IMAGENES COLOIDALES (una arqueología del trabajo artístico

IMAGENES COLOIDALES
(una arqueología del trabajo artístico)
“Es conveniente recordar
que una pintura –antes de ser un caballo de batalla, un desnudo, o cualquier anécdota- es esencialmente una
superficie plana cubierta con colores reunidos en un cierto orden”.
Maurice Denis, 1890
Sofía Donovan, Consuelo Lewin, Malu Stewart, Daniel Trama. Cuatro artistas que,
tomando el papel de curadores, deciden mostrar no simplemente sus obras sino la
afinidad que han percibido en sus procesos de producción. El parentesco, dicen, proviene
de un origen común en la pintura. Sin embargo, ninguno de los cuatro es pintor en sentido
estricto: la pintura no es para ellos un medio neutral para producir imágenes sino que las
imágenes son un campo empírico para investigar las propiedades de la pintura.
Como una alquimista, Malu Stewart muele, disuelve, mezcla diferentes sustancias,
gomas, pigmentos, papeles, pastas, e inventa sus propios preparados. Daniel Trama
somete la materia al calor, al frío, al movimiento, y observa atento y fascinado las
sinuosidades del derretimiento, las aristas de la coagulación, las huellas de la evaporación
y del viento. No pinta paisajes, reproduce en su laboratorio de artista las fuerzas de la
naturaleza. Sofía Donovan usa el dibujo como un bisturí. Consuelo Lewin usa la
fotografía como un microscopio. Ambas someten la imagen a una disección analítica que
las lleva hasta las células mismas de la representación, allí donde, dijo Walter Benjamin,
se descubre la coexistencia entre la ciencia y la magia.
Alquimia, laboratorio, experimento, cirugía. Ellos encontraron la palabra para nombrar la
analogía entre el trabajo artístico y los procedimientos de los científicos. La pintura, antes
de ser un retrato, un paisaje, una anécdota, es un coloide, una materia fluida que, bajo
ciertas condiciones, solidifica en partículas más pequeñas que las que puede el ojo
percibir. El término coloide fue introducido por el físico escocés Thomas Graham en
1861. En 1890, Maurice Denis desafiaba a los pintores a ver detrás de sus imágenes, la
materialidad de la tela y los pigmentos. Sin embargo, con el correr de los años, la
atención puesta sobre la naturaleza física de la pintura volvió invisible la imagen. Surgió
el mito de que el artista podía vincularse con los materiales espontáneamente, sin
interferencia de las formas, de las convenciones de la representación. Clement Greenberg,
el crítico norteamericano más influyente de la posguerra, postulaba la superioridad de la
abstracción como el punto en que la pintura lograba identificarse con sus medios físicos y
desentenderse de todo vínculo con “el mundo”.1 En 1956 el manifiesto Gutai proponía a
los artistas un reencuentro con la materia desligado de toda forma, fuese figurativa o
abstracta.2 Los artistas japoneses practicaron rituales corporales sumergiéndose en la
pintura y el barro. En 1966 Robert Morris escribe acerca de un nuevo arte “Anti Forma”,
1
Clement Greenberg, “Hacia un Nuevo Laocoonte”, Partisan Review, julio-agosto, 1940; “Vanguardia y
Kitsch”, Partisan Review, Otoño, 1939.
2
Manifiesto Gutai, firmado por Jiro Yoshihara, proclamado en octubre de 1956 y publicado en diciembre
en el periódico artístico “Geijutsu Shincho”.
donde el artista se dedica a desparramar materiales deleznables sobre el piso, contando
solo con su peso específico y las fuerzas de la gravedad.3 Nuestros artistas debieron
volver al siglo XIX para despejar equívocos. Imágenes coloidales: las condiciones bajo
las cuales se produce la coagulación de la pintura no son sólo fisicoquímicas, sino
también históricas.4
Porque Maurice Denis no proponía deshacerse de las “anécdotas” y practicar un juego
libre de formas y colores sobre la tela, sino tomar conciencia de ese lazo secreto (no
explícito) que regulaba la relación entre los materiales del pintor y los temas de sus
pinturas. Tomar conciencia de que toda representación es una convención cultural
marcada por factores de la época. Maurice Denis instaba a los artistas a practicar
exactamente esa doble distancia que trabaja Malu Stewart. De lejos vemos el repertorio
de figuras inspiradas en dibujos de niños. De cerca la figura se aleja y podemos palpar
con los ojos la textura de una materia elaborada con pasta de albañilería mezclada con
pigmentos. ¿Cuál es aquí la condición de existencia? Las matrices que organizan la
materia en su tránsito de la fluidez al secado. El vaivén entre la ilusión de la figura y la
presencia corpórea de la materia resume una historia del arte que abarca desde la
pincelada puntillista hasta la noción del pixel.
Hemos dicho que estos cuatro artistas no utilizan las técnicas como medios neutrales de
producción sino que postulan la obra como un campo de investigación del lenguaje del
arte. Esto infunde a sus trabajos una dimensión de arqueología crítica. No es casual que
Daniel Trama arribe a imágenes semejantes a la bruma pareja del Monet tardío, o a las
madejas chorreadas de Jackson Pollock fotografiando desechos electrónicos de una
fábrica abandonada. Hacia 1890, la pintura estaba capacitada para liderar un camino de
autoconciencia, en parte porque los impresionistas habían tornado visible, por primera
vez, los procedimientos de trabajo. A fines de los años cuarenta, la figura de Pollock
sirvió para desviar el arte de su tarea analítica y dotar a la “acción pictórica” de un
sentido de libertad abstracta, indeterminada. Trama anuda las dos puntas de este ovillo y
desmitifica la naturaleza espontánea de la action painting remitiendo su estructura formal
a una escena encontrada. Y no cualquier escena. En primer lugar, la tecnología (no la
naturaleza) es hoy nuestro medioambiente. En segundo lugar, el trabajo del arte debe ser
repensado en una época histórica en que el trabajo (la industria) está desapareciendo.
Ambos problemas reaparecen en la instalación “Paisaje RGB de nieve”. El artista
convierte el imaginario del paisaje en un circuito de producción donde los materiales
“trabajan” en tanto se dejan afectar por ciertas fuerzas o energías (el calor, la gravedad, el
viento), y en tanto las “formas” resultan de fenómenos encadenados según un dispositivo
de distribución. Antes de la era tecnológica, Dante dijo que la naturaleza era el arte de
Dios. No podemos percibir acontecimiento o territorio que no esté ya atravesado por un
artificio de representación. No hay para el hombre naturaleza fuera del paisaje.
3
Robert Morris “Anti Form”, Nueva York, revista Artforum, abril 1966.
Afirma Rosalind Krauss que la tendencia a “greenbergizar” la noción del medio como una entidad
puramente física fue arrasadora en los 60. “A Voyage on the North Sea”, Art in the Age of the Post-Medium
Condition, Thames & Hudson, Londres, 2000, pp. 5-7.
4
Son estos códigos los que Consuelo Lewin pone bajo la lupa cuando transforma la
imagen de un paisaje en un muestrario de tonalidades cromáticas. Las fotografías del
crepúsculo alternan con recipientes de depósito de resina pigmentada. Walter Benjamin
dijo que la fotografía no seguiría el camino de la pintura sino de la cirugía y el
psicoanálisis.5 Si lo visible, la imagen, es un síntoma cultural ¿cuáles son sus raíces
secretas? Lewin atraviesa su muestrario con textos, porque la naturaleza de toda
representación es discursiva: siempre que desandemos su historia encontraremos en el
origen un enlace, una identidad construida entre las palabras y las cosas. Es el lenguaje
aquello que articula la relación entre la materia, el pigmento, y la imagen del paisaje. Es
el lenguaje el punto exacto en que la materia pierde su estado de fluidez y cristaliza en
una imagen culturalmente reconocible, en que pierde su potencia y deviene signo de
poder.
La antigua polémica entre figurativos y abstractos se volvió irrelevante cuando se
comprendió que toda imagen es una abstracción cultural. Podemos mirar las extrañas
formaciones de piezas encastradas que Sofía Donovan dispone sobre las paredes y el piso
como imágenes “abstractas”, deleitarnos en ellas como si se tratara de un juego de figuras
autoreferencial. Pero el proceso de trabajo de la artista nos advierte que tal cosa no existe,
que detrás de toda imagen subyace la referencia a otra imagen. ¿Como procede la artista?
Toma representaciones del cuerpo humano. Las desarticula. Con los fragmentos
obtenidos compone extrañas figuras que semejan mapas hidrográficos, paisajes nevados,
accidentes sinuosos. La presencia insistente de la línea asegura la fluctuación de la
mirada entre evocaciones múltiples. Sofía Donovan desarma los límites que separan los
géneros con metamorfosis que fluyen entre la anatomía y la cartografía, entre la figura
humana y el paisaje, y desarma también los bordes que distinguen las técnicas, dibujando
en el espacio y esculpiendo en el plano.
Sofía Donovan, Consuelo Lewin, Malu Stewart, Daniel Trama. Detrás de la afinidad en
los procedimientos subyace una posición ética frente al trabajo artístico. El arte sería
poco significativo si sus experiencias se cifraran en términos de espontaneidad o catarsis.
Ellos saben que ese punto en el que la materia pierde su estado fluido, potencial, es
siempre un acontecimiento cultural que excede la creación individual. Deleuze afirmó
que El Greco nos enseña que con Dios puede hacerse cualquier cosa, que no hace falta
volverse ateo para ser libre, sino que la libertad del artista consiste en transformar los
medios de coacción de su tiempo en medios de emancipación creativa.6
5
Walter Benjamin introduce su noción del inconciente óptico por primera vez en “Pequeña historia de la
fotografía” (1931). Traducción al español en: Discursos Interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1973, pp. 64 y
ss. La traducción al francés realizada por André Gunthert (Revue d'Etudes Photographiques, N.1,
Noviembre 1996, pp. 6-39, revisada y corregida en 1998), con casi un centenar de notas y listas
bibliográficas es, al presente, la edición más eminente.
6
Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 2003, p. 20. Del mismo autor, “¿Qué es el
acto de creación?”, conferencia dada en la fundación FEMIS, París, 1987. Traducción al español de
Bettina Prezioso, 2003.