familia del violín. No
El violín:
primer instrumento
perfecto
se parece a éste tanto como el violonchelo, y a primera vista su aspecto recuerda el de las antiguas violas.
En el siglo XIX tomó su forma actual, a medio camino
entre la del violín y la viola.
Todas estas cuestiones han llevado a las mentalidades más científicas del oficio musical a considerar
seriamente una reconstrucción racional de la familia
del violín, libre de contingencias históricas. Una propuesta reciente es el llamado “Octeto de violín de
Hutchins”, un conjunto de instrumentos desarrollado
en las últimas décadas por la investigadora y luthier
Carleen Hutchins, de la que hablaremos posteriormente.
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La forma definitiva
Del mismo modo que la viola cedió su lugar al
violín en las preferencias de los músicos, el diseño de
Amati, que constituye un gran logro en sí mismo, fue
modificado sensiblemente. El violín barroco del siglo
XVII no poseía la sonoridad brillante y poderosa de los
Stradivarius y los Guarnerius. Las creaciones de
éstos, que admiraron los músicos románticos, responden a las necesidades de auditorios y orquestas cada
vez mayores. La circunstancia de que el violín favorito de Paganini fuera un Guarneri, es de por sí elocuente.
Figura 7. La familia de la viola da braccio
de Michael Praetorius, 1619
El violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo
forman la actual familia del violín, y proporcionan a
la orquesta sinfónica su sonido característico. La viola
es el único de ellos más antiguo que el violín. Su
supervivencia en la historia de la música aporta a
nuestros oídos una sonoridad cercana a la sensibilidad de otras épocas.
En general, la familia del violín resulta un grupo
más heterogéneo de lo que podría parecer. Sus
miembros no guardan la misma semejanza ni aumentan proporcionalmente sus medidas. Por eso se ha
considerado la posibilidad de aumentar el tamaño de
la viola, lo que podría modificar su tesitura y transformar el conjunto en un grupo más homogéneo, pero
esto choca con el inconveniente de tener que cambiar
totalmente su técnica (porque ya no se podría sostener con las manos igual que el violín).
Figura 8. Niccolò Paganini tocando el violin (Edwin
Henry Landseer, 1831)
NOTA: Antonio Stradivari y Bartolomeo Giuseppe Guarneri fueron contemporáneos de Bach
y Haendel, que compusieron sus obras musicales para un tipo de instrumento distinto del que
usaba Paganini. Por eso muchos violinistas prefieren interpretar la música de estos compositores con instrumentos más antiguos.
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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
Los primeros violines de Antonio Stradivari están
construidos según la norma de Amati, pero, a partir
del año 1690, empezó a hacer la caja más grande y
plana, con lo que se conseguía una mayor sonoridad,
especialmente en el registro grave. La forma y las
características de estos preciados violines –y, por consiguiente, los de la mayoría de los fabricantes posteriores, que imitaron el modelo hasta constituirlo en un
canon– quedaron establecidas definitivamente con el
cambio de siglo. A partir de 1700 su autor ya no realizará ninguna modificación, y se considera que los
construidos entre esa fecha y 1725 constituyen la perfección de su arte (en cualquier caso hoy día son los
más valorados).
El sonido de un Stradivarius es más poderoso y
profundo que el de un violín barroco, pero, como
contrapartida, el de este último es más suave y focalizado, con una mayor resonancia de los armónicos.
La interpretación de música barroca con instrumentos de su tiempo, o reconstrucciones de los mismos, se ha ido imponiendo a lo largo del siglo XX.
Alrededor del 1900 la música barroca era invariablemente interpretada con instrumentos de la época
romántica. Paradójicamente, cien años antes debió
darse la situación opuesta: podemos imaginar los
conciertos de Mozart y Beethoven interpretados por
violinistas apegados al sonido de sus instrumentos
antiguos. De forma similar, el piano, desarrollado en
la época de Beethoven, debió parecer a los músicos
de entonces un instrumento muy ruidoso comparado
con el más delicado clave. En cualquier caso, como
hemos visto, la transformación del violín está íntimamente relacionada con las necesidades del arte musical, de forma que la idea del sonido perfecto para un
violín es siempre una cuestión discutible.
Por otro lado, los arcos que se usaban originalmente con los violines de Stradivari y Guarneri eran
diferentes de los actuales. Este elemento es el que
sufrió una evolución más tardía, un siglo después de
estos constructores. El que se usaba con los primeros
violines era más pequeño y ligero, arqueado hacia
fuera con una curvatura mucho más pronunciada –la
forma usual de lo que entendemos por arco–. Corelli,
en el tiempo de Stradivarius, y posteriormente Tartini, hicieron el arco más largo y menos curvado, pero
no fue hasta el siglo XIX cuando el fabricante francés
François Tourte (1747-1835) le dio su forma actual,
curvando la madera hacia dentro –es decir, hacia las
cerdas– y definiendo de manera precisa sus medidas.
Figura 10. Portada de la Violinschule de Leopold
Mozart. La forma del arco es curvada hacia fuera, al
contrario que el arco actual.
Figura 9. Distintos tipos de arco.
De arriba abajo: barroco, clásico y moderno.
En general, la forma de tocar el violín ha variado
sustancialmente desde el siglo XVII hasta ahora, y es
difícil saber exactamente cómo era la práctica de
aquellos tiempos. El método para violín más antiguo
que poseemos es el de Leopold Mozart, en la segunda mitad del siglo XVIII, de modo que para estudiar la
técnica de los primeros violinistas –así como para la
reconstrucción de instrumentos antiguos– se recurre a
veces incluso a las representaciones de músicos presentes en la pintura renacentista y barroca.
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NOTA: Leopold Mozart, padre del célebre
Wolfang Amadeus Mozart, fue asimismo compositor, pero hoy es conocido por su labor pedagógica y su obra Versuch einer gründlichen Violinschule (Tratado para una escuela violinística
básica), Augsburgo, 1765.
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Stradivarius versus Guarnerius
Dick Donovan es socio de “William Moennig &
Son”, en Filadelfia, uno de los talleres de instrumen-
El violín:
primer instrumento
perfecto
tos de cuerda más importantes de los Estados Unidos
y del mundo, cuyo prestigio alcanza el primer orden a
nivel internacional. En su opinión: “Si la belleza del
sonido de los Stradivarius es superior a la potencia y
la emotividad de los Guarnerius, es algo que será
motivo de debate hasta que el público deje de interesarse por la música de violín”.
NOTA: Parece ser que el apodo “del Gesú”
–“de Jesús”– se debe a que escribía en sus etiquetas las letras “I. H. S.”.
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Los Stradivarius Palatinos
El Palacio Real de Madrid, más conocido como
Palacio de Oriente por su famosa fachada, guarda en
su interior muchas joyas. Una de ellas, de las más
valiosas sin duda, es la colección de Stradivarius palatina. Se trata de cinco instrumentos de encargo, fabricados por el genio de Cremona en el siglo XVIII: dos
violines, dos violas y una especie de violonchelo.
Este grupo de instrumentos se considera único en
el mundo, porque es el conjunto completo necesario
para interpretar cualquier composición camerística.
Fueron construidos para tal fin y adquiridos en un
mismo lote por Carlos IV en 1775. Esta circunstancia
nos permite hoy día la experiencia única de escuchar
música de cámara con un conjunto completo de Stradivarius, como sucede en ocasiones en que, con
motivo de un concierto, estas obras de museo se convierten en instrumentos vivos.
Figura 11. Fachada de William Moennig & Son
El señor Donovan afirma también que Stradivari
fue un fabricante de instrumentos más consistente,
aunque el más célebre de todos los violinistas, Niccolò Paganini, prefirió su Guarneri a los siete Stradivarius que poseyó. Aquel instrumento está hoy en
Génova y se conoce por el nombre de il Cannone, es
decir, “el Cañón”, por la potencia de su sonoridad. Es
descompensado, “feo”, pero superior.
NOTA: Se fabricaron aproximadamente mil
doscientos Stradivarius, de los que aún existe
aproximadamente la mitad (catalogados). España es el único país que goza de un conjunto completo para música de cámara.
Estos hombres, Stradivari y Guarneri, artífices de
los instrumentos más cotizados en la actualidad, eran
ambos, como se ha dicho, vecinos de Cremona, si
bien el primero es considerablemente más famoso
para los profanos que el segundo. Pero muchos especialistas valoran más algunos de los violines creados
por Giuseppe Guarneri (llamado del Gesù) que los
del mítico y longevo Antonio Stradivari.
Figura 12. Violonchelo y viola de los Stradivarius
Palatinos
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El equilibrio perfecto
Las cuerdas de un violín no transmiten directamente su vibración a nuestros oídos. Las vibraciones
de las cuerdas se transmiten a través del puente a la
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ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
caja de resonancia y éste las impulsa al medio exterior. De modo que lo que “suena” no son las cuerdas,
sino todo el instrumento, cuyas superficies de madera vibran interactuando con las vibraciones del aire
en su interior.
Las piezas que forman la caja son básicamente
dos tablas, superior e inferior, unidas por unas cubiertas laterales que se llaman “aros”. Ambas tienen
forma convexa, lo que además de afectar al sonido
permite soportar la presión ejercida por las cuerdas
(de unos 12 kg).
Figura 14. Curvas abovedadas según un patrón
de Stradivarius
Figura 13. Las tapas del violín (tapa y fondo). La pieza maciza en la
parte inferior de la foto es la plantilla sobre la que se moldean los aros.
La tabla superior se llama “tapa armónica” o simplemente “tapa”. Es la parte más visible de la caja,
con dos orificios en forma de efe (cuya posición y
forma están especificados con precisión) que permiten a las vibraciones del aire en el interior comunicarse al aire exterior. Se confecciona siempre en dos piezas, unidas verticalmente a lo largo de la caja. La
tabla inferior es el “fondo”, o “fondo armónico”, la
parte posterior del violín sobre la que se dibujan las
características vetas transversales de la madera de
arce. Puede estar formado por dos piezas, como la
tapa, o bien ser de una sola pieza.
El grosor de las tapas es importante para el sonido. Si son demasiado gruesas perderá flexibilidad, y
su sonido será seco y estridente. Si son demasiado
finas, la excesiva flexibilidad producirá un sonido
opaco. Para obtener su forma se cortan según un
patrón que puede ser tomado de otro instrumento. El
modelo puede ser un instrumento clásico como un
Stradivarius. Los luthiers utilizan un compás de curvas, que sirve para conocer las líneas de nivel según
el modelo.
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Antes de unir las tapas para formar la caja, se
comprueba que tienen el grosor correcto, golpeándolas con los nudillos en puntos estratégicos y escuchando su sonido. La tonalidad de cada pieza es mayor
cuanto más dura sea la madera. Si es mayor que un
“sol” el violín tendrá una sonoridad excesivamente
aguda y penetrante; si es menor que un “mi”, el sonido será demasiado oscuro. La sonoridad óptima del
instrumento se obtiene cuando las sonoridades de la
tapa y el fondo están bien ajustadas entre sí.
El constructor puede rebajar la madera hasta conseguir este equilibrio, teniendo en cuenta, además, las
características de las diversas zonas de la madera, que
no es precisamente homogénea. Es decir, que si las
piezas de un violín se cortaran según un patrón simétrico, completamente exacto, la más mínima falta de
homogeneidad en la estructura celular de la madera
rompería el delicado equilibrio que sólo el oído y la
experiencia del artesano pueden lograr.
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Dibujar el sonido
Ahora bien, la vibración de una superficie tiene
unas características determinadas y se puede analizar
encontrando las líneas nodales que forman las distintas frecuencias. En este sentido, se puede estudiar por
El violín:
primer instrumento
perfecto
separado la vibración de las tapas de un violín para
adecuarlas hasta conseguir el sonido más perfecto.
El primero que separó las tapas de un violín para
estudiarlas individualmente parece ser que fue el físico Félix Savart en 1830. Savart, cirujano militar y
miembro de la Academia de Ciencias de París, abrió
la caja de doce violines Stradivarius y Guarnerius
para tratar de desentrañar el secreto de su sonido.
Realizó un experimento muy sencillo. Desmontó el
fondo de cada violín, esparció sobre él un puñado de
arena fina y frotó sus bordes con el arco a diferentes
velocidades. Como por arte de magia, la arena se
agrupaba formando distintos dibujos según la frecuencia de vibración obtenida con el arco.
En realidad Savart no hizo otra cosa que aplicar a
la superficie de madera un conocido experimento
acústico que hoy se conoce como “placa de Chladni”. Ernst Chladni, físico alemán considerado padre
de la acústica, realizó un experimento idéntico con
una placa metálica y un arco de violín –quizá este último detalle fue lo que inspiró a Savart–. Chladni
espolvoreó arena sobre la placa y la frotó con el arco.
Al hacerla vibrar con una frecuencia constante, la
arena se desplazó de las zonas de mayor vibración a
las que permanecían casi inmóviles, agrupándose en
líneas que formaban un característico dibujo simétrico. Según la velocidad a la que frotara la placa, las
líneas formaban distintos dibujos que luego Chladni
trasladó al papel.
NOTA: Cuando en 1808 Chladni repitió esta
experiencia en la Academia de Ciencias de París,
Napoleón afirmo: “El sonido puede verse”.
Lo que representan las líneas de Chladni es lo que
en acústica se denomina “nodos de vibración”. Cada
distinta frecuencia de vibración en la cuerda de un
violín se corresponde con una serie de “nodos de
vibración”, puntos cuya amplitud de vibración es
nula. Extendiendo este concepto a la vibración de
una placa, los puntos nodales se transforman en
líneas nodales: las líneas de la placa de Chladni.
Estas experiencias son hoy día muy útiles en el
diseño de instrumentos musicales. El mismo Chladni
inventó un curioso instrumento musical llamado
“Eufonio de Chladni”, que consistía en un conjunto
de tubos de cristal de diferentes tonos.
En la actualidad, el estudio de las líneas nodales
se ha perfeccionado gracias a nuevas posibilidades
técnicas. En los últimos cuarenta años, la investigadora americana Carleen Hutchins ha realizado un estudio sistemático de cientos de violines de diferentes
calidades. Utilizando un generador electrónico de
tono, analizó las líneas Chladni producidas por las
vibraciones en el fondo y la tapa armónica de los instrumentos, obteniendo resultados más precisos. Los
resultados indicaban la forma en que vibran las tapas
y fondo de los instrumentos según su forma y grosor,
vibración similar en los instrumentos de mayor calidad como respuesta a los mismos tonos. Estos experimentos han servido para comprender mejor la relación entre el sonido y la forma de los violines.
à
Un violín como un queso suizo
Carleen Hutchins construyó su primera viola en
1949. Poco después conoció a Frederick Saunders, físico de Harvard y músico aficionado que venía estudiando la acústica del violín desde los años treinta del
pasado siglo. Se inició así una colaboración fructífera:
durante veinte años, ambos realizaron investigaciones
acústicas punteras utilizando los instrumentos construidos por ella. Hutchins montó un taller en su casa de
Nueva Jersey, de donde han salido algunas algunas de
las piezas más sorprendentes de la luthería.
Figura 15. Las líneas Chladni
Su conocimiento de la acústica le permitió crear
instrumentos de una calidad sonora óptima con formas inusuales. En 1953 construyó una viola con una
37
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
serie de modificaciones inesperadas, entre ellas una
barra de bajos situada en el exterior de la caja –en
una viola o un violín la barra de bajos es invisible,
está dentro de la caja–, lo que le proporciona la apariencia de una viola “vuelta del revés”. Saunders y
Hautchins realizaron con esta viola más de cien experimentos, modificándola en muchas ocasiones para
tratar de comprender qué elementos y formas son útiles en un instrumento y cuáles son prescindibles.
génea que la formada por los instrumentos tradicionales. El proyecto surgió a partir de una idea de
Henry Brandt, músico acostumbrado a componer
para combinaciones instrumentales poco usuales. En
un principio, Brandt planteó a Hutchins la posibilidad
de reproducir las características tonales del violín en
otros registros, solucionando las diferencias de timbre
con respecto a la viola, así como la carencia de una
auténtica voz tenor en la familia del violín.
Esta viola se encuentra actualmente en el Museo
Nacional de Música, en Dakota. Allí está también otro
de sus prototipos más peculiares, un violín conocido
como El Gruyère o el Violín queso suizo. Este curioso
instrumento ciertamente recuerda un queso con agujeros: es de color amarillo y sus aros presentan 65
perforaciones que se pueden obstruir con tapones de
corcho del tipo de los de las botellas de vino. Fue
construido en 1982 por una sugerencia del físico
canadiense Edgar Shaw, como apoyo a sus investigaciones sobre acústica. Quitando y poniendo los tapones de corcho se pueden ajustar o desajustar las
vibraciones del aire dentro de la caja, con independencia de las de la madera, lo que permite estudiar
ambas por separado.
El resultado final ha sido la creación de una nueva
“familia” de instrumentos de cuerda frotada, un conjunto de ocho “voces” que suenan como el violín y
abarcan todo el espectro sonoro de la música clásica:
desde el minúsculo violín tiple, afinado una octava
por encima del violín tradicional, hasta el gigantesco
violín contrabajo, una octava más bajo que el violonchelo. Es como si se hubiera extendido el sonido del
violín hasta dotarle de las posibilidades de orquestación del piano.
Figura 17. Carleen Hutchins con su Octeto
Figura 16. Violín queso suizo
Pero la realización más ambiciosa de la doctora
Hutchins es el llamado “Octeto”, una especie de
recreación de la familia del violín, más lógica y homo-
38
En los últimos años se han formado varios conjuntos camerísticos que hacen música con este peculiar conjunto instrumental, tanto piezas creadas para
el mismo como arreglos de las obras clásicas: en 1994
se fundó el Octeto de San Petersburgo, constituido
por profesores del Conservatorio de dicha ciudad;
posteriormente aparecieron otros “octetos”, como el
Albert Consort (Nueva York, 2003), y el Hutchins
Consort (California, 1999). Este último ofrece en su
página web muestras sonoras de piezas clásicas arregladas para el octeto. En ellas se puede apreciar la
amplitud de sonido, profundidad y empaste suave de
las distintas voces que se obtiene con este grupo de
instrumentos.
El violín:
primer instrumento
perfecto
si el sonido de los violines cremonenses fuera una
prolongación del sonido de aquéllos. En el pensamiento primitivo, incluso entre algunos filósofos
presocráticos, se entiende el alma como el aire que
hace vibrar las ramas de los árboles. De igual forma,
en el aire que vibra dentro del cuerpo del violín, las
leyendas románticas evocan la existencia de un alma
encerrada en él por el arte del luthier.
De hecho, un violín es fundamentalmente madera
que resuena. Todas sus piezas, salvo sus cuatro cuerdas principales y la cuerda del cordal, están hechas de
este material; y es la madera del cuerpo del violín la
que impulsa el aire transmitiéndole la vibración originada en las cuerdas. Es claro que el sonido final del
instrumento dependerá de la forma en que la madera responda a las vibraciones, según las cualidades
que le proporciona su estructura celular, desde el
peso específico hasta la flexibilidad y homogeneidad.
Figura 18. Hutchins Consort
NOTA: Carleen Hutchins ha construido personalmente más de 75 violines, 165 violas y 12 violonchelos, todos ellos numerados con el prefijo
“SUS” (“cerdo” en latín) en honor de una cerdita
llamada Susie Snowwhite, un recuerdo de su
niñez.
à
Los Alpes
La importancia de una buena madera para la
construcción de violines es tal que ha determinado la
localización de los centros principales del oficio. Esta
es la razón por la que los talleres de los mejores
luthiers europeos se concentraron en una zona geográfica reducida, especialmente en las ciudades lombardas de Brescia y Cremona. Cerca de allí, en la vertiente sur de los Alpes, se encuentran bosques de
abetos de crecimiento lento que producen una madera de gran calidad. Los antiguos maestros conocieron
las cualidades sonoras de esta madera y la usaron
para construir las partes principales de sus violines.
NOTA: Si los Amati, Stradivari y Guarneri son
los afamados maestros de la escuela de Cremona, en Brescia desarrollaron su labor Gasparo da
Saló y Giovanni Paolo Maggini.
Uno de los bosques de la zona –en el parque natural de Paneveggio– es conocido como “el bosque de
los violines”, por la resonancia de sus árboles, como
à
Figura 19. Cremona
Los tipos de madera
La madera de los Stradivarius y los Guarnerius
procedía de los bosques de abetos y arces de los alrededores de Cremona. Con estas especies se han construido siempre las piezas fundamentales del violín: la
caja de resonancia y el mango (o “mástil”), que ocupan la mayor parte de la superficie del mismo, de un
tono rojizo a causa del barniz. Sobre ellas se destaca
39
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
el color negro del diapasón (la tabla sobre la que se
pulsan las cuerdas) y el cordal, ambas piezas realizadas en ébano. El puente es de plátano falso y las
demás piezas, más pequeñas, son de ébano, boj o
palisandro.
der” en árboles de los Alpes italianos se ha podido
comprobar que estaban muy juntos y eran muy estrechos. Esto señala un crecimiento más lento de lo normal durante aquellos años, resultando una madera de
mayor densidad.
Las maderas usadas para la tapa y el fondo poseen
cualidades acústicas diferentes, y su combinación
proporciona la sonoridad adecuada a la caja de resonancia. Para la tapa (la superficie superior del cuerpo del violín, sobre la que están las cuerdas) se usan
variedades de Pícea, y para el fondo y los aros (las
tiras curvas que forman los costados) madera de arce
(Acer opalus).
La densidad es importante para la sonoridad de la
madera porque la hace menos porosa, y la porosidad
de la madera amortigua su sonido. Al disminuir la
porosidad, aumenta la resonancia, produciendo un
sonido más brillante.
La madera del abeto rojo común (Picea abies) es
muy apropiada para la tapa por rigidez, homogeneidad y ligereza, que transmite las vibraciones de forma
óptima.
La madera de arce es dura y uniforme, de vetas
alargadas. Proporciona al fondo del violín unas suaves
irisaciones casi imperceptibles, que realzan su aspecto
visual. Además del Acer opualus también se usa para el
fondo el Acer platanoides, de la misma familia de las
aceráceas. La fibra curvada de esta especie es un defecto natural del que sacaron partido los luthiers, utilizando cuñas cortadas radialmente que se adaptan a la
forma convexa del fondo del violín.
à
La “Pequeña Edad de Hielo”
Parece ser que el clima en el norte de Italia a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII incidió felizmente en las obras maestras de Stradivari y Guarneri. Las
temperaturas excepcionalmente bajas provocaron un
crecimiento más lento de los árboles, que se tradujo
en una madera más densa de lo normal y, por tanto,
de unas características acústicas distintas.
Los años 1645 a 1715 constituyen un período llamado “Mínimo de Maunder” en el que la actividad
solar fue menor que lo usual, como se reflejó en la
disminución radical de las manchas solares. Estos
años constituyen el período central de la “Pequeña
Edad de Hielo”.
La forma de crecimiento de la madera durante
esta época fría se ha podido analizar gracias a la dendrocronología, ciencia que estudia la edad y la historia de los árboles según los anillos. Cuando se corta
perpendicularmente el tronco de un árbol se puede
observar una serie de anillos que representan ciclos
anuales de crecimiento. Observando los anillos
correspondientes a los años del “Mínimo de Maun-
40
à
El secreto químico
La calidad de los barnices utilizados por los antiguos maestros de Cremona es un elemento más que
avala su superioridad respecto de otros constructores
posteriores. Con los años se comprobó que el barniz
de los Stradivarius mantenía sus cualidades mientras
se estropeaba el de otros violines más modernos. Esto
es debido, entre otras cosas, al cambio en los usos de
una época a otra, como la introducción de alcohol en
su composición, que lo hacía propenso a endurecerse excesivamente. Quizá una práctica más elaborada
o un truco feliz se perdió, y, con el tiempo, lo que originalmente era un secreto más del oficio –cada artesano posee los suyos– se convirtió en la leyenda de
una fórmula mágica.
NOTA: A veces un logro técnico se mantiene
visible cuando la habilidad de sus creadores se
ha perdido. Entonces es usual la aparición de
una leyenda, como la que afirma que el acueducto de Segovia fue construido en una noche por el
diablo.
El barniz es una parte fundamental en un violín,
puesto que, además de protegerlo de la humedad y
resaltar la belleza de la madera, sirve para potenciar
sus cualidades sonoras. Generalmente se aplican
varias capas antes de dejarlo secar. El número de
éstas puede variar, pero es esencial encontrar el equilibrio perfecto para no estropear el sonido final del
instrumento. Un barnizado insuficiente tiende a amortiguar el sonido del violín, mientras que uno excesivo
puede endurecer la madera más de lo necesario, produciendo un sonido estridente. Además, la composición del barniz es fundamental. No debe ser demasiado graso ni demasiado seco. Esta sustancia constituye
uno de los sellos distintivos de una marca y cada
luthier tiene fórmula propia.
El violín:
primer instrumento
perfecto
Los antiguos constructores cremonenses utilizaban un barniz tierno, transparente, de excelente textura, que proporcionaba a sus violines un brillo luminoso. Era de calidad grasa y gran elasticidad, y no se
endurecía como otros barnices menos elaborados.
Stradivarius aplicaba varias capas de un barniz amarillo anaranjado, más claro que el utilizado por su
maestro Amati. Se supone que dejó instrucciones claras sobre el asunto, pero nadie sabe exactamente cuáles. La leyenda dice que escribió su fórmula en una
página de la Biblia familiar, y que, pasados los años,
uno de sus descendientes destruyó el libro sagrado
poniendo la eternidad entre el mundo y su secreto.
Otros aficionados a la teoría alquímica hablaron de
una sustancia llamada “Sal gema”, que según la obra
antes citada, consiste en polvo de sustancias cristalinas.
Esto se podría explicar por el uso de sustancias cristalinas como insecticida, y de hecho el bioquímico húngaro Joseph Nagyvary encontró hace unos años polvo de
cuarzo que se usaba en este sentido.
NOTA: Dom Pernety fue un monje benedictino
francés que renunció a su obediencia y se pasó
al bando “iluminista”. Emigrado a Alemania,
llegó a ser bibliotecario de Federico el Grande y
a su regreso fundó una asociación secreta conocida como los Iluminados de Avignon. Su obra
es muy interesante para conocer las aficiones
“herméticas” de su tiempo.
Llevando la imaginación un poco más allá alguien
pensó que la fórmula del barniz rojo amarillento de los
Stradivarius contenía un fluido del mismo color que
no era precisamente mercromina, sino alguna sustancia vital de origen inconfesable. En nuestros días, una
película de François Girard titulada “El violín rojo”
explota el misterio de estos barnices secretos, incluyendo alguna sugerencia macabra de este género.
Figura 20. Antonio Stradivari mirando
un frasco al trasluz
Algunos han llegado a aventurar que el barniz de
Stradivarius era inimitable porque contenía algún tipo
de componente imposible de encontrar e irreductible
a todo tipo de análisis, como la resina de una especie
vegetal ya extinguida, o bien algo tan exótico como la
llamada “sangre de dragón”. Esto forma parte del
imaginario hermético tan común en la época de Stradivarius, y revela la sospecha de que el oscuro arte
del luthier de Cremona implicaba secretos alquímicos. Según el Diccionario mito-hermético de Dom
Pernety, obra que salió a la luz en 1758 (es decir,
pocos años después de la muerte de Giusseppe Guarneri y Antonio Stradivari), los alquimistas llamaron
“sangre a su materia, o más bien, a su mercurio”. Más
concretamente, en la entrada de su diccionario
correspondiente al término “sangre de dragón”, lo
define como sangre “de los químicos. Tintura de antimonio”. Según otra hipótesis más exótica, la “sal de
dragón” era la secreción del fruto de una planta malaya traída por Marco Polo en uno de sus viajes.
Una cosa es cierta: la fórmula del barniz de Stradivarius se perdió con él. Otra cosa es la importancia
real de este hecho. Si bien es cierto que el barniz es
un elemento importante en un violín, probablemente
el secreto de la excelencia de los Stradivarius hay que
buscarlo por otro camino. En primer lugar, cuando un
instrumento tiene una vida tan larga puede haber
sido rebarnizado, y, de hecho, esto se hace a menudo. Algunos de estos violines antiguos sólo conservan
su estructura básica original, el cuerpo del violín es el
del original, pero han sido restaurados en su aspecto
exterior. En segundo lugar, la técnica del barniz no era
ningún secreto en la época de Antonio Stradivari,
como demostró en 1963 William Hill en un estudio
sobre la obra del maestro cremonés.
NOTA: La existencia de un irreductible último
ingrediente sin cuyo conocimiento no se puede
reconstruir la fórmula original, recuerda al famoso “ingrediente secreto” de la Coca-Cola.
à
El gabinete del doctor Nagyvary
La sospecha de que el extraordinario sonido de
los Stradivarius está relacionado con un peculiar tratamiento químico de la madera no iba del todo descaminada, si están en lo cierto las conclusiones del
41
ACTA
El violín: primer instrumento perfecto
reciente estudio de la Universidad A&M de Texas
publicado hace unos meses en la revista Nature. Un
equipo de investigadores de esta universidad, dirigido
por el bioquímico húngaro Joseph Nagyvary, analizó
y comparó muestras de madera de instrumentos antiguos junto con piezas de madera de los bosques centroeuropeos, encontrando datos reveladores sobre las
características peculiares de la madera usada por los
maestros de Cremona.
un sonido más nítido y libre de ruidos. El Dr. Nagyvary llegó a la conclusión de que los luthiers de Cremona aplicaban este tratamiento a la madera no sólo
como protección, sino también como potenciador de
las propiedades sonoras del instrumento.
Esta investigación viene a reforzar las teorías que
el Dr. Nagyvary viene postulando desde hace décadas. A mediados de los años 60 se empezó a interesar por el uso histórico de insecticidas en las zonas
madereras de Centroeuropa. Le había llamado la
atención el hecho de que los violines de Cremona no
sufrieran el azote de las termitas en la misma medida
que otros instrumentos y muebles de madera del
norte de Italia, y se preguntó si los Stradivarius no
deberían su extraordinario sonido a alguna de las sustancias que se utilizaban en la época para proteger la
madera, como insecticidas y resinas que impedían la
aparición de hongos.
En el reciente estudio antes citado, cuyos resultados salieron a la luz en diciembre del pasado año, se
analizaron muestras de madera extraídas en los procesos de restauración de una serie de instrumentos
antiguos. En primer lugar, tres violines cremonenses
de comienzos del siglo dieciocho, dos de ellos Stradivarius fechados en 1717 y 1731, y el tercero un Guarneri del año 1741. Junto con los instrumentos italianos se analizaron otros dos de origen y época
posterior, un violín Grand-Bernardel fabricado a
mediados del siglo XIX en París, y una viola, de 1769,
del taller londinense de Henry Jay.
Las muestras de madera se analizaron mediante
una espectroscopia de infrarrojos, obteniendo unas
gráficas similares en el caso de los Stradivarius y
Guarnerius, que se distanciaban claramente de las
ofrecidas tanto por los otros instrumentos analizados
como por las maderas actuales. Para el Dr. Nagyvary
los resultados demuestran el efecto indudable de un
tratamiento químico, que debía consistir en un remojado previo en salmuera –para abrir los poros de la
madera y hacerla más permeable– seguido de la aplicación de una mezcla de varias sustancias. Una de
ellas era un insecticida llamado bórax que además
reforzaba la madera de los violines haciéndola más
resistente y realzando su sonido. Otra era una mezcla
de resina de cerezo con polvo de cuarzo, que reforzaba la madera de los violines y le daba un aspecto brillante. Estas sustancias saturaban los poros de la
madera aumentando su dureza, de lo cual resultaba
42
Figura 21. El doctor Nagyvary con uno de sus violines
NOTA: Nacido en la vieja Centroeuropa, su azarosa vida le ha llevado desde la región de los Cárpatos hasta el estado de la Estrella Solitaria, pasando por Suiza y Gran Bretaña, donde desarrolló su
formación científica junto con los premios Nobel
Paul Karrer y Alexander Todd. En la actualidad es
catedrático de Bioquímica en la Universidad de
Texas y fabrica sus propios violines.
à
Entrevista a Paul Friedhoff
Paul Friedhoff es violonchelista y luthier. Natural
de Oregón, Estados Unidos, desempeña su labor
como músico de la Orquesta Sinfónica de Madrid, y
está adscrito al Teatro Real de la capital de España.
u La Universidad A&M de Texas afirma haber
descubierto el tratamiento de la madera que
hacía tan excepcionales los Stradivarius y los
Guarnerius. ¿Qué opina usted de esto?
Bueno, la verdad es que este tipo de cuestiones
son siempre muy controvertidas. La búsqueda de ese
secreto no es actual, sino que se lleva trescientos años
tratando de encontrarlo. En el siglo XIX se hicieron
muchas pruebas científicas sobre formas, tamaños,
El violín:
primer instrumento
perfecto
Los Stradivarius son como los Mercedes Benz:
bien acabados, perfectos, estéticos, poderosos. Los
Guarnerius resultan menos estéticos, a veces incluso
presentan defectos de acabado. Pero son como los
Ferrari. Si se les sabe sacar partido, claro, porque son
más difíciles de sacar partido.
u Por sus gigantescas manos, ¿hubiera tenido
sentido que Paganini tocara un violín (no viola)
más grande de lo normal?
No. Amati estableció la forma y dimensiones y
desde entonces todos los violines buenos son así. En
todo caso, hay instrumentistas excepcionales con
manos grandes o pequeñas. No influye demasiado, en
realidad. Lo que sí influye es lo que el público llama
“sonar bien”. Paganini fue un hombre publicitario, y
eso podría incluso explicar por qué prefería su Guarneri. Se decía de él que sonaba muy alto, fuerte, tremendo, y eso siempre impresiona al público. De hecho, ese
violín se llamaba “Il Cannone”, es decir, “El Cañón”.
Figura 22. Paul Friedhoff con el violonchelo “N-1”,
construido por él mismo
materiales… No creo que el enigma esté resuelto,
porque más bien se trata de una cuestión subjetiva.
La información de que disponían los luthiers antes
era secreta, pero hoy está al alcance de todos. Cualquier luthier actual puede saber más de construcción
de violines que el mismo Stradivarius. El mito pesa
mucho.
u ¿Es verdad que un luthier nunca llega en
vida a escuchar la perfección del sonido de sus
instrumentos?
u En los últimos años o décadas se han descubierto materiales sintéticos inimaginables
hasta hace poco. ¿Podría encontrarse un material entre éstos mejor que la mejor de las
maderas para construir violines?
Posiblemente haya materiales excelentes con los
que construir un violín, una viola, un cello, o cualquier otro instrumento tradicionalmente hecho en
madera. Pero el sonido sería diferente, y esto lleva a
una pregunta importante: ¿qué es sonar bien? Para
mucha gente es lo que antes mencionaba, es decir,
sonido alto y fuerte.
u ¿Cómo ha de ser la madera de los violines?
No creo que sea así. Es cierto que un instrumento
va mejorando con el tiempo. En el primer año da un
80%. El siguiente 10% se consigue en unos cinco
años más. El resto puede lograrse en un máximo de
otros, quizá, cuarenta años. Es posible llegar a vivir
ese tiempo desde la construcción del instrumento.
Hay varias características generales, como que la
madera sea de árboles nacidos en la ladera sur de la
montaña, a dos mil o tres mil metros de altitud, y sólo
sirve la parte del tronco entre la altura de los ojos y la
primera de las ramas. La madera debe guardarse
unos años antes de usarla.
u ¿Cuál es la explicación de que los Stradivarius y los Guarnerius sean tan excepcionales y
coincidan en época y localización geográfica?
u ¿Conoce la leyenda sobre que la madera de
los Stradivarius pertenecía a las vigas de una
antigua catedral?
Posiblemente se debe a que los mejores luthiers
estaban en Cremona en la misma calle, y, bien eran
amigos y compartían conocimientos, bien se espiaban. También estaba allí Ruggeri, por ejemplo, o sea
que no se trata de una casualidad.
Bueno, las maderas antiguas pueden ser excelentes para hacer esta clase de instrumentos. Yo conozco
a un luthier que compró las vigas de una antigua casa
derruida que fue erigida por los pioneros en Utah, y
con ella hizo un cello excelente.
u Paganini prefería su Guarneri a los siete
Stradivarius de que fue dueño. ¿A qué puede
deberse?
u En cuanto a la calidad del sonido, ¿qué
parte corresponde al instrumento y qué parte
al instrumentista?
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El instrumento es muy importante, pero lo es
mucho más el músico que lo toca. Hoy en día, además, las técnicas han mejorado tanto y hay tantas
academias excepcionales en todo el mundo, que
quizá hay cincuenta Pau Casals. En los tiempos de
Paganini seguramente el mero hecho te tocar realmente bien fue bastante para crear un mito. Hoy posiblemente Paganini sería un violinista del montón.
u ¿Y respecto a los instrumentos? ¿Sucede eso
también?
Hoy por hoy, un violín de unos 15.000 e o un cello
de unos 25.000 e son de calidad lo bastante alta como
para tocar en una orquesta profesional. No hace falta
usar un Stradivarius o un Guarnerius. Hay muchas
casas en el mundo que tienen instrumentos soberbios,
como Moennig & Son en Filadelfia, Bein & Fuschi en
Chicago, Jack Francais en Nueva York, Vatelot en París
o Charles Beare en Londres. Más de un gran intérprete ha tenido dificultades para elegir entre una de sus
creaciones y un instrumento de los anteriores.
u ¿Qué tipo de violín es considerado como
profesional?
Los violines hechos por maestros luthiers modernos tienen un coste a partir de unos 15.000 euros
(25.000 en el caso de un cello). Con este tipo de instrumento se puede tocar en cualquier orquesta, con
una calidad “tipo Stradivarius”.
u ¿Es cierto que cómo se toque un violín afecta a su sonido?
Cada violín es único y tiene una personalidad íntima y propia. Es un misterio cómo suena de un modo
u otro, pero resulta imposible copiar un violín y que
suene exactamente igual que el original. Es como un
ser viviente. La madera sale de un árbol, que está vivo,
se transforma y, por fin, el luthier le dota de una voz.
Los factores que afectan a su sonido son tantos… Pero
las manos del que lo toca influyen mucho. Cuando otra
persona distinta de la habitual lo toca, se nota después.
Parece mentira, pero es una realidad. El instrumento se
fusiona, por así decirlo, con el alma del instrumentista.
Sí que lo hay. Un luthier de Michigan, llamado
Curtein Alf, está ensayando con nuevos materiales.
Es algo complejo, pero ya veremos a dónde llega.
u Hace poco un violinista prestigioso tocó con
un Stradivarius en el metro de Nueva York y no
recaudó ni cincuenta dólares. ¿Qué le parece?
Bueno, no me sorprende. Un túnel del metro no
es el lugar más adecuado para la acústica, ni para que
la gente, que va y viene, se detenga a admirar una
melodía. Además, no es fácil reconocer un Stradivarius, ni siquiera en las mejores manos.
à
El futuro
La construcción de violines sigue siendo todo un
arte. A diferencia de otros instrumentos, como pueden ser los de viento, su manufactura ha conservado
el aspecto artesanal y es la que menos ha evolucionado en los últimos tres siglos. Pero los secretos de los
maestros de antaño no son fórmulas mágicas escondidas bajo siete llaves. De hecho, hoy en día los
luthiers cuentan con la posibilidad de estudiar concienzudamente la obra de los grandes constructores
del pasado, y analizarla usando medios técnicos
insospechados hasta hace pocos años. Quizá los
constructores actuales comprendan el secreto de estos
violines antiguos mejor que sus propios creadores.
Investigar cuál es la causa del sonido perfecto de un
instrumento puede ser más interesante que transmitir
una fórmula sin comprender cómo funciona.
La labor del luthier es hoy, quizá siempre, estudiar
las obras del pasado y buscar la perfección en las del
presente.
u ¿Cómo se elige la madera de un violín?
El luthier la sopesa, la araña, la escucha. Si le gusta,
la va rebajando hasta que tiene el espesor adecuado.
Entonces la coge al aire y la golpea suavemente. Cuando emite un re o un re sostenido, está en su punto. Pero
no debe ser demasiado gruesa ni demasiado delgada;
ni demasiado dura ni demasiado flexible.
u ¿Hay alguien que realice experimentos
actualmente con los violines?
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Figura 23