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Memorias de Italia: la Biblioteca Ambrosiana; por
Alejandro Oliveros // #VisionesDeMilán
Alejandro Oliveros · Saturday, August 13th, 2016
Interior de la Biblioteca Ambrosiana. Milán, Italia
No anda extraviado el que distingue a Milán como una de las más conservadoras entre
las grandes ciudades de Europa. A medio camino entre Torino, sede de la
desaparecida monarquía Saboya, y el radicalismo izquierdista de Boloña, la capital
lombarda vive para dentro. A diferencia de Roma, cuyos habitantes se deleitan
almorzando literalmente “en el medio de la calle”; o de París, donde nadie parece
haber contemplado la posibilidad de tomar un café en su propia casa, los lugares al
aire libre en Milán son relativamente escasos. Y la gente come “de la puerta para
dentro”. Este conservadurismo que, después de la Feria Mundial del 2015, ha ido
cediendo, tal vez explique la poca afluencia de turistas a instituciones como la
Biblioteca Ambrosiana, una de las instituciones museísticas más importantes y menos
frecuentadas de Europa. Su caso no es muy distinto al del Instituto Courtald, de
Londres, con sus insuperados Manet y Cezanne. En ambas galerías, sus autoridades
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lucen satisfechas con el estado de cosas, lugares destinados a especialistas y
conocedores.
En el caso de la Ambrosiana, sus colecciones se esmeran en conservar y exhibir la
obra de grandes maestros “menores”, como el exquisito Ambroggio di Predis o el
inquietante Vittorio Venetto, no especialmente populares. Y que de Rafael “sólo”
exhiban el cartón preparatorio para uno de los mejores frescos del renacimiento
italiano, todo en carboncillo y lápiz, sin asomo de color, no es seguramente el mejor
atractivo para el visitante usual de museos. Por lo demás, el principal interés de la
institución, de acuerdo con su nombre Veneranda Biblioteca Ambrosiana, es la
colección libros raros y los manuscritos. Una de las más respetadas de Europa, en
cuyo catálogo se cuenta el Codex Atlanticus, el más revelador de todos los
manuscritos del maestro da Vinci. Fue fundada por el ilustre cardenal Federico
Borromeo como un homenaje a Milán, su ciudad natal. Cuando abrió sus puertas, en
1609, la Biblioteca contaba con 15000 manuscritos y el doble de volúmenes, algo casi
impensable para su época, y para cualquier época. Poco después, los directivos
comenzaron a reunir los 12000 dibujos realizados por los más grandes maestro
europeos. Desde entonces, sus paredes fueron cedidas a las donaciones de amigos
solidarios de la causa iniciada por los Borromeo. Aunque su patrimonio en obras de
arte no es ni de lejos comparable al de la cercana Pinacoteca de Brera, la oferta se
cuenta entre las más exquisitas de Italia. No obstante, tres obras son de visita
obligada para los amantes de la pintura Italiana: “Retrato de músico”, una pequeña
tabla de Leonardo; “Cesta con frutas”, de Caravaggio, la primera naturaleza muerta
de la pintura moderna; y el mencionado cartón de Rafael para la “Escuela de Atenas”,
uno de los pocos que se conservó de los muchos ejecutados por los maestros de
Quattrocento. De las tres obras maestras mencionadas, dos son las que me hacen
siempre regresar a la Biblioteca Ambrossiana desde mi primera visita hace justo
veinte años. La primera es “Cesta con frutas”. Se trata, efectivamente, de la primera
naturaleza muerta “in purezza” de la pintura europea desde los frescos pompeyanos,
aquella época en la cual ya los bodegones era un género cultivado por importantes
maestros, de algunos de los cuales da cuenta Plinio en su historias. El Renacimiento,
con todas sus invenciones “post-pompeyanas” (el retrato, el desnudo, el paisaje), no
llegó a independizar la iconografía objetual hasta convertirla en una forma expresiva
como las mencionadas. Habrá que esperar hasta Caravaggio, su turbulento precursor,
y el Barroco para que la naturaleza muerta iniciara su historia independiente. La tela
de la Ambrosiana es de pequeño formato y en un estado de conservación impecable.
Su tema, lejos de la violencia que asociamos con la obra del artista, es la más
adecuada para los decorosos espacios de la galería. La pintura de frutas no era nueva
en el artista. En “Niño con un cesto de frutas” ya el motivo aparecía en primer plano.
El genio de Caravaggio fue independizar el cesto del resto de la composición. Fue su
única incursión en el género que acababa de reinventar; y, no sé si lo sabía o no, pero
al hacerlo pintaba también, en términos alegóricos, su autorretrato. Aquel grupo de
frutos estivales, puede asociarse con la opulencia de las primeras semanas del verano;
pero, a medida que nos acercamos, los detalles provocan en nosotros extrañeza y una
cierta nostalgia, cuando no tristeza, ante tanta pérdida y podredumbre. Los higos
presentan signos de descomposición, las manzanas revelan manchas producidas por
gusanos, lo mismo la hoja del membrillo y de la pera. No le va mejor a las uvas, y al
mismo cesto que ha vivido tiempos mejores. Todo habla de decadencia y ruina, ese
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malestar que fue atributo del siglo Barroco, un tiempo en el cual el desengaño
adquirió proporciones endémicas. Mucho había cambiado en la vida del maestro desde
los días luminosos de el “Niño con un cesto…” En esa tela, los mismos elementos se
presentan con todo el esplendor de tiempos mejores, en los cuales la decadencia
existencial y moral no se había apropiado del genial pintor. Caravaggio no solo fue el
precursor de la pintura de la modernidad, desde Velázquez a Warhol y Richter, sino
que fue el primer representante del heros demens, una de las conductas más
conspicuas del novecientos. No puedo dejar de pensar que sí estaba consciente de lo
que pintaba, cuando se pintaba a sí mismo, en la primera naturaleza muerta del arte
de nuestro tiempo.
La segunda de las obras a las que acudo con devoción, cuando visito la Ambrossiana,
cada vez que voy a Milán, y que justifica la visita a la ciudad, es el mencionado cartón
de Rafael para su “Escuela de Atenas, el mejor y más grande que se conserva del
Renacimiento. Fueron cientos los trabajos como este realizados por los grandes
maestros al trabajar en sus formidables frescos, pero contados los que se conservan.
No tenemos ninguno de los realizados por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina o los
del propio Rafael para las otras Estancias Vaticanas. Los consideraban imperfectos e
indignos de su genio. La sensibilidad moderna no ha querido compartir este criterio.
La modernidad, y ya yo no sé si con razón, estimuló un gusto acrítico por lo
fragmentario, lo imperfecto, lo inacabado. No obstante, me ha parecido siempre una
tragedia el haber perdido todas esas superficies en cartón donde los artistas trazaban
los dibujos preparatorios de las figuras que luego iban a aparecer en los frescos. Por
eso es cosa milagrosa que el de Rafael en la Ambrosiana haya llegado hasta nosotros
intacto. Se trata de un “cartón” de ocho metros por cuatro de lo que sería la mitad
inferior del fresco definitivo en el Vaticano, una amplia superficie en los cuales el
genio del maestro de Urbino se despliega en un desfile de maravillas. No es fácil
expresar el asombro que nos produce tanta inteligencia plástica, tanta habilidad y
dones para crear esas dimensiones esa “tactilidad” de las que hablaba Berenson en
una de sus pocas intuiciones felices. La experiencia es aun más memorable cuando
recordamos que, para los pintores renacentistas del norte y centro de Italia, a
diferencia de sus colegas venecianos, el primero de los atributos de un gran artista
era el dominio del arte del dibujo, del “disegno”, una actividad en la cual el Sanzio
destacó tanto como Leonardo y Miguel Ángel. En el cartón, aun más que en el fresco,
esta capacidad dibujística se despliega en toda su grandeza. A la lograda
tridimensionalidad, se suma el movimiento de las figuras que avanzan hacia el
espectador sin que nadie quiera detenerlas.
Si no en su composición, más precisa que las de Miguel Ángel, en su “fisicalidad” y
fuerza escultórica, es notable la deuda nunca confesada de Rafael con el Buonarroti.
El cartón es de 1510, y se sabe que fue terminado justo después de una visita furtiva,
auspiciada por su maestro y amigo, Donato Bramante, arquitecto de la milanesa corte
de los Sforza, a la Capilla Sixtina. La impresión recibida por el Sanzio cambió para
siempre, y no estoy seguro que para bien, su trazo y presentación. Ahora sus
personajes serán más musculosos y físicos, más masculinos y menos delicados. Como
se dijo, los ocho por cuatro metros del cartón Ambrosiano se limitan a la sección
inferior del fresco definitivo. Es el conocido sector donde los grandes pensadores
atenienses, con Platón y Aristóteles en el centro, parecen estar posando para Rafael.
Son los mismos protagonistas que en la versión vaticana. Los mismos menos uno.
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“Aquí falta alguien”, fue lo primero que me dije cuando lo contemplé por primera vez.
Poco después, nos damos cuenta de la notoria ausencia de un personaje que solo fue
agregado después de la secreta visita a la Sixtina. Se trata del propio Miguel Ángel,
quien será colocado, rompiendo un poco con la simetría del diseño, representando al
no menos oscuro Heráclito. En realidad, no es otra cosa que el más estupendo
homenaje que en vida se le rindió al florentino. Un noble gesto, una valiente concesión
al gran rival, que habla no solo de la grandeza como artista, sino de la luminosidad
espiritual y generosidad de Rafael. Una actitud en mucho comparable a la del
cardenal Borromeo, cuando dejó los tantos tesoros de la Ambrosiana como
agradecimiento a Milán, su ciudad natal.
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on Saturday, August 13th, 2016 at 6:00 am and is filed under Artes
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