1 TARKOVSKY, PINTOR DEL TIEMPO La profunda

TARKOVSKY, PINTOR DEL TIEMPO
JOAQUIN ROA GOMEZ
La profunda relación que establece Tarkovsky con la pintura parece
clara desde sus inicios. En su juventud estudió música, pintura y escultura,
además de aprender lenguas orientales, antes de que su interés recayera en
el cine. Y en sus películas utiliza los reflejos de la pintura: siempre se sirve
de la puesta en escena para emocionar, pero dejando claro que es el cine su
principal objetivo y debe estar aquella subordinada a este. La teoría
cinematográfica de Tarkovski coincide con la postura realista de Bazin y
habla de la temporalidad de la imagen fílmica: <<un acontecimiento debe ser
captado cinematográficamente como una sucesión de imágenes para
obedecer a una cadencia temporal de esa realidad>>. De esta manera la
imagen está influenciada por la pintura y luego es transformada en lenguaje
fílmico. En sus películas se evidencia que lo que menos interesa a Tarkovski
es que el espectador se aburra, lo importante es lo que la instantánea
comunica. Utiliza esa pintura que conoce de primera mano como evocadora
de una belleza que está más allá de él. La composición del plano y la
minuciosidad e iluminación recuerdan a los primitivos flamencos; la
melancolía, tristeza y soledad nos traslada a los pintores románticos,
especialmente Friedrich; la rugosidad de la piel humana, las texturas y la
composición triangular nos traslada al Renacimiento. En su libro póstumo
“Escupir el tiempo” habla de su devoción por Leonardo Da Vinci, al que
admira por saber observar un objeto desde fuera. En el mismo libro se
refiere a la importancia del arte <<que está enlazado con la idea del
conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción,
como catarsis>>. En los descansos de los rodajes Tarkovsky camina con su
Polaroid del 59, captando instantáneas de esa realidad que tanto ama. Y su
amor por la secuencia queda patente al elegir a sus directores de
fotografía: Vadim Youssov y Sven Nykvist, este último se hizo
mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman. Es un
enamorado de la obra de Buñuel y hace continuas referencias a Picasso, El
Greco y Dalí. Utiliza la pintura algunas veces de forma directa recreándose
en un cuadro, en otras ocasiones para enfatizar un hecho, y también de
manera simbólica. Ese mismo simbolismo es una constante en la filmografía
del realizador ruso, agua, fuego, viento, son fenómenos persistentes en cada
película, y a lo largo de cada una de ellas introduce ese amor por la
instantánea a la que antes he hecho referencia.
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1. En las fotografías de Tarkovsky se deja ver el ambiente brumoso de sus películas.
El violín y la apisonadora no era su primer trabajo como director,
antes había realizado dos cortometrajes: Los asesinos y No habrá salida
junto a un compañero de escuela, Alexander Gordon, aunque sí es el primero
que corría enteramente por su cuenta. Es responsable de la fuerza pictórica
de cada plano, y de la densa atmósfera que plasma en esta y en
realizaciones posteriores. El tratamiento del color es especial, con una
intensidad cromática, casi fauvista, que no obstante desaparecerá
posteriormente, aunque sí mantendrá el estudio de cada imagen,
recreándose en ella y llenándola de simbolismos.
2. Intensidad cromática, casi fauvista, y estudio del plano serán elementos esenciales
en El violín y la apisionadora.
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En La infancia de Iván, bajo el blanco y negro hay abundancia de
elementos pictóricos: desde la iluminación tenebrista en todas las escenas
de interior, llegando incluso a utilizar velas en la escena de Iván con el
teniente como lo hizo De La Tour en sus cuadros, hasta el estudio
minucioso de los exteriores. Recurre también al encuadre centrado y la
estructura triangular propia del Renacimiento. En algunos fotogramas sitúa
líneas de fuga para resaltar aun más la acción principal, un recurso
claramente pictórico que utilizó sabiamente su compatriota Kandinsky. En la
escena del bosque hablan del pintor Vasili Sourikov, uno de los artistas
rusos preferidos del cineasta que le servirá de referencia para los temas
populares de su siguiente película. En otra escena Iván encuentra una
enciclopedia de arte con ilustraciones, se detiene en una reproducción de un
grabado de Durero, “El Apocalipsis” para hablar de los alemanes. Y en otra
secuencia Iván alza la mirada y encuentra una Virgen Theotokos pintada en
la pared simbolizando la añoranza de este por su madre, atemorizado por el
bombardeo.
3. Encuadre centrado y estructura triangular propios de la pintura renacentista son
utilizados frecuentemente por el autor.
En su siguiente largometraje, narra las vicisitudes del pintor de
iconos Andrei Rubliev, artista que libera a la pintura el excesivo hieratismo
del estilo bizantino. Rubliev innova al introducir flexibilidad en las
figuraciones y una expresión más humana y dulce en las actitudes,
especialmente en los rostros. Sin embargo, en la película Andrei no pinta,
hecho subrayado por la frase de Cirilo, quien pide perdón a Andrei y le lanza
una gran verdad: «tu gran pecado es que Dios te ha dado el talento para
pintar, cosa que no me ha dado a mí a pesar de mi vida sin pecados, y sin
embargo, tú te permites el lujo de no querer pintar». Solo hay un momento
en que Rubliev se muestra como un pintor, pero frente al muro blanco de la
Catedral de Vladimir, manifiesta no el deseo de crear, sino su completa
incapacidad para hacerlo.
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Otros elementos pictóricos se suceden en la película: la perspectiva
icónica que transmite ambiente austero y arcaico o la división en 8 capítulos
a modo de retablo medieval.
4. La perspectiva icónica, con imágenes alargadas nos traslada al ambiente austero y
arcaico en el que desenvuelve el pintor.
Al final de la película, Andrei Rubliev rompiendo el voto de silencio,
consuela al fundidor de campanas y le comenta cogiéndolo como una Pietá:
<<¿Por qué sigues llorando? Ven conmigo. Tú fundirás campanas y yo pintaré
iconos. Vamos a la Santa Trinidad, vamos juntos>>. Solo en el epílogo con
música coral, se ven una serie de planos en color que van mostrando diversas
partes de iconos costumbristas, historiados, hasta llegar con planos medios
a mostrarnos la gran “Trinidad” de Rubliev, culmen de su arte, enfatizando
así que el protagonista ha conseguido su objetivo
5. Solo al final de la película Andrei Rubliev aparece el color y en una secuencia nos
muestra “La Trinidad” culmen de la pintura del artista ruso.
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En 1972 rueda Solaris y vuelve al color, pero con una atmósfera
asfixiante. Es considerada la respuesta rusa a 2001 Odisea en el espacio. El
director se complace en los planos exteriores, siempre brumosos al más
puro estilo Turner, antes de adentrarse en el mundo cerrado de la nave
espacial para la que utiliza una luz dura y muy fría, que persiste en el resto
de la película. Cada secuencia pretende tener una reseña pictórica, pero sus
alusiones directas remiten al cuadro “Cazadores en la nieve” de Brueghel,
pintor que será una referencia constante en la filmografía del director.
6. Los exteriores de Solaris, son brumosos, una constante en la filmografía del
director.
En 1978 dirige Zerkalo y en esta película se introduce en el mundo de
los sueños, y por ello un ambiente surrealista conforma toda la obra.
Imágenes oníricas como la de Margarita Terekhova levitando sobre la cama
dejan bien a las claras su conocimiento del mundo de Dalí, del que habla en
distintas entrevistas. Los encuadres centrados, con esa carga de nostalgia
también nos deja vislumbrar ese mundo de tensa calma que frecuentan
algunos pintores románticos. Esa nostalgia la sitúa en los exteriores, donde
los personajes miran a la lejanía a veces con el viento soplando con violencia.
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7. Mundo onírico y romántico aparecen en secuencias de Zerkalo.
Ignat mientras espera, repasa una enciclopedia de pintura en la que
aparecen cuadros de Leonardo Da Vinci, Rafael y Arcimboldo. Una vez más
el amor de Tarkovsky por Leonardo queda patente al comparar la imagen de
la protagonista con el cuadro “Mujer ante el enebro” de Da Vinci, para
acentuar la personalidad inquietante y atractiva de ambas.
8. El director ruso utiliza este retrato de mujer para subrayar el carácter atractivo
e inquietante de la protagonista.
En uno de los recuerdos de la película el niño pasea por la nieve. Como
referencia para la secuencia, Tarkovsky recurre al cuadro “Cazadores en la
nieve” de Brueghel que ya había utilizado en Solaris. Continuamente el
pintor flamenco se convierte en una de sus influencias por ese carácter
satírico que sabe impregnar a sus obras. El niño aparece en primer plano
sobre un paisaje nevado y al fondo igual que en el cuadro de Brueghel, se
ven patinadores.
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9. la influencia de la secuencia es claramente el cuadro de Brueghel.
El director introduce también algunas instantáneas que parecen
auténticos bodegones. En ellas se recrea en la luz que entra tenue por la
ventana, y en las sombras de los objetos en penumbra, en la disposición
estudiada de los elementos, y cómo se clarea el cristal con el impacto de la
luz. Con ello evoca el recuerdo y la infancia.
10. Algunos fotogramas de Zerkalo parecen auténticos bodegones.
En 1983 rueda íntegramente en Italia la película Nostalgia, aún bajo
vigilancia soviética. En ella nos presenta una Italia brumosa, con una puesta
en escena milimétrica y planos sublimes. Cada uno de esos planos donde la
cámara pasea suavemente nos recuerda a los paisajistas de la escuela de
Barbizon. La película comienza con un plano largo como gustaba Tarkovsky
en el que aparece el cuadro “La Madonna del Parto” de Piero Della
Francesca. Con ello introduce la escena primera de las mujeres encintas, y
una vez más los personajes hablan del cuadro durante unos minutos. Más
adelante el director se recrea en bodegones en que la cámara reposa su
mirada.
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11. Tarkovsky vuelve a utilizar un cuadro, en este caso “La Madonna del parto” como
referente de una escena.
En la escena final de Nostalgia, Tarkovsky utiliza un plano largo
donde vuelve a aparecer el agua como protagonista, y un paisaje en ruinas
preside la escena. Los referentes al Romanticismo alemán de Friedrich son
evidentes. A ese momento le sabe impregnar de la sensibilidad que
permanece durante toda película.
12. Observar el plano final de Nostalgia nos lleva inmediatamente a pensar en
Friedrich.
La ultima película que rueda Tarkovsky es Sacrificio, una película
sustancial y a fe de muchos críticos su mejor legado. En ella las referencias
pictóricas son constantes. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que
duran más de cinco minutos, escuchamos el bello “Erbarme dich mein Gott”
(“Apiádate de mí Dios mío”) y los créditos se suceden sobre el lienzo “La
adoración de los Reyes Magos” de Leonardo da Vinci. Vemos a Tarkovski
filmando con precisión y concentración la panorámica vertical del árbol
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pintado por Leonardo da Vincí y restituirla en El sacrificio en una lenta
ascensión acompañada por la música de “La Pasión según San Mateo” de
Bach, se pasa del árbol pintado al árbol real. Por otra parte a Erland
Josephson le regalaban por su cumpleaños, que coincidía con el fin del
mundo, un mapa histórico de Europa y un libro de arte de pinturas
medievales.
13. Desde los títulos de crédito iniciales se aprecia el gusto de Tarkovsky por la
pintura.
Cada plano de esta última película es tratado minuciosamente, y
filmado como una cuadro, técnica aprendida por Tarkovsky durante todo el
tiempo de su carrera cinematográfica. A ello le ayuda el director de
fotografía Sven Nykvist, quien sabe componer con el director ruso una
sublime pareja de la imagen, logrando un clima enrarecido de belleza
crepuscular. Los planos siempre son centrados, con perspectiva y
profundidad, igual que una pintura renacentista.
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Cada plano de Sacrificio está tratado con esa elegancia, quietud, y melancolía de
Tarkovsky.
En cada una de sus películas el director ruso deja claro que la
creación es inevitablemente individual. Construyendo sus películas como una
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sucesión de lienzos autónomos, como si fueran capítulos de una novela, en
otros casos, como hemos visto, recurre a cuadros reales. Todo ello le
convierte, y así la critica especializada lo realza, en un auténtico teórico de
la imagen, algo corroborado aún más por su libro el mencionado “Esculpir el
tiempo” donde deja claro sus planteamientos cinematográficos. Con todo
ello se siente heredero de la antigua cultura rusa, la de antes de la
revolución, la de Tolstoi y Tchaikovsky, marcadamente lírica y espiritual,
obsesionada por la tierra madre. Para continuar con esa antigua cultura rusa
pone todo su empeño en cada película aunque como consecuencia haya sido
criticado y tachado de elitista, sofisticado y místico, pero sin duda con una
plástica personalísima.
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BIBLIOGRAFIA
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