R. WITTKOWER: Sobre la arquitectura en la edad del

WITTKOWER: Sobre la arquitectura en la edad del
humanismo. “Biblioteca de Arquitectura”. Barcelona: Gustavo
Gili, 1979 (1974-79), p. 15-18:
R.
«En la obra de Bernini es relativamente fácil detectar conceptos
palladianos; por ello limitaré mis comentarios principalmente a la
exploración de la influencia de Palladio sobre la arquitectura
de Bernini. En una visión superficial tal vez resulte paragógico
que el más grande maestro del Barroco romano se hubiese
inspirado en el padre del clasicismo europeo en arquitectura.
Admitamos al menos que las barreras terminológicas levantadas
por los historiadores del arte nos alejan a menudo del
descubrimiento de la verdad. De hecho, creo y espero demostrar
que en Bernini no hubo influencia individual más poderosa que la
de Palladio. Sin embargo, no puedo citar ni al propio Bernini ni a
ningún contemporáneo suyo en apoyo de esta opinión mía. Los
biógrafos contemporáneos de Bernini, Baldinucci y Domenico
Bernini, no mencionan a Palladio; tampoco lo hace el diario del
señor de Chanteou, principal fuente para el conocimiento de las
opiniones de Bernini sobre muchos artistas, donde no se menciona
para nada a Palladio. Pero el silencio de las fuentes no puede
negar la evidencia visual. Añadiré finalmente que, hasta donde
sabemos, Bernini nunca visitó Venecia ni Vicenza.
»Con todo tenía que conocer bastante bien la obra de Palladio a
través de los Quattro Libri [Quattro Libri dell’Architettura.
Venècia: Dominico de’Franceschi, 1570]. Yo creo, además, que
conocía la edición del Vitruvius de Barbaro [Venècia: Francesco
Marcolini, 1556] con las ilustraciones de Palladio y también
edificios como el Teatro Olímpico y las iglesias venecianas de
Palladio, estructuras que eran conocidas en toda Italia a través
de dibujos. Recordemos asimismo que Bernini estaba creando sus
juvenilia en el momento en que murió Scamozzi (1616). El anciano
Scamozzi disfrutaba de una indiscutida reputación internacional y
proporcionaba un enlace directo entre Palladio y la generación de
Bernini.
»Los edificios de Bernini demostrarán que lo que acabo de decir
no son meras hipótesis. La curvatura del auditorio elíptico del
Teatro Olímpico, con su columnata, es única entre los edificios
teatrales italianos. Rematada por una balaustrada salpicada de
estatuas, produce la sensación de estar al cielo abierto (como los
teatros de la antigüedad). Los brazos semicirculares de las
columnas de Bernini en la Piazza de San Pietro vienen
inmediatamente a nuestra memoria. También ellos terminan con
una balaustrada y un anillo de estatuas cuya silueta se recorta
contra el cielo. [...] Y no es que yo desee derribar el diseño de la
piazza del Teatro Olímpico, pero es razonable sugerir que el
diseño del teatro y especialmente el del Teatro Olímpico tuvieron
cierta influencia formativa sobre la evolución del pensamiento de
Bernini. Durante toda su vida Bernini estuvo muy cerca del teatro
como dramaturgo, constructor, escenógrafo, ingeniero y actor. Y
al proyectar la Piazza de San Pietro, el teatro nunca estuvo lejos
de sus pensamientos. De la misma manera que el teatro vitruviano
con sus implicaciones universales, fue creado en el Teatro
Olímpico, la Piazza Oblicua fue concebida como como un “verum
teatrum mundi” pues, como decía el mismo Bernini, las
columnatas, símbolos de los brazos de la iglesia que todo lo abarca
“acogen a los católicos para reforzar sus creencias, a los herejes
para devolverlos a la Iglesia y a los infieles para iluminarlos con la
auténtica fe”. De esta manera la Piazza Oblicua se nos presenta
como un auditorio para todo el mundo.
»No necesito insistir en el hecho de que en toda Italia no hay
diseño más complejo que la Piazza di San Pietro de Bernini. A
través de un lento proceso de desarrollo que dura alrededor de un
año, desde el verano de 1656 al de 1657, se abrió camino
hacia la solución de toda una serie de problemas –
topográficos, litúrgicos y arquitectónicos– y llegó finalmente a
la creación ingeniosa y revolucionaria, la columnata exenta. Desde
la Antigüedad no se había construido ninguna columnata así. Pero
era Palladio el que había preparado el camino con sus
reconstrucciones del Templo de la Fortuna en Praeneste y el
Templo de Hercules Victor en Tívoli. La incomparable grandeza
del proyecto de Praeneste impresionó profundamente la
imaginación de todos los arquitectos de los siglos XVI y XVII.
Muchos propusieron reconstrucciones a su vez, Pietro da
Cortona, en un diseño hecho en 1636 pero no publicado hasta
1655, incluía una columna autoestable, probablemente sabiendo
que Palladio lo había hecho antes que él. Hacia 1645, Cortona
dibujó los planos de un teatro en los Jardínes Boboli, que se
levantarían sobre terrazas de columnas, en el eje del Palazzo
Pitti. Aunque este proyecto nunca llegó a realizarse, lo cierto era
que la columnata autoestable, esencialmente igual a como la había
concebido Palladio, aparecía aquí al menos diez años antes que la
Piazza di San Pietro. La idea estaba en el aire desde la
reconstrucción de Palladio. No podemos saber de momento si
esta idea llegó a Bernini directamente desde Palladio o
indirectamente a través de Cortona.
»Los dos brazos de la Piazza están construidos de manera que los
radios de cada semicírculo pasan por los centros de las columnas,
colocadas de cuatro en fondo. De esta manera, desde el centro de
cada brazo, que está marcado en el suelo de la Piazza, la
sensación de profundidad de las columnatas es sustituida por
la ilusión de una sola fila de columnas. Pocas personas se han
percatado de que Bernini, para que funcionase esta ilusión, tuvo
que inventar heterodoxas combinaciones de pilares, y de pilares
con columna, para el centro y el final de cada brazo. Lo que
parece ser la primera elaboración de esta insólita idea sobrevive
en un rápido boceto de Bernini que se conserva en la Bibliothèque
Nationale de París. Ahora bien, combinaciones igualmente
heterodoxas de columnas y pilares se dan también en la obra de
Palladio. Recuerdo, por ejemplo, la extraña conjunción de dos
columnas en el pórtico del Palazzo Chiericati, o de dos pilares en
el extremo de los cuadrantes de la Villa Badoer en Fratta
Polesine. Es cierto que ninguna de estas combinaciones de los
edificios de Palladio son idénticas a las utilizadas por Bernini,
pero es igualmente cierto que Palladio había establecido el
principio de la libre combinación de elementos clásicos y
resulta al menos verosímil que Bernini tomase esta clave de los
Quattro Libri.»