gestion colectiva de los derechos

GESTION COLECTIVA DE LOS DERECHOS
por
Dr. Carlos Guillermo Ocampo -Director General de SADAIC
Una vez visto el esqueleto básico sobre el que transita el derecho de autor, el derecho
de los titulares de la propiedad intelectual, en el esquema de la ley 11.723, un tema
complejo a resolver es, en definitiva, cómo se han de ejercitar esos derechos en la
práctica. Vale decir, cómo hacen los titulares de derechos de propiedad intelectual
cuando se trata de derechos sobre obras musicales, sean autores o compositores, sean
intérpretes o productores fonográficos, cómo hacen ellos para que en la práctica pueda
ejercitarse debidamente este derecho.
Si analizamos cómo es la utilización de la obra musical, cómo ocurre esto en la
realidad, vamos a ver que, si tomamos al azar cualquier tema,
alguna zamba de
aquellas que despiertan nuestros afectos más profundos, por ejemplo, “La López
Pereyra” la van a oír en Tucumán, y a lo mejor la están oyendo simultáneamente en
La Rioja, o en Salta. Todo parece indicar que el dueño de la obra no tiene casi
prácticamente ninguna posibilidad de controlar el uso de esa obra: salvo que sea un
milagro, nadie puede estar en diferentes lugares al mismo tiempo. De manera que si la
obra se está tocando en tres lugares diferentes, para el autor el control de esa obra es
automáticamente imposible. Este es un primer dato. Y he circunscripto la utilización de
esa obra estrictamente al territorio nacional.
Pero imaginemos, por hipótesis, que esta obra no solamente se puede ejecutar
fronteras adentro, sino que también puede ejecutarse a lo mejor en Europa, en
Inglaterra, Francia, Italia, etc. Y esta posibilidad, automáticamente pone de manifiesto
que el ejercicio individual del derecho del autor y compositor musical es prácticamente
imposible de ejercitar, o de hecho, es imposible.
El autor no puede controlar la utilización de su obra. No puede controlar si se usa
debidamente, si su mensaje se desfigura o no se desfigura. Y si se utiliza para dar
publicidad a productos que van en contra del espíritu de la obra, etc. Hablo de los usos
normales y de los usos anormales. No puede controlar nada.
Entonces, en este esquema, en el cual se ve la imposibilidad de la gestión individual
del derecho de autor, advertimos que la única posibilidad que existe para que esta
gestión sea correcta y eficiente es generar algo que por estructura, por posibilidades,
pueda controlar la utilización de la obra de los autores. Que pueda controlar por sí, o
que pueda controlar a través de terceros, pero que pueda controlar.
Y es esta situación de hecho, de alguna manera, la base de la creación de las
sociedades de gestión colectiva. Lo que quiero dar en este sentido como una primera
afirmación, es que la sociedad de gestión colectiva no es una creación burocrática que
se beneficia con, sino que en realidad es, una creación de los autores para defender
sus derechos. Porque es la única manera que tiene el autor de poder gestionar
debidamente. La gestión colectiva, aquí en Argentina, o en el mundo en general es una
creación de los autores.
Y esto no es, a mi criterio por lo menos, un tema del que podamos opinar mucho. O ni
del que se pueda decir que yo como soy el Director General de una Sociedad de
gestión colectiva tengo que defenderla. En realidad, ésta es una suerte de premisa que
surge de lo que acabamos de ver, vale decir, de la imposibilidad de la gestión
individual de los derechos de autor.
Hecha esta primera reflexión, que me parece fundamental para entrar en la temática
de las sociedades de gestión colectiva, es decir, declarada la necesidad de la gestión
colectiva como mecanismo apto para gestionar los derechos de autor, pretendo ir a
uno de los temas que quizás más discusiones puede generar, no tanto porque en el
caso puntual de la solución para la sociedad de gestión colectiva sea negativo, sino
por esa suerte de resquemor que nos despierta la palabra. Concretamente a lo que me
estoy refiriendo es a que la sociedad de gestión colectiva debe ser una sociedad única
para cada rama de derechos. Para cada aspecto de derechos, tiene que haber una sola
sociedad.
La gestión colectiva debe ser monopólica.
Sin embargo, cuando hablamos de esto
automáticamente estamos trayendo a colación una palabra como la palabra monopolio
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que hoy por hoy parece ser una palabra vista con disfavor, una suerte de mala
palabra. Nosotros miramos a los monopolios con una suerte de visión negativa.
Criticamos a los monopolios en los servicios públicos, porque decimos que el
monopolio en los servicios públicos, si no hay un buen control, tiende a ejercerse
abusivamente. Criticamos el monopolio en muchas actividades, que por ejemplo tienen
que ver con la fijación de precios. Hoy vemos la cuestión que se debate en la
Argentina, con respecto a los precios de los combustibles, y el oligopolio creado por la
existencia solamente de tres grandes compañías que producen combustibles o que
venden combustibles, etc.
Existe como una reacción contraria al monopolio. Pero que en muchos aspectos el
monopolio pueda ser una cuestión negativa no necesariamente significa que siempre
que haya monopolio hay una cuestión negativa. Y voy a aclarar un poco el alcance de
lo que quiero decir.
Las sociedades de gestión colectiva administran repertorios, vale decir, tienen como
contenido concreto las obras musicales que administran, que en la práctica, hoy por
hoy, son, en todas las sociedades de gestión colectiva, las obras nacionales de la
sociedad más todas las obras extranjeras, que son administradas en función de
convenios que se suscriben entre las distintas sociedades de gestión colectiva del
mundo. Esto, por decirlo de alguna manera, es el “repertorio” que administra una
sociedad de gestión colectiva.
Ahora, imaginemos, por hipótesis, esta situación: yo pretendo utilizar una obra
musical. Si hubiera más de una sociedad de gestión colectiva, tengo un primer
problema: saber qué sociedad de gestión colectiva la administra. Si dos sociedades de
gestión colectiva en la Argentina hubiera, que administraran derechos de ejecución por
ejemplo (vale decir, para graficarlo, la música que se usa en los restaurantes, en las
confiterías bailables, etc. ) si yo pretendo utilizar ese repertorio musical y tengo más de
una sociedad me encuentro con el problema que no sé a quién le tengo que pedir
autorización. Esto provoca indefinición por un lado en quién pretende usar la música y
por otro lado también implica desprotección para los autores. Veamos por qué.
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En el mundo la tendencia es a la sociedad única. En Europa, no obstante que las
normas de la Unión Europea permiten teóricamente que una sociedad de gestión
colectiva funcione en cualquier país de la Unión, en la realidad cada sociedad local de
cada país sigue funcionando como sociedad única. Quiero decir con esto que la
sociedad francesa podría ir hoy a España y pretender, bajo las normas que hacen a la
Unión Europea, administrar los derechos del repertorio francés. Sin embargo, en la
práctica la sociedad francesa administra en Francia, la sociedad española administra en
España y la sociedad alemana en Alemania. Vale decir: cada sociedad sigue
manteniendo su lugar geográfico de funcionamiento porque es lo más conveniente, es
la certeza de saber que yo negocio con una sola persona, que es una sola sociedad
con la que acuerdo una fórmula y a partir de allí tengo las reglas de juego claras. Esto
es bueno tanto para el usuario como para el titular de los derechos, que se ve mejor
protegido.
Por eso digo que en el mundo la tendencia es a la sociedad única. Doy el ejemplo de
Europa y voy a dar dos ejemplos de países donde no hay sociedad única. Uno es
Estados Unidos. En Estados Unidos hay en este momento tres sociedades, una de las
cuales es una sociedad menor y hay dos grandes sociedades de derechos de ejecución
que son ASCAP y BMI, y hay una compañía, una suerte de sociedad, que cobra
derechos fonomecánicos. Estados Unidos es el único lugar donde de alguna manera el
sistema de sociedad doble funciona y funciona en base a acuerdos muy concretos y
muy claros entre las propias sociedades. Las reglas de juego entre ellas son las que
hacen funcionar el sistema.
Y estoy hablando de Estados Unidos,
donde quizás se haya levantado con mayor
fuerza cualquier bandera antimonopólica. En Estados Unidos esa suerte de rechazo al
monopolio lleva a situaciones, a mi criterio, absolutamente desfavorables a lo mejor
hasta para el sistema mismo. Pero, sin embargo, ellos se mantienen firmes en que
tiene que haber la mayor competencia posible.
El caso de Microsoft es el caso típico de cómo la defensa de las reglas de la libertad de
competencia han hecho que en Estados Unidos se busque dividir a esa sociedad que se
ha creado en base al esfuerzo y a la inteligencia de sus integrantes, en distintas
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sub-sociedades dedicadas a distintas explotaciones referidas al software. Pero aún en
este país, donde la defensa de la competencia casi se lleva a ultranza, la tendencia
sigue siendo tener no más de dos sociedades ya que, como mencioné antes, la tercera
prácticamente no tiene ningún tipo de entidad. Y estas dos sociedades tienen entre sí
acuerdos muy importantes de colaboración para evitar la incertidumbre que genera el
doble tipo de dos sociedades con dos repertorios que administran.
Otro ejemplo donde hay más de una sociedad es Brasil. Este el ejemplo más patético
de cómo la división de varias sociedades lo único que hace es perjudicar al derecho de
autor. En Brasil hay nueve sociedades,
si ninguna ha cerrado sus puertas en este
tiempo. Lo notable es que hay nueve sociedades pero el órgano que cobra los
derechos de autor es uno solo, y es un órgano del Estado. O sea, hay pluralidad de
sociedades en cuanto a titularidad de sociedades sobre repertorios musicales, pero
cuando hablamos de que tenemos que cobrarle a los usuarios por la música que
utilizan, el que les cobra es uno solo. Es un instituto, llamado ECAD, y este instituto es
un instituto del Estado.
O sea que, en la práctica, en Brasil, hay pluralidad de sociedades pero hay unidad de
cobranza, porque es uno solo el que cobra. Y ¿por qué? Porque en definitiva, si
pretendieran cobrar las nueve sociedades, no cobra nadie.
Entonces lo que pasa en Brasil, es un poco la prueba de lo que vengo sosteniendo
como premisa: que la sociedad de gestión colectiva debe ser única, porque es la única
manera de hacer una buena administración de los derechos de autor y de asegurar los
derechos de terceros que pretenden utilizar las obras musicales.
La experiencia de la Unión Europea que acabo de señalar, la experiencia de países
como Canadá, que es un país que tiene una fuerte cultura anglosajona, porque gran
parte de su colonización ha sido anglosajona, más allá de que tuvo influencia francesa,
y sin embargo en Canadá también hay sociedad única, en Inglaterra hay sociedad
única y así sucesivamente. Y hablo de Inglaterra y de Canadá por ser países de
derecho anglosajón, de derecho común, que tienen alguna tradición jurídica diferente
a la nuestra y, no obstante eso, en esos países también hay una sola sociedad.
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Entonces la segunda cuestión importante a exponer es que la gestión colectiva debe
ser única.
En nuestro país no nos apartamos de esta regla que les acabo de señalar, ya que
SADAIC, en el caso puntual de la sociedad que yo represento, pero lo mismo ocurre
con AADI , la Asociación Argentina de Intérpretes y con CAPIF, la Cámara Argentina de
la Industria Fonográfica, también son monopólicos. Y SADAIC tiene un monopolio que
deriva de la sanción de una ley , la Ley 17.648 del año 1969.
Sin embargo, no es cierto que exista monopolio , o haya sociedad única desde el año
1969. En realidad, SADAIC nace en la década del 30. Anteriormente a la creación de
SADAIC, existían dos sociedades de gestión colectiva, la Asociación Argentina de
Autores y Compositores y el Círculo Argentino de Autores y Compositores, que en su
momento decidieron formar una sola sociedad porque advertían claramente las
inconveniencias de avanzar en un régimen de dos sociedades. Entonces, estas dos
asociaciones deciden fusionarse, hasta que la ley 17.648 les da el monopolio por
disposición legal , pero hasta ese momento había sociedad única en Argentina.
De modo tal que no es que el monopolio de la sociedad sea un monopolio nuevo que
tenga treinta o cuarenta años, sino que en realidad es un monopolio que tiene mucho
en el tiempo.
Este es uno de los temas fundamentales para entender o para vislumbrar porque
SADAIC actúa como actúa, y percibe como percibe y fija las tarifas que fija, porque en
definitiva, cuando SADAIC está reclamando, está reclamando por los autores. Es decir
la ley lo que le da a la Sociedad es la representación de sus autores, en todo lo que
tiene que ver con el ejercicio de los derechos económicos derivados de la titularidad
sobre obras musicales. Entonces, cuando SADAIC va a un lugar y dice: "Usted Señor
me tiene que pagar porque usa música"... lo está haciendo en función de esa suerte
de representación que la ley le da. Ésta es la legitimación de la sociedad para cobrar
los derechos.
Uno de los temas que también tiene algunos misterios es cómo hace SADAIC para fijar
sus tarifas. Y en realidad cuando SADAIC fija sus tarifas de alguna manera las está
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fijando en base a criterios de utilización. No paga lo mismo por ejemplo, una boite, que
paga una suma diferente a lo que paga a lo mejor un bar donde la música es una
música de acompañamiento.
Nosotros tenemos establecidas determinadas facultades por el Decreto 5146 del año
1969 que reglamenta la ley 17.648. Este decreto faculta a SADAIC a fijar aranceles y
establece topes, porque la contrapartida del monopolio es también que yo no puedo
como sociedad de gestión colectiva fijar el precio que yo quiera, yo tengo topes. Es
decir, SADAIC tiene un tope del 20% en los llamados derechos de ejecución, en lo que
llamamos "usuarios generales", por llamarlos de alguna manera y un límite del 10% de
los ingresos de los usuarios que llamamos "usuarios especiales" que son los
productores fonográficos, canales de televisión, etc.
O sea que la sociedad tiene un monopolio, pero tiene un monopolio controlado. Porque
ejerce la cobranza única, representa únicamente a los autores y compositores, pero no
tiene facultades omnímodas. En este tema, distinto sería si el ejercicio lo tuviera un
autor individualmente. Porque si yo soy el dueño de la obra, supongamos, Paul
McCartney , puede decir cuánto quiere por el uso de una obra de él, cómo debe
cobrarse,
porque el ejercicio del derecho de propiedad intelectual permite fijar el
precio que yo considere razonable por mi obra musical.
Sin embargo, SADAIC no puede decir cualquier precio aunque le parezca razonable,
tiene que decir un precio en función de las limitaciones que la legislación le impone,
precisamente, por ser monopólica.
Entonces, el monopolio en Argentina está dado con control, no es un monopolio que
pueda ejercerse abusivamente. Y de hecho, también debe señalarse por otro lado que
las tarifas que nosotros percibimos no están tan cerca de los máximos, sino que en
realidad, están bastante alejadas de los máximos porque sabemos que también hay
una razonabilidad en lo que se puede cobrar y lo que no.
Pero el monopolio que tenemos tiene la contrapartida del control que nos imponen las
disposiciones que nos rigen.
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En ese esquema entonces, nosotros fijamos aranceles, percibimos el derecho. Una de
las preguntas que me hace mucha gente cuando se entera que yo trabajo en SADAIC
es ¿qué hacen Uds. con la plata? Esa es la pregunta y supongo que muchos de Uds.
se preguntarán lo mismo. "Cobran, cobran, cobran pero ¿reparten? ¿ cómo reparten?
¿cómo saben a quién le pagan o a quién no le pagan?"
Los mecanismos de reparto que nosotros tenemos son mecanismos que obedecen a
standards de reparto internacionales, de modo tal que no es que en SADAIC se haya
inventado nada. En este esquema, voy a explicar brevemente como funciona el reparto
de derechos.
Cuando alguien utiliza una obra musical le puede decir a SADAIC que la utiliza, por
ejemplo, un canal de televisión que usa obras musicales informa a SADAIC todos los
meses las obras que utiliza. Por ejemplo en un festival de folklore importante nosotros
llevamos inspectores nuestros que controlan el repertorio musical que se ejecuta y
hacen una planilla de esas obras. Las radios nos informan las obras que se tocan.
Entonces, con todo el dinero que proviene de los usuarios que nos identifican las
obras, que nos dicen las obras que se utilizan, con todo ese dinero, se arma una masa
de reparto que se adjudica en cada una de las obras - conforme a ciertos criterios de
adjudicación - pero se adjudica en cada una de las obras que han sido denunciadas
como utilizadas. Esta es la primera fase del reparto, lo que nosotros llamamos "dinero
con planilla", dinero informado.
Pero a la vez existe, y esto es una realidad, una enorme cantidad de dinero que viene
por fuentes que no nos informan las obras musicales. Por ejemplo, el café que nos
paga por tener un grabador prendido no nos dice las obras que ejecuta, y así
podríamos decir que los lugares bailables tipo boites tampoco nos dicen las obras que
ejecutan porque el disc jockey las va variando, etc. Pero como usan música, pagan
derechos por esa música. Ese dinero, que ingresa a la Sociedad sin información de qué
obras se tocaron nosotros lo denominamos "dinero sin planillas" y ¿cómo se reparte
ese dinero sin planillas?. Porque puede pensarse "Si no saben a quién pagárselo, ¿a
quién se lo pagan?
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Lo que hacemos con ese dinero es hacer una operación de aplicación a las obras que
han venido identificadas, nosotros volcamos el dinero sin planilla en las obras
musicales que han recibido dinero con planilla. Es un sistema que está bastante
justificado como sistema de reparto, porque normalmente las obras que se oyen por
radio y por televisión, etc. son las que se ejecutan en esos lugares donde no nos
informan las obras que se tocan. Es decir: hay un grupo de obras que se oyen
normalmente en un lado y tienen su reflejo en otros lugares donde no nos informan.
De modo tal que el sistema, que simula una suerte de planilla, a los efectos del pago
de este dinero, en ese sentido es bastante equilibrado y justo.
Entonces, SADAIC en el fondo lo que hace es: plata que cobra, plata que reparte. No
es que no repartimos el dinero, porque a veces yo he oído decir: ¿ Y... qué pasa , esta
plata se la quedarán, no se la dejan a nadie? . En realidad, en SADAIC , todo peso que
ingresa es peso que se reparte. Hipotéticamente, obviamente, hay allí un esquema de
gastos de administración que obviamente cobramos, pero deducido el gasto de
administración el resto del dinero se reparte entre los autores y compositores
involucrados.
Y cuando hablamos de autores y compositores involucrados no hablamos solamente de
la Argentina, sino que, como dije anteriormente, también tenemos que tener en claro
que SADAIC reparte al repertorio extranjero. Nosotros tenemos contratos de
representación recíproca suscriptos con el 99,9% de las sociedades de gestión
colectiva del mundo. Son muy pocos los países donde no hay un acuerdo de
cooperación recíproca, por el cual la sociedad de otro país cobra nuestros derechos y
nosotros cobramos los derechos de esas Sociedades y hay todo un mecanismo de
distribución de esos derechos y de pagos periódicos que luego se liquidan a sus
titulares.
Espero haber sido claro en el mecanismo de funcionamiento, es decir, las normas
legales y cómo funciona una sociedad de gestión colectiva y por qué existe. Porque yo
creo que es importante saber y tener en cuenta que nosotros no somos, como he
dicho antes, una creación de la burocracia sino que somos una satisfacción de las
necesidades de los autores y compositores musicales. Y esto es fundamental tenerlo
en cuenta al momento de analizar esta problemática.
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