Danza ritual en los países iberoamericanos

DANZAS RITUALES EN LOS
PAÍSES IBEROAMERICANOS
Muestras del patrimonio compartido:
Entre la tradición y la historia.
ESTUDIOS E INFORMES
M. Pilar Barrios Manzano
Marta Serrano Gil
(Coordinadoras de Publicación)
SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIÓN
Está permitida la reproducción total o parcial de esta obra siempre
que sea citada la fuente.
Editorial y coordinadoras de publicación no se hacen responsables
del material aportado por los distintos autores.
2011. Grupo de investigación en Patrimonio musical y educación.
MUSAEXI. Universidad de Extremadura
Consejería de Educación y Cultura. Junta de Extremadura
(Coord. Pilar Barrios Manzano).
Fondo Social Europeo.
Fotografías y diseño de portada y contraportada: Ricardo Jiménez
BarriosI.S.B.N.: 978-84-15321-46-0
Depósito Legal: CC-001262-2011
Edita: c2o Servicios Editoriales.
Imprime: c2o Servicios Editoriales.
Entraron a la capilla mayor doce españoles
con máscaras, con hachas de cera encendidas,
danzando el hacha....
Fray Ramón Pane
AGRADECIMIENTOS
Deseamos mostrar nuestro más profundo agradecimiento a nuestras familias por haber confiado en nosotros y, con ello, haber sacrificado
tantos ratos de ocio y convivencia en favor de la consecución de estos
ideales y, por haber compartido y seguir compartiendo con nosotros este
bonito proyecto.
A Miguel de la Quadra Salcedo, porque a través de programas para
jóvenes, como Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, ha puesto en nuestras
manos y en nuestros corazones el deseo de investigar en familia, y por habernos enseñado cómo los sueños pueden convertirse en realidad.
A nuestros alumnos por hacer que cada día nos replanteemos
nuestra labor docente e investigadora, con su participación y atención en
los trabajos de campo.
A todos los compañeros iberoamericanos, muchos configuramos
esta publicación, y, algunos pendientes del segundo volumen, por haber
creído en la Red Iberoamericana de Patrimonio musical y Educación, y haber apoyado desde el principio el que se llevara a cabo desde la Comunidad
de Extremadura, en España.
A las Consejerías de Empleo, Empresa e Innovación y Educación
y Cultura del Gobierno de Extremadura, así como al Fondo Social Europeo, por facilitar que nuestras investigaciones se puedan desarrollar y
difundir con éxito y a otras instituciones y programas que hasta ahora nos
van empujando en esta labor y a los que inevitablemente tendrán que apoyar para que se pueda desarrollar con éxito. Con ello, a una persona muy
especial, Segundo Píriz, que, primero como Vicerrector de Coordinación
y Relaciones Institucionales, y ahora como Rector, ha creído en nosotros
y nos ha animado siempre.
DANZA Y RITUAL EN LA POSTMODERNIDAD
IBEROAMERICANA:
TEORÍAS, MÉTODOS Y REFLEXIONES SOBRE UN CASO
URUGUAYO
Ibero-american dance and rituals in post-modern times:
Theory, methods and reflections about a uruguayan case
Marita Fornaro Bordolli
Escuela Universitaria de Música
Universidad República Urugay
Presidenta ISPM.AL
RESUMEN
Ante la responsabilidad de abordar una visión del tema de este congreso
con la función de conferencia inaugural1, hemos optado por elaborar nuestro
trabajo en dos partes. En la primera consideraremos algunos conceptos
clave presentes en la investigación sobre danzas rituales y nos detendremos
en problemas de metodología de registro y posibilidades de análisis de estas
manifestaciones. En una segunda parte presentaremos algunas de las danzas
registradas y analizadas para Uruguay, y a partir de ellas intentaremos aplicar
algunas de las reflexiones incluidas en la primera parte.
ABSTRACT
In its first section, this paper introduces a general overview of methods and
record techniques produced for research into ritual dances. The second part deals with
dances included in cults present in Uruguay, from an Afro-Brazilian background,
and focuses particularly on the bonds that connect dance with myths, rites and states
of possession. For such purpose, a relation is established between two kinds of sources,
namely: the speech of those who perform such cults, and the photographic and
audiovisual archival records produced by those who studied the subject. This research
study constitutes the basis for some of the opinions considered in the first part.
Esta aportación fue la lección inaugural del congreso Danza y Ritual en los países Iberoamericanos, organizado
por el Grupo Muxaesi de la Universidad de Extremadura, celebrado en Cáceres del 13 al 15 de octubre de 2010.
1
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
1. DANZA Y RITUAL: DOS CAMPOS TEÓRICOS SE UNEN
La producción teórica sobre el concepto de ritual -sobre todo
con el enfoque clásico que lo vincula a la producción de mitología y a
las funciones de vínculo con lo sagrado- ha sido extremadamente variada
y compleja durante el siglo XX y la primera década del siglo XXI. Los
aportes recorren todo el siglo pasado, a partir de los trabajos fundadores
de Arnold Van Gennep (Les rites de passage, 1909) y Durkheim (Les formes
élémentaires de la vie religieuse, 1912). El análisis de estos teóricos sobre
la estructura del ritual, especialmente los conceptos relacionados con el
de liminalidad, será retomado por una de las figuras constitutivas de la
antropología simbólica, Victor Turner, quien los vinculará además con su
interés respecto a las conductas rituales en el contexto teatral, aspecto que
nos interesa especialmente en este trabajo2.
El campo de la teoría y metodología de los estudios sobre danza,
por otra parte, ha sido protagonista de un intenso desarrollo en las
últimas dos décadas. Como señala Deidre Sklar en su “Reprise: On Dance
Ethnography”3, en la década de 1990 se desarrollaron campos - algunos
ya existentes a finales de los años 70, anotemos - como la antropología de
la danza, la antropología del movimiento, los estudios de performance,
los estudios culturales sobre danza, entre otros. Sklar, ocupándose del
panorama estadounidense, reconoce dos grandes tendencias en los
estudios: la de corte sociopolítico y la de análisis del movimiento. Como
sucede en el campo de la música, el gran desafío parece seguir siendo el
poder relacionar los aspectos técnicos de la danza con su significación
TURNER, Víctor: The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca: Cornell University Press, 1967;
The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine, 1969; Dramas, Fields, and Metaphors:
Symbolic Action in Human Society. Ithaca/London: Cornell University Press, 1974; From Ritual to Theatre:
The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal, 1982.
2
SKLAR, Deidre: “Reprise: On Dance Ethnography”. En: Dance Research Journal, Vol. 32, Nº 1 (2000).
2
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
cultural y social. Por su parte, Giurchescu y Torp4 analizan semejanzas
y diferencias entre la perspectiva estadounidense, más inclinada hacia el
análisis antropológico de la danza, con interés en danzas de otras culturas,
frente a la perspectiva europea, relacionada con los estudios folklóricos y
con mayor atención a los aspectos históricos.
Este panorama debe enriquecerse con otras alternativas de análisis.
Una de ellas es la aportada desde la Antropología y la Sociología del cuerpo,
corriente que ha desarrollado importante producción desde las propuestas
clásicas de John Blacking4 para la primera, y la mirada sociológica de
David Le Breton5 sobre cuerpo, modernidad y postmodernidad. También
interesan las diferentes concepciones del cuerpo en las religiones antiguas
y modernas, sobre las que pasan revista Coakley et al. (1997)6. Otro
aporte que ha abierto un gran campo de trabajo es el proveniente de la
tan extendida y diversificada teoría de la performance, con su riqueza de
enfoques respecto a las artes y en especial al teatro. Un intenso resumen
de los principales clásicos, si bien no enfocado específicamente hacia
las manifestaciones rituales, puede verse en Carlson (1996)7. En nuestra
investigación nos ha resultado fértil vincular Antropología con Etología
Humana, en especial con respecto a los comportamientos proxémicos que
relacionan a los bailarines8.
Finalmente, entre otras muchas posibilidades, queremos
mencionar los diferentes abordajes de la relación entre estados de posesión
y manifestaciones artísticas, desde el clásico La musique et la transe de
GIURCHESCU, Anca y TORP, Lisbet: “Theory and Methods in Dance Research: A Holistic Study of
Dance”. En: Yearbook for Traditional Music 23 (1991).
5
LE BRETON, David: Anthropologie du corps et modernité. Paris: PUF, 1990; Les Passions ordinaires;
Anthropologie des émotions. Paris: Armand Colin, 1998, entre otros.
6
COAKLY, Sarah (ed.): Religion and the Body. Cambridge: Cambridge University Press.
7
CARLSON, Marvin: Performance. A critical introduction. New York: Routledge, 2004.
8
FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio: Comportamientos no verbales en los cultos de origen afrobrasileño de
Uruguay. Salamanca, 1998. Inédito.
3
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
Gilbert Rouget (1980)9 hasta las discusiones contemporáneas sobre los
tipos de éxtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como
el de chamán han adquirido nuevos significados y rituales teñidos de
esoterismo han pasado a presentarse públicamente y, muchas veces, con
características de atracción turística.
Ampliando el enfoque, en este trabajo queremos incorporar la
reflexión sobre ceremonias que generalmente no están incluidas en el
concepto de ritual, por lo menos en los estudios desarrollados en países
iberoamericanos: las danzas que acompañan e incluso son el centro de
rituales civiles. Seguimos en esta propuesta el análisis de Francisco Cruces
sobre el concepto de ritual y su uso en los estudios sobre sociedades
contemporáneas. Luego de comentar la sobreextensión semántica que ha
sufrido el término en las Ciencias Antropológicas y la secularización de
sus contenidos, Cruces lleva a cabo un exhaustivo análisis de las opciones
teóricas de una antropología simbólica de las sociedades contemporáneas,
que incluye el surgimiento de los conceptos de “ritual secular” y de
“religión civil” y la reflexión sobre las diferencias entre ritual, festival,
juego, para terminar proponiendo “un modelo procesual y performativo
del ritual contemporáneo, concebido como una forma débil – pero
operante – de sacralidad”10. Éste es el caso de las danzas asociadas a
procesos de etnicidad e identidad que, generalmente retomadas del pasado
- de los períodos revolucionarios del siglo XIX, en el caso de los países
iberoamericanos - adquieren el rango de símbolos étnicos y/o patrios.
Aquí, el concepto de ritual adquiere otra amplitud, ya que no supone la
conexión con una mitología en sentido estricto. Aunque quizás lo implica,
9
ROUGET, Gilbert: La musique el la transe. París: Gallimard, 1980.
10
CRUCES, Francisco: Símbolos en la ciudad. Lecturas de antropología urbana. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2007, p. 48.
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
si consideramos, en sentido amplio, que los relatos del pasado histórico,
de las gestas europeas, de la denominada “historia patria” en los países
iberoamericanos, incluyen aquello que debe ser “creído” para ser un
ciudadano con el adecuado sentido de pertenencia: no hay aquí la conexión
mito/rito propuesta por la antropología y la historia de las religiones en el
sentido clásico, pero sí la conexión ritual con ese pasado en el que dichas
danzas se gestaron y expresaron lo que los héroes llevaron a cabo a través
de gestas militares, idearios libertadores y procesos similares. Es el caso
del “pericón nacional”, danza de pareja interdependiente derivada de la
contradanza, que ha adquirido el carácter de símbolo patrio en Uruguay
y Argentina – el mismo pericón, el recogido de la tradición por el italiano
Gerardo Grasso – Esta danza es interpretada, como espectáculo escolar,
en festejos patrios y en el último año de enseñanza primaria. En este
último caso adquiere, además de ese aspecto relacionado con identidad y
referencia histórica, características de rito de pasaje hacia una nueva etapa
del ciclo vital, relacionada con el abandono de la niñez y el acceso a nuevas
instituciones de adquisición formal de saberes.
Pericón bailado en 1930
Pericón bailado en 1930
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
Pericón bailado en una escuela montevideana11
2. LA INVESTIGACIÓN SOBRE DANZAS RITUALES: ALGUNAS
REFLEXIONES SOBRE METODOLOGÍAS PARA EL REGISTRO
La investigación sobre danzas rituales en el espacio iberoamericano
ha tenido un desarrollo muy disímil, con predominio de trabajos
descriptivos a la manera “clásica” de los estudios folklóricos y con escasos
espacios para la reflexión teórica y el cuestionamiento metodológico, en
comparación con otras áreas geográficas y otros tipos de danza. El esfuerzo
comparativo buscando raíces ha sido, en general, poco riguroso, y se ha
atendido más a esas raíces que a los procesos de cambio y reinserción en
la postmodernidad. La preocupación por este panorama ha motivado el
congreso que da marco a este artículo, y ha tenido además como resultado
el trabajo reciente de Pilar Barrios Manzano, quien recorre enfoques
teóricos sobre teoría y terminología, en especial en la bibliografía española,
para luego ofrecer un panorama exhaustivo para las danzas rituales de
Extremadura12.
No se conocen demasiados intentos de notación de danzas
Festejo del nacimiento de José Artigas, héroe nacional uruguayo. Escuela Pública Nº 107, 2009. Consulta
realizada en enero 2010. Disponible en http://escuelapublica107.blogspot.com/2009/08/natalicio-de-artigas.
html
12
BARRIOS MANZANO, Pilar: Danza y ritual en Extremadura. Cáceres: CIOFF, 2009.
11
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
tradicionales iberoamericanas, mediante ninguno de los sistemas en uso
desde hace décadas, si bien abundan los intentos para danza académica,
especialmente danza contemporánea. Actualmente se dispone de abundante
producción teórica y también de bibliografía didáctica sobre el tema, desde
el propio Rudolf Laban en adelante, hasta trabajos experimentales sobre la
eficacia del sistema Laban en concreto, como el de Fügedi13.
Los análisis de movimiento utilizando herramientas informáticas
constituyen un campo en pleno desarrollo. Como ejemplo citamos el trabajo
que están llevando a cabo Luiz Naveda y Marc Leman14 con recientes
resultados al vincular música y danza en el samba brasileño, trabajo en
el que procesaron datos de movimiento y audio mediante el llamado
“análisis topológico del gesto” (TGA). La notación de música y danza, el
análisis con medios computarizados y la robótica se encuentran aquí para
generar nuevas posibilidades a nivel descriptivo, pero que también pueden
vincularse a procedimientos cognitivos. De hecho, varios estudiosos de la
notación Laban han reflexionado sobre sistemas de notación y cognición15.
En nuestras investigaciones sobre danza tradicional y popular nos
hemos ocupado especialmente del gesto danzario y los comportamientos
proxémicos en la danza y en el teatro popular (la murga hispanouruguaya),
y hemos intentado, a nivel descriptivo, la notación Laban para danzas
tradicionales, la fotografía seriada y el análisis gestual a partir del registro
en video para los estados de posesión en cultos uruguayos de origen
afrobrasileño. Este último trabajo se desarrolló en períodos desde la
década de 1980 hasta el 2000, lo que nos ha permitido seguir los pasos
FÜGEDI, János: “Movement Cognition and Dance Notation.” En: Studia Musicologica Academiae
Scientiarum Hungaricae 44/3-4. (2003).
14
NAVEDA, Luis y LEMAN, Marc: “Representation of Samba dance gestures, using a multi-modal analysis
approach”,. In Enactive08. (2008); The spatiotemporal representation of dance and music gestures using
Topological Gesture Analysis (TGA). En: Music Perception 28 (1) (2010).
15
Entre ellos, JESCHKE, Claudia: “Notation systems as texts of performative knowledge”. DanceResearch
Journal, 31 (1 Spring) (1999); Fügedi, op. cit.
13
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
del desarrollo de la tecnología que ha transformado la penosa elección
de fotogramas significativos a partir de un video en formato VHS al uso
corriente de variado software para el análisis del movimiento registrado en
soporte digital.
La foto fija nos ha interesado de manera especial. Su potencia
“congelando” el gesto danzario ha sido analizada por teóricos y
fotógrafos, con sus implicancias respecto a la comprensión de las dos
artes intervinientes, la que fija en el tiempo y la que en él transcurre. En
este aspecto, hemos atendido a la relación entre fotografía documental
y fotografía “de arte”, y los campos de encuentro entre ambos tipos,
suponiendo que exista una clara diferenciación en el campo de la foto fija
de danza. La pretensión de documento fiel respecto a la realidad ya no
constituye una certeza ni mucho menos; más allá de las limitaciones de la
propia técnica, mucho se ha escrito sobre la subjetividad del fotógrafo, ya
que incluso los sistemas más robotizados de captura de imagen siempre
suponen aspectos subjetivos, como el recorte del universo capturado, el
enfoque, la iluminación y tantos otros. La preocupación por el registro
fotográfico de la danza es muy temprana, y se inicia poco después de
la invención de la fotografía misma; de esta evolución se han ocupado
teóricos y fotógrafos en trabajos como el tan conocido The Fugitive
Gesture de William A. Ewing16. En un proyecto a largo tiempo que
estamos desarrollando17 trabajamos actualmente sobre la aparente
contradicción del instante de la fotografía y de los componentes efímeros
de la danza, el tiempo y el movimiento. Registrar el gesto artístico en
EWING, William A.: The Fugitive Gesture: Masterpieces of Dance Photography. London: Thames &
Hudson, 1987.
17
“Atrapar lo efímero”, proyecto desarrollado en el Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria
de Música. También hemos desarrollado una experiencia de investigación estudiantil sobre “El gesto y su
registro”, con participación de docentes y estudiantes del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” de la
Universidad de la República.
16
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
imagen física constituye un desafío y, para muchos investigadores, coloca
a la fotografía en un estatus inferior que el registro cinematográfico o en
vídeo como herramienta documental respecto a la danza. Una perspectiva
interesante que resume posiciones al respecto puede consultarse en los
trabajos de Matthew Reason, como su artículo sobre las posibilidades de
y “representación” y “revelación” de la danza en la foto fija18. Reason
relaciona técnicas con logros en cuanto a representatividad y autenticidad
del movimiento, y reflexiona sobre el poder de la foto fija en la memoria
del espectador. Remite a Susan Sontag y sus reflexiones sobre la fotografía,
en especial cuando considera que “photographs may be more memorable
than moving images, because they are a neat slice ot time, not a flow”/…/
“Each still photograph is a privileged moment, turning into a slim object
that one can keep and look at again”19. Para numerosos teóricos este
poder tiene que ver con la valorización del movimiento, con su captura,
con la posibilidad de la cámara de registrar más allá de lo que pueden
captar nuestros ojos, y constituirse entonces en una potente herramienta
de investigación y, también de “revelación estética”.
También interesa el trabajo de Reason sobre archivo y registro de
las artes performáticas, en el que reflexiona sobre los diferentes medios
de registro y las posibilidades del mundo digital, destacando que el interés
no está en los procesos de documentación como “ventanas transparentes
y pasivas” respecto a la performance, sino en utilizarlos como una
oportunidad cuestionadora sobre las posibilidades de registro de las artes
que transcurren en el tiempo, en resumen, en su potencialidad para “make
performance knowable”20.
REASON, Matthew: “Still Moving: The Revelation and Representation of Dance in Still Photography”.
Dance Research Journal, Vol. 35, Nº 2,/36 , Nº 1 (2004).
19
SONTAG, Susan: On Photography.New York: Penguin Books, 1979, p.18.
20
REASON, Matthew: Documentation, Disappearance an the Representation of Live Performance. Londres:
Malgrave MacMillan, 2006, p.3 y passim.
18
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
3. DANZA, RITUAL Y POSESIÓN: LA DANZA EN LOS CULTOS DE
ORIGEN AFROBRASILEÑO EN URUGUAY
Utilizaremos nuestro trabajo de investigación sobre música y danza
en los cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay para reflexionar
sobre los tipos de fenómenos de posesión que aparecen en numerosas
manifestaciones coreográficas de función ritual en Iberoamérica.
3.1.- CARACTERIZACIÓN DE LOS CULTOS
Estos cultos han sido estudiados para Uruguay por especialistas
en religiones y desde la musicología. El trabajo clásico, iniciador de los
estudios sistemáticos sobre estas manifestaciones en Uruguay, es el de
Moro y Ramírez (1981)21; en cuanto a la música y la danza, aparecen
citadas muy temprano por Ayestarán (1967)22 y analizadas por Fornaro
(1994, 1995)23 y Fornaro y Díaz (1998). Resumiremos aquí algunas de sus
características, para detenernos en las relaciones entre música, danza y
estados de posesión.
1.- La presencia de cultos de origen africano en Uruguay ofrece
características diferentes respecto al resto de América en cuanto a su relación
con las religiones aportadas por los esclavos y en cuanto a su continuidad
temporal. El destino de los negros en la llamada Banda Oriental del Río Uruguay
– nombre colonial de la región que corresponde parcialmente con la actual
República Oriental del Uruguay -, donde fueron incorporados básicamente
como sirvientes de las familias patricias, llevó a que no se desarrollaran formas
de vida comunitaria típicas del trabajo en plantaciones y minas. Esto derivó
en la desaparición de importantes aspectos de las culturas africanas presentes
MORO, América y RAMÍREZ, Mercedes: La Macumba y otros cultos afrobrasileños en Montevideo.
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1981.
22
AYESTARÁN, Lauro: El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca, 1967.
23
FORNARO, Marita. Op. cit.; “Mito, rito, música y danza en los cultos afrobrasileños de Uruguay”, 1996
FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.
21
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
en otras regiones del continente, y en la desacratización de otros que integran
la cultura tradicional uruguaya, como el candombe, música y danza de fuerte
presencia identitaria en el país. Los cultos se incorporaron a la religiosidad
popular en época muy posterior a la colonial - sin que sea posible precisar
fechas – a través de las reelaboraciones sincréticas llevadas a cabo en Brasil.
2.- Los cultos conservan el intenso sincretismo que los caracteriza
en Brasil; sobre una base de creencias perteneciente a la religión yoruba
– la cultura del área nigeriana que más contribuyó a la religiosidad
afroamericana – aparecen elementos bantú, del catolicismo popular
europeo, de corrientes espiritistas y de prácticas chamánicas aportadas por
culturas indígenas brasileñas.
3.- No hay entre los fieles una uniformidad en el núcleo de
creencias, hecho que se corresponde con una religión sin autoridades
centrales. Esto determina un sistema muy abierto y en continuo proceso
de reelaboración, incluso con producción
de mitología. Cada templo elabora su culto,
prioriza ciertas entidades míticas y ordena la
relación entre mundo sobrenatural y mundo
cotidiano siguiendo en general el corpus de
creencias llegado desde Brasil, pero según la
guía de su jefe/a, el pãe o mãe de santo.
4.- La cosmovisión que sustenta los
rituales es de extrema complejidad, por los
fuertes procesos de sincretismo y por la
libertad de elaboración anteriormente citada.
Altar en un templo del barrio
Los creyentes uruguayos reconocen, en
de Manga
general, tres “líneas de religión” identificadas
Montevideo, 1990
Fotografía: Marita Fornaro
como “línea de nación”, en la que se incluyen
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
41
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
los orixás de origen africano (Iemanyá, Ogum como los más populares);
“línea de caboclos” o umbanda, formada por los mensajeros de los orixás,
por los pretos velhos o espíritus de esclavos muertos y por los caboclos o
entidades de origen indígena; y “línea de Exú” o quimbanda, integrada por
las diferentes manifestaciones de este orixá de origen yoruba, a grandes
líneas identificado como el demonio cristiano. Un rasgo caracterizador
de este complejo religioso es la importancia de los estados de posesión
protagonizados por los iniciados en su papel de médium de las distintas
jerarquías de entidades míticas.
3.2.- REGISTRAR EL ARTE RITUAL: ENTRE LO ÉTICO Y LO TÉCNICO
El registro de ceremonias y la realización de entrevistas
constituyeron los dos recursos metodológicos centrales de nuestra
investigación sobre cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay.
El primero planeó diferentes niveles de cuestionamientos y dificultades.
En primer lugar, aspectos de tipo deontológico, con dos temas a resolver:
por un lado, si resultaba lícita una investigación participante en la que
se declararan falsos intereses religiosos en la búsqueda de información
científica; por otro, si podía considerarse ético realizar filmación secreta –
método muy utilizado en Etología Humana – en el caso de personas que,
abriendo sus casas y sus templos sobre la base de la confianza en nosotros
aún con conocimiento de nuestro carácter de investigadores (no de fieles
o candidatos a creyentes), solicitaban que algo tan íntimo y nuclear en sus
vidas no fuera registrado en audio y video. Optamos por declarar siempre
nuestra condición de investigadores y por no realizar grabación secreta,
bajo la premisa de que el investigar en manifestaciones de cultura popular
supone, para nosotros, un compromiso ético de respeto a personas y
creencias. Estas decisiones implicaron riesgos respecto a la modificación
42
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
de conductas al tener los protagonistas conciencia de estar siendo
registrados, y respecto a la posibilidad de recibir información “fabricada”
específicamente para esa vida pública que nuestro trabajo implicaba para
las creencias y rituales de los entrevistados.
Debe señalarse que en el largo período transcurrido desde nuestras
primeras investigaciones hasta el inicio del siglo XXI, los cultos estudiados
pasaron del esoterismo al conocimiento cotidiano de su existencia y al
reconocimiento de la sociedad en cuanto religión; también sufrieron una
fuerte mediatización en general y de algunas de sus jerarquías eclesiásticas
en particular. Ese reconocimiento de los cultos como una manifestación
de la cultura y la religiosidad popular uruguaya implicó también una
conciencia pública de su existencia, sobre todo de algunas entidades
míticas cuyo nombre pasó a ser reconocido por la sociedad uruguaya,
como es el caso del culto a Iemanyá. Por otra parte, debe anotarse que en
los más de veinte años en que hicimos varios seguimientos de estos cultos,
fue posible asistir a momentos de auge y de pérdida de aceptación; en la
actualidad, compiten de manera explícita con el auge de iglesias evangélicas,
otro fenómeno religioso que caracteriza las dos últimas décadas en las
religiones uruguayas.
En otro orden, consideramos útil plantear algunas de las dificultades
que implicaron los métodos de investigación y las técnicas de registros
en esta investigación, de carácter netamente cualitativo. La diversidad de
elaboraciones de las creencias fundamentales nos llevaron a considerar
cada templo como estudios de caso: más allá de un corpus general de
creencias respecto a las tres “líneas” en las que hemos trabajado, cada jefe
de culto elabora, con sus fieles, su propio altar, incluso sus adaptaciones
de la mitología. En varios casos hemos recurrido a la entrevista filmada:
así, en un templo del barrio de Manga (Montevideo) mientras se registra
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
43
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
la voz de la jefa de un templo, la cámara va recorriendo las imágenes del
abundantísimo panteón agrupado en un altar, en la casa familiar que también
funge de terreiro, con el fin de identificar las entidades míticas reconocidas
por ese grupo de fieles24. En el caso de la complejidad simbólica de las
coreografías y la gestualidad, hemos recurrido a la entrevista basada en el
visionado del vídeo obtenido durante el ritual, motivando su comentario
por parte de uno de los expertos especialmente calificado para su análisis
desde el punto de vista de los protagonistas.
En cuanto al registro, en cuestiones mucho más “simples” pero
que derivan en lo que constituyen los archivos de imágenes y sonido
almacenado (y, en consecuencia, la documentación con que conocerá este
registro en el futuro), las condiciones de trabajo han sido, en la mayoría de
los casos, de extrema dificultad. Esta dificultad se da incluso en el registro
de las ceremonias públicas. Así, la secuencia fotográfica de un trance
fotografiado durante una ceremonia en la Playa Ramírez de Montevideo,
que incluimos en este trabajo, fue obtenida dentro de un círculo constituido
por los fieles, sobre la arena de la playa, sin iluminación de ningún tipo
salvo el disparo del flash – que en algunos casos también nos fue solicitado
descartar –. En la secuencia coreográfica y gestual de un trance en la Playa
del Cerro (Montevideo) y de la posesión por varias sereias en la Playa de
El Pinar (Canelones), la única iluminación permitida por los participantes
fue un pequeño foco agregado a la cámara, y, en algunos momentos, los
focos de un automóvil. Por otra parte, registros tomados de los rituales
dentro del templo ofrecieron serias dificultades para dar cuenta del los
movimientos coreográficos por lo exiguo del espacio disponible.
Como puede observarse, el carácter religioso y el contexto ritual
En este templo registramos una interesante producción de mitología como reelaboración local de la creencia
en los caboclos: la incorporación al panteón de un caboclo inspirado en la figura histórica de un cacique de la
etnia charrúa, la más presente en el imaginario uruguayo.
24
44
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
del tema investigado implican el más variado abanico de aspectos éticos,
teóricos, metodológicos y técnicos. Y este orden de cita no implica
necesariamente una jerarquía de importancia de los problemas: la ética
determina técnicas, pero las técnicas disponibles pueden influenciar en
mucho el marco teórico, por ejemplo, para los límites y el posible recorte
en el análisis gestual.
Serie fotográfica de un trance. Fiesta de Iemanyá
Playa Ramírez, Montevideo, 1990
Fotografía: Marita Fornaro
3.3. EL MAR DE LOS SÍMBOLOS: UN PEQUEÑO ANÁLISIS DE RITOS PARA
IEMANYÁ
Este análisis se basa en dos tipos de registros, que consideramos
complementarios: por un lado, el discurso verbal de los protagonistas, a
quienes se realizaron diferentes tipos de entrevistas; por otro, el registro
fotográfico y en vídeo. En varios casos estos dos tipos se complementaron,
como ya hemos mencionado. La búsqueda de información contempló el
acercamiento al núcleo de creencias, con las dificultades de diversificación
ya anotadas, a las reglas presentes en el ritual, a las jerarquías entre los
protagonistas y, muy especialmente, al sistema simbólico y a las funciones
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
sociales y afectivas del culto. Siguiendo a Leo Howe25, consideramos que la
acción ritual funciona no sólo en el nivel del significado y el símbolo sino
también emocional y socialmente. Y esta alta condensación de estados
emotivos alcanza, irremediablemente, al investigador que participa, y
plantea un aspecto más de las situaciones de colecta en campo.
Continuando con la metáfora turneriana de la selva simbólica,
podríamos hablar en el caso de los cultos uruguayos de un mar de símbolos,
atendiendo a la importancia pública del mito y los ritos relacionados con
Iemanyá, diosa madre asociada al
agua primordial desde las raíces
nigerianas. Los ritos desarrollados
en los templos son de extraordinaria
riqueza en cuanto a simbología visual,
sonora y kinésica. La comunicación
entre los participantes en los rituales
y con las entidades míticas incluye
(Fornaro y Díaz, 1998), en apretado
resumen para este artículo26:
- La comunicación realizada con
el cuerpo como instrumento: el
Pãe de santo en la Fiesta de Iemanyá.
movimiento de los fieles y el contacto
Montevideo, Playa del Cerro, 1990
entre ellos, incluida la danza y la
Obsérvese vestimenta y
complementos del culto
dramatización.
El amarillo es el color de Oxum,
entidad de las aguas dulces
- Los complementos del cuerpo: la
Fotografía: Marita Fornaro
extensa parafernalia utilizada en los
25
HOWE, Leo: “Risk, ritual and performance”. En: The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol.
6, Nº 1 (2000).
26
FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.
46
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
contextos rituales, que incluye vestimenta, accesorios, adornos
corporales.
- La utilización de elementos naturales del entorno: aquí debe
señalarse la importancia del agua, aspecto que corre paralelo a
la importancia ya mencionada del culto a Iemanyá. Se destacan
las superficies consideradas como aguas saladas, donde habita
este orixá nigeriano (esto incluye el Río de la Plata, que por la
extensión del estuario que desemboca en el Océano Atlántico
es visualizado como mar). Oxum, entidad del mismo origen,
reina en las aguas dulces, como los ríos y lagunas. Los fieles
uruguayos de Iemanyá también le rinden culto en los ríos. Entre
los elementos naturales utilizados en el ritual se incluyen algunos
de origen animal, como las caracolas y estrellas de mar.
- El uso de una compleja ergología, producida artesanal o
comercialmente, objetos imprescindibles para el desarrollo de
los rituales: recipientes, adornos, imágenes de entidades míticas,
y muchos otros. Dentro de los objetos están los instrumentos
musicales
- Los diseños simbólicos realizados en el suelo de los templos,
“pontos” o “puntos” dibujados con tiza ritual
- La música vocal, “pontos” o “puntos” cantados
- Sonidos vocalizados (gritos, voz aspirada, sollozos…)
relacionados con los estados de trance.
- La gastronomía ritual, las “comidas de santo”.
- Los colores presentes en vestimenta, objetos, adornos corporales
y para los instrumentos musicales, tiza sagrada, gastronomía.
En este trabajo atenderemos especialmente a la relación entre
danza, rito y estados de trance y posesión. En primer lugar, corresponde
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
aclarar qué se entiende por dichos estados. En un trabajo clásico ya
citado, Rouget (1980) diferencia el éxtasis de la posesión. El primero es
caracterizado por inmovilidad, silencio, contexto solitario, disminución
de las percepciones sensoriales, recogimiento, alucinaciones, ausencia de
crisis. El trance, por el contrario, implica movimiento corporal, ambiente
con estímulos sonoros, experiencia en compañía, sobre-estimulación
sensorial, amnesia, estados de crisis, ausencia de alucinaciones. Estos tipos
netos pueden considerarse los polos de un continuum. Incluso diferentes
grados de estos estados pueden ser protagonizados en contextos rituales
diferentes, dentro de un mismo corpus de creencias. El trance se asocia,
en la mayoría de los casos, con dos tipos de contacto con un más allá:
chamanismo y posesión. Para Rouget estos dos tipos de trance constituyen
modalidades muy diferentes - incluso opuestas – de relacionarse con el
mundo potente. El trance chamánico supone primordialmente un “viaje
astral” del chamán y la incorporación de espíritus auxiliares, controlados
por el chamán, que puede incluso dialogar con ellos y obtener su ayuda.
En la posesión esta coexistencia no ocurre, y el médium no imita a la
entidad mítica, sino que es el propio dios27. Las descripciones de Rouget
para el fenómeno de la posesión se ajustan a los cultos nigerianos – citados
incluso como ejemplo por el propio investigador – que dan origen a las
religiones afroamericanas.
El universo mítico con el que hemos trabajado durante años de
investigación es de extrema complejidad y diversidad, debida esta última,
en gran parte, a la ya mencionada ausencia de autoridades centrales que
manejen una ortodoxia para los cultos. La complejidad incluye también
las concepciones respecto a los estados de posesión. En algunos
de los templos en los que hemos trabajado, en los niveles altos de las
27
Gilbert ROUGET, La musique… passim.
48
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
jerarquías, encontramos la diferenciación entre dos tipos de posesión:
una “incorporación” en los rituales de umbanda y quimbanda, y una
“ocupación” en la “línea de nación”. En el primer tipo la entidad mítica se
“acopla” al espíritu del filho que la recibe; en el segundo, ocupa totalmente
su cuerpo físico. Hemos trabajado con el discurso sobre estos estados
registrado a los propios protagonistas de los rituales.
Recogemos aquí la descripción de un colaborador a quien
acompañamos en su proceso de ascenso hasta la categoría de pai de santo.
Tenemos la ocupación de Iemanyá el orixá, que ahí
síu, realmente es la manifestación… no de Iemanyá orixá
verdadero, energía verdadera, porque ningún ser humano
aguantaría la irradiación. Ahí ya tendríamos que hablar
de cómo se organizan los planos astrales y todo eso. Pero
sí vendrían a ser partículas de Iemanyá. Empezando, la
incorporación de Iemanyá orixá en general es hacia atrás. Es
muy importante para saber qué santo es, como “cae” al hijo,
cómo entra al hijo… Y por qué te hablaba de ocupación?
Porque supuestamente el santo entra desde acá, desde la
cabeza, entonces lo primero que toma es la mente del hijo.
El caboclo entra sobre los hombros. Por eso se dice que se
incorpora, porque no toma totalmente la mente. Se supone
que la casa verdadera del orixá es el centro de nuestra
cabeza: ahí reina el orixá. El orixá Iemanyá lo primero que
hace cuando llega ante un hijo es tirar la cabeza hacia atrás, y
el hijo queda como flojo.
Como puede apreciarse, la clasificación emic de las entidades
míticas está relacionada estrechamente con aspectos de movimiento
corporal; más aún, esos movimientos permiten identificar la entidad que
ha “bajado” al médium. Por otra parte, no sólo se reconoce una inmensa
variedad de entidades míticas de diferente categoría que pueden tomar
posesión de un filho de santo sino que, además, esas entidades - en
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
especial los orixá de origen yoruba – pueden tener diferentes “estados”.
En esta concepción está presente el carácter sincrético de estas creencias,
por ejemplo, el espiritismo de la corriente de Alan Kardec. Si tomamos
el caso de Iemanyá, cuyo culto fue el más estudiado en el proyecto, nos
encontramos con que algunos de los fieles diferenciaban como posibles
manifestaciones al orixá en su máxima “pureza astral”, es decir, como
una potencia que ni siquiera es posible definir como teofanía; en un
segundo nivel se reconoce su presencia teofánica, experimentada como la
de una diosa que se manifiesta en determinadas condiciones y, finalmente,
se considera su comunicación con los humanos a través de entidades
mensajeras, en el caso de Iemanyá, distintos tipos de sereias (sirenas). Pero
la complejidad no termina aquí, ya que el orixá Iemanyá puede manifestarse
en tres estados, que corresponden a diferentes etapas del ciclo vital:
Iemanyá viene a tener tres estados. Está Iemanyá Bosí, que es la
más joven de todas las Iemanyás; es la Iemanyá más niña, digamos… reina
donde las olas pechan con las rocas. Después está Iemanyá Bomí… ya
reina dentro del mar, pero sobre las aguas, que ya es una Iemanyá mayor…
Y a Naná Burucum nosotros la vemos como una Iemanyá vieja. También
es un orixá de agua, generalmente reina en el fondo del mar, donde está el
barro, donde haya chatarra, pescados muertos, toda mucha cosa muerta.
Toca ahora ocuparse de cómo esta cosmovisión aparece no sólo en
el discurso verbal sino en el constituido por la danza ritual. Para comenzar
estableceremos algunos aspectos generales sobre las danzas que hemos
registrado en los cultos28.
1. Son danzas grupales o individuales, pero rara vez de pareja (y,
cuando dos personas bailan juntas, no se da ninguna relación con
FORNARO, Marita: El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el
Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1994.
28
50
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
el concepto de “baile de pareja” que caracteriza el baile profano
de la cultura occidental del siglo XIX y XX). Si bien muchas
danzas son grupales, cada bailarín ejecuta su coreografía personal,
que en muchos casos se relaciona con el estado de trance de los
participantes.
2. Las coreografías tienen una función identificatoria de las entidades
que “descienden” a cada médium. Identificar la entidad mítica
responsable del estado de posesión ocupa un lugar importante
en los ritos que incluyen este tipo de trance. La identificación
es imprescindible para determinar cómo dirigirse a la entidad,
para desarrollas las conductas rituales correctas, llevar a cabo las
ofrendas adecuadas, entre otros aspectos. Así, las coreografías
individuales no corresponden a falta de interacción; en algunas de
las “líneas” ceremoniales cuando una entidad mítica se posesiona
de sus filhos el resto de los participantes en la danza adoptan su
gestualidad y su coreografía. Asimismo, cuando en la “línea de
nación” cada participante en trance adopta los comportamientos
coreográficos de su orixá, éstos se constituyen en un aspecto
fundamental para su identificación por parte de los fieles.
3. Otro rasgo a señalar es la importancia de la gestualidad y de
la posición del cuerpo en las coreografías. Son elementos
determinantes en la identificación a la que hacíamos referencia.
4. La danza ocupa un lugar central en los ritos registrados, y
presenta siempre un carácter espectacular, ya sea dirigido a los
fieles presentes, ya sea dirigido al público en una fiesta como la
de Iemanyá, celebrada en varias playas cada dos de febrero, pero
especialmente en la Playa Ramírez de la ciudad de Montevideo, a la
que acuden miles de espectadores. Este evento ha evolucionado a
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
lo largo de tres décadas, adquiriendo fuertes aspectos mediáticos;
en la actualidad está incluido en la agenda turística de la ciudad
capital del país.
Luego de esta breve caracterización, nos interesa detenernos en
la correspondencia entre entidad mítica, coreografía y gestualidad. Esta
correspondencia es de marcada complejidad, y depende:
-
De la entidad incorporada
-
Del “estado” de esa entidad
-
Del tipo de trance (“ocupación”, “incorporación”)
-
De la línea de culto.
Continuamos ejemplificando para el caso de Iemanyá. Cuando
el orixá Iemanyá se hace presente en una ceremonia, se desarrollan,
según nuestros registros, dos tipos básicos de danza: la correspondiente a
Iemanyá joven y adulta, y la perteneciente a Naná Burucum, anciana.
Iemanyá tiene dos danzas: una danza en que va remando sobre las
aguas; entonces se ve por ejemplo a los hijos que están ocupados en ese
momento con Iemanya, y a todos los santos alrededor, porque en nuestra
línea, en nuestra nación en Uruguay, y en Río Grande do Sul también, pasa
lo que no pasa en el candomblé: que todos los orixás danzan haciendo
los movimientos del orixá al cual se le está cantando. Por más que sea un
Ogum que haya en el mundo, danza como Iemanyá… El movimiento más
importante en nuestra línea no son las piernas, sino los brazos, y es muy
importante la ropa. Porque, por ejemplo, la Iemanyá más moza, cuando va
danzando, vos ves que va haciendo un movimiento como si fuera remando;
puede llevar los puños cerrados, y haciendo un movimiento circular con
los brazos, como si estuviera remando, o generalmente toman el vestido,
y can remando con ese vestido. Es decir: Iemanyá es el agua misma, por
lo tanto lo que va haciendo es el movimiento que va sobre las aguas como
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
si ella fuera remando. A Iemanyá se le regalan remos, y todo lo que tiene
que ver con el mar, que significa ella misma. Entonces, ella va danzando
y va haciendo con el cuerpo como un movimiento ondulante, y con los
brazos, como que va girando, como que va remando, y muy lentamente;
después como que las rezas empiezan a hacerse más rápidas, entonces se
empieza a cantar para el otro pasaje de Iemanyá que vendría a ser para
la Naná Burucum. Entonces, ya ahí suelta el vestido Iemanyá – los hijos
de Iemanyá y todos los santos – y ya va haciendo un movimiento con las
manos abiertas hacia afuera, como si fuera
empujando, que significa que ya está dentro
del mar. En general, ahí, quien llega en esas
rezas, es la Naná. Los santos viejos son los
únicos que llegan en su reza y danzan en
su reza; los santos jóvenes pueden llegar
en cualquier reza. Entonces, la Naná en
general danza encorvada, danza debajo
de un manto – los santos viejos llevan
manto – y a la Naná los santos mozos le
llevan el manto cuando va hasta la puerta
y cuando viene. Y cuando se enfrenta al
Danza para Iemanyá
Montevideo,
tambor, la Naná danza agachada y hace este
Playa del Cerro, 1990
movimiento, o sea el mismo movimiento
de las manos, pero sobre la cabeza. Como
es muy vieja, danza muy poco con los pies. Como la Naná es la madre de
los orixás, la madre del mundo, vamos a decir, como que todos los demás
le demuestran su respeto en ese momento. Y todos los demás danzan
detrás de ella.
Pero cuando las entidades que descienden al mundo de los hombres
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
son de otra jerarquía, por ejemplo las sereias mensajeras de Iemanyá en la línea
de Umbanda, el lenguaje corporal, aunque relacionado, presenta diferencias.
Recogemos la descripción del mismo protagonista, a quien también registramos
en vídeo durante su recepción de una sereia al borde de las aguas en la Playa
de El Pinar (Departamento de Canelones) durante la fiesta de Iemanyá, el 2
de febrero de 1995. Se aprecian los movimientos referenciales a los objetossímbolo de esta entidad.
En general las sereias no danzan, sino que la gran mayoría se
arrastra/…/ Las sereias que están paradas, que giran, generalmente o
danzan con las manos abiertas en esta posición, o sea, la palma hacia arriba
y los brazos en ángulo recto, o entrecruzan las manos y las ponen sobre
el corazón, por ejemplo; o pueden llevarlas como si apretaran una concha
de mar, o como si tuvieran un caracol; o a veces inclusive ponen en forma
de concha de mar las manos y se las llevan al oído. Otras, por ejemplo las
que están sentadas, pueden bailar de dos maneras: tendidas sobre el piso,
van girando sobre sí mismas, van rodando, o hay otras que caen, o sea que
la persona se incorpora ya la sereia va empujándose con los pies, pone una
pierna sobre la otra y se va empujando con los pies. Generalmente ésas,
la gran mayoría hace que se peina; hay unas, por ejemplo, que se miran en
espejos y se peinan; hay otras como que se agarraran el pelo, y hay otras
que simplemente quedan con los brazos cruzados sobre las piernas, y ahí
es donde se mueven con el torso, llevando los hombros hacia adelante.
Eso es así, en forma general; vos podés ir a una sesión y ver que una sereia
hace una cosa, que otra hace ora cosa, tiene pequeñas cosas de diferencia.
En general, la sereia no habla./…/ Cuando ellas están girando en el suelo,
van como si se estuvieran bañando, el movimiento de los brazos es como
si se estuvieran bañando en el agua, o como si estuvieran nadando. En
general, a medida que va pasando eso, que incorporando la persona, se les
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
va tirando agua, agua, agua.
Aquí se plantea, una vez más, qué entendemos por danza. Así,
para algunos de los protagonistas ciertos movimientos corporales no
constituyen una coreografía, como podría interpretarse desde la mirada
etic. Es el caso de los movimientos de las sereias de Iemanyá cuando
reptan hacia el agua. Y aparece, también, el tema de las fronteras difusas y
encontradas entre rito, teatro y danza. Los rituales registrados presentan,
con frecuencia, una dramatización realizada en estado de trance.
Integrante del templo del barrio de Manga (Montevideo)
en estado de posesión por una sereia de Iemanyá
Playa de El Pinar (Canelones), 2 de febrero de 1991
Fotograma de vídeo realizado por Antonio Díaz
Otro aspecto a atender refiere a los diferentes contextos de
recepción de estos ritos. En este sentido, encontramos tres tipos de
situaciones: el rito cerrado, sin público, en el que la totalidad de los fieles
intervino en la acción y en el que fuimos aceptados como testigos, en
ocasiones con interdicción de registro; el rito abierto a fieles que no
participan activamente, y la acción pública, ofrecida conscientemente
como espectáculo a espectadores ajemos al culto, que pueden llegar a ser
miles. Este es el caso de la fiesta de Iemanyá el 2 de febrero, en Montevideo,
pero también celebrada públicamente en otros lugares del país. Hemos
registrado este caso en Valizas, playa turística del Departamento de Rocha,
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donde la fiesta incluye la intervención de pescadores del lugar, de la
comparsa de candombe “La Valicera” pero también ofrece claras señales
de estar pensada para el turista nacional e internacional.
La participación individual o colectiva y la organización del
espacio en los rituales ofrecidos públicamente presenta características
especiales para el culto a Iemanyá: hay ofrendas individuales a la orilla
del agua, sacerdotes que atienden a fieles sin adscripción a un templo,
grupos de diferentes templos que se identifican deliberadamente como
tales. En este último caso es frecuente que se construya un círculo con
los propios cuerpos de los participantes, claro caso de demarcación de
un umbral espacial entre el “nosotros” de los integrantes del grupo y la
alteridad del resto, sean creyentes o espectadores ajenos al culto. El centro
del círculo suele estar ocupado por el altar que se erige sobre la arena y
donde se colocan elementos del culto y se depositan ofrendas (objetos,
comidas) que luego serán ofrecidas al estuario del Río de la Plata. Dentro
de estos círculos es frecuente la caída en trance, y su centro también el
lugar de la danza.
Y esta centralidad de la danza en el ritual es el tema sobre el que
hemos reflexionado hasta aquí: por su capacidad de vincular mito y rito,
creencias religiosas o civiles, entidades míticas y fieles que las reciben y son
identificadas a través de esa danza, génesis étnicas o patrias. Danza y ritual
necesitan, en el espacio iberoamericano, investigación de mirada por lo
menos multidisciplinaria, para trascender el enfoque descriptivo y valorar
cómo el cuerpo en movimiento aúna, en este contexto, funciones estéticas,
sociales, simbólicas: constituido en microcosmos, actúa sobre mundos
materiales y espirituales creados por el hombre, que lo utiliza como
herramienta de producción artística y como vehículo de conocimiento
sobre sus propias construcciones del acá y el más allá.
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Este libro se terminó de imprimir
el día 31 de diciembre de 2011,
Festividad de San Silvestre