Manoel de Oliveira - Cineclub Sabadell

Enmig de la nit, un fotògraf rep l’encàrrec
de fer l’última fotografia d’una bella jove
que acaba de morir (Angèlica). Des d’aquest
instant, viurà una inesperada història
d’amor. Aquest film forma part d’una sèrie
de projectes ambiciosos que no arribaren a
veure la llum en el seu dia degut a la censura. Cinquanta anys després, Manoel de
Oliveira reprèn el desig de treure endavant
aquest passat projecte.
Manoel de Oliveira
Pilar López de Ayala . . . . . Angélica
Filipe Vargas . . . . . . . . . . . . Marido
Ricardo Trêpa . . . . . . . . . . . Isaac
Leonor Silveira . . . . . . . . Madre
Ana Mª Magaläes . . . . . . Clementina
Adelaide Teixera . . . . . . . . Justina
Isabel Ruth . . . . . . . . . . . . . Criada
Luís Miguel Cintra . . . . . . . Ingeniero
Paulo Matos . . . . . . . . . . . Hombre gabardina
Director . . . . . . . . . . . . . . . . Manoel de Oliveira
Guió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manoel de Oliveira
Productores . . . . . . . . . . . . . Maria Joäo Mayer
Lluís Miñarro
Françoise d’Artemare
Renata de Almeida
Fotografia . . . . . . . . . . . . . . Sabine Lancelin
Muntatge . . . . . . . . . . . . . . Valérie Loiseleux
Durada . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 mín
Any . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2010
“El cinema no és un art, no és
una tècnica, és un misteri” (Godard, a “Histoire(s) du Cinéma”)
Així com reconeixem en Godard
al cineasta-filòsof, l’obra de Manoel d’Oliveira també ha estat
una constant reflexió: sobre la
naturalesa del cinema i sobre
l’essència de l’ésser humà. Junt
amb Renoir, Fassbinder o Kierostami, el considerem com un
dels autors moderns que més es
caracteritza per la seva posada
en escena. Tot sent conscients de
les diferències que els separen,
en tots aquests directors l’escena
s’eleva molt més enllà dels artefactes construïts per la Direcció
Artística. L'obra del portuguès
contínuament remet a la relació
entre cinema i teatre, però en un
altre sentit del que estem acostumats a trobar en el cinema clàssic o neo-clàssic. Les seves sentències parlen d’una gramàtica
pròpia, envaïda de plans estàtics
que s’omplen de contingut a través de la composició i del treball
dels actors. Com ell mateix diu
“Alguien dijo una vez que yo dirigía mal a los actores. Eso sería
verdad si yo dirigiera a los actores, pero yo nunca los he dirigido».
Cineasta que ha atravessat quasi tota la història del cinema,
l’essència del mut hi continua
molt present, a través d’una
constant preocupació per la
construcció de plans que explorin els nostres sentiments. Els
personatges dialoguen densament, sense mirar-se els uns als
altres, o mirant-nos a nosaltres
fixament. Com Eisenstein, Murnau, Dreyer o Tarkovski, Oliveira
és un cineasta del “pathos”: figura allò invisible, posa en escena
allò que no es veu, hi trobem, en
definitiva, el misteri. I gràcies
a aquest concepte, l’espectador
pot desplaçar-se de l’emoció a la
idea.
Hereu de les teories realistes
d’André Bazin, Oliveira minimitza el muntatge, entès en la
seva idea clàssica d’unió de
plans per donar una unitat fictícia al total. Al contrari, cerca
la profunditat de camp per destacar-ne l’essència realista. En
aquesta línia, prioritza els plans
llargs per tal que la seva no-intervenció doni peu a la reflexió
divagatòria de l’espectador.
D’aquesta manera esdevenim
una part imprescindible en la
concepció del film, participant d’allò que vol expressar
el director, provocant-nos amb
estructures narratives aparentment redundants però dotades
de sentit dins l’engranatge global.
Raquel Sánchez
El extraño caso de Angélica
Escrito en 1952, el guión de El
extraño caso de Angélica ha debido esperar casi sesenta años en
ser filmado. Manoel de Oliveira ha mantenido algunos de los
rasgos del texto original aunque
adaptándolos al momento en el
que la película se ha hecho por
fin realidad. Una tenue historia
de fantasmas y amor absoluto
filmada con pausa y belleza analógica.
La película está repleta de colisiones, pero Oliveira las filma
con absoluta tranquilidad: la
nueva maquinaria y el trabajo tradicional, la fotografía y la
realidad, los espectros y los vivos, la vida rural y la sombra de
la vida urbana, el catolicismo y
el judaísmo, el cine primitivo y
el cine moderno, un jilguero y
un canario. Aunque parte de un
relato de naturaleza fantástica
en el que se confunden la simple pesadilla y la realidad de un
espectro que seduce a quien la
ha fotografiado a las pocas horas de morir, El extraño caso de
Angélica no es solo un film fantástico en torno al amor absoluto. Sus imágenes traslucen otras
preocupaciones, algunas de
ellas retomadas del guión original de 1952 y otras introducidas
al hacerse realidad el proyecto
en 2010. El texto escrito hace sesenta años hacía mayor hincapié
en la condición de judío del protagonista, el fotógrafo Isaac, ya
que se trataba de uno de los supervivientes del holocausto y el
peso de la barbarie nazi era más
evidente. En el film resultante,
Isaac es un joven portugués de
origen sefarí que se convierte
en el fotógrafo de un alma católica. Todo es producto del azar:
es el único fotógrafo disponible
para, en una noche de tormenta,
desplazarse hasta la casa de una
acaudalada familia y realizar un
retrato de Angélica, joven fallecida al poco tiempo de contraer
matrimonio.
Una parte de la historia, la más
importante y la que nutre a las
demás, funciona a partir de la
progresiva obsesión de Isaac hacia Angélica a través de las fotografías que le ha realizado. Isaac
sueña con la joven, se enamora
de ella como nunca lo ha estado
de ningua mujer, la ve en sueños,
o quizás en su realidad, cada
vez más apartada del resto de
los mortales (el núcleo cerrado
y jovial que conforman los dos
hombres y la mujer que desayunan cada mañana en la pensión
en la que vive Isaac), y hasta se
imagina volando sobre campos y
riachuelos en brazos del espectro
amado. Isaac es un sefardí que
llegó de las tierras del petróleo,
como comentan de él los demás,
pero sus orígenes no tienen importancia más allá de la distancia inical con la familia católica
de Angélica o su huida rápida
de la iglesia donde se celebra el
funeral por la muchcacha que
yace recostada en un sofá o en el
interior del ataúd con una dulce
sonrisa.
Sin ser una película melancólica
ni un film que versa sobre este estado de ánimo, El extraño caso de
Angélica reposa sobre una cierta
idea de lo melancólico: las vistas
generales y nocturnas de la pequeña ciudad donde acontecen
los hechos mecidas por el suave
piano de María Joao Pires, las calles solitarias o la caída imperturbable de la incesante lluvia nos
trasladan a espacios y emociones
sutiles y delicados, tanto como la
propia historia de amor absoluto
en la que Isaac se ve irremediablemente atrapado. Pero no hay
rastro de melancolía ortodoxa en
la escritura de esa pasión que llega de entre los muertos. Angélica
sonríe a Isaac cuando este fotografía su cuerpo inerte, y esa es la
foto que quedará para el recuerdo;
incluso la madre de la muchacha
fallecida le encarga a Isaac una
ampliación de “esta fotografía en
la que parece que sonríe”, sin que
nadie se sienta extrañado o turbado de que una muerta sonría al
objetivo de una cámara. ¿O acaso
todos los personajes no acaban
viviendo en la misma ensoñación
porque desean que Angélica no
les haya abandonado para siempre?
PAUSA Y MATIZ
El extraño caso de Angélica es
un film repleto de matices, y son
estos matices los que dan enti-
dad al personaje de Isaac más
allá de la historia de amor fou
y sobrenatural que le lleva hasta la extrenuación del cuerpo y
del alma. Él representa, como la
propia película, como las texturas visuales escogidas por un
cineasta formado en los tiempos
del cine mudo, la supervivencia
de ciertas formas de entender el
trabajo, la técnica. Le gusta el
trabajo tradicional, le dice a la
señora Justina, la propietaria de
la pensión, siempre tan preocupada porque el joven no duerme
o no desayuna por las mañanas,
y por ello se va corriendo hasta
un grupo de hombres que están
arando la tierra de los viñedos a
la antigua, sin maquinaria alguna, con el fin de fotografiarlos.
No es una secuencia desgajada
del resto del film, ni mucho menos, sino que viene a representar la esencia del mismo. Isaac
ama el trabajo tradicional y es el
protagonista de una película de
2010 filmada con cromas y transparencias propios del cine de
los años cincuenta y con efectos
especiales (en lo concerniente al
vuelo de Isaac sostenido por el
fantasma de Angélica) que conectan con los de los primitivos
franceses; en concreto, recuerdan, y mucho, a La cerillerita
(1928), de Jean Renoir. Isaac es
pues la máxima representación,
como personaje en una pantalla
y como símbolo fuera de ella, del
artesanado, con lo que El extraño caso de Angélica se convierte, ante todo, en una reivindicación de un cine desaparecido (no
deja de resultar sintomático que
el film de Oliveira coincidiera
en el festival de Cannes de 2010
con otra película de fantasmas
tratada según metodología del
cine pretérito, la ganadora Uncle
Boonmee recuerda sus vidas pasadas).
Estas pequeñas historias dentro
de la gran historia fantástica que
representa la película ayudan,
además, a solventar un problema habitual en las últimas obras
del realizador portugués, la sensación de que la idea original se
agota antes de tiempo. Oliveira
intercala muy bien las pinceladas cotidianas en la existencia
de Isaac-esta fascinación por el
trabajo a la manera tradicional,
su ausencia o presencia en la
pensión, la muerte del jilguero
de la señora Justina tras ser observado atentamente por el gato
o las conversaciones del resto de
comensales en torno a la crisis
económica, los proyectos paralizados, la materia y el espíritu- y
juega muy bien con una idea estética que le permite estar siem-
pre conectado con el proyecto
original del film, cuando fue fechado y estaba ambientado en la
segunda mitad del siglo XX. En
esto recuerda un poco a la abstracción en cuanto a la época de
la acción que tan bien empleó
David Lynch tanto en Terciopelo azul como en Twin Peaks: su
ubicación temporal es indeterminada, ya que los relatos pueden
acontecer indistintamente en el
momento en que fueron concebidos, la década de los ochenta,
como en los años cincuenta y sesenta.
En El extraño caso de Angélica
ocurre lo mismo: los automóviles
y la indumentaria de los viandantes cuando Isaac corre como un
poseso hacia el cementerio para
gritar en vano el nombre de Angélica pertenecen a la actualidad,
pero la vestimenta del propio
fotógrafo y la disposición de los
interiores de la pensión y, sobre
todo, la casa de la familia de la joven muerta, pueden estar enmarcados perfectamente en ese año
1952 en el que el film fue escrito;
además, se habla de la maquinaria
moderna, pero esta nunca aparece en pantalla, como un gesto de
justicia poética hacia el protagonista por parte del director y otra
manera de dejar el tiempo (histórico) suspendido. En cuanto a los
comentarios, pueden pertenecer
a una y otra época: hay una crisis económica generalizada según
comentan el médico y el ingeniero en los desayunos de la pensión, y esta puede ser la actual o
la vivida en aquellos tiempos, ya
que la crisis siempre ha existido,
enquistada en la realidad como la
fascinación por Angélica se enquista en la existencia de Isaac.
Jugando así al cine moderno (de
este modo se conciben ahora las
mejores historias de fantasmas) y
al cine no clásico, sino primitivo
(donde también eran concebidas
de un modo similar, sin complejos
ni miedo al ridículo), incrustando efectos especiales analógicos
en plena era de dominio digital
y reflexionando sobre la entidad
del trabajo como se hacía antes y
como se desarrolla ahora, Oliveira
llega al límite del relato cerrándolo con una de las secuencias más
bellas de todo su cine reciente.
Isaac se levanta enfebrecido de la
cama, golpea al médico que le está
atendiendo y se desploma en el
suelo, justo en el momento en que
el cuerpo desdoblado, o el alma,
camina erguido hasta encontrarse
con el espectro de Angélica, que le
espera con los brazos abiertos para
llevárselo más allá.
Es una idea característica de films
sobre el amor fou como Sueño
de amor eterno (1935), de Henry Hathaway, donde la ficción es
trascendida por el ideal amoroso
y en la muerte se alcanza la sublimación de todos los deseos,
pero Oliveira la lleva aún más a su
terreno, o al terreno de esta película. El médico, una enferemera
y la señora Justina devuelven el
cuerpo inerte de Isaac a la cama y
lo cubren con una sábana cuando
empieza a escucharse a través de
la ventana abierta el cántico de
los trabajdores de los viñedos del
Duero, aquellos que el protagonista retrató y cuyas fotografías penden junto a las de Angélica en un
cordel extendido en su habitación.
Justina cierra la ventana y los cánticos desaparecen, pero la melodía, mezclada con el sonido de las
palas y rastrillos al golpear la dura
tierra, reaparece de inmediato con
los títulos de crédito finales, unos
créditos sobre los que intuimos las
sombras de dos espectros, Isaac
y Angélica, deslizándose felices
mientras los viñedos empiezan
a dar sus frutos. Para Oliveira, la
búsqueda del amor absoluto solo
se encuentra en la muerte, y al alcanzarlo finalmente Isaac, los cánticos finales de los trabajadores suponen un antídoto al pesimismo.
Quim Casas (Dirigido Por...
nº 411, Mayo 2011)