LAS VIRTUDES DEL PRÍNCIPE: LA EXALTACIÓN DEL MONARCA

Facultad de Humanidades de Albacete
Universidad de Castilla-La Mancha
LAS VIRTUDES DEL PRÍNCIPE:
LA EXALTACIÓN DEL MONARCA MODERNO EN
EL GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I
Trabajo Fin de Grado
Grado en Humanidades y Estudios Sociales
Julio 2014
Elaborado por:
Marina Zamora Hernández
Y dirigido por:
Fernando González Moreno
Prof. Dr. del Departamento de Historia del Arte
ÍNDICE
1. Introducción ............................................................................................ 4
2. Marco histórico-cultural.......................................................................... 9
3. Herencia medieval: Alegoría del Buen gobierno de Siena ................... 16
4. El carro triunfal como nuevo símbolo del monarca.............................. 26
4.1. Elaboración de El Gran Carro triunfal .......................................... 30
4.2. Descripción e interpretación de El Gran Carro triunfal ................ 34
5. Conclusiones ......................................................................................... 42
6. Anexo: transcripción y traducción del texto de Pirckheimer incluido en
El Gran Carro triunfal ................................................................................ 47
7. Bibliografía ........................................................................................... 54
1. Introducción
El tema que pretendemos desarrollar a lo largo de este Trabajo Fin de Grado es
un estudio acerca de las alegorías que se encargan de acompañar a la figura del Estado
en las representaciones artísticas durante el Renacimiento. Para ello utilizaremos tres
obras (Alegoría del Buen gobierno, Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de
Federico de Montefeltro y El Gran Carro triunfal de Maximiliano I) en las cuales
pueden encontrarse este tipo de virtudes. El centro del trabajo se situará en el análisis de
El Gran Carro triunfal de Maximiliano I como ejemplo del conjunto de alegorías
femeninas que acompañan y adornan al príncipe con la llegada de la Edad Moderna. Por
medio de la Alegoría del Buen gobierno y las Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y
de Federico de Montefeltro veremos los antecedentes de las figuras que posteriormente
encontraremos en el conjunto alegórico de El Gran Carro triunfal, siendo la base de
éste.
Respecto al estado de la cuestión referente a este Trabajo Fin de Grado debemos
destacar que los estudios realizados sobre la obra principal que tratamos, El Gran Carro
triunfal, son escasos. Panofsky dedicó una obra al autor, Alberto Durero ‒ Vida y arte
de Alberto Durero‒ , dentro de la cual incluyó un capítulo en el que habla sobre la
elaboración del grabado, así como la identificación de las alegorías que aparecen
acompañando al monarca. También hace en él alusión a la decoración del carro en sí.
Pero especialmente por lo que destaca este capítulo es la atención que presta al proceso
de diseño y creación de la obra. El trabajo de Panofsky se publicó en 1945,
anteriormente a la obra no hemos encontrado ningún tipo de estudio que profundice
sobre El Gran Carro triunfal. Simplemente se limitan a citarlo dentro del conjunto de
trabajos realizados por Durero, pero sin hacer más alusiones a su significado o
interpretación. Normalmente el grabado que se antepone a éste es el Arco de triunfo,
que al igual que el carro exalta la gloria del emperador Maximiliano I.
Posteriormente a la obra de Panofsky se repite prácticamente la misma situación.
Solo las obras generales lo citan o simplemente no lo tienen en cuenta y se centran en
sus series de grabados como la Gran Pasión. Para poder encontrar alguna referencia
más concreta de El Gran Carro triunfal debemos situarnos en los últimos años, ya que
ligados a exposiciones que se centran en los grabados de Durero han aparecido
4
catálogos que nos han permitido observar con más detalle estas obras más desconocidas
entre las que se encuentra El Gran Carro triunfal. Algunos ejemplos de estas
exposiciones son la realizada en el Museo del Prado en 2005 que lleva por título:
Durero. Obras maestras del Albertina; también destaca la preparada en la Biblioteca
Nacional en 2013 con el nombre de: Durero Grabador. Del Gótico al Renacimiento.
Como decíamos ambos catálogos aportan una información más profunda, pero
realmente si tenemos que atender a una de las exposiciones en las que aparece un
estudio completo del grabado de El Gran Carro triunfal fue la realizada en Chile el
pasado mes de marzo, en la Fundación Itaú con el nombre Durero maestro del
Renacimiento en Chile. Es uno de los trabajos más recientes realizados sobre el carro y
uno de los más útiles desde nuestra perspectiva, ya que en el catálogo de la exposición
aparece transcrito y traducido todo el texto que acompaña a la obra de Durero, cosa que
Panofsky no llegó a realizar. Esto supone una información muy valiosa para la
comprensión completa de la obra.
En definitiva, los trabajos que se han realizado sobre El Gran Carro triunfal son
bastante escuetos, sobre todo si hablamos de estudios independientes. Lo más cercano a
trabajos específicos acerca del grabado fue el capítulo realizado por Panofsky. Además,
si queremos encontrar algún trabajo más actual tenemos que remitirnos a la información
que ofrecen los catálogos de las exposiciones sobre los grabados de Alberto Durero.
De este modo el trabajo se desarrollará a través de cuatro grandes apartados. El
primero de ellos estará dedicado a una contextualización del momento histórico en el
que se sitúan las obras con las que trabajamos. Hemos considerado oportuno incluirlo
para observar lo que está aconteciendo en Europa durante estos siglos (ss. XIV-XVI); a
nivel social y político nos encontramos en un momento de transición que está poniendo
fin a las anteriores estructuras socioeconómicas. En el segundo de los epígrafes
trabajaremos con la primera de las obras elegidas: Alegoría del Buen gobierno. Ésta
requiere una atención especial, ya que representa la herencia medieval dentro de las
alegorías. Así, nos encargaremos de diferenciar cada una de las virtudes presentes en la
obra y su significado dentro de todo el conjunto, viendo cada uno de los atributos que
las definen. El tercero de los apartados es el más amplio de todos; haremos mención en
primer lugar a la nueva imagen del monarca, ya que en la etapa medieval se va
diluyendo progresivamente y con ella sus principales características, y cómo con esa
nueva imagen se reutilizan una serie de símbolos recogidos de la Antigüedad como son
5
los carros triunfales. Hemos creído necesario hacer especial hincapié en esa nueva
concepción y utilización de símbolos para asentar las bases del análisis de las siguientes
obras con las que trabajamos. Además en este epígrafe, trataremos la siguiente obra, las
Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro, que aunque con
un rango menor de importancia y peso alegórico fue un antecedente en cuanto al
formato para El Gran Carro triunfal. Al igual que en la anterior obra con la que
trabajamos (Alegoría del Buen gobierno), identificaremos cada una de las virtudes que
acompañan a los duques de Montefeltro y analizaremos la composición. Como
decíamos, este apartado es el más amplio de todos, por lo que lo hemos subdividido
para poder ocuparnos mejor de la obra central de este trabajo. De este modo, haremos
énfasis en el proceso de elaboración de El Gran Carro triunfal por parte de Durero,
debido a que sufrió grandes cambios desde sus inicios. Consecutivamente nos
encargaremos de comentar el gran conjunto alegórico, por medio de la diferenciación de
todas las virtudes que acompañan a Maximiliano I, así como el significado de todas
ellas. El siguiente epígrafe estará dedicado a las conclusiones en el que cerraremos el
trabajo relacionando entre sí las tres obras citadas y exponiendo las ideas que hemos
extraído tras la realización de este acercamiento a la iconología e iconografía. Por
último, a modo de anexo introduciremos la transcripción y traducción del texto que
acompaña y completa a El Gran Carro triunfal. Hemos considerado imprescindible la
presencia de este texto dentro del trabajo, puesto que supone una información muy
importante sobre la obra en cuestión.
Para llevar a cabo el desarrollo de este estudio nos hemos basado en el método
iconográfico desarrollado por Erwin Panofsky y recogido en su trabajo recopilatorio
Estudios sobre iconología. Lo que nos llega a aportar la base del método iconográfico
es la posibilidad de relacionar las obras estudiadas con su contexto y cultura; en nuestro
caso esto tiene una gran relevancia, ya que las obras de arte con las que trabajamos no
podrían entenderse al completo si no se tuvieran en cuenta las circunstancias
socioculturales en las que se realizaron. En el desarrollo del método iconográfico se
distinguen tres niveles:
1. Contenido temático natural o primario
2. Contenido secundario o convencional (nivel iconográfico)
3. Significado intrínseco o contenido (nivel iconológico)
6
En el primero de ellos se realiza una identificación de las formas y las
representaciones de los objetos, así como los hechos que se pueden ver en la obra con la
que se trabaja. Realizando una descripción pre-iconográfica y un análisis pseudoformal,
en el que se reconocen los significados primarios o naturales. Por lo tanto, en este
primer nivel de Contenido temático natural o primario, se lleva a cabo una descripción
básica de los elementos con los que cuenta la obra de arte, no se va más allá,
posicionando el estudio en un primer nivel al que se llega por medio de la experiencia
práctica, aunque en algunos casos se tiene que recurrir a conocimientos extra como son
el tiempo y la cultura que las que se ha realizado la obra1. Si aplicamos este nivel a
nuestro caso respecto a la obra principal del trabajo, El Gran Carro triunfal, consistiría
en la identificación de los elementos que aparecen en la obra: un carro tirado por una
serie de caballos que transportan a un monarca. Éste se encuentra rodeado por un grupo
de alegorías femeninas que lo acompaña. Simplemente nos servimos de lo que vemos,
definiendo las estructuras básicas por las que está formado, quedándonos en ese primer
nivel del que hablamos.
El segundo de los pasos va más allá en el trabajo con la obra de arte, en esta fase
se relacionan los motivos artísticos con los temas o conceptos, esta relación se lleva a
cabo por medio de la identificación de las imágenes, historias o alegorías, construyendo
el sentido de la iconografía de forma estricta. Por medio de la identificación correcta de
los distintos motivos y llegando así al contenido secundario o convencional. Este
análisis iconográfico se realiza por medio de un método descriptivo y no interpretativo,
ocupándose de la identificación, descripción y clasificación de las imágenes. Este nivel
exige una utilización de fuentes literarias, sobre todo con los temas y los conceptos
específicos2. De este modo, continuaríamos estableciendo quién es el monarca que
aparece sobre el carro, Maximiliano I y quiénes son las alegorías femeninas que lo
acompañan. Las virtudes se identificarían por medio de los atributos con los que
contasen o en este preciso caso, a través de las inscripciones que aparecen al lado de
cada una de ellas. Para poder identificar a cada alegoría deben utilizarse fuentes como
por ejemplo los Emblemas y la Iconología de Alciato y Cesare Ripa, respectivamente.
Estas obras nos sirven para establecer los primeros conocimientos acerca de las virtudes
y saber cómo se representan cada una de ellas. Del mismo modo, también tiene que
1
2
PANOKSKY, Erwin: Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial, 2008, p. 15.
Ibíd., p. 16.
7
llevarse a cabo la identificación del resto de motivos que adornan al conjunto del
carruaje, como son los animales que se encuentran sobre las ruedas y el guardabarros.
El último de los niveles, el Significado intrínseco o contenido, se encarga de una
interpretación que aparece como síntesis más que como análisis de la obra. Para una
buena elaboración es necesario que se realice una interpretación correcta de las
imágenes históricas y las alegorías. Este nivel requiere algo más de conocimientos que
los anteriores, va más allá de los conocimientos de temas o conceptos específicos como
nos ofrecen las fuentes literarias. Para completar ese saber se debe adquirir una facultad
mental similar a la que adquiere un diagnóstico. Comprobando y utilizando el
significado intrínseco de las obras, por medio de los contextos que afecten a la obra; en
este momento es cuando las distintas disciplinas humanísticas se encuentran en un plano
común3. En la última etapa debemos dar un paso más en la identificación, qué significa
y qué representa cada virtud, así como qué interpretación tiene dentro de todo el
conjunto. Para poder llegar a cabo esto son necesarios otros conocimientos diferentes
mucho más específicos sobre el tema, además de establecer las relaciones entre la obra
y su propio contexto. Son necesarios trabajos como el de Panofsky dedicado a Durero o
manuales generales sobre la Edad Moderna como son los de Luis Ribot y Alfredo
Floristán, que nos ofrezcan una visión más detallada del grabado en sí y a la vez que
sean capaces de relacionarse con su marco histórico para poder apreciar la evolución de
las virtudes respecto al resto de ejemplos con los que trabajamos y la localización de la
obra dentro del conjunto global. O por ejemplo obras como las de Nicolás Maquiavelo y
Erasmo de Rotterdam (El Príncipe, la Educación del príncipe cristiano y los Adagios,
respectivamente) que nos permiten saber qué virtudes eran las más valoradas e
importantes para los monarcas en los siglos XV y XVI.
En resumen, con la elaboración de este Trabajo Fin de Grado lo que
pretendemos conseguir es observar cuáles son las principales virtudes que adornan,
acompañan y definen al monarca a lo largo de estos siglos. Además de atender a la
evolución que se produce entorno las alegorías al verse profundamente influenciadas
por el contexto que las rodea, que irá evolucionando a la vez que se produce la
transformación del monarca con la llegada de la Edad Moderna.
3
PANOKSKY, Erwin: 2008, pp. 17, 18, 23 y 24.
8
2. Marco histórico-cultural
La franja temporal de la que se ocupa el presente trabajo se extiende desde el
siglo XIV al siglo XVI. De cara a nuestro interés es muy importante observar qué es lo
que sucede en estos siglos en el plano europeo, ya que los acontecimientos que se
desarrollan tienen una especial influencia en el tema que tratamos. Por excelencia, el
siglo XV es la centuria en la que Occidente dejó a un lado la herencia medieval para
abrir las puertas a un cambio que afectó a la gran mayoría del saber humano (el
pensamiento, la literatura, el arte, la filosofía, la técnica, la ciencia, etc.). Una
transformación que irrumpió con el renacer del interés por los clásicos de la Antigüedad
y su reinterpretación.
El Renacimiento puso al hombre como único protagonista –antropocentrismo–,
frente a la concepción de la Edad Media en la que Dios ocupaba ese lugar. El ser
humano, como primer actor del cambio, dominó gran parte de todas las disciplinas
técnicas y artísticas –se consideraban que debían ir unidas‒ para así llegar a ser un
completo humanista. Italia fue la cuna de este renacer, abriéndose al resto del
continente.
Europa vivió una transformación progresiva respecto a los siglos anteriores. Las
características de la Edad Media se fueron desvaneciendo gradualmente para dar paso a
la Edad Moderna. Estas modificaciones afectaron a la mayoría de las estructuras, entre
las que encontramos el sistema político. El feudalismo fue la base encargada de la
organización política durante el medievo. Aunque no se tiene una fecha precisa de
finalización, las investigaciones apuntan que la crisis feudal hizo caer el sistema llegado
el siglo XV, con el final del periodo medieval4.
Una de las bases del feudalismo la encontramos en la organización de la
sociedad, un sistema piramidal regido por estamentos en los cuales la libertad de
movimiento era casi imposible. En la cúspide se situaba el rey, bajo éste el clero y la
nobleza, en el último escalafón se encontraba el pueblo llano. El vasallaje fue la relación
que se estableció entre los estamentos privilegiados, por el cual un miembro de la
nobleza menor prestaba pleitesía al señor con un rango mayor al del anterior.
4
Se ha escrito mucho sobre la crisis y desaparición del feudalismo. Algunos autores como Jaque Le Goff
hablan de su desaparición a finales del siglo XVIII (desde el Bajo Imperio hasta la Revolución Industrial).
Aunque la teoría más extendida data el siglo XV como fecha final. RUIZ GÓMEZ, Francisco:
Introducción a la historia medieval: epistemología, metodología y síntesis. Madrid: Síntesis, 1998, p. 27.
9
Recíprocamente debían cumplir unos determinados deberes y servicios. El rey también
intervino en estos pactos, en los que los nobles se convertían en sus vasallos. Del mismo
modo tuvo lugar la servidumbre, pero en este caso entre un hombre no libre
(campesino) y un señor; pasaban a ser siervos del señor a cambio de un feudo. La
estructura socio-política medieval se gestaba en torno a esta complicada red de
relaciones que terminaban por entrecruzarse, en las que cada uno de los participantes
intentaba salir favorecido de estas alianzas.
Lo que realmente nos interesa destacar de la estructura política medieval es la
posición o el papel del monarca dentro de ella. Teóricamente, al estar en lo más alto de
la organización social debía contar con el máximo poder. Pero en realidad la cantidad de
relaciones que se establecen entre los distintos miembros de la nobleza hicieron que el
papel del rey quedase eclipsado; podemos llegar a decir que muchos nobles tuvieron
más autoridad que el propio monarca, tanto por la cantidad de dominios que tenían en
sus manos, como por los nobles menores que les rendían vasallaje. Los propios nobles
eran capaces de cuestionar las decisiones del monarca y hasta su propio poder. Además
del mando que tenía la nobleza en estos siglos, el rey convivía con otra institución de
gran importancia: la Iglesia. Los pertenecientes a la curia católica, especialmente el
Papa, contaban con una posición que se comparaba a la de la alta nobleza. Su ambición
política les llevó a tener un gran dominio, equiparándose a las monarquías en algunos
territorios. Frente a esta ambición, sin embargo, la consolidación del poder de los
monarcas supuso la pérdida progresiva del poder político por parte de los “sucesores de
San Pedro”.
A partir de siglo XIII la monarquía fue ganando importancia y situándose en una
posición en la que su autoridad aumentó. Tuvieron que hacer frente tanto a la estructura
feudal como a la eclesiástica para posicionarse al mando de sus respectivos territorios.
Como Javier Antón Pelayo y Antoni Simón Tarrés afirman, el proceso fue largo, se vio
rodeado por un cuerpo doctrinal y por un nutrido despliegue de manifestaciones
propagandísticas5; el clima de inestabilidad generado por la crisis feudal supuso un
aspecto positivo para la institución monárquica.
La aparición incipiente de un nuevo grupo social también favoreció la posición
de la monarquía. Nos referimos a la burguesía, la cual fue ganando una importancia
5
FLORISTÁN, Alfredo (coord.): Historia moderna universal. Barcelona: Ariel, 2002, p. 109.
10
cada vez mayor debido al desarrollo del comercio y la artesanía. Para los burgueses, la
estructura feudal tampoco supuso un beneficio que favoreciera su progresión; al ser un
sistema tan limitado prácticamente quedaban fuera de él y no les dejaba actuar
“libremente”. La monarquía aprovechó esto para frenar el dominio de la nobleza.
Asimismo, tenemos que destacar la incipiente importancia de la burguesía para el
desarrollo de las artes, ya que fueron grandes inversores de arte al realizar gran multitud
de encargos y convertirse en mecenas de los artistas del Renacimiento. Uno de los
ejemplos más conocidos de la época fue la obra del pintor flamenco Jan van Eyck en el
que representa a Giovanni Arnolfini y su esposa en 1434.
Los reyes soberanos iniciaron con la recuperación de autoridad un proceso de
“imperialización” de su figura. Para ello utilizaron una serie de símbolos y atributos que
nos recuerdan a los del César antiguo. Se comenzó a utilizar el título de majestad, se
adaptó el derecho romano a las ambiciones del monarca, la representación del rey pasó
a estar muy ornamentada y adornada, empezaron a generalizarse los actos simbólicos
como las coronaciones, se sacralizó al rey (Vicarius Christi), entre otros. Estos nuevos
comportamientos se extendieron por todas las cortes europeas, lo que podemos
catalogar como el origen más remoto de las monarquías absolutistas6.
Los primeros siglos de la Edad Moderna se caracterizan por la heterogeneidad
en cada territorio y la pluralidad de las formas políticas. A continuación, hablaremos
brevemente de Italia y el Imperio Germánico, como marco territorial en el que se
desarrollará el presente trabajo, para poder contextualizar y ver rápidamente cuál fue su
evolución.
Italia era en estos momentos un país con un desarrollo económico pujante, que
se encontraba respaldado por el apoyo de las artes. Era un lugar admirado por todos los
artistas e intelectuales, aunque, es cierto, que carecía de unidad política. Se encontraba
formada por más de una veintena de estados agrupados en repúblicas y marquesados,
entre los que desatacaban Milán, Venecia, Florencia, los Estados Pontificio y Nápoles,
con una verdadera entidad territorial y política. En toda esta estructura lo que
predominaba a causa de esta división era la gran cantidad de enfrentamientos entre los
diferentes estados7.
6
7
FLORISTÁN, Alfredo (coord.): 2002, p. 111.
Ibíd., p. 163.
11
Por la misma línea continua el marco en el que se establece el Imperio
Germánico, con una treintena de principados. Entre ellos destacaba la individualidad –
cada príncipe practicó una política de afirmación de su autoridad, centralización
administrativa y articulación del territorio‒ contra la que luchó el emperador para la
creación de un Imperio. El primer emperador de la Edad Moderna fue Maximiliano I
que reinó desde 1438. El título imperial se mantuvo siempre en manos de los Habsburgo
hasta la desaparición del Imperio. A finales del siglo XV tanto el monarca como los
príncipes querían acabar con las pervivencias medievales por medio de una política
reformadora que fortificase la autoridad imperial y la integración del territorio. Tras la
muerte de Maximiliano I, le sucedió su nieto Carlos V. El nuevo soberano siguió
intentando la unidad del Imperio al igual que su abuelo, pero finalmente la llegada de la
doctrina luterana alteró la estabilidad social y el orden político. Con este suceso el
territorio se mantuvo mucho más desestructurado, ya que algunos príncipes fueron
partícipes de los postulados de Lutero con el fin de acentuar su poder. Finalmente, la
idea de erradicar la doctrina luterana por parte de Carlos V fue fallida y éste se retiró
(1515-1516) dejando sus estados patrimoniales a su hijo y los asuntos del Imperio a su
hermano Fernando8.
En el plano cultural y en la misma línea de ruptura y cambio encontramos la
obra de Nicolás Maquiavelo, El Príncipe (escrito en 1513 y publicado en 1531). En ella
trata cómo debe comportarse un monarca para poder mantenerse en el poder. Lo que
realmente llama la atención no es el tema en sí de la obra, ya que son muchos los
manuales que hablan sobre cómo debe actuar un príncipe. Como es el caso de la
Educación del príncipe cristiano de Erasmo de Rotterdam en 1516; los consejos que en
él se dan están muy en relación con la doctrina cristiana9. Lo especialmente curioso de
El Príncipe son las lecciones para mantener la soberanía, puesto que aconseja al
monarca realizar cualquier tipo de acción para conservar su posición, aunque ésta se
salga de la moralidad. Un príncipe si buscaba el poder debía actuar sin sentido moral y
estar siempre dispuesto a mentir, traicionar, amenazar e incluso matar con el fin de
8
FLORISTÁN, Alfredo (coord.): 2002, pp. 168 y 170.
Erasmo llega a comparar al gobernante con Dios, con la luz de éste, poniendo las primeras bases de la
providencia divina que se le otorgó posteriormente al monarca: “Así como Dios puso el Sol en el cielo
como bellísima imagen de sí mismo, así también estableció entre los hombres al rey como papable y vivo
reflejo de Él. […] de igual modo el príncipe debe estar totalmente disponible para las necesidades
públicas y poseer la luz de una innata sabiduría, de modo que, aun cuando los demás anden a ciegas, él,
sin embargo nunca se ofusque.”. ERASMO DE ROTTERDAM: Educación del príncipe cristiano.
Madrid: Tecnos, 2007, p. 38.
9
12
mantener su poder10. La famosa frase que se le atribuyó al propio Maquiavelo y también
a Napoleón, al realizar una edición de la obra comentada por él mismo, define a la
perfección la idea de El Príncipe: “El fin justifica los medios”11.
Este comportamiento que propone Maquiavelo para el príncipe se puede
relacionar con la nueva estructura que adquirió la monarquía en este periodo. Los reyes
aprovecharon la crisis del feudalismo para ganar la importancia y presencia que la
organización medieval les había arrebatado en la mayoría de los casos. El poder
comenzaba una nueva forma de identificación, una nueva imagen para llegar a
transmitir la figura de ese príncipe. Para ello se buscaron símbolos que resaltasen la
imagen del monarca, muchos de ellos en relación con el mundo antiguo, propio de la
época imperial. Se encargaban de remarcar el prestigio y la autoridad, reflejado
mediante estos emblemas de fortaleza física, virtud moral y superioridad intelectual.
Todo este escenario alegórico fue perceptible en todas las cortes europeas12.
En torno a esto siglos con los que trabajamos, en el plano literario y en relación
con las artes tiene lugar el florecimiento de dos tipos de subgéneros literarios: la
literatura emblemática y los espejos de príncipes. Ambos tendrán gran importancia
dentro del progreso de este trabajo, ya que podemos situarlos como base del desarrollo
de las principales protagonistas: las alegorías de las virtudes. Cuando hablamos de
alegorías nos referimos a aquellas figuras humanas, generalmente femeninas que con
sus respectivos atributos personifican un concepto abstracto. Desde la Antigüedad
clásica ya eran conocidas, el arte las adoptó como recurso iconográfico y en la Edad
Media se utilizaron para transmitir las enseñanzas morales por medio del
enfrentamiento con los vicios13. Las virtudes más importantes aparecen divididas en dos
grupos: virtudes cardinales y virtudes teologales. El primero de ellos está formado por
cuatro alegorías y hacen referencia a aquellas virtudes que guían la vida del hombre
10
DAVIS, Robert C. y LINDSMITH, Beth: Vidas del Renacimiento. Los personajes que iluminaron la
Edad Moderna. China: Lunwerg, S.L., 2011, p. 157.
11
Parece ser que el origen de la cita que define a la obra corresponde a Hermann Busenbaum, un teólogo
jesuita alemán que en el siglo XVII escribe la obra Medulla theologiae moralis, facili ac perspicua
methodo resolvens casus conscientiae (1650). En ella defiende la postura jesuita “cum finis est licitus,
etiam media sunt licita” (“cuando el fin es lícito, los medios son lícitos”) y de ahí deriva “El fin justifica
los medios”. O'NEILL, Charles E. y DOMÍNGUEZ, Joaquín María: “El fin justifica los medios”, en
Diccionario histórico de la Compañía de Jesús. Madrid: Universidad Pontificia de Comillas, 2001, p.
187.
12
RIBOT, Luis (coord.): Historia del Mundo Moderno. Madrid: Actas, 2010, p. 208.
13
ÚZQUIZA RUIZ, Teodoro: Símbolos en el arte cristiano. Breve diccionario ilustrado. Burgos: Revista
Sembrar, 2012, p. 271.
13
para no equivocarse (Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza); en cambio el
segundo, serán las virtudes del cristiano dadas por Dios (Fe, Esperanza y Caridad).
La literatura emblemática fue la encargada de desarrollar todo este tipo de
imágenes junto a otra serie de emblemas, alegorías y símbolos. Ésta consiste en la
creación de una composición artística que consta de un título y va seguida por un
epigrama, con una función moralizante14. Normalmente las partes principales en las que
se divide un emblema son: figura o imagen, título o mote y texto explicativo. El origen
de este tipo de literatura se remonta a la pictografía ya utilizada en el antiguo Egipto, la
transmisión de estos textos jeroglíficos se llevó a cabo en el siglo IV a.C. en Alejandría
y su continuación llegó hasta la Edad Media15. El género emblemático surgió como tal
con la creación de Emblematum liber (1531) de Alciato, desde la fecha de publicación
hasta finales del siglo XVI las obras emblemáticas siguieron su línea. No fue hasta estos
momentos cuando se produjo la consolidación del género con obras como Emblemata
hortatiana de Otto van Veen o Hieroglyphica de Pierio Valeriano, en la que realizó una
recopilación sistemática de todos los conocimientos simbólicos del mundo humanístico
de su época en base a la obra de Horapolo. A lo largo del siglo XVII tiene lugar el
periodo de apogeo del género en toda Europa, en el que se editan los mejores libros de
emblemas de España, como las obras de Horozco de Covarrubias y Saavedra Fajardo.
Tras este periodo de apogeo el género se estancó y se inicia el periodo de decadencia, lo
único que proliferan son las recopilaciones16.
Las cualidades y virtudes que tenían que acompañar al monarca en su desarrollo
tuvieron gran importancia desde la Edad Media. Para ello se crearon grandes tratados en
los que se aconsejaba la actuación más adecuada para los jóvenes nobles. Así surgen lo
que se denominó como espejos de príncipes o institución de príncipes17. Los primeros
ejemplos tienen lugar en época de Carlomagno en los que se tratan aspectos morales y
políticos. En el siglo XII Juan de Salisbury sentó las bases del tratamiento político por
medio de su obra Policraticus sive de nubis curialium et vestigiis filosoforum, en la que
se puede encontrar cuáles son los abusos que pueden producirse en el poder, las virtudes
14
Aunque es cierto que a lo largo de las distintas ediciones cada autor se ha encargado de generar su
propia definición de qué es un emblema y cómo se estructura. SEBASTIÁN, Santiago: Emblemática e
Historia del arte. Madrid: Cátedra, 1995, p. 12.
15
Ibíd., p. 11.
16
http://www.unav.es/biblioteca/fondoantiguo/hufaexp20/Deleitando_ensena/Portada.html (26/06/2014).
17
SAAVEDRA FAJARDO, Diego: Empresas políticas (ed. de Sagrario López). Madrid: Cátedra, 1999,
p. 24.
14
que debe seguir el monarca y los vicios que tiene que evitar18. Santo Tomás de Aquino
realizó una obra similar en el siglo XIII que llevaba el nombre de La Monarquía (El
reino y el rey de Chipre), basándose en la obra de Aristóteles y ejerciendo gran
influencia en trabajos posteriores. Una de las obras que más importancia tendrá en este
subgénero es El Príncipe de Nicolás Maquiavelo, del que ya hemos hablado, que en el
siglo XVI supuso un florecimiento para este tipo de tratados, oponiéndose a lo anterior
y la influencia de las Sagradas Escrituras en el comportamiento del príncipe19. Trabajos
muy similares a estos continuaron publicándose como las obras de Giovanni Botero o el
jesuita Pedro de Rivadeneyra, aunque Maquiavelo rompió con toda la base anterior
inaugurando la concepción del príncipe moderno. En estos tratados dedicados a la
educación del príncipe se presentaban a las virtudes que debían adornar al monarca para
que el Estado funcionase correctamente; la prudencia fue establecida como la virtud por
excelencia del gobernante20.
De este modo, encontramos un contexto bastante peculiar, una época en
transformación y cambio; a mitad de camino entre el desenlace de la Edad Media y la
irrupción de la Modernidad. Las pervivencias tardías medievales se manifiestan, pero a
la vez poco a poco se diluyen. Esta nueva tendencia dio paso a distintas
representaciones alegóricas dentro del panorama político, con las que se remarca el
surgimiento de una nueva tendencia respaldada por las corrientes artísticas y de
pensamiento. El monarca fue el objeto de esas representaciones alegóricas que se
encargaron de ensalzar su figura, logros y hazañas, gracias a la recuperación de su poder
tapado por las distintas circunstancias.
18
SAAVEDRA FAJARDO, Diego: 1999, p. 24.
Ibíd., pp. 25-27.
20
Ibíd., p. 29.
19
15
3. Herencia medieval: Alegoría del Buen gobierno de Siena
Una de las principales características con las que contó el arte a lo largo de la
Edad Media fue su función didáctica. La religión se sirvió de esto para la enseñanza de
las Sagradas Escrituras al pueblo, debido a su bajo nivel de alfabetización. La
representación de escenas fácilmente reconocibles con grandes alusiones moralizantes
extendidas a lo largo de todo el templo, así como en las portadas principales, son un
ejemplo bastante representativo de estos siglos medievales. Si nos alejamos del entorno
religioso, también podemos ver que la intención ejemplarizante en muchas ocasiones ha
ido de la mano del arte. Uno de los ejemplos más significativos que podemos observar
en esta línea son las pinturas murales que se encuentran en el Palacio Comunal de Siena,
Italia. En una de sus salas, en el Salón del consistorio, Ambrogio Lorenzetti representó,
entre 1337 y 1340, las Alegorías del Buen y del Mal gobierno, con las que se cubrieron
tres muros de la sala (Ilus. 1).
Ilustración 1: Alegoría del Buen gobierno (1338-40), fresco. Ambrogio Lorenzetti (1337-1340). Palacio
Comunal de Siena, Italia.
El encargo de la realización de estos murales fue del gobierno de Siena. En ese
momento se encontraba gobernado por un sistema republicano, por el denominado
Gobierno de los Nueve, desde 1287 hasta 1355. Este gobierno estaba formado por
grandes comerciantes y banqueros que se sucedía cada dos meses en el puesto para darle
16
a la ciudad el impulso que necesitaba, debido a que Siena era un gran centro financiero
y comercial de Italia21. El fin de dicha obra era recordar a los gobernantes –el salón del
consistorio era uno de los lugares de reunión‒ en qué consistía el Buen y Mal gobierno,
porque además el conjunto de frescos anuncia cómo sería la vida en la ciudad y en el
campo con cada tipo de gobierno; muestra las consecuencias de la práctica en una
dirección u otra. El buen gobierno propicia la concordia, la paz y la abundancia,
mientras que el mal gobierno induce a la discordia, la guerra y la tiranía 22. La
importancia de la obra reside en el tema tratado y su temporalidad, ya que al estar
realizada en un periodo tan temprano (principios del siglo XIV), en él las influencias del
arte Gótico aún se encuentran muy presentes y con él la presencia de la religión. Así,
aparece en estas pinturas en las que se representa un tema laico pero con función
moralizante23, lo que sería más propio del arte cristiano. Aunque más que moralizante
debemos hablar de una función recordatoria porque si atendemos al lugar en el que se
encuentra la obra no estaba destinada para ser vista por el pueblo.
La representación del conjunto pictórico que más nos interesa en este caso es la
Alegoría del Buen gobierno, debido a que en ella aparece cómo tendría que estar
formado un Estado “ideal”, reflejando las cualidades que deben cumplir el gobierno o
los gobernantes para que todo se desarrolle de forma correcta. Obras de este tipo nos
sirven para establecer los precedentes antes de pasar al punto central del presente
trabajo, pues con ella veremos cuáles son las principales figuras, éstas asientan las bases
para poder mostrar las cualidades del gobernante por medio de las virtudes cardinales y
teologales. Para ello, Lorenzetti utilizó distintas alegorías con las que poder transmitir
esto, distribuyéndolas a lo largo del espacio y estructurándolo. Así, veremos la tradición
llevada a cabo a finales de la Edad Media, para posteriormente prestar atención a su
transformación llegado el Renacimiento y sus circunstancias.
21
Según Burckhardt era la ciudad que más males orgánicos sufría, aunque su prosperidad en las artes y en
la industria de tejidos podría engañar a primera vista. BURCKHARDT, Jacob: La cultura del
Renacimiento en Italia. Madrid: Akal, 2012, p. 108.
22
GARCÍA JURADO, Roberto: “El arte republicado de Lorenzetti”, en Casa del Tiempo, nº 38-39,
diciembre 2010 - enero 2011, Vol. III, época IV, p. 51.
23
Por sí misma, la representación de un tema laico dentro del contexto temporal en el que nos
encontramos es bastante curioso. Pero si además, como ocurre en este caso, se le atribuye una
característica propia religiosa, hacen de los murales un ejemplo poco común en esta época. La
justificación que podemos dar a la conjugación que se establece en esta obra es el momento transicional
en el que nos encontramos, en el que las corrientes renacentistas están a punto de irrumpir por completo y
poco a poco se dejan ver los primeros modelos.
17
En el muro norte del salón se encuentra la obra citada; en ella se diferencian
distintos niveles. En primer lugar, en la zona de la izquierda del fresco, aparece
entronizada la figura de la Justicia (Iustitia), como una mujer con semblante serio que
porta una balanza. Ésta representa la equidad entre el Bien y el Mal, ya que sobre cada
uno de los platos de la balanza se encuentra un ángel. El primero de ellos, vestido de
blanco sobre el plato de la derecha, aparece arrodillado, en posición orante o quizás de
recogimiento, y entregando o recibiendo algo. Por encima de la acción se lee la
inscripción COMVTATIVA, lo que indica que podría ser una escena de intercambio.
Los ciudadanos le están entregando al ángel una lanza y otro objeto cilíndrico que no se
ha llegado a identificar24. De este modo, podemos interpretar la escena como el
intercambio que se genera entre los hombres y la Justicia; dependiendo de cuál sea el
comportamiento de cada persona la Justicia actuará de una forma u otra y de ella se
recibirá lo que cada uno merece. Por el contrario, en el plato izquierdo de la balanza hay
otro ángel en este caso con vestimenta roja. De nuevo, ante él se presentan dos
personajes, uno de ellos girado que vuelve la espalda y el otro arrodillado frente a la
escena. La actitud del serafín es diferente con cada una de las figuras; a la que aparece
arrodillada la corona, mientras que a la figura de la izquierda, la que se encuentra de
espaldas, la decapita. Sobre ellos, también aparece una inscripción que dice:
[DIS]TRIBUTIVA25. A raíz de ella, podemos decir que la escena haría alusión a la
función de castigar y “premiar” de la Justicia, porque las actitudes con ambos
personajes son totalmente contrarias. Por un lado se otorga la máxima recompensa: la
coronación; y por el otro lado se da el máximo castigo: la muerte. Creemos que la
escena simbolizaría el reparto de la propia Justicia. Sobre toda esta composición se
identifica a la Sabiduría (Sapientia), la cual aparece representada como una figura alada
en un plano superior haciendo alusión al lugar celestial. Porta en sus manos un códice
que correspondería al Libro de la Sabiduría, encargado de alumbrar y respaldar las
decisiones que toma la Justicia guiándola para elegir de forma correcta; por ese motivo
se establece por encima de ella en un plano celeste.
Sin dejar la parte izquierda del fresco, pero en este caso en un nivel algo inferior
al de la Justicia, aparece representada la Concordia (Concordia). Entronizada y vestida
24
SKINNER, Quentin: El artista y la filosofía. Madrid: Editorial Trotta, 2009, p. 94.
La justicia conmutativa regula las relaciones y las transacciones entre particulares, está relacionada con
la igualdad entre lo que se da y lo que se recibe a cambio. Mientras que la justicia distributiva se refiere a
los principios que regulan la distribución del honor o el dinero u otros activos divisibles de la comunidad.
La justicia distributiva es adjudicación por un tercero, mientras que la justicia conmutativa es un
intercambio. FERRATER, José: Diccionario de Filosofía 3, Madrid: Alianza Editorial, 1980, p. 1831.
25
18
de color blanco y dorado, se encarga de trenzar una cuerda formada por un cordón rojo
y otro gris, que surgen de cada uno de los platos de la balanza de la Justicia. El cordón
rojo nace de la cintura del ángel de la izquierda y el gris del que aparece a la derecha. La
cuerda es sujetada por el grupo de veinticuatro personajes que avanzan en forma de
procesión a la derecha de la Concordia. Estos son los consejeros de la ciudad de Siena,
la mayoría de los rostros se han llegado a identificar. La unión de todos los personajes
por medio de la cuerda haría alusión a la idea de vinculum concordiae; dicho vínculo
fue mencionado por varios tratados prehumanistas y refleja la idea de que todos los
miembros deben obrar juntos como unidad política para que el gobierno funcione
correctamente26. La imagen de la Concordia cuenta en su representación con un
elemento más: sobre sus piernas reposa un cepillo de carpintero (runcina); dicha
herramienta se utilizaba para lijar las rugosidades de la madera y generar una superficie
lisa. El significado de este elemento reside en que se debe dejar el camino emparejado
para poder evitar las desigualdades entre los hombres y así poder gobernar de forma
más óptima27; los veinticuatro representantes de Siena cuentan con una misma altura,
ninguno sobresale por encima, todos parecen ser iguales (isocefalia) como reflejo de la
acción de la Concordia.
En la parte derecha del fresco como escena principal aparece un trono con unas
dimensiones mayores a las que habíamos visto en la parte anterior. Se encuentra
posicionado sobre toda la serie de los consejeros de la ciudad. En el centro del trono
aparece dispuesta la imagen del Buen gobierno en la cual recaería todo el sustento del
Estado, encima de sus hombros se pueden ver las iniciales de “c.s.c.v.” (Commune
Senarum, Civitas Virginis o “La Comuna de Siena, Ciudad de la Virgen”28) que
simbolizan el peso de la ciudad de Siena. Éste está acompañado por una serie de
alegorías femeninas que representan los atributos considerados propios del buen
gobierno. La figura regia es ilustrada por Lorenzetti como un hombre anciano con
cabellos blancos y barba canosa, vestido con una túnica blanca y negra –colores
heráldicos de Siena‒ junto a otra serie de elementos más ostentosos que lo adornan. En
su mano derecha porta un cetro y la cuerda gris y roja que surgía de la Justicia, pasando
por la Concordia y los veinticuatro representantes. El hecho de que el Buen gobierno
26
SKINNER, Quentin: 2009, p. 90.
Ibíd., p. 90.
28
PAOLETTI, John y RADKE, Gary: El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid: Akal, 2002, p. 113.
27
19
lleve en su misma mano el cetro y la cuerda de dos colores representa que los dictados
de la Justicia y la voluntad de los ciudadanos estarán en conformidad con la máxima
autoridad. En su mano izquierda lleva un escudo, en el cual se percibe la imagen de la
Virgen María sentada sobre un trono con el Niño; la distribución puede recordar a los
tondos o medallones. Bajo la figura regia, a sus pies, aparece una loba amamantando a
dos gemelos, antiguo símbolo de la República de Roma, recuperado por Siena en
129729. A la derecha de los gemelos y la loba, se ve a unos nobles arrodillados con
armadura, ofreciendo un castillo a la representación del gobierno; esto hace alusión al
sistema de vasallaje de la época. A su lado aparece un grupo de presos arrestados y
atados con cuerdas; entre este conjunto y el de los veinticuatro magistrados se observa
una gran diferencia, son comportamientos opuestos. El grupo de los magistrados
mantiene el orden por mediación de la Concordia30, mientras que los prisioneros se
disponen a su alrededor de manera caótica. Se encuentran acompañados por una serie de
caballeros armados –manifestación del cumplimiento de la justicia‒ encargados de
vigilar al grupo de presos. Sobre la figura, aparecen tres virtudes aladas y posicionadas
en el plano celestial: en el centro la Caridad (Caritas), a la izquierda la Fe (Fides) y a la
derecha la Esperanza (Spes) (Ilus. 2). Éstas se corresponden con la clasificación de las
virtudes teologales, que al igual que las cardinales, que después veremos, son necesarias
para el buen funcionamiento del Estado. De nuevo, no hay que olvidar el contexto en el
que nos encontramos; en el siglo XIV aún prevalece una concepción religiosa y por ese
motivo se introducen esta serie de elementos por influencia de la tradición31, al igual
que ocurre con la imagen de la Virgen en el escudo.
El resto de alegorías femeninas se distribuyen en los laterales del trono, a la
izquierda y derecha del Buen gobierno. La Paz (Pax) se sitúa en el extremo más a la
izquierda; se muestra como una mujer con una túnica blanca y descalza, de aspecto
virginal, portando una rama de olivo y coronada con laurel. Se apoya recostada sobre un
almohadón bajo el que se observa una armadura negra, sus pies se posan en un casco y
un escudo que se encuentran en el suelo, esto simbolizará la fuerza y victoria de la paz
frente a la guerra. En este caso Lorenzetti sitúa a la Paz en un extremo del gran trono de
29
SKINNER, Quentin: 2009, p. 101.
Ibíd., p. 99.
31
En la obra Suma teológica de Tomás de Aquino, cita que Caridad, Fe y Esperanza son las virtudes
teologales y entre ellas la Caridad es la más importante –retomando las palabras de San Pablo‒ . Éstas
deben ser entendidas desde la perspectiva de la escolástica y en especial desde el pensamiento de Santo
Tomás de Aquino. Ibíd., p. 104.
30
20
las virtudes, pero respecto al conjunto de la composición aparece en el centro de la
escena; aunque no sea una de las virtudes cardinales, para Lorenzetti tiene una gran
importancia, así como para las fuentes de las que bebe y para los consejeros de la ciudad
que encargaron la obra32. El triunfo de la Paz vendrá asegurado cuando el resto de las
virtudes se consigan, se cumplan y se lleven a cabo.
Ilustración 2: Detalle del fresco del muro norte con la representación del Buen gobierno rodeado por la
Prudencia, Fe, Caridad, Esperanza y Magnanimidad. Alegoría del Buen gobierno (1338-40), fresco.
Ambrogio Lorenzetti (1337-1340). Palacio Comunal de Siena, Italia.
Sucesivamente, si continuamos en orden desde la izquierda a la de derecha, la
siguiente virtud que nos encontramos es la Fortaleza (Fortitudo). Se presenta como una
mujer vestida con una armadura negra y con escudo en su mano izquierda, igual que si
se tratase de un guerrero. En su mano derecha sujeta un báculo áureo, simbolizando la
capacidad de los gobernantes para hacer frente a las pasiones. Es una representación que
llama la atención respecto al conjunto, ya que es algo poco convencional, aunque hay
que tener en cuenta que obras contemporáneas a la Alegoría del Buen gobierno realizan
representaciones muy similares de la Fortaleza33. Un ejemplo de ella son los frescos de
la Capilla de los Scrovegni realizados por Giotto entre 1303-1305. En dicho ciclo
32
Según Quentin Skinner, éstas serían el pensamiento tomista y el prehumanista. Pero especialmente este
último ejercería mayor influencia, frente al primero de ellos que aparece de forma puntual. SKINNER,
Quentin: 2009, p. 88.
33
Ibíd., p. 109.
21
podemos observar los vicios y las virtudes, entre los que se halla la Fortaleza. Giotto la
ilustra con un escudo que nos recuerda a la versión con la que estamos trabajando de
Lorenzetti. Sin embargo, la de Siena parece mucho más bélica al presentarse vestida
completamente con la armadura negra. Bajo ella, a sus pies, se pueden ver dos soldados
a caballo que la acompañan con armadura y yelmo.
Continuando con la diferenciación de las distintas virtudes, al lado de la figura
regia a la izquierda del fresco se localiza la Prudencia (Prudentia). Aparece ataviada de
forma más delicada y suntuosa que el resto de las virtudes que estamos viendo. En este
caso, su cabeza está cubierta por una especie de velo blanco que llega a ocultar sus
hombros. Se deja ver muy decorada con elementos lujosos, al igual que la túnica azul
que viste. En sus rodillas se sitúa una estructura ovalada (cartouche) que señala con su
mano derecha y en la que aparece una inscripción: PRETERIT PRESE FUTM34
(pasado, presente, futuro). En su mano izquierda sujeta una pequeña lámpara que en
origen tendría un color más oscuro, pero debido a una restauración de 1988 la lámpara
quedó con un color muy similar al de la túnica. Lo que sí se puede percibir mejor son
las tres llamas que surgen de ella, que iluminarían las palabras de la inscripción. La
importancia que reside en torno a la figura de la Prudencia se encuentra en la
consideración que se le ha hecho a lo largo de los siglos por parte de los estudiosos; fue
y es vista como una de las virtudes fundamentales –no únicamente por encontrarse en el
grupo de la virtudes cardinales‒ dentro de la descripción de cualidades con las que
tiene que contar un buen gobierno. Han llegado a situar a la Prudencia como la primera
de las virtudes, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino en el Opúsculo sobre el gobierno
de los príncipes afirma que la prudencia es la guía al resto de virtudes35, además de ser
34
Según Skinner en su libro Visions of Politics, la inscripción parece ser una abreviatura recogida por
Lorenzetti de Cicerón (Sobre los deberes), el cual relaciona a la Prudencia con el pasado, presente y
futuro. Al igual que Santo Tomás de Aquino, afirma que una de las cualidades que destacan de la
Prudencia es la capacidad de realizar una acción de manera que aquello que se lleve a cabo en el pasado y
en el presente asegure el futuro y a la vez no suponga un inconveniente. SKINNER, Quentin: Visions of
Politics Renaissance Virtues. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, Vol. II, p. 83. En la misma
línea Tiziano recogió el tema de la Prudencia en relación con los tres tiempos en su obra Alegoría del
Tiempo gobernado por la Prudencia (1565). En ella aparece el retrato de tres hombres (al igual que lo
realizó Alciato en el Emblema XVIII. Los Prudentes, por medio de una figura con doble rostro) que se
interpretan como las tres edades del hombre acompañados por tres animales que se asocian con las
distintas cualidades más comunes en cada etapa del hombre. El lobo que devora la memoria de las cosas
como el pasado, el león que se agita como el presente y el perro que apacigua en la esperanza, el futuro.
Panofsky identifica a los personajes como: el más viejo sería el propio Tiziano, el hombre adulto su hijo
Horacio y el más joven su nieto Marco Vecellio. PANOFSKY, Erwin: Significado de las artes visuales.
Madrid: Alianza Editorial, 1987, p. 186.
35
“En el práctico se incluyen las virtudes morales que se refieren a la acción y no sólo al conocimiento,
como dice el Filósofo en el libro II de la Ética. Estas son la templanza, la fortaleza, la prudencia y la
justicia, las cuales se ordenan una a la otra. Esto requiere una sociedad que constituya una ciudad, como
22
la más noble. Probablemente, este tipo de consideraciones fueron tenidas en cuenta por
el propio Lorenzetti, porque si observamos bien la posición de la Prudencia en el fresco
es bastante destacada. Se sitúa a la diestra del Buen gobierno, jerarquizando de algún
modo las posiciones de cada alegoría, la Prudencia será la virtud encargada de actuar
con precaución, cautela y reflexión para evitar los posibles daños; la “estructuradora”, el
marco y base para la posibilidad del desarrollo del resto de cualidades. No obstante, es
importante hablar de que es posible que en estos momentos, en el siglo XIV y en el
contexto de Siena, para el gobierno lo más importante no sea la prudencia de los
gobernantes como tal. Es una cualidad que debe estar presente en las facultades de los
encargados de llevar el Estado, pero no hay que olvidar el marco en el que Siena se
encuentra, puesto que de fondo como sistema de gobierno hay una república. Es por ese
motivo que la Prudencia no tiene tanta importancia como tendrá en siglos posteriores,
cuando el encargado de llevar las riendas del gobierno sea únicamente el rey y no ahora
que nos encontramos con un poder que en principio debe estar compartido. Así,
Lorenzetti posiciona a la Prudencia cerca de la representación del Estado, del bien
común, pero con respecto a todo el conjunto del Buen gobierno queda descentrada,
situando en el centro de la composición a la Paz. En estos momentos será una de las
virtudes fundamentales para un gobierno con las características del de Siena.
Continuando con la descripción de la obra, nos situamos en la parte derecha del
fresco; en esta sección del trono nos encontramos a las tres últimas virtudes. La más
cercana a la figura regia es la Magnanimidad (Magnanimitas); se presenta de nuevo
como una mujer, con ropajes de color blanco y azul. En sus rodillas se puede ver
apoyada una bandeja en la hay unas monedas, las cuales toma y distribuye, con la otra
mano sostiene una corona. La unión de ambos símbolos alude a que el Buen gobierno
debe tener el don y ser capaz de dar antes que recibir, así como premiar de manera
adecuada.
Como penúltima cualidad que Lorenzetti representa nos encontramos a la
Templanza (Temperantia). Es la encargada de mantener la moderación en el gobierno,
crear el equilibrio entre las pasiones y los instintos generados. En este caso, se
representa por medio de una figura femenina vestida con túnica de color azul y rojo,
antes se dijo. Y aunque no todas esas virtudes tengan algo intelectual como sujeto (pues la fortaleza
radica en los irascible, la temperancia en lo concupiscible, lo que es más bien sensible), sin embargo
participan de la razón en cuanto ésta las rige, y tal dirección se llama prudencia. La prudencia es, pues, la
recta razón de la acción, como dice el Filósofo en el libro IV de la Ética”. AQUINO, Tomás de: Tratado
de la ley; Tratado de la Justicia; Opúsculo sobre el gobierno de los príncipes. México: Porrúa, 1981, p.
351.
23
portando en su mano derecha un reloj de arena, mientras inclina la cabeza para señalar
con la otra mano como la arena va cayendo. La peculiaridad de que la Templanza
aparezca con un reloj de arena es bastante importante, ya que anteriormente no se había
visto nada parecido36; podría ser una de las primeras representaciones de la Templanza
con este símbolo. Lo normal es que se le añada a la figura una jarra que vierte agua en
otra jarra de vino, en relación con el mantenimiento del equilibrio entre dos extremos.
En este caso es bastante insólita la presencia del reloj de arena como atributo, ya que el
propio Lorenzetti hacia 1326 en la iglesia de San Francisco en Siena realizó otra
representación de la Templanza distinta a la del Buen gobierno 37. Los atributos que le
adjudica son unas copas con las que derrama líquido, por lo que, se produce una
evolución en cuanto al modo de representación de esta virtud en el imaginario de
Lorenzetti (Ilus. 3).
Ilustración 3: Posible representación de la Templanza en el Martirio de franciscanos (1326) y detalle de
la Templanza en la Alegoría del Buen gobierno (1338-40), frescos. Ambrogio Lorenzetti (1337-1340).
Iglesia de San Francisco de Siena y Palacio Comunal de Siena (Italia), respectivamente.
36
SKINNER, Quentin: 2009, p. 108.
Según Skinner la imagen que aparece en el Martirio de los franciscanos corresponde con la Templanza.
Desde nuestro punto de vista si tenemos en cuenta la posición que adquiere la figura podríamos decir que
la representación no sería la virtud indicada, ya que ésta no está vertiendo el líquido de un jarro al otro,
sino que los dos jarros se encuentran hacia abajo. Además si observamos el animal que le acompaña, el
oso a lo largo de la tradición se ha identificado con un animal negativo. Por lo tanto, si atendemos a esto
además de la temática del fresco en el que aparece, un martirio, la figura podría tratarse más bien de la
Lujuria o la Infidelidad, tomando como base los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua en los
que Giotto representa a las virtudes y los vicios enfrentados.
37
24
Por último, la virtud que aparece en la esquina derecha del trono es la Justicia
(Iustitia). Anteriormente ya la hemos visto representada como justicia general del
gobierno; ahora forma parte de las cuatro virtudes cardinales que acompañan a la
construcción del Buen gobierno. Los encargados de llevar el Estado deben ser justos en
primera instancia para que éste funcione de una forma correcta. La Justicia se presenta
ahora como una mujer con vestimenta de colores rojizos y marrones; en su mano
derecha lleva una espada con la que parece haber cercenado la cabeza del hombre
situado ante ella y a la vez con su mano izquierda sujeta una corona. El significado de la
imagen es algo ambiguo y fuera de lugar, ya no por la repetición de la propia virtud en
sí, sino porque no es muy común la representación de este tipo de atributos que se
equivalgan a la Justicia. Algunas de las hipótesis defienden que esta dama haría alusión
a Judit, la cual cortó la cabeza a Holofernes, como recoge el testimonio bíblico. La
imagen de este personaje ha ido evolucionando de forma constante, ha servido para
difundir distintos símbolos, entre los que se encuentran las alegorías de Justicia,
Humildad y Castidad38. Por este motivo, creemos que la representación de Lorenzetti
haría alusión a este significado de Judit, también puede ser entendido como el triunfo de
la Iglesia frente al Mal, dado que la Justicia podría hacer frente a los problemas que
surgen en el gobierno. Lorenzetti no fue el único en utilizar la figura de Judit con un
sentido diferente al relato bíblico; Donatello la representó posteriormente (1455-60) en
bronce como alegoría de la virtud cívica y la lucha por la independencia de Florencia.
Skinner atribuyó este modo de representar la Justicia a un testimonio de Santo Tomás
de Aquino en el que afirma que aquellos que actúan rectamente se aseguran la corona de
la Justicia y cuando los gobernantes castigan a los malhechores defienden la comunidad
con la espada39. En este caso, se justifica de diferente modo sin hacer alusión de ningún
tipo a la cabeza decapitada en el regazo de la Justicia.
En definitiva, Lorenzetti escoge para la representación del Buen gobierno una
serie de virtudes que se completan entre las teologales (Fe, Caridad y Esperanza), las
cardinales (Prudencia, Fortaleza, Justicia y Templanza) y además Sabiduría, Concordia,
Paz y Magnanimidad. Apareciendo un total de once cualidades (doce si diferenciamos
entre la Justicia aplicada al conjunto del Estado y la perteneciente a las virtudes
38
BORNAY, Erika: Mujeres de la Biblia en la pintura Barroca. Imágenes de la ambigüedad. Madrid:
Cátedra, 1998, p. 43.
39
SKINNER, Quentin: 2009, p. 104.
25
cardinales) con las que tiene que contar un buen gobierno para que se produzca un
estado de prosperidad en el lugar en el que se apliquen estas virtudes. Así lo creían en
esos momentos los encargados de la obra, los magistrados que formaban el Gobierno de
los Nueve de Siena. Mediante esta serie de alegorías justificaban este sistema basado en
una república en la que se sustituía cada dos meses a los mandatarios. La continuidad de
este tipo de obras en las que se utilizan los elementos alegóricos ‒ las virtudes‒ para
describir las características que debe tener un gobierno, personalidad importante o el
príncipe, llegarán hasta bien entrado el Renacimiento. Tenemos ejemplos de ello en el
Díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico de Montefeltro realizado por
Piero della Francesca en 1465-66 o El Gran Carro triunfal de Alberto Durero realizado
en 1522, en los que de nuevo se usa una forma de exaltación de la figura de dos
personajes diferentes ‒ Federico de Montefeltro y el emperador Maximiliano I‒
mediante un denominador común, las virtudes.
4. El carro triunfal como nuevo símbolo del monarca
Como hemos señalado en el contexto, llegado el siglo XV se produce una
transformación tanto en los gustos artísticos como en la percepción e imagen del
gobernante. Estos nuevos estilos fueron unidos a la reutilización de los clásicos, la
figura del monarca adoptó estas formas en las que se representó al rey como a los
antiguos Césares, con todo tipo de adornos como por ejemplo la corona de laurel. Uno
de los elementos más característicos que se retomaron fueron los carros triunfales, sobre
los que los reyes aparecían subidos y acompañados por todo el cortejo real. El origen
del carro triunfal se localiza en la Antigüedad, como ya hemos señalado, pero en un
principio estaban destinados para llevar a los dioses. Ente ellos se pueden encontrar el
carro de Mercurio, que solía representarse al dios desnudo con una túnica a sus
espaldas, portando el Caduceo y a los pies los Tálaros, mientras que tiran de él dos
cigüeñas40; o el carro de Baco, representado desnudo con una bandolera de piel de lince
y coronado de hiedra, en este caso el carro iba tirado por panteras y tigres41. También
eran muy habitual la representación de los planetas o los cuatro elementos, entre otros,
sobre estos carruajes. Una de las obras más completas que los recogen son los frescos
40
41
RIPA, Cesare: Iconología. Ediciones Akal: Madrid, 2007, vol. I, p. 165.
Ibíd. p. 176.
26
de El triunfo de los dioses (1476-84) localizados en el Palacio Schifanoia de Ferrara
(Italia). Asimismo, la utilización de esta serie de elementos por parte de los
emperadores antiguos llevaba consigo una divinización de su figura, por lo tanto al
aparecer representados como los dioses, eran equiparados con estos. Uno de los
ejemplos lo podemos ver en los relieves del Arco de Tito (siglo I d.C.) en los cuales se
aprecia como el emperador sobre una cuadriga, a modo de carro, entra triunfante en la
ciudad acompañado de la Victoria. Del mismo modo y siguiendo el ejemplo clásico, los
monarcas del siglo XV y XVI continuaron con estos tipos de representaciones,
volviendo a divinizar su figura además de tener un sentido simbólico y recurrente de un
pasado antiguo.
Por lo que respecta, el arte al servicio de las clases poderosas siguió vigente y
con él la legitimación del poder del monarca y la exaltación de las personalidades del
momento. El presente epígrafe se encargará de desarrollar el programa iconográfico de
una de las obras de Alberto Durero realizada para el emperador Maximiliano I: El Gran
Carro triunfal (1522). Como antecedente de este tipo de obras alegóricas en las que el
monarca se encuentra sobre un carro triunfal acompañado por una serie de virtudes que
lo definen nos encontramos el Díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico de
Montefeltro (1465-66). Se retoma la idea de la exaltación de una figura por medio de
una serie de virtudes que adornan la escena. Este tipo de representaciones ganó
popularidad a través de los poemas de Petrarca sobre los Triunfos del Amor, la
Castidad, la Muerte, el Hambre, el Tiempo y la Divinidad42.
El Díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico de Montefeltro es la
obra que trataremos en primer lugar como antecedente a la de Alberto Durero; fue
realizada por Piero della Francesca en torno a la segunda parte del siglo XV. El artista
trabajó para las principales cortes43, entre las que se encontraban los duques de
Montefeltro en Urbino. En el anverso de la obra, se pueden ver los retratos de los
duques de Urbino uno frente a otro de perfil y al fondo un paisaje. En el reverso se
localizan los dos carros, y por lo tanto la parte que nos interesa estudiar. Uno de ellos
dedicado a Federico de Montefeltro y otro a su esposa; se cree que representarían el
42
PAOLETTI, John y RADKE, Gary: 2002, p. 319.
VV.AA.: El arte en la Italia del Renacimiento. Arquitectura, escultura, pintura y dibujo. China:
Lunwerg, S. L, 2012, p. 268.
43
27
momento de la llegada a la villa de Urbino (Ilus. 4)44. El duque a modo de guerrero con
armadura preside sentado el carro tirado por dos caballos blancos. Éste agarra en su
mano derecha una bengala con la que extiende su brazo y parece dirigir el carro. Tras él
se posiciona una Victoria alada, representada por una mujer vestida de blanco que
corona a Federico subida sobre un globo terráqueo. En la parte delantera del carro
aparecen sentados cuatro personajes. El primero de ellos mira directamente al
espectador, sería la Justicia, presentándose como una mujer con vestimenta blanca y
azul; en su mano izquierda sostiene una balanza y con su derecha una espada, lo que
simbolizaría la actuación de la Justicia, ya que castiga cuando es necesario. Al frente del
carro y vestida con una túnica anaranjada se localiza la Prudencia que porta en sus
manos un espejo. En el extremo izquierdo del carro aparece la Fortaleza, vestida de
azul, lleva en sus manos uno de los símbolos más frecuentes en sus representaciones:
una columna. Ésta se encuentra partida por la mitad, la Fortaleza sostiene cada una de
las partes e intenta unirlas como símbolo de afrontar e intentar superar todos los
obstáculos que se pongan por delante. Por último, y de espaldas a toda la composición,
Piero della Francesca sitúa a la Templanza frente al paisaje que se encuentra al fondo de
la escena, de ella únicamente percibimos sus cabellos rubios. Sobre el carruaje también
se puede ver en la parte delantera un cupido encargado de la dirección de los caballos.
A la derecha de la tabla, se representa el triunfo de Battista Sforza. Della
Francesca lo realiza de forma muy similar a la de su marido, mediante un carro tirado
por dos unicornios; esta criatura mitológica simboliza la virtud femenina de la Castidad,
para reforzar la imagen de la protagonista. En él Battista se posiciona sentada en la parte
trasera del carro y con ella se localizan dos mujeres que la flanquean; a día de hoy no se
han identificado quiénes son o qué representarían. Se cree que podrían ser la
personificación de la Modestia y Piedad45. En la parte delantera del carruaje podemos
ver sentadas a dos virtudes. Una de ellas mira directamente al espectador y viste una
túnica de color anaranjado, en sus manos lleva un cáliz y un cetro; toda esta conjugación
de elementos nos lleva a identificar a la virtud como la Fe. A su lado y vestida de negro
está la Caridad. Es bastante notable porque la manera de representarla es poco habitual.
44
Bajo la representación de los dos carros se encuentra dos inscripciones que dicen:
“CLARVS INSIGNI VEHITVR TRIVMPHO. QVEM PAREM SVMMIS DVCIBVS PERHENNIS.
FAMA VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER. SCEPTRA TENENTEM.
QVEMODVM REBVS TENVIT SECVNDIS. CONIVGIS MAGNI DECORATA RERVM. LAVDE
GESTARVM VOLITAT PER ORA. CVNCTA VIRORVM”.
La dedicada al duque Federico, la primera de ellas, hace referencia a la ponderación de sus virtudes como
gobernante. Mientras que la destinada a la duquesa se encuentra en relación con su castidad.
45
PAOLETTI, John y RADKE, Gary: 2002, p. 319.
28
Sujeta en sus manos un pelícano que haría referencia a la muerte de la duquesa; el
retrato fue realizado de forma póstuma, pues murió dando a luz con veintiséis años. La
elección de situar al pelícano junto a la virtud se debe a lo que relata la tradición sobre
esta figura, ya que fue un ave que se picó el pecho hasta derramar sangre para alimentar
a su descendencia46. Por ese motivo, la presencia de esta ave es importante al igual que
los colores oscuros de la Caridad, porque todo el conjunto hará alusión a la muerte de
Battista en el parto. El significado del pelícano hace vislumbrar otra posible opción y es
que la virtud vestida de negro sea la Esperanza47. Sería le Esperanza en la resurrección
de Cristo, ya que el pelícano da su vida por sus polluelos y éstos resucitan al tercer día
como hizo Cristo. Incluso podemos decir que esta alegoría representa tanto a la Caridad
como a la Esperanza, ya que los atributos con los que cuentan son propios de las dos
virtudes y no son excluyentes; además la figura del pelícano otorga ese doble
significado: la madre y Cristo que dan la vida por sus hijos. En la zona delantera, se
aparece un cupido que conduce la trayectoria de los unicornios, al igual que ocurre en el
carro de Federico.
Ilustración 4: Reverso del Díptico con los retratos de los duques de Urbino: Cabalgatas triunfales de
Battista Sforza y de Federico de Montefeltro (1465-66), óleo sobre tabla. Piero della Francesca (14151492). Galería de los Uffizi, Florencia, Italia.
46
PAOLETTI, John y RADKE, Gary: 2002, p. 319.
“[…] Pero los padres acaban arrepintiéndose y después de haberse lamentado durante tres días,
apiadándose de los hijos a quienes mataron, al tercer día, la madre, abriéndose el pecho rocía con su
sangre los cuerpos de los polluelos muertos y aquella sangre los devuelve a la vida”. El Fisiólogo.
Bestiario Medieval. Barcelona: Ediciones Obelisco, 2000, p. 22.
47
29
Todo el conjunto de la obra de Piero della Francesca utiliza casi al completo el
grupo de virtudes fundamentales, como hemos podido ver. Si observamos bien,
Federico lleva en su carro a las virtudes cardinales (Justicia, Prudencia, Templanza y
Fortaleza) además de la Victoria (Niké) coronándole. Éstas corresponden a un plano
terrenal, lo que hace referencia a que si el duque de Montefeltro es capaz de seguirlas
mantendrá su posición e influencias; como símbolo del éxito que otorga la búsqueda de
las virtudes. En cambio, las alegorías que acompañan a Battista Sforza están
relacionadas con el plano celestial. Al presentarse las virtudes teologales alejan al
personaje de la vida terrena y la acercan a la vida que le espera después de su muerte, ya
que toda la representación es póstuma. Por ese motivo la acompañan este tipo de
alegorías en vez de las cardinales, que le proporcionarán un destino diferente al de su
marido.
La Cabalgata triunfal de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro supuso un
referente para la obra principal que nos encargamos de abordar en el presente trabajo, ya
que en ella aparece representada el carro triunfal sobre el que se disponen figuras
alegóricas, para la exaltación de una personalidad del siglo XIV. La Alegoría del Buen
gobierno de Siena también se puede catalogar como antecedente de la obra de Durero,
pero más que una influencia directa, asientan las bases de una tradición alegórica.
4.1. Elaboración de El Gran Carro triunfal
En torno a 1512-1513 Alberto Durero elaboró las empresas artísticas del
monarca Maximiliano I. El soberano tuvo en sus manos el Sacro Imperio Romano
Germánico desde 1486 hasta 1519. Fue un emperador un tanto característico en cuanto a
su forma de ser; Erwin Panofsky lo define como orgulloso de su linaje y de sus logros
personales, enérgico, impulsivo, generoso, etc.48. Se sentía muy interesado por todo la
tradición de los cortejos, así como por distintas disciplinas (arte de gobernar,
veterinaria, poesía, carpintería, etc.) y fue el fundador de la primera Facultad puramente
humanista. Podemos definirlo como un personaje al que le gustaba dejar constancia de
sus actos, para que su fama perdurase en el tiempo y a la que la muerte no pudiera
48
PANOFSKY, Erwin: Vida y obra de Alberto Durero. Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 189.
30
superar. Creó una especie de crónica autobiográfica (Weisskunig) en la que se recogían
por medio de entalladuras sus hazañas y conquistas; una muestra típica del arte oficial.
Podemos decir que Maximiliano I es la definición perfecta del monarca moderno
que empezó a forjarse desde el fin de la Edad Media. Le importaba especialmente su
persona y la exaltación de ésta junto a todos sus logros, preocupándose por que
quedasen registrados ‒ frente al monarca medieval que apenas tenía protagonismo
dentro de la estructura social‒ , pero a la vez también teniendo en cuenta al pueblo49. El
reinado de Maximiliano fue un buen ejemplo de una monarquía autoritaria, que se
situaron entre el final de la Edad Media y la construcción del Antiguo Régimen. El
poder del monarca se localizaba a mitad de camino entre la limitación del cumplimiento
de las relaciones feudovasalláticas y el poder absoluto. Este interés por autoproclamar
su gloria y la de sus acciones refleja el estilo propagandístico de la época de la Reforma,
aunque hay que tener en cuenta que la mayoría de los proyectos de Maximiliano se
quedaron únicamente en una primera fase, sin llegar a desarrollarse50.
Una de las más grandes, ambiciosas y conocidas empresas que llegaron a
ejecutarse fue el Arco de triunfo (1515-1517). En él participaron distintos artistas entre
los que se encontraba Alberto Durero. Esta obra estaba prevista para que fuese
acompañada por un Cortejo triunfal; el programa fue ideado por el emperador y
desarrollado por su secretario Marx Treitz-Saurwein en 1512. Las entalladuras fueron
diseñadas por Burgkmair, Leonhard Beck, Altdorfer, Wolf Huber, Schäuffelein,
Springinklee y Durero, elaborándose en torno a 1516-151851. El fin de la obra era
exaltar la imagen del emperador y la de su familia por medio de los logros conseguidos
por éste. La muerte del emperador en 1519 hizo que el gran proyecto no se desarrollase
como en un primer momento se había planteado.
El diseño inicial planeaba un carro triunfal acompañado por todo el cortejo,
anunciado por un heraldo desnudo y sobre un grifo. Precedido por flautistas y
tamborileros, una hilera de caballos que portarían los “títulos” del emperador y tras
éstos representantes de la caza y cetrería. A continuación vendría la corte, las provincias
austríacas y borgoñas, y la carroza con las nupcias de Maximiliano y María de Borgoña.
49
Se aseguró desde su lecho de muerte que todos los asilados recibieran junto con su comida una poción
de medicina cocida con miel, bayas de enebro y madreselva para que su sabor fuera más agradable.
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 189.
50
Ibíd., p. 189.
51
Ibíd., p. 193.
31
Después aparecerían las guerras, batallas, conquistas, tratados de paz y trofeos que el
emperador había conseguido. A este carruaje le antecedería las bodas de Felipe el
Hermoso y Juana de Castilla, junto a las efigies de los predecesores de Maximiliano.
Finalmente el cortejo triunfal se cerraba con trompeteros imperiales, un grupo de dignos
servidores, animales y elementos exóticos, y por último, el tren de equipajes52.
La obra fue publicada póstumamente, realizándose un boceto preliminar en
pluma en 1512-1513 por Durero, que correspondía con la definición que hemos
desarrollado en base a la que realiza Panofsky; sin embargo a la hora de llevarlo a cabo
el resultado final fue bastante distinto. El cortejo triunfal necesitaba mostrar toda la
exaltación del emperador como hemos visto, pero el replanteamiento que realizaron
Durero y Pirckheimer transformó el resultado53. Pensaron que no debía plantearse como
una obra meramente descriptiva, sino que se representase todo por medio de una
alegoría54. Tardaron mucho tiempo en disponer a todas las virtudes dentro de ese gran
cortejo y hasta 1518 no se pudo aprobar el proyecto. Desafortunadamente antes de ser
transformado en grabado el emperador murió.
El trabajo había alcanzado tal magnitud que ya no encajaba dentro del conjunto
del desfile. Durero y Pirckheimer decidieron realizar la obra de forma independiente, sin
la parte correspondiente al vir triumphalis o triumphator55, representación del
emperador al estilo antiguo tras regresar victorioso con su ejército de alguna campaña.
En 1522 vio la luz y fue publicada por Alberto Durero; a ésta se la conoce como El
Gran Carro triunfal. Se realizaron siete ediciones de la obra, la primera fue publicada
en Nuremberg por el propio Durero con un texto explicativo de Pirckheimer en alemán.
En la segunda, que se publicó en 1523 el texto se tradujo al latín. La tercera y cuarta
edición en 1559 se realizó tanto en alemán como en latín, y la quinta fue publicada en
Venecia en 1589 por el impresor alemán Jacubus Chinig. Por último, los sextos y
séptimos ejemplares se imprimieron antes de 1601.
52
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 194.
Willibald Pirckheimer (1470-1530) fue un abogado alemán, autor renacentista, humanista y consultor
de Maximiliano I. Una importante figura en Núremberg en el siglo XVI y gran amigo de Alberto Durero,
quien le realizó varios retratos.
54
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 194.
55
Ibíd., p. 194.
53
32
El motivo por el que Durero y Pirckheimer decidieron variar en el último
momento la composición, decantándose por un completo grupo alegórico y no limitarse
únicamente a la plasmación de una serie de figuras que mostraran la exaltación del
monarca, probablemente es que se debiera a las influencias ejercidas en ambos. Durero
en esos momentos se encontraba en un periodo de su carrera artística en el cual destaca
la intelectualidad de sus obras. Lo que se podría llamar como el desarrollo de su
“espíritu emblemático”. Además, debemos destacar uno de los hallazgos fundamentales
para la interpretación de estos símbolos: la Hieroglyphica de Horapolo, un tratado sobre
falsos jeroglíficos egipcios que había sido traducido al griego por un tal Philippus. En
1419 fue difundido en Italia y supuso una gran revelación para el mundo humanista.
Este nuevo mensaje fue completado por toda la serie de herbarios, bestiarios y
lapidarios medievales; todo el conjunto se articuló en torno a la literatura emblemática.
Hasta 1517 no se realizó una edición latina impresa de Hieroglyphica por Filippo
Fasanini, aunque cinco años antes Pirckheimer había comenzado a realizar una
traducción de la obra, que a su vez comenzó a ser ilustrada por Durero56.
Como podemos ver que Durero y Pirckheimer se empeñasen en realizar un
cortejo triunfal diferente se debe en gran medida a la influencia generada por
Hieroglyphica. No sólo eso; además el propio contexto les guiaba a realizar algo así, ya
que el primer proyecto que se planteó seguía una línea mucho más a la antigua. No
obstante, lo cierto es que el nuevo diseño conjuga tanto el ideario clásico por su estética
y forma, pero a la vez incluye los ideales más renacentistas como es un predominio de
un mayor bagaje simbólico. Incluso, podríamos llegar a decir que el comienzo de la
traducción de Hieroglyphica por parte de Pirckheimer y la ilustración de Alberto Durero
se hizo expresamente para la elaboración del carro de Maximiliano debido a que
coinciden las fechas de inicio del estudio con la participación de Durero en las empresas
del emperador. Además, hay que destacar los gustos del monarca; éste sentía especial
interés por los jeroglíficos y se consideraba descendiente de Osiris y Hércules
Egipcíaco57. Toda esta conjugación de hechos nos lleva a entender mejor el motivo de la
creación de El Gran Carro triunfal que a primera vista puede parecer algo ilegible.
56
57
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 188.
Ibíd., p. 189.
33
4.2. Descripción e interpretación de El Gran Carro triunfal
Tras los cambios realizados por Durero y Pirckheimer, el carro quedó con un
espíritu alegórico que alcanza su máxima expresión. La figura del emperador se ensalza
y adorna por medio de una serie de virtudes distribuidas por toda la escena. El fin de
este apartado será ver la descripción e interpretación del trabajo de Durero y
Pirckheimer, para posteriormente poder compararla con el resto de obras que ya hemos
expuesto para realizar una visión de los atributos que acompañan a los gobernantes a lo
largo de estos siglos en los que nos enmarcamos.
El Gran Carro triunfal se articula en torno a dos partes; por un lado, en la zona
de la izquierda aparece el propio carro en sí, sobre el que se encuentra la figura del
emperador. Mientras que la parte derecha está destinada a toda la hilera de corceles que
se encargan de tirar del carro. Sobre los caballos, a partir de la tercera estampa, se
pueden ver las explicaciones de la obra realizadas por Pirckheimer58. Algo muy
interesante por lo que destaca esta representación, en comparación con las anteriores
con las que hemos trabajado, es que la identificación de las virtudes no se realiza
mediante los atributos característicos de cada una de ellas, sino que directamente se
hace por medio del nombre inscrito junto a cada figura. El carruaje va tirado por seis
parejas de caballos, cada uno de ellos acompañado por su correspondiente virtud
personificada, encargada de guiarlos. Los dos primeros van conducidos por la
Experiencia (Experientia) y por la Destreza (Solertia) o Habilidad. Como vemos, estas
dos virtudes son las indicadas de abrir paso y guiar a todo el grupo. Las encargadas de
aplicar la cordura y sensatez de los actos, complementándose. La segunda pareja de
animales es llevada por la Magnanimidad (Magnanimitas) y la Audacia (Audatia),
demostrando viveza y temperamento. El tercer tronco va guiado por la Virilidad
(Virilitas) y la Agudeza o Energía (Acrimonia) para que el carro pueda avanzar
virilmente y con energía59. La cuarta de las parejas de caballos es una de las más
importantes de todo el conjunto, además de ser la que más destaca de todas porque si
nos fijamos bien, todos los caballos se establecen en una misma posición, excepto estos.
Las virtudes que los acompañan son la Firmeza (Firmitudo) y la Velocidad (Velocitas).
58
HUIDOBRO SALAS, Concha, SANTOS ALMENDROS, Mª Ángeles y BOEGA VEGA, Isabel (et
al.): Durero Grabador. Del Gótico al Renacimiento (Celebrado en la Biblioteca Nacional de España entre
el 6 de febrero y 5 de mayo de 2013). Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2013, p. 248.
59
GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): Durero maestro del
Renacimiento en Chile. (Celebrado en la Fundación Itaú entre 19 de marzo y 25 mayo de 2014). Las
Condes: Corporación Cultural de Las Condes, 2014, p. 151.
34
El caballo guiado por la Firmeza se muestra estable, recto y mirando al frente. En
cambio, el que va agarrado por la Velocidad parece exaltado, con la cabeza hacia arriba,
e incluso si nos fijamos en el gesto de la Velocidad verdaderamente está haciendo un
esfuerzo para controlar el movimiento del caballo. Con esto Durero quiso transmitir el
contraste entre las dos actitudes, mediante el comportamiento de los caballos. Según el
texto que Pirckheimer incluyó en la obra, estas dos virtudes harán que cuando el carro
se mueva con velocidad éste avance firme y seguro60. Esta contraposición entre ambas
conductas representarían el adagio u oxímoron clásico del Festina Lente, que quiere
decir: Apresúrate Despacio o Lentamente. Es una exaltación del conocimiento, la
sabiduría y la experiencia como herramientas para enfrentarse a las decisiones y retos de
la vida. Erasmo lo incluye como uno de los adagios más importantes e iría muy ligado a
la Prudencia61. En torno a ella se pueden ver tres lecciones: en primer lugar es necesario
meditar con calma y con tiempo suficiente todo tipo de decisiones antes de pasar a la
acción. En segundo lugar, recae sobre la razón el papel de mediar ante las pasiones. Y
por último, afirma que si la acción no lo merece no se actúe con lentitud excesiva62.
Estos tres estados o lecciones se encuentran muy relacionados con la idea de la
Prudencia dentro del pasado, presente y futuro, como ya veíamos en la imagen
correspondiente a dicha virtud en la Alegoría del Buen gobierno de Siena, la cual quería
decir que se debía realizar una acción de tal modo que aquello que se lleve a cabo en el
pasado y en el presente asegure el futuro y a la vez no suponga un inconveniente. Por lo
tanto se debe actuar con cautela para asegurar el futuro. El emblema de este lema se ha
realizado de diferentes formas: como un cangrejo y una mariposa o una tortuga con una
vela. Pero probablemente la más conocida sea la del delfín entrelazado alrededor de un
ancla. Esta representación haría referencia a la contraposición que simbolizarían áncora
y delfín. El ancla sería la firmeza, mientras que el delfín el movimiento rápido, por lo
que debe ser imitada por el príncipe a la hora de socorrer a sus vasallos 63. Continuando
con la identificación de las figuras, la quinta pareja de caballos va acompañada por el
Entusiasmo (Alacritas) y la Oportunidad (Oportunitas) o Fortuna; porque al igual que
conviene que el carro avance oportunamente, también ha de hacerlo de manera
60
GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 151.
ERASMO DE ROTTERDAM: Festina lente (Adagia II, 1, 1, 1525). Edición hipertextual inglesa de
Otto Steinmayer; http://www.philological.bham.ac.uk/ (25/06/2014).
62
MORENO GONZÁLEZ, Fernando: “Don Quijote como elogio de la Prudencia: primeros emblemas”
en La impronta humanística: saberes, visiones e interpretaciones. Palermo: Oficina de estudios
medievales, 2012, p. 452.
63
ALCIATO, Andrea: Emblemas (ed. y comentario de Santiago Sebastián). Madrid: Akal, 1993, p. 186.
61
35
entusiasta64. En último lugar concluyendo el conjunto se encuentran acompañando a los
corceles la Previsión (Providentia) y la Moderación (Moderatio) de manera que el carro
es gobernado moderadamente y con toda previsión65.
En la zona de la izquierda se localiza el propio carro en sí, en el que aparece el
emperador Maximiliano rodeado por un gran conjunto de alegorías que lo acompañan.
En el centro del carro se encuentra el emperador vestido de forma bastante ostentosa,
lleva en la diestra un cetro, símbolo del poder, y en la izquierda una rama de palma,
signo del triunfo, y de los mártires y soldados de Cristo (Ilus. 5). Detrás de él aparece
una Victoria (Victoria) invistiéndole con una corona de laurel; en sus alas se pueden leer
los nombres de las naciones conquistadas (Francia, Hungría, Bohemia, Suiza, Alemania
y Venecia). En cada extremo del carruaje se dejan ver las cuatro virtudes cardinales,
aprovechando las esquinas de éste. En la parte delantera están la Prudencia (Prudentia)
y la Fortaleza (Fortitudo), mientras que en la trasera la Justicia (Iusticia) y Templanza
(Temperantia). Todas ellas están conectadas entre sí por medio de una guirnalda y cada
uno de los eslabones denota una virtud derivada66; estas son: Verdad (Veritas),
Clemencia (Clementia), Generosidad o Liberalidad (Liberalitas), Equidad (Aequitas),
Inteligencia (Inteligentia), Diplomacia (Mansuetudo), Bondad (Bonitas) y Constancia
(Constantia). La Verdad aparece unida a la Justicia puesto que de ésta surge; la
Templanza también toca con su mano derecha la misma guirnalda, porque sin la Verdad
no puede mantenerse la Justicia, ni sin ella puede existir la Templanza. La Justicia
también se encuentra unida a la Clemencia y la Equidad, porque si bien la Justicia ha de
carecer de un rigor extremo, tampoco debe ser siempre suave y liviana. La Fortaleza
sostiene la guirnalda de la Bondad, ésta no puede resistirse sin la otra. Igualmente la
Fortaleza queda unida a la Constancia, porque sin ella no existiría. La Templanza se
encuentra ensamblada a la Liberalidad y ésta a su vez a la Diplomacia, el monarca fue
dotado de estas virtudes para que obtuviera grandes éxitos en los asuntos públicos. Para
terminar, la Prudencia queda unida a la Constancia y con la mano derecha aparece
aunada con la Inteligencia y ésta a su vez con la Diplomacia67. Así, todo el conjunto de
virtudes cardinales y sus derivadas rodean al emperador y a la Victoria formando un
64
Conforme al texto que acompaña a la obra. GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y
CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 150.
65
Ibíd., p. 150.
66
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 195.
67
GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, pp. 150 y 151.
36
círculo por medio de la guirnalda, todas se encuentran conectadas entre sí de forma que
una sin las otras no pueden llegar a la perfección.
Ilustración 5: Detalle de El Gran Carro triunfal (1522), entalladura. Alberto Durero (1471-1528). British
Museum, Londres.
El grupo alegórico de El Gran Carro triunfal no termina aquí, pues aún
podemos ver cómo cuatro virtudes más acompañan desde el suelo al carruaje, como si
ayudasen a llevar el coche para que éste se mueva; al fondo la Seguridad (Securitas) y la
Confianza (Fidentia), y en un primer plano, la Gravedad o Seriedad (Gravitas) y la
Perseverancia (Perseverantia). También tenemos que destacar que el propio carruaje es
una alegoría en sí mismo, ya que en sus ruedas a modo de base se puede leer en cada
una de ellas: Magnificencia (Magnificentia), Honor (Honor), Dignidad (Dignitas) y
Gloria (Gloria); “puesto que con esas virtudes Su Majestad destacaba entre los otros
reyes y príncipes”68.
La encargada de dirigir la trayectoria de todo el conjunto ‒ aunque las virtudes
que van con los caballos realizan un papel importante‒ es la Razón (Ratio). En sus
manos lleva las riendas que simbolizan la Nobleza (Nobilita) y la Potencia o Fuerza
(Potentia); con ellas controla que ninguna de las pasiones se exalte y todo se desarrolle
en correcto funcionamiento. Esta imagen que Durero utiliza para la personificación del
conductor del carruaje es un reflejo de la filosofía platónica y de la mitología clásica. Ya
68
GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 150.
37
que nos recuerda al mito del carro alado o a la teoría de la reminiscencia que Platón
plasma en el Fedro, al igual que también al relato mitológico de Faetón. En el mito del
carro alado Platón nos ilustra la división del alma y la llegada al conocimiento mediante
la construcción de un carro conducido por un auriga y llevado por dos caballos69. Esta
alegoría del alma para Platón estaría formada por un carro tirado por dos corceles
alados, uno de ellos blanco, noble y de buena raza, el otro negro y contrario al anterior,
con gran carácter y de una raza inferior. El auriga es el delegado para llevar a estos
caballos, una labor muy complicada ya que tienen comportamientos totalmente
contrarios. En este caso el conductor representaría a la Razón, encargada de dominar el
impulso racional del caballo blanco y el empuje de las pasiones del caballo negro. El
dominio de ambos elementos conseguirá finalmente llegar a la verdad. De este modo
podríamos decir que la Razón en El Gran Carro triunfal cumple el mismo papel que en
el caso del mito de Platón, actuando como director de todo el conjunto.
El otro ejemplo al que hacíamos referencia en el que también aparecía el mismo
motivo, el de un carro tirado por caballos y un auriga que los controla, es el mito de
Faetón70. Hijo de Febo, le pide a su padre que le deje usar el carro del sol y éste acepta.
La inexperiencia y el dominio de las pasiones le llevan a perder el control del carruaje,
cayendo al vacío y muriendo71. Este será el caso contrario a lo representado por Durero
y Platón, frente al dominio de la rectitud y del raciocinio se encuentra el fatídico final
que conlleva el predominio de las pasiones y la irreflexión. Por estos motivos, pensamos
que tanto el platonismo como la mitología clásica formaron parte de la influencia de
Durero para la creación precisa de este elemento dentro de su obra.
El carruaje, además de llevar sobre él toda esta serie de alegorías como hemos
ido viendo, cuenta con una gran decoración en su construcción. Toda la ornamentación
que lo adorna también tiene su significado. En la caja y en el guardabarros se pueden
observar una sucesión de animales tanto reales como mitológicos: dragones, águilas,
leones y grifos (portadores del pedernal y el acero del Toisón de Oro72). El dragón desde
la Antigüedad romana tuvo una relación con el poder y la sabiduría, al igual que ocurre
69
PLATÓN: Fedro (introd., trad. y notas de Armando Poratti). Madrid: Istmo, 2010, p. 135 (246d-248d).
OVIDIO NASÓN, Publio: Metamorfosis (ed. de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias). Madrid:
Cátedra, 2005, p. 235.
71
Alciato utiliza la misma imagen en su Emblema LVI. Sobre los temerarios, en el que dice: “[…] Así
ocurre a muchos reyes que, movidos por una ambición juvenil, son lanzados hacia los astros por la rueda
de la Fortuna, y tras haber provocado grandes desgracias entre el género humano y a sí mismos, pagan
después las penas por todos sus crímenes”. ALCIATO, Andrea: 1993, p. 92.
72
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 195.
70
38
con el águila que representa el emblema real por antonomasia. En la misma línea se
encuentra la figura del león, reconocido como símbolo de fuerza, poder, soberanía,
vigilancia y por lo tanto emblema de la prudencia.73. Sobre el emperador y las virtudes
cardinales se halla un dosel o palio en el cual aparece un sol y un águila (emblema
imperial), ilustrando la idea de “Roi Soleil” (Rey Sol) y acompañado de la frase “Quod
in celis sol hoc in terra Cesare est” (Lo que en los cielos es el sol, lo es en la Tierra el
César) haciendo alusión a la tradición clásica y a la importancia del emperador
equiparándolo con el astro solar. Para lo cual, como explica Pirckheimer, se ha utilizado
un sol en el lugar de la palabra “sol” y un águila en vez de “Cesar”74. Del dosel también
se puede ver como desciende una especie de cartela que se posiciona delante del
emperador y en ella se lee: “In manu dei regis est” (En la mano de Dios está [el
corazón] del rey)75. En este caso se ha sustituido la palabra “corazón” por la imagen de
un corazón laureado, lo que indica que el corazón del monarca ha sido adornado y
coronado con todas las virtudes y honores76.
Todo el conjunto alegórico, como finalmente pretendían Durero y Pirckheimer,
se convirtió en la máxima exaltación de la figura de Maximiliano I. No sólo por la
grandeza de la obra y su llamativa decoración, sino también por el simbolismo que
presenta cada uno de los personajes que aparecen en ella, todos ellos pretenden
simbolizar algo. Ante todo cada una de la virtudes se encargan de definir la
personalidad y el gobierno del emperador; normalmente este tipo de atributos que se
atribuían a las personalidades del momento se idealizaban, especialmente teniendo en
cuenta que la obra de Durero fue realizada póstumamente y lo que se pretendía con ella
era ensalzar la figura del monarca.
73
REVILLA, Federico: 1990, pp. 21, 129 y 224.
PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 195.
75
Las virtudes teologales no se encuentran presentes en el conjunto como hemos observado, pero la
presencia de la fe permanece con la cartela en la que se hace alusión a que el rey está en las manos de
Dios.
76
GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 150.
74
39
5. Conclusiones
El resultado de este Trabajo Fin de Grado ha sido analizar cuáles fueron las
virtudes principales que se encargaban de definir las estructuras de poder desde el siglo
XIV hasta el XVI. A lo largo de este recorrido que hemos iniciado por las alegorías en
torno a la representación del monarca o príncipe, hemos visto cómo se ha producido una
evolución en la elección de las virtudes. Para ello hay que tener muy en cuenta la
cronología de las obras y a quiénes iban dirigidas o a qué hacían alusión. El primer
programa iconográfico con el que hemos trabajado es el de la Alegoría del Buen
gobierno en Siena, en él se observan las virtudes cardinales y las teologales, así como
una serie de alegorías que hacen referencia al bien común y a la armonía de todos los
miembros del gobierno. Para entender las representaciones, no debemos olvidar que nos
situamos en un periodo de tránsito donde el goticismo poco a poco va desapareciendo –
de ahí la presencia de las virtudes teologales‒ y además en un marco republicano, en el
que lo que se intenta alcanzar es el bien común. En este caso la virtud más importante
será la Paz, aunque por tradición lo ha sido la Prudencia. Esto se produce a causa de que
el gobierno no se encuentra en una única figura, el poder lo ostentan un grupo de
personas, por lo tanto se debe ser prudente para actuar, pero es más decisivo que la paz
reine en el lugar para que no existan conflictos y todo pueda desarrollarse de forma
adecuada. Además, la obra en sí no pretende ensalzar el gobierno de un monarca, sino
que busca alumbrar la concepción de un buen gobierno, cómo tiene que ser ese Estado y
qué requisitos debe seguir para poder llegar a su objetivo. La obra tendrá un fin
recordatorio para el gobierno al estar situada en una de las salas de reunión de los
encargados del gobierno y al establecerse a su lado los efectos de la actitud contraria, el
mal gobierno.
En la segunda obra que hemos visto, el reverso del Díptico con los retratos de
los duques de Urbino: Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de Federico de
Montefeltro, cuenta con una estructura mucho más sencilla. Sin embargo, tiene su
importancia debido a que las virtudes se muestran sobre un carruaje. En esta
representación, las alegorías son mucho más básicas que en el anterior ejemplo,
simplemente se hallan las cardinales y las teologales, además de una Victoria.
Probablemente esto se debe a que los duques de Urbino fueron unos personajes de un
rango menor en comparación a lo que es la representación de un gobierno completo o
42
un emperador. En este caso se pretende dar importancia a la figura del duque con un
recuerdo de la Antigüedad, pero no va más allá. Se queda en un primer nivel básico y
como hemos señalado, la especial importancia de la obra aparece en la representación
del carruaje sobre el que se localizan los personajes distribuidos, como antecedente del
trabajo de Durero.
El último de los ejemplos con el que hemos trabajado es El Gran Carro triunfal,
la obra más completa de las tres por su gran significado alegórico. En ella aparece sobre
un gran carruaje el emperador Maximiliano I acompañado por un cortejo de virtudes. Su
complicación es mayor que las anteriores, puesto que intenta transmitir un sentido
diferente para la exaltación de la figura del monarca, único fin de la proyección de dicha
obra. Es el culmen que hemos elegido dentro de esta serie para ver la progresión en la
utilización de las virtudes en cuanto al acompañamiento y adorno de las figuras
políticas. Con ella se inaugura un momento artístico localizado en la Modernidad y por
el cual la figura de los monarcas y emperadores tendrán una especial importancia dentro
de las temáticas artísticas.
Desde un primer momento se ha producido una evolución a partir de la creación
de la Alegoría del Buen Gobierno hasta la llegada del El Gran Carro triunfal. No
únicamente en su aspecto, ya que en las dos primeras obras con las que trabajamos tenía
una especial importancia los atributos con los que diferenciar a cada alegoría, pero
llegada la obra de Durero éstos pierden su presencia, desapareciendo y utilizando en ese
caso el nombre inscrito al lado de cada virtud. Como decíamos, a la par que el aspecto
el fin de las obras se transformó. La primera de ellas fue proyectada como un modelo a
seguir para el gobierno de Siena, en cambio con el trabajo de Piero della Francesca y de
Durero se inicia una evolución en la utilización de las alegorías: el uso de las virtudes
como exaltación de la persona y definición de las cualidades propias de un buen
mandatario.
De igual modo, el programa iconográfico para la definición de una institución o
personaje ha sufrido diferentes cambios con las obras que hemos trabajado, aunque
manteniendo su esencia. En los tres ejemplos alegóricos se encuentran presentes las
virtudes cardinales, son las únicas que comparten escena en los tres casos. En cambio
las virtudes teologales no aparecen en las tres obras, la triada al completo se encuentra
en el trabajo de Lorenzetti, mientras que en el retrato de los duques de Urbino
únicamente están dos de las tres virtudes teologales, por un lado la Fe y por el otro la
43
alegoría de la Caridad o Esperanza, dependiendo de qué significado se le otorguen a los
atributos que lleva. Por último, no hay presencia alguna de las virtudes teologales en El
Gran Carro triunfal de Maximiliano I, probablemente porque la influencia de otro tipo
de corrientes cercanas al Humanismo ya están presentes en la época en la que Durero
realizó la obra (s. XVI). Al igual que ocurre con la Concordia y la Paz, únicamente las
podemos ver en la Alegoría del Buen Gobierno y no transcienden a las otras obras.
Otras virtudes que sí se comparten entre los ejemplos son la Magnanimidad y la
Sabiduría o Inteligencia, que están presentes en el trabajo de Lorenzetti y también en el
de Durero. Del mismo modo, la Victoria puede verse coronando tanto al duque de
Urbino como al emperador Maximiliano I. El resto del conjunto alegórico de El Gran
Carro triunfal cuenta con independencia propia, debido a que anteriormente no se
pueden ver utilizadas en los ejemplos. Un total de treinta y tres virtudes de las cuales
veintiséis destacan por no aparecer entre el resto de conjuntos de alegorías con los que
hemos trabajado. De ahí su importancia por el gran peso simbólico que Durero y
Pirckheimer fueron capaces de otorgarle. Aunque cuente con alguna herencia medieval
por la presencia de las virtudes cardinales, la Magnanimidad y la Sabiduría, su
concepción es totalmente moderna.
Como veíamos en la Alegoría del Buen gobierno en Siena, la Paz era la virtud
que más importancia tenía dentro de todo el conjunto, debido a la búsqueda del buen
funcionamiento y el bien común dentro del Estado. En el caso de El Gran Carro
triunfal, el objetivo que se alcanza es la descripción de las cualidades del emperador.
Por ese motivo, las alegorías serán las encargadas de definir la persona de Maximiliano
I. Todo el significado que acontece en torno a la figura del monarca va entroncado hacia
la idea del nuevo soberano del que Nicolás Maquiavelo habló en su obra El Príncipe.
En ella enumera una serie de virtudes y vicios con los que puede contar un gobernante.
Para Maquiavelo es necesario por encima de todo que el rey sea prudente para evitar ser
acusado de los vicios que puedan arrebatarle el Estado77. El comportamiento de un
hombre debe ser prudente, aunque no consiga su virtud u objetivo78, al menos debe
quedar en el resultado de la acción algún tipo de “sustancia”, que siempre permanezca
la esencia de lo que se perseguía. Aunque él cree que existen vicios que en realidad son
buenos y virtudes que se convierten en vicios, ahí es donde se produce el paso de la
77
78
MAQUIAVELO, Nicolás: El príncipe. Madrid: Alianza Editorial, 2013, p. 111.
Ibíd., p. 65.
44
concepción de virtud medieval a la concepción maquiavélica de la virtù política79.
Podemos decir que la Prudencia será una de las cualidades que más se tengan en cuenta
para un soberano a lo largo de la época moderna, ya que éste debe ser capaz de actuar
con reflexión y precaución. La Prudencia será la encargada de dirigir al resto de virtudes
y la propia del gobernante por excelencia80, por ese motivo en El Gran Carro triunfal la
alegoría que dirige a uno de los caballos que se posicionan en primer lugar es la
Experiencia –virtud base de la Prudencia‒ que gracias a su bagaje es la más indicada
para conducir al monarca al contar con práctica suficiente para no incurrir en los
mismos errores que en un pasado pudo cometer. Por lo tanto, la importancia de la
Prudencia será decisiva en la concepción de la monarquía moderna y con ella el lema de
Festina Lente del que hablamos anteriormente. Éstas serán las claves de la nueva
construcción en la que primó el saber actuar con cautela, calma y tranquilidad, pero a la
vez de manera audaz y rápida cuando fuese necesario para solucionar los problemas.
Por consiguiente, se ha producido un proceso en cuanto a las pervivencias
medievales a lo largo de los tres ejemplos. Con la primera de las obras, la Alegoría del
Buen gobierno, se pueden observar restos de esa influencia medieval en cuanto a las
alegorías que aparecen así como algunos de los motivos que las acompañan. El primer
elemento que nos indica esta conexión es la presencia de las virtudes teologales, que
tienen un peso notable dentro de todo el conjunto al establecerse sobre la figura del
Buen gobierno. Asimismo, el escudo que porta esta figura con la imagen de la Virgen,
también hará mención a esa presencia de la religiosidad o por ejemplo la imagen de la
Justicia con la espada y la cabeza cercenada que estaría relacionada con la figura bíblica
de Judit. Así, observamos que en este primer ejemplo la presencia religiosa sí cuenta
con una importancia notable en la Alegoría del Buen gobierno.
Atendiendo al Díptico con los retratos de los duques de Urbino: Cabalgatas
triunfales de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro la pervivencia religiosa y
medieval es menor respecto la primera obra, solo se encuentran las virtudes teologales y
además aparecen “incompletas”. Por lo tanto observamos cómo poco a poco la pérdida
del peso religioso se acentúa. Finalmente llegamos a El Gran Carro triunfal en el que la
presencia religiosa ya no se encuentra por medio de las virtudes teologales, pero sí se
79
MAQUIAVELO, Nicolás: 2013, p. 167.
FERRO, Jorge Norberto: “Las virtudes del gobernante en las cuatro crónicas que preceden a la obra del
canciller Ayala” en Anales de la Fundación Francisco Elías de Tejada, nº 1, 1995, p. 50.
80
45
mantiene una muy pequeña alusión a través de algunos detalles de la obra. Por ejemplo,
la palma que lleva en la mano el emperador Maximiliano I o la inscripción que aparece
en la cartela, en la que se vincula al monarca con Dios; aunque más que una pervivencia
de la idea religiosa como tal, se sitúa como una legitimación del poder del emperador.
Una justificación de sus actos, porque no podemos olvidar que el fin de la obra es el de
la exaltación de la figura de Maximiliano I y sus acciones deben estar respaldadas por la
divinidad.
Conforme el peso religioso va desapareciendo, la influencia de la Antigüedad va
adquiriendo mayor importancia. Especialmente podemos encontrarla desde la segunda
de las obras con la que hemos trabajado, Díptico con los retratos de los duques de
Urbino: Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro, en la
que se retoma el carro igual que los antiguos emperadores. Posteriormente en El Gran
Carro triunfal se utiliza de forma más desarrollada, donde las influencias clásicas son
mucho más fuertes. No solo están presentes en su aspecto, sino también aparecen en su
significado, entre los que encontramos la idea platónica, por la que la Razón es la
encargada de guiar al cuerpo para que no se deje llevar por los sentidos. De igual
manera, el emperador ahora es el encargado de guiar al estado acompañado por las
virtudes y sometiendo a los vicios.
Tras la labor realizada, nos hemos encontrado con tres trabajos muy diferentes
en los que se llega a definir a un sistema, personalidad o emperador por medio de un
mismo denominador común. En estos casos las alegorías no se limitan a describir una
cualidad, sino que llegan a convertirse en las figuras que legitiman los comportamientos
de emperadores y exaltan la imagen de determinadas personalidades del Renacimiento.
Un mismo sistema sirve a lo largo de los siglos para la justificación de diferentes
temáticas, porque como hemos podido ver hay virtudes que se comparten entre las
diferentes obras. Consecuentemente, hemos pretendido realizar un recorrido por las
principales alegorías que se han utilizado en relación con la construcción del Estado y la
monarquía europea a lo largo del siglo XIV y XVI a través de las tres obras elegidas,
para observar su evolución y progreso. Las virtudes inmutables por excelencia serán las
cardinales, ya que se mantienen como base en todos los ejemplos que hemos visto.
46
6. Anexo: transcripción y traducción del texto de Pirckheimer incluido
en El Gran Carro triunfal
En el siguiente apéndice llevaremos a cabo la transcripción y traducción del
texto realizado por Pirckheimer que acompaña a El Gran Carro triunfal. Hemos
considerado oportuno el desarrollo de este apartado ya que nos parece un buen
complemento para nuestro trabajo, porque aporta una información muy importante para
comprender mejor la principal obra con la que hemos trabajado. Para la transcripción y
traducción del texto nos hemos servido del catálogo de la exposición Durero maestro
del Renacimiento en Chile, realizada este mismo año por la Fundación Itaú81. La
transcripción y traducción han sido realizadas por el profesor José Ignacio Blanco Pérez
de la Universidad de Valladolid, las cuales nos han servido para la base de los epígrafes
dedicados a El Gran Carro triunfal y a continuación exponemos en este anexo.
Hoja tercera. Sobre la Previsión (Providentia) y la Moderación (Moderatio).
Currus
hic
triumphalis
honorem
Este Carro triunfal para honor del siempre
Inuictissimi ac gloriosissimi Principis diui
invicto y muy glorioso Príncipe, el divino
Maximilani Ceasaris semper Augusti /
César Maximiliano, siempre Augusto, ha
concinnatus,
sido adornado y dibujado por Alberto
ac
per
ad
Albertum
Durer
deliciatus est.
Durero.
Currus his quatuor vehitus rotis, Gloriae
Este Carro va transportando sobre cuatro
nempe,
&
ruedas que son la Gloria, la Magnificencia,
honoris, quoniam iis sua Maiestas in- / ter
la Dignidad y el Honor; puesto que con esas
cunctos alios excellebat Reges & Principes.
virtudes Su Majestad destacaba entre los
Magnificentiae,
Dignitatis
otros reyes y príncipes.
.
81
GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): Durero maestro del
Renacimiento en Chile. (Celebrado en la Fundación Itaú entre 19 de marzo y 25 mayo de 2014). Las
Condes: Corporación Cultural de Las Condes, 2014.
47
Deinde in quatuor angulis Currus, quatuor
Además en las cuatro esquinas del Carro
constitutae sunt columnae. Iusticia nempe,
están situadas cuatro columnas que son la
Fortitudo, Prudentia, Teme- / rantia, Ex
Justicia, la Fortaleza, la Prudencia y la
quibus reliquae virtues cunctae exordium
Templanza. A partir de ellas nacen todas las
sumunt, citra quas nemo, vel Rex, vel
demás virtudes y sin ellas nadie, ya sea rey
Princeps, recte gubernare / & regere potest.
o príncipe, puede gobernar ni reinar
correctamente.
Et quoniam Moderatio & Prouidentia
Y puesto que la Moderación y la Previsión
Rationi sunt coniunctae, ideo equi duo,
están unidas a la Razón, así los dos caballos
rationi / propinqui, duabus illis diriguntur
próximos a la Razón, son dirigidos por
virtutibus, vt Currus moderate & omni
aquellas dos virtudes, de manera que el
guber- / netur prouidentia.
Carro es gobernado moderadamente y con
toda previsión.
Hoja cuarta. Sobre el Entusiasmo (Alacritas) y la Oportunidad (Oportunitas)
Et ex quo virtutes hae Cardinales ita inter
Esas virtudes Cardinales están conectadas
se connexae sunt, vt vna sine aliis perfecta
entre sí de forma que una sin las otras no
ese nequeat, paniter & reliquae vir- / tutes
pueden llegar a la perfección, y de la
ex ipsis ortum sumunt, ideo inter se
misma manera las restantes virtudes tienen
colligantur. Siquidem cum ex Iusticia
su origen a partir de estas mismas, y por
veritas oriatur, illa sinistra coronam /
eso se unen entre sí. Y puesto que la
veritatis retinet, quam & Temperantia
Verdad surge de la Justicia, ésta con su
dextera sua tangit, quia sine Venitate
mano izquierda sujeta la corona de la
Iusticia consistere nequit, nec sine illa Tem
Verdad, a la que también la Templanza
/ perantia ese potest.
toca con su mano derecha, porque sin la
Verdad no puede mantenerse la Justicia, ni
sin ella puede existir la Templanza.
48
Iusticia
dextera
sua
coronam
tangit
La Justicia toca con su mano derecha la
Clementiae, quoniam Iusticia non minus
corona de la Clemencia, no porque la
rigida, sed Clementia permixta esse debet, /
Justicia haya de ser menos rígida sino que
cui Clementia inserta est Corona media,
debe estar mezclada con la Clemencia; para
Aequitatis nempe, quia quemadmodum
ello, la Clemencia está enlazada con una
Iusticia nimio rigore carere, ita non /
corona intermedia, la de la Equidad, porque
semper remissa & leuis esse debet.
si bien la Justicia ha de carecer de un rigor
extremo, tampoco debe sr siempre suave y
liviana.
Sequentes duo Equi per Alacritatem &
Estos dos caballos que siguen son dirigidos
Oportunitatem diriguntur; quia quemad- /
por el Entusiasmo y la Oportunidad, porque
modum opportune Currum incedere decet,
al igual que conviene que el Carro avance
ita id alacriter fieri oportet.
oportunamente, también ha de hacerlo de
manera entusiasta.
Hoja quinta. Sobre la Firmeza (Firmitudo) y la Velocidad (Velocitas)
Fotitudo sinistra manu Coronam Bonitatis
La Fortaleza sujeta con su mano izquierda
retinet, quia vera fortitudo sine bonitate
la Corona de la Bondad, puesto que la
consistere non potest, eadem ra- / tione
verdadera Fortaleza no puede ser resistente
Bonitatis corona Aequitatis connexa est
sin la Bondad; por esta razón la corona de
Coronae, a qua Bonitas separari nequit.
la Bondad está unida a la Corona de la
Equidad, de la cual la Bondad no puede
separarse.
Dextera
Fortitudo
Coronam
tenet
La Fortaleza sostiene con su mano derecha
Constantiae, sine qua Fortitudo nulla est,
la corona de la Constancia, sin la cual no
quae ideo in anteriori & dextera parte Cur /
existe Fortaleza alguna y está situada en la
parte delantera derecha del Carro.
49
rus constituta est, quorum Caesarea sua
Con la Fortaleza del espíritu y del cuerpo.
Maiestas, & animi & corporis fortitudine,
Su Cesárea Majestad superó a todos los
tam in bellicis rebus, quam reliquis ad /
reyes y príncipes, tanto en las cuestiones
uersitatibus omnes Reges & Principes
militares
superauit.
conflictivas.
Temperantia sinistra Coronam Liberalitatis
La
retinet, qua virtute prae caeteros Maiestas
izquierda la corona de la Liberalidad, con
sua praedita fuit, quemadmodum / plane
cuya virtud Su Majestad fue dotado por
liquet, quae Corona conserta est Coronae
delante de todos; esta corona está enlazada
mediae, Mansuetudinis nempe, qua sua
muy claramente con una corona intermedia,
Maiestas ita pr(a)edita fuit, vt in cun / ctis
la de la Diplomacia, con la cual Su
negociis Mansuetudo recte suas obtinuerit
Majestad fue dotado de forma inmejorable
partes.
para que su Diplomacia obtuviera en todos
como
Templanza
en
otras
sujeta
con
situaciones
su
mano
los asuntos públicos los mejores resultados.
E regione Temperantiae constituta est
En la zona de la Templanza está situada la
Prudentia, quae sinistra retinet Coronam
Prudencia, que sujeta
Constantiae, quae non minus Prudentiae /
izquierda la corona de la Constancia, no
quam Fortitudini conuenit, Dextera vero
menos conveniente a la Prudencia que a la
Coronam Intelligentiae tenet, quae cum
Fortaleza. Con la mano derecha sin
Corona Mansuetudinis colligata est.
embargo
sostiene
la
con su
corona
mano
de
la
Inteligencia, que está ligada con la corona
de la Diplomacia.
Firmitudo & Velocitas duos sequentes
La Firmeza y la Velocidad conducen los
Equos ducunt, vt Currus Velocitate agatur;
dos caballos siguientes, de forma que
/ firme tamen & inconcusse procedat.
cuando el Carro se mueva con Velocidad,
avance firme y sin vacilación.
50
Hoja sexta. Sobre la Virilidad (Virilitas) y la Energía (Acrimonia)
Sub vmbra & harum virtutum protectione
Bajo la sombra y la protección de estas
merito Caesarea constituitur Sedes, vtpote
virtudes se sitúa convenientemente la
quae in terris nullo alio ornatu / magis
Cesárea Sede, ya que no hay otro ornato
quam virtutibus decorari potest.
mayor en la tierra para decorarla que las
virtudes.
Victoria vero ex prisca tam Graecorum
La Victoria siguiendo la antigua tradición
quam Romanorum consuetudine a tengo
tanto de griegos como de romanos está de
Cesareae Maiestatis consistit, ac illam /
pie a la espalada de Su Cesárea Majestad y
Corona victoriae coronat, in cuius alis
lo corona con la corona de la Victoria. En
nonnullorum
sus alas están inscritos los nombres de
Regum
&
deuictorum
popularum nomina sunt inscripta.
algunos reyes y pueblos sometidos.
Currum vero, ne ille vacillet, quatuor
Al Carro, para que no vacile, le acompañan
comitantur
nempe,
cuatro virtudes que son la Seguridad, la
Fidentia, Grauitas & Perseuerantia, quia /
Fidelidad, la Seriedad y la Perseverancia,
conturrentibus ills, Currus non nisi secure
de tal manera que al estar todas juntas el
procedere potest.
Carro no puede moverse si no es de forma
virtutes,
Securitas
segura.
Acrimonia & Virilitas subsequentes duos
La Energía y la Virilidad dirigen los dos
moderantur Equos, vt viriliter & cum
caballos siguientes, de forma que el carro
Acrimonia / Currus incedere possit.
pueda avanzar virilmente y con energía.
51
Hoja séptima. Sobre la Magnanimidad (Magnanimitas) y la Audacia (Audatia)
Caeterum vt Currus incedat, Ratio tanquam
Por otro lado para que el Carro avance
auriga illum moderator; quoniam sine ea nil
favorablemente, la Razón lo dirige como su
recte peragi potest. Reti- / netque manibus
auriga puesto que sin ella nada puede
ambabus habenas Nobilitatis nempe &
llevarse a buen fin. Y sujeta con ambas
potentiae, quibus Cesarea Maiestas omnes
manos unas riendas que son las de la
reges & princi- / pes superauit.
Nobleza y de la Potencia, con las cuales Su
Cesárea Majestad superó a todos los reyes
y príncipes.
Ne vero Equi tanquam animalia rationis
Y para que los caballos como animales
expertia, e via Intelligentiae exorbitent, sed
desprovistos de razón no se aparten del
rationabiliter incedant, vnusquisq: / suo
camino de la Inteligencia sino que avancen
agitur
racionalmente, a cada uno de ellos lo guía
ductore,
vt
iuxta
proprietatem
un conductor; para que haga prevalecer en
Virtutis eiusdem incedere valeat.
su avance la característica de la Virtud que
representa.
Et quamuis omnes homines sub manu Dei
Y aunque todos los hombres están bajo la
sunt, praecipue tamen sententia sapientum.
mano de Dios, por mejor decirlo con la
Cor Regis in manu Dei est, qui / illud
expresión de los sabios, el corazón del Rey
diuino
ante
está en la mano de Dios, que lo dirige con
Caesaream suam Maiestatem, tabula eadem
su divina voluntad. Así por delante de Su
inscriptione dependet, & pro verbo / Cor;
Cesárea Majestad cuelga una tabla con esta
depictum
coronatum,
inscripción, y en lugar de la palabra
Maiestatis
corazón está dibujado un corazón laureado,
cunctis virtutibus & honoribus ornatum / &
dando a entender que el corazón de Su
coronatum esse.
Cesárea Majestad ha sido adornado y
suo
significans
dirigit
est
cor
Cor
nutu.
laurea
C(a)esareae
Ideo
coronado con todas las virtudes y honores.
52
Ante illos Equos duo alli incedunt, qui
Por delante de aquellos dos caballos
semper progredi conantur, & per Magnani-
avanzan otros dos, que siempre intentan
/ mitatem & Audaciam gubernantur.
adelantarse y son gobernados por la
Magnanimidad y por la Audacia.
53
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