Arte Antiguo II - Grado de Historia del Arte UNED

UNIDAD DIDÁCTICA IV. EL ARTE EN GRECIA Y EN EL MUNDO
GRIEGO
Introducción
Cada generación ha sabido ver el arte de Grecia con ojos nuevos y diferentes.
Wickelmann, el gran arqueólogo ilustrado alemán, realizó la primera gran reflexión
en su género (Historia del Arte en la Antigüedad), John Keats sintió la fragilidad de
su espíritu y el abrumador peso de la mortalidad al contemplar los mármoles del
Partenón, a Lord Byron le fascinó el dramatismo gestual del Galo suicidándose,
Rilke supo captar la sonrisa y el brillo del arcaísmo en su famoso soneto al torso de
Apolo.
El arte griego es una fuente inagotable de estímulos para el arte occidental. Su
encanto principal es su capacidad de ofrecernos un ciclo completo en el que los
artistas se plantearon unas preguntas simples y fundamentales de forma siempre
diferente. Egipto y Oriente le prestaron sus viejas fórmulas; el griego las recogió y
las volvió a plantear desde el hombre y su marco social: casi siempre la ciudad, la
polis.
El antropomorfismo fue una preocupación fundamental en Grecia. Cada época del
arte griego meditará sobre él: el arcaísmo se preocupó más por su apariencia
externa, por el brillo fascinante de las cosas. Al clasicismo le interesó sobre todo la
interioridad que trasciende en la forma. El helenismo se ocupó de la infinita
diversidad y apariencia de los seres, de la mutabilidad y el azar, de la simpatía o
padecimiento común del hombre y la naturaleza.
Otra gran cuestión que preocupó al artista griego es el mito: la relación de los
hombres con los dioses, la posibilidad de reflejar plásticamente una historia.
Tema 9. Arte Prehelénico.
9.1.Claves para la interpretación del mundo egeo: minoicos y micénicos en el
Mediterráneo.
La edad de Bronce en el Egeo.
Cronología y periodización; características principales.
Este periodo comprende los años 2650-1200 a. de C. (aprox.), y podemos dividirlo
según las zonas geográficas, cada una de las cuales tiene su momento de
esplendor:
•
En las islas Cícladas:
1) Cicládico Antiguo (2650 – 1900 a.C.). Fases: a) cultura de Grotta-Pelos
(2650-2200); b) complejo Keros-Sylos (2200-2000); c) Philakopi I (20001900). Es el momento de hegemonía cultural de las Cícladas.
2) Cicládico Medio (1900-1650). Cultura de Philakopi II. La influencia
cretense, sin llegar al grado de colonización, anuló prácticamente la vieja y
boyante cultura del Cicládico Antiguo.
3) Cicládico Final (1650-1200). Influencia minoica y micénica.
•
En la isla de Creta:
1) Periodo Prepalacial (2600-1900). Se le llama Minoico Antiguo.
2) Periodo Palacial (1900-1470). Incluye el Minoico Medio o época de los
Primeros Palacios (1900-1700) y el Minoico Reciente o época de los
Segundos Palacios (1700-1470), en la que se emplea la escritura “Lineal
A”. El periodo palacial es el de la hegemonía de Creta en el Egeo.
3) Periodo Pospalacial (1470-1200). En 1470, una erupción del Thera
destruyó los Palacios minoicos, que no volvieron a recuperarse. Dominio
micénico en Creta. Escritura “Lineal B” (que es griego).
•
en Grecia continental:
1) Heládico Temprano (2500-1900). Fases: a) Eutresis (2500-2200); b)
Korakou (2200-2000); c) Tirinto (2000-1900).
2) Heládico Medio (1900-1500). Inaugurado por la llegada de los aqueos,
tiene una fuerte influencia minoica. Tumbas en pozo a finales de periodo.
3) Heládico Tardío (1500-1200). Cultura micénica, hegemónica en el Egeo.
Tumbas en cámara. Escritura “Lineal B”.
El primer arte de las Cícladas.
El descubrimiento del arte más temprano de las Cícladas se propagó desde
principios del s. XX gracias a los artistas de vanguardia (Picasso, Giacometti,
Brancusi, Henry Moore), que evocaron la simplicidad de sus formas escultóricas y la
carencia de detalles superfluos. Lamentablemente esta moda condujo al saqueo de
las islas del Egeo, y a que se perdieran los contextos arqueológicos de la mayoría
de las piezas.
El arte de las Cícladas se sitúa en el III Milenio a. de C., en la primera fase de la
Edad de Bronce en la Grecia de las islas o Cicládico Antiguo. Sus pobladores,
originarios de las costas de Anatolia, no eran griegos. Hablaban una lengua que se
supone protoindoeuropea, de la que quedan huellas en nombre como Jacinto o
Narciso (adolescentes míticos relacionados con la vegetación). Practicaban
intercambios comerciales entre las islas. Su cultura no ha dejado rastros de
escritura.
Al mar (thalassa) lo representaron en objetos rituales cerámicos llamados
“sartenes”, cuyo doble mango en forma de horquilla representa sin duda una vulva
femenina. Las olas, como frisos de espirales, mecen un barco de remos y aluden, tal
vez, al viaje funerario que imita el curso marino del sol. La espiral es el ornamento
cicládico preferido en la cerámica y los objetos de bronce.
En mármol pulido mediante abrasivos se trabajaron los más variados recipientes y
los llamados ídolos, cuya simplicidad de líneas se adapta bien a las técnicas
empleadas: no es un arte abstracto sino esquemático. Conocemos mal la evolución
y los contextos de estos ídolos, de predominio femenino:
-figuras en forma de violín, que parecen corresponder a un momento temprano.
-ídolos en forma de mujer con los brazos cruzados y el triángulo del pubis indicado.
-algún ejemplo tiene el vientre abombado (pregnancia) o estrías (parto).
-tipo sentado como tañedora de lira, con la cabeza elevada al cielo.
-tocador de doble flauta de pie, precedente instrumental del aulós griego.
Se han ensayado clasificaciones y se han conjeturado múltiples significados y
funciones religiosas: podrían ser ofrendas a dioses, oferentes o incluso imágenes
divinas (algunas de gran tamaño). Podrían estar asociados a rituales funerarios o a
cultos domésticos y colectivos.
•
Sartén cicládica con barco (A376). Arcilla, isla de Siro. Forma simbólica de vulva femenina. Su
espacio interior, circular, acoge a un barco y un pez en medio de las espirales del mar. Posible
alusión a un viaje funerario marino.
•
Sartén cicládica.
•
Ídolo en forma de violín.
•
Ídolo femenino con los brazos cruzados (sim. A377, 0154). Pertenece al llamado tipo canónico. Los
brazos se cruzan bajo el pecho, el pubis se indica con un triángulo inciso, los pies se separan de
puntillas: no eran figuras estantes. Estas figuras parecen descendientes de las diosas madres
neolíticas que encontramos por todas partes; no obstante, su carácter ha cambiado: ya no son tan
maternales sino conmovedoramente delgadas y virginales. La simplicidad de sus formas las ha
hecho especialmente atractivas para el arte contemporáneo. Pero hay que tener en cuenta que su
aspecto original, pintado, sería muy diferente.
•
Ídolo de mujer embarazada.
•
Flautista.
•
Tañedor de lira (0155). Los músicos son menos frecuentes que otros tipos de ídolos. Éste quizá
esté conmemorando una celebración funeraria o evocando la música en la vida de ultratumba. A
fuerza de estilización, es tubular. Las formas del cuerpo, la lira y la silla encierran espacios abiertos
tan maravillosamente estructurados que prefiguran algunas obras de la escultura del siglo XX.
•
La señora de Philakopi. Ídolo del Cicládico Tardío.
9.2.El arte de la civilización minoica.
Arthur Evans, que inició en 1900 las excavaciones de Knossos en la isla de Creta,
llamó minoica a esta cultura, que relacionó con el mito del laberinto. Los primeros
palacios cretenses se construyeron hacia 2000; el segundo florecimiento palacial
tuvo lugar alrededor de 1700. A mediados del II milenio tuvo lugar la ocupación
micénica de la isla y ya no es fácil distinguir la cultura minoica de la griega.
En el periodo propiamente minoico (el Palacial), la talasocracia cretense sustituye a
la cicládica. Su poderosa marina, de carácter eminentemente comercial, así como
su excelente organización administrativa y social conducirán al esplendor del arte
minoico. Creta está dividida en varios territorios con centros palaciales: Knossos,
Festo, Mallia o Zacro. Son verdaderas ciudades-estado cuyo centro es el palaciosantuario. Hay además una multitud de establecimientos urbanos menores, como
Hagia Triada, diseminados por la isla y dotados de residencias a imitación del
palacio, así como santuarios en grutas y cumbres de montañas (monte Ida).
Los palacios, reedificados sobre otros más antiguos, carecen de la monumentalidad
egipcia o mesopotámica, ofreciendo en cambio un complejo carácter abierto a la vez
que íntimo, en el que la residencia regia se complementa con el centro de
actividades económicas. Parece que los cretenses hallaron su protección en el
dominio del mar; no se han encontrado restos de fortificaciones.
De la primera época palacial es el palacio de Mallia el mejor conocido. En el
segundo periodo adquieren mayor lujo y monumentalidad. No son imitación de
modelos orientales, sino resultado de una evolución propia vinculada a los cultivos
mediterráneos. El palacio guarda en sus almacenes los productos del campo
cretense; el príncipe (el legendario Minos de la tradición mítica griega), que asume
tal vez funciones sacerdotales, controla la distribución de los bienes agropecuarios y
fomenta una artesanía que reproduce el mundo religioso y cultual del centro (piedras
grabadas, bronces de oferentes que se protegen el rostro con la mano, cegados por
la presencia divina, dos estatuillas de fayenza de diosas con faldas acampanadas y
senos desnudos sosteniendo serpientes, relacionadas con el culto a la fecundidad).
Difícilmente se puede esperar una escultura monumental de un pueblo que no
construyó templos ni reverenció a monarcas divinizados. La escultura que nos ha
llegado es de pequeño tamaño y propósito misterioso.
El Palacio, lejos de ser una aglomeración caótica o laberíntica, es un microcosmos
denso pero ordenado. El Palacio de Knossos es un rectángulo de aproximadamente
150 x 100 m. Se configura, como todos los palacios cretenses, en torno a un gran
patio central, lugar de reunión y de acogida y distribución de productos. A su
alrededor, cientos de habitaciones y pasillos ascendían por la ladera de la colina,
corroborando la leyenda griega del laberinto cretense. Los reyes minoicos no
sintieron la necesidad de impresionar a nadie con su poderío o su crueldad. Los
accesos eran discretos,
los apartamentos se prolongaban en terrazas, galerías
abiertas y perspectivas dejadas al azar; las habitaciones de la familia real son
pequeñas, con techos bajos y un ambiente general brillante, de feliz intimidad. Las
paredes son de piedra maciza; como elementos sustentantes se emplean pilares
prismáticos pero sobre todo columnas de madera, que se han podido reconstruir
gracias a las pinturas murales y a los capiteles de piedra en forma de almohadón.
Son troncocónicas y adelgazan de arriba a abajo, lo que aumentaba la sensación de
intimidad.
En la planta baja, ala oeste, se hallan los almacenes con grandes tinajas o pithoi
cerámicos. Sobre esa planta se erige la zona de vivienda, noble y bien iluminada,
que incluye el salón del trono. Desde la entrada oeste del Palacio, un corredor
llamado de las procesiones conduce al patio central y a las zonas de recepción. Está
decorado con frisos pintados de portadores de ofrendas (ej.: un joven que sostiene
un pesado ritón azul).
Las imágenes, desarrolladas a partir de precedentes egipcios o mesopotámicos,
justifican el sistema político y religioso del Palacio. En ellas impera la vida, el
movimiento, la captación de la naturaleza y un gran colorido y originalidad. Nos
muestran la existencia alegre y pacífica de los cretenses, sus rituales, sus
diversiones y su confiada visión del mundo. Sin embargo la tipología de las figuras
humanas sigue un esquema bastante rígido: torso geométrico que termina en una
cintura de avispa, convencionalismo de color (imágenes femeninas claras,
masculinas oscuras).
El fresco de la llamada “Parisina” es la efigie de una diosa que recibe ofrendas, con
sus largos cabellos atados en la nuca en el “nudo sagrado”. El “Príncipe de la flor de
lis”, relieve sobre estuco pintado, se mueve elegantemente entre estilizados tallos
sobre los que revolotea una mariposa. Es un oficiante que traslada a un animal
atado con una cuerda. El salón del trono está protegido por grifos pintados. También
la gran pintura recoge las fiestas, como el juego del toro. Para la contemplación de
estos actos sagrados, el Palacio cuenta con un recinto al aire libre, el llamado
“teatro”.
Los palacios minoicos están abiertos a la naturaleza, y ésta es recogida en la pintura
mural y en la cerámica. Tanto en los murales como en la cerámica, las líneas de los
contornos, rítmicas y libres, constituyen el aspecto más delicioso de la pintura
minoica, tanto más sorprendentes si las comparamos con las rígidas composiciones
de Egipto y Mesopotamia. Los vasos pintados reproducen con profusión de curvas
la vegetación exuberante:
-los del primer periodo (estilo de Camarés) se decoran con pintura roja o blanca
sobre fondo negro. El torno permite ejemplares de lujo, como los llamados “de
cáscara de huevo” por su tenues paredes.
-el estilo de los segundos palacios, ahora con líneas oscuras sobre fondo claro,
incluye ejemplares de fauna marina como peces y pulpos.
La bellísima orfebrería cretense nos habla del desarrollo tecnológico, económico y
artístico alcanzado por la isla. La orfebrería y metalistería alcanzaron un singular
desarrollo en Creta. De las necrópolis del Minoico Antiguo (2600-2300 a.C.)
proceden armas de cobre puro, cortas dagas triangulares de 10 cm de longitud y
“píxides” o cajitas rituales de esteatita o dorita, con decoración incisa de triángulos
múltiples y a veces figuras de cánidos yacentes, así como alfileres de oro recortado
de formas florales. A fines del Minoico Antiguo los ajuares son ya producto de la
aleación del cobre y el estaño. Pero el gran desarrollo se produjo en el Minoico
Medio: abejitas de Mallia, diosa sobre barca del tesoro de Egina (1800-1700 a.C.).
También hay ejemplos de sellos, a menudo representando barcos.
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Plano del Palacio de Knossos (A378).
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Escalera del Palacio de Knossos (0159).
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Salón del Trono de Knossos.
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Megaron de la Reina en Knossos (0161). Reconstrucción. Hacia 1600-1400 a.C. Iluminado
suavemente por un patio de luz. Las puertas de entrada están decoradas con diseños florales y las
columnas y capiteles pintados de rojo y azul. Una pared evoca el fondo del mar: los peces nadan
libremente ante nosotros, alrededor de los grandes delfines y entre las rocas, indicadas mediante
las típicas curvas minoicas.
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Joven con ritón azul. Corredor de las Procesiones de Knossos.
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Coperos del Corredor de las Procesiones de Knossos.
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La Parisina: diosa que recibe ofrendas (A379).
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Príncipe de la flor de lis de Knossos.
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Juego del Toro, fresco de Knossos (0160). Hacia 1500 a.C. El juego o danza del toro
(taurocatapsia) es todavía enigmático, pero enlaza con el mito del Minotauro según nos ha llegado
a través de los griegos. Las palpitantes líneas de los contornos son extraordinariamente efectivas.
El toro de Knossos, elástico, vivo, no tiene nada que ver con los toros asesinos del arte egipcio o
mesopotámico. Ni él ni los acróbatas están empeñados en su mutua destrucción; más bien
sugieren la idea de una danza ritual. Una bailarina casi desnuda (pintada de color claro, como en el
arte egipcio) agarra los cuernos del toro; una segunda hace señales desde la parte posterior y un
joven acróbata pintado de rojo oscuro voltea ágilmente sobre el toro.
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Bailarina de Knossos.
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Damas minoicas, fresco de Knossos.
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Pájaro con paisaje, fresco de Knossos (0163). Hacia 1600-1400 a.C. El naturalismo de
frescos
como este recuerda a las pinturas egipcias, que los mercaderes cretenses posiblemente
contemplaron en sus visitas. Pero el espíritu minoico es muy diferente. Los pájaros vuelan, los
animales corren, las mismas colinas parecen bailar a un ritmo ondulante, como azotadas por las
olas o el viento del mar.
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Paisaje, fresco de la isla de Thera (0001). Antes de 1500 a.C. Algunas de las pinturas minoicas
más brillantes se han descubierto recientemente en la isla de Thera, que se hundió parcialmente
en el mar por una erupción volcánica hacia 1400 a.C., y en parte quedó sepultada por las cenizas.
En esta maravillosa habitación, montañas y precipicios de tonos ocres, violetas y rojos, ondulan en
las cuatro paredes como si fueran seres vivos, y crecen asfódelos en sus crestas; los valles
adoptan las formas de vertiginosas espirales y las golondrinas revolotean de planta en planta o
parecen conversar en el aire. Este es el primer paisaje europeo conocido, antecesor de los
paisajes de los frescos romanos.
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Niños boxeando, fresco de la isla de Thera (0162). Antes de 1500 a. C. Otro de los
descubrimientos más deliciosos de Thera, representa a dos muchachitos boxeando sólo con un
par de guantes. El poderoso efecto de movimiento no se debe a la determinación de los grandes
ojos ni a la decisión de los suaves golpes, sino a las características líneas del contorno, fluidas,
libres.
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Diosa de las serpientes (0164). Procedente del Palacio de Knossos. Hacia 1600 a.C. Terracota, 34
cm de altura. Representa a una joven con los pechos al descubierto, un estrecho corpiño y una
falda de volantes. Este impresionante personaje, que blande una serpiente en cada mano, ha sido
calificada de sacerdotisa, pero es más probable que sea una diosa de la todavía desconocida
religión minoica. La elegancia de su contorno y la suavidad de su movimiento revelan la misma
sensibilidad que distingue a las pinturas murales.
•
Acróbata de Knossos (0165). Hacia 1550-1500 a.C. Marfil. 30 cm de longitud. Desnudo masculino
integral en acción. Este joven, lanzado felizmente al aire con la facilidad de un muchacho, muestra
en sus contornos libres la misma fluidez que los boxeadores de Thera o los bailarines del toro de
Knossos.
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Ritón con forma de toro de Knossos (0167). Hacia 1550-1500 a. C. Esteatita con incrustaciones de
concha y cristal de roca en los cuernos y en los ojos. El toro, animal preferido de todas las
civilizaciones antiguas, y probablemente sagrado para los cretenses, reaparece en este espléndido
ritón. Las poderosas curvas de los cuernos contrastan con la delicadeza y sinuosidad del
movimeinto de las líneas incisas del pelo.
•
Vaso de cerámica de Camarés (0156). Procedente de Faistos. Hacia 1.800 a. de C. Objetos como
éste serían considerados obras maestras en cualquier periodo. Las formas curvilíneas tienen una
extraordinaria vitalidad.
•
Plato de cerámica de Camarés.
•
Vaso del pulpo (A380, 0157). Procedente de Palaikastro. Hacia 1500 a.C. Estilo de los Segundos
Palacios, con pintura oscura sobre fondo claro. Pulpo y vegetación marina adaptados a la
superficie del vaso. En el Minoico Reciente la decoración de la cerámica se vuelve realista. La
parte frontal de este vaso está ocupada por los tentáculos de un pulpo retorciéndose en una
espléndida y amenazadora profusión. Las formas abstractas de Camarés se han hecho
naturalísticas, pero la decoración curvilínea persiste.
•
Cerámica del Minoico Tardío.
•
Vaso de la cosecha de Hagia Triada (0166). Hacia 1550-1500 a. C. Esteatita, 12 cm de diámetro.
El relieve de la parte superior de este pequeño ritón ovoide es sorprendente y único. Un grupo de
jóvenes, esculpidos en bajorrelieve, aparecen desnudos de cintura para arriba, avanzando como si
fueran procesión ritual pero dispuestos libérrimamente, contrastando con los rígidos movimientos
de los grupos figurativos egipcios y mesopotámicos. Los cosechadores llevan unos utensilios de
largos mangos; uno agita un sistro con tanta fuerza que se le tensan los músculos del brazo y del
torso; otros están cantando con entusiasmo, con la boca abierta. Nunca hasta ese momento se
habían expresado las emociones humanas con tanta libertad en el arte antiguo.
•
Abejas de Mallia. Procedentes de la necrópolis de Chrysolakko, fueron el colgante de un pendiente
(4,7 cm de longitud). Como símbolo de la inmortalidad aparecen afrontadas sosteniendocon sus
cabezas una esfera formada por meridianos de hilos de oro, mientras sujetan entre sus patas un
redondo panal granulado. En esta preciosa joya, las técnicas de! repujado, de la filigrana y aun del
granulado se emplearon ya con singular soltura.
•
Labrys. La doble hacha o labrys posiblemente dio nombre al Laberinto (la Casa del Hacha). Es un
símbolo muy frecuente en el arte minoico y aparece en todas las formas y tamaños. Posiblemente
representa los cuernos del toro sagrado.
•
Sello que representa un barco.
9.3.El arte en el mundo micénico1.
El descubrimiento del mundo micénico se debe a Heinrich Schliemann (1822-1890),
quien, tras sus hallazgos en Troya, inició las excavaciones en la acrópolis de
Micenas, llamada en la Ilíada “rica en oro”. Las obras de arte y los palacios
micénicos se leyeron desde la idealización literaria de Homero y del siglo XIX.
Hoy consideramos micénicas también las culturas de Creta o las Cícladas en el
Bronce Final, que en el continente se llama “Heládico Reciente” (1600-1250). La
floración económica del periodo ya no se considera un fenómeno repentino, ligado a
la irrupción de gentes griegas (los aqueos homéricos), sino un proceso gradual, con
raíces en el Bronce Medio.
El mundo micénico mantuvo intensas relaciones comerciales con Egipto, el
Mediterráneo oriental y el norte de Europa, con el mar Negro y con el Mediterráneo
occidental, especialmente Sicilia. Un fresco del yacimiento de Acrotiri, en la isla de
Thera, representa, con técnica miniaturística y en un ambiente paisajístico la vida
económica de cinco ciudades y la llegada en barcos de guerreros ataviados con
cascos con colmillos de jabalí, como los descritos en el Canto X de la Ilíada o los
hallados en el mundo micénico. Reflejaría, más que un hecho histórico concreto,
una tradición épica de héroes que recorren el mar en busca de riquezas.
El arte micénico no se explica sin el minoico, del que toma formas y técnicas
artesanales (y posiblemente los propios artesanos minoicos). Sin embargo, no es
una simple copia y en el nuevo contexto histórico fermenta un arte original.
La estructura de sus palacios nos permite comprender mejor el arte micénico. Como
en Creta, la producción artesanal y la distribución económica están centralizados en
el palacio del wanax, el rey. Aquí el centro del espacio de el “mégaron”, una amplia
habitación rectangular con un hogar en el centro, rodeado de cuatro columnas. Al
mismo tiempo es salón del trono y lugar de ofrendas y abluciones, pues el poder
político y el religioso están estrechamente unidos. En el mégaron de Pilo, en
1 Aunque propiamente hablando la cultura MICÉNICA sólo se da en el Heládico Reciente, una vez
destruidos los Palacios cretenses, en este epígrafe se emplea el adjetivo MICÉNICO para designar
también a la cultura aquea del Heládico Medio, sobre todo a finales de ese periodo. No es una gran
inexactitud, pues Heládico Medio y Reciente tienen el mismo sustrato humano: los aqueos.
Mesenia, dos grifos protegen el trono real. El mégaron del palacio de Micenas
constituye el precedente del núcleo central del futuro templo griego.
El carácter guerrero de la sociedad aquea se patentiza en una arquitectura de
carácter defensivo. Algunos de los palacios más famosos se sitúan sobre acrópolis y
se protegen con gruesos muros de sillares ciclópeos: Micenas, Tirinto, Atenas, Gla.
Conocemos el desarrollo y ampliaciones de la acrópolis de Tirinto. Tras flanquear la
muralla, una calle interior lleva a unos propíleos o entrada monumental que da
acceso a sucesivos patios. Al fondo se encuentra el mégaron, precedido por un
vestíbulo columnado y una antecámara. Al norte del recinto palacial hay una
alargada zona amurallada que sería usada por la población del campo como refugio.
La situación relativa entre la entrada porticada de la cudadela y el mégaron prefigura
la que habrá en época clásica entre los Propileos de Atenas y el Partenón.
La famosa Puerta de los Leones de Micenas es un ejemplo de sabiduría
arquitectónica. Dos piedras monolíticas sostienen un dintel convexo, sobre el que se
apoya un relieve triangular de menor grosor y peso, cuyo espacio de descarga
propician las hiladas superiores del muro, aproximándose hacia su vértice. Los dos
felinos (seguramente grifos) se yerguen heráldicamente y protegen una columna
asentada sobre dos altares de tipo cretense. Las cabezas, esculpidas por separado,
se han perdido. Representan la protección del poder real, frente a la tradición
minoica, en que los leones o grifos heráldicos vigilaban los altares de la diosa de los
animales.
Las salas nobles de los palacios se decoraban con pinturas al estilo cretense. Hay
procesiones religiosas con oferentes femeninas, de largas trenzas. Por lo general es
un estilo más rígido que el minoico y predominan las escenas de caza y guerra, que
reflejan un mundo heroico, acaso germen de la tradición épica y mítica de Homero.
El palacio micénico integra la estructura administrativa y los talleres de artesanos
especializados. La cerámica monocroma, de barniz brillante, desarrolla temas de la
tradición minoica. Hay innumerables figuritas femeninas de terracota llamadas en
Phi o en Psi (por su parecido con las letras del alfabeto griego) que representan
divinidades o adorantes.
El trabajo en oro tiene su mejor exponente en los “Vasos de Vafio”, dos tazas de 7,9
cm de altura halladas en el tholos de un príncipe micénico en Laconia (sur de
Esparta).
Los broncistas desarrollan técnicas nuevas en Grecia, como el nielado (las
incisiones a buril se rellenan con un esmalte negro para que el el dibujo quede bien
visible sobre la plata) o las incrustaciones con metales preciosos para decorar
espadas y puñales (luchas de animales, cacería del león, como se ve en los
espléndidos ejemplares del círculo de enterramientos A de Micenas). La
acumulación de riquezas en estas tumbas del interior de la ciudadela lleva a pensar
en grupos familiares reales. De ellas proceden las singulares máscaras de oro que
cubrían el rostro del difunto, con los rasgos esquemáticos e idealizados. Podrían
ser indicio de heroización: el oro acerca al príncipe a la imagen de los dioses, como
en Oriente. Los ajuares funerarios conjugan el naturalismo decorativo minoico con la
tendencia a la abstracción micénica.
La arquitectura funeraria refleja una sociedad de los muertos tan estructurada como
la de los vivos. Los primitivos enterramientos micénicos en fosa (cuyos ejemplos
más monumentales son los llamados círculos de tumbas del cementerio real de
Micenas, a finales del Heládico Medio) fueron dando paso a las tumbas colectivas,
cámaras rectangulares o circulares precedidas de una largo corredor o “dromos”,
que acogen a individuos de un grupo familiar de alto rango en espacios
jerarquizados. El tipo circular llamado “tholos” se cubre con una falsa cúpula de gran
monumentalidad. Los tholois más sobresalientes son el Tesoro de Atreo, junto a la
Acrópolis de Micenas, la “Tumba de Clitemnestra” en la misma ciudad y el Tesoro
de Minias en Orcómeno, cuyas paredes y techo se adornan con espirales.
•
Frescos de la casa oeste de Akrotiri, en Thera (A381). Siglo XVI a.C. Pueden representar alguna
leyenda heroica con la llegada de guerreros por el mar. Detalles: llegada de barcos y peripecias en
el mar; guerreros micénicos con lanza, escudo y casco de colmillos de jabalí; ciudad y mujeres con
ofrendas, rebaño. Las figuras en miniatura se combinan con una variedad de paisajes.
•
Reconstrucción del mégaron de Pylos.
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Reconstrucción de la acrópolis de Micenas.
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Reconstrucción de la acrópolis de Tirinto.
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Planta del Palacio de Tirinto (A382). Siglo XIII a. C.
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Puerta de los Leones de Micenas (A383, 0169). s. XIII a. C. Una de las pocas esculturas
monumentales del arte prehelénico. Dos felinos o grifos se afrontan heráldicamente a la columna
sagrada que representa la realeza. Protegen la entrada monumental y simbolizan el poder real.
•
Figura de mujer. Fresco procedente de Micenas. Paulatinamente se van descubriendo pinturas de
gran calidad, entre las que destaca una soberbia cabeza de mujer, de evidente influencia cretense.
•
Mujer micénica. Fresco.
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Oferente de una procesión de mujeres. Tirinto. Es evidente la influencia cretense.
•
Escena de caza de Tirinto.
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Guerreros de Pylos.
•
Crátera de los guerreros. Perfil similar al de la “mujer micénica”.
•
Terracota femenina en psi de Tirinto (A385). s. XII a.C. Procedente de un pequeño
santuario.Puede tratarse de una divinidad que se muestra o de una adorante.
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Figurillas en phi y en psi.
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Guerrero micénico en marfil.
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Tres divinidades, procedentes de Micenas (0176). s. XV a. C. Encontrado recientemente, este
grupo de marfil representa posiblemente a Démeter, su hija Perséfone y el joven dios Yasión, pero
la iconografía no es segura. Las figuras entrelazadas, en actitudes libres y juguetonas, con sus
ropas agitadas por un fluido movimiento, constituyen una de las obras más poéticas del arte egeo.
•
Vasos de Vafio (A 384, 0174 y 0175). Hacia 1500 a.C. Fueron hallados en el s. XIX en Laconia, al
sur de Esparta, en la tumba de cámara (tholos), conservada intacta, de un príncipe micénico de c.
1500 que se enterró con sus armas de bronce y su ajuar de prestigio. Estas tazas de oro, con el
asa remachada con clavos, se asociaban a las manos del difunto. Son obra de un artesano
cretense, quizá un regalo o un encargo. Se fechan en los inicios de la ocupación micénica de
Creta. Un relieve funerario de Tebas del s. XV a.C. muestra a oferentes de vasos similares en
Egipto. Sus relieves representan, con extraordinaria fuerza y vivacidad, diversas escenas de la
captura del toro. Hay variedad de métodos: la cuerda en la pata, las redes, el señuelo de una
seductora vaca (Hartt). Las escenas de ambas tazas se complementan. La primera refiere la caza
de un toro que se retuerce atrapado en una red. Un segundo animal huye al galope junto a una
palmera. Un tercer toro embiste a dos jóvenes, uno de los cuales se agarra a sus cuernos. La
segunda taza contrapone la versión idílica: el cortejo de un toro y una vaca en amorosa
conversación. Tras ellos, otro animal husmea un olivo. A la izquierda, un joven de largos cabellos,
taparrabos y cintura de avispa (a la moda cretense) ha atrapado a un toro que conducirá al
sacrificio. Ambas tazas muestran rasgos del arte cretense.: flexibilidad de cuerpos y movimientos
animales y humanos, la relación íntima entre el hombre y el toro, que recuerda a los acróbatas de
la “Danza” o al joven Príncipe de la flor de lis . La contraposición indica dos modelos diferentes de
una historia, una ambigua dualidad de las que gustará después el mito griego: la vertiente
desbordada, que acaba en violencia y en desgracia, y la que expresa el ingenio del héroe que
somete a la fiera. Tal vez sea el ritual de iniciación de un joven ilustre en la soledad de una
naturaleza mítica. Tal vez se regalaron en pareja para que el príncipe pudiera compartir la bebida y
el relato con un huésped ilustre (Olmos).
•
Daga procedente de Micenas. Círculo A, s. XVI a. C. Los reyes micénicos, guerreros, concedían
gran importancia a sus armas, y éste es un ejemplo: la hoja de una daga de bronce, con
incrustaciones de oro y electrum (una aleación natural de plata y oro), nos muestra una batalla de
hombres contra leones, que supera todo lo visto hasta ahora por la expresión de agilidad y
velocidad. Un león se abalanza de derecha a izquierda contra los guerreros, que se protegen
detrás de enormes escudos, mientras otros dos leones huyen a toda velocidad hacia el extremo de
la daga, uno de ellos girando la cabeza para mirar la causa de su vergonzosa huida.
•
Máscara de Agamenón (A386). 1550-1500 a.C. Procedente del Círculo de enterramientos A de
Micenas. Repujada en oro, los retoques a punzón indican los rasgos anatómicos, ideales, del
difunto. Las máscaras, de oro batido, estaban destinadas a cubrir los rostros de los reyes muertos.
No se pueden comparar con el refinamiento de la máscara de Tutankhamón, pero su solemne
sencillez no es menos impresionante.
•
Planta, alzado y sección del Tesoro de Atreo en Micenas (A387, 0170). s. XIV a. C. . Según A. B.
Wace. Se trata de una tumba real del tipo monumental, con corredor y cámara de planta circular
cubierta de una falsa cúpula.
•
Interior del Tesoro de Atreo, Micenas (0171). Aunque ha desaparecido la rica decoración interior
(posiblemente de metales preciosos), el efecto de la bóveda de piedra es extraordinariamente
majestuoso. Se trat de una falsa bóveda, muy alta y puntiaguda (13 m de altura por 14,5 de
diámetro) construida por medio de hiladas en saledizo. El espacio interior de esta cámara circular
es el más grande de cuantos conocemos hasta el Panteón de la Roma imperial.
Tema 10. El arte griego primitivo y el periodo arcaico.
Cronología y periodización: 1200-500 a.C.
1200-950: Siglos Oscuros.
950-700: Renacimiento griego: periodo geométrico, orientalización.
700-500: Florecimiento del arcaísmo.
10.1.La gestación del arte griego. Arquitectura.
(10-1-A: Periodo primitivo)
En torno a 1200 a. C. se constata el hundimiento del esplendor micénico. El wanax
desaparece y el poder se fragmenta. Los centros palaciales como Micenas y Tebas
sufren incendios y se abandonan. Decrece la población y tienen lugar grandes
migraciones. La documentación arqueológica será escasa y pobre: son los “Siglos
Oscuros” de Grecia (1200-950). Las explicaciones de esta decadencia han sido
muchas: irrupción de los dorios, hundimiento del comercio internacional debido a la
irrupción de los Pueblos del Mar, o simplemente la esclerotización de la sociedad
micénica. Las tumbas colectivas dan paso a enterramientos en cistas individuales.
La lengua griega se fragmenta; la escritura se pierde.
En el s. X se apuntan indicios de cambio, de aumento de la población y de la riqueza
en ciertas zonas de Grecia, como Ática o Jonia. Se inicia el “Renacimiento griego”
que culmina al final del periodo geométrico en el s. VIII. Ya en el IX se dan atisbos
de un urbanismo controlado por el poder aristocrático: amurallamiento y distribución
regular del espacio en núcleos como la antigua Esmirna. Surge una nueva relación
productiva entre las aglomeraciones protourbanas y el campo, germen de la futura
polis. Los lazos de parentesco entre los nobles se configuran en torno a la casa y su
estructura clientelar. Se inician los contactos comerciales en el Mediterráneo oriental
y la aventura de la colonización en el Mediterráneo occidental: Italia y Sicilia. Al final
del periodo geométrico reaparece la escritura e irrumpe el florecimiento de un
mundo orientalizante.
Los orígenes del templo griego. La nueva sociedad que emerge tras los siglos
oscuros forjará nuevos lazos de cohesión en la religión y el culto común, base de la
nueva polis griega. El origen del templo griego plantea una difícil disyuntiva entre
innovación y continuidad. Es cierto que hay testimonios que apuntan a pervivencias
micénicas: los nombres de los dioses principales, los lugares de culto. Un modelo
en arcilla de un edificio circular, hallado en una tumba de Arcanes (Creta), que data
de c. 1000 a.C., podría representar una vieja tumba de cámara colectiva (tholos),
redescubierta ahora por los cretenses de la Edad Oscura como templo o casa
individual del dios. Además se recrean rituales heroicos como en el gran edificio de
Lefkandi con una gran sala central, posiblemente para banquetes funerarios, y el
enterramiento de un guerrero con cuatro caballos, que evoca funerales como los de
Patroclo o Héctor descritos en la Ilíada.
Durante mucho tiempo habrá una indefinición de los espacios sagrado y profano,
entre la casa y el templo. La vieja estructura del hogar micénico, el mégaron, podría
estar en el origen del templo griego. Tres rasgos irán definiendo como “templo” el
espacio abierto a la naturaleza donde tiene lugar el culto:
1-el altar para los sacrificios, al aire libre.
2-una habitación (oikos) que con el tiempo acogerá la estatua de culto
y las ofrendas, pero que en un primer momento ha podido servir para
comidas comunes o como albergue colectivo.
3-un recinto, el témenos, que separa este lugar sagrado del exterior.
Estos rasgos están ya presentes en el edificio sacro micénico de Eleusis, en el
Ática, donde siglos más tarde se establecerá el telesterion o recinto de las
iniciaciones de la diosa Démeter.
Habrá que esperar al s. VIII para los primeros indicios del nuevo templo. Suponemos
que unos pequeños modelos en arcilla de edificios de madera y adoba con una sola
habitación eran exvotos que reproducían el templo del dios: el de Hera Acrea en
Peracora, de planta absidal y fondo curvo, y el Hereo de Argos, de planta
rectangular, techo a dos aguas muy pronunciado y pórtico con dos columnas in
antis.
Este esquema rectangular se alarga y monumentaliza para el servicio del dios
rodeándose de columnas (peristilo), como en el primitivo templo de Hera en Samos
(hekatompedón, o de cien pies de largo). Por tanto, la ampliación del oikos dará
lugar al templo dórico, extendido en Grecia desde el s. VII a.C. Desde ahora, la cella
o habitación del templo acogerá regularmente las estatuas del culto. Originariamente
serían de madera (xoana) pero las más antiguas que conocemos se realizaron con
la técnica del sphyrelaton: martilleado de grandes láminas de bronce sobre un
núcleo de madera: estatuas de Apolo, Leto y Artemis en el templo de Dreros en
Creta. Así los dioses se trasladaban a la tierra desde el Olimpo. La medida humana
del templo, nueva casa del dios, implica el antroporfismo. Las imágenes de
adorantes y de dioses revestirán un mismo lenguaje a lo largo de todo el arte griego.
•
Modelo en arcilla de un edificio circular (A388). Arcanes, Creta, h. 1000 a. C. Asomados en el
techo, dos personajes acompañados por un perro descubren en el interior del edificio a una
divinidad sentada, que eleva ambos brazos en señal de epifanía.
•
Heroon de Lefkandi.
•
Modelos en arcilla de los santuarios de Hera en Peracora, Corinto, y de Heraion en Argos (A389,
0178). S. VIII a. de C. Estos pequeños modelos en arcilla sirvieron de ofrenda en santuarios y
pueden representar en miniatura templos o casas de divinidades, al modo del mégaron de Eleusis.
Estos templos son descendientes directos del mégaron micénico. Una sola habitación oblonga, a
veces terminada en ángulo recto, a veces en ábside, se cubría con un tejado a doble vertiente e
iba precedida de un pórtico sostenido por columnas. Las paredes debían ser de mampostería o de
adobes; el techo pudo ser de paja tejida. Estos edificios humildes, obviamente, son los prototipos
de los futuros templos griegos, construidos en una época más espléndida.
•
Plano del Primer Hekatompedon (templo de Hera en Samos).
•
Estatuillas de Dreros: Apolo, Leto, Artemis.
(10-1-B: Periodo arcaico)
La creación de los órdenes arquitectónicos. En la época de las tiranías, el tirano
apoya su legitimidad en la promoción de obras públicas de gran envergadura,
propaganda para la ciudad. El periodo arcaico se caracteriza por la remodelación del
espacio urbano con el crecimiento de áreas sagradas, como la Acrópolis de Atenas,
y de su ágora o plaza pública, centro de la vida económica y artesanal. Algunos
tiranos legitiman su acceso al poder mediante la sanción religiosa, fomentando
nuevos cultos y fiestas populares, como las agrarias de Dioniso, germen del teatro.
El tirano Pisístrato introduce los festivales panatenaicos en honor a Atenea a
mediados del s. VI a.C. En los santuarios panhelénicos (Olimpia, Delfos) tiranías y
ciudades compiten ante los dioses en ofrendas y tesoros.
La ciudad es un espacio abigarrado y creativo. Brota la conciencia de la
individualidad creadora del filósofo, el legislador, el arquitecto, el poeta. El arcaísmo
busca la monumentalidad, la apariencia sensible y los nombres de los seres y
cosas. La belleza del noble es virtud, y la virtud belleza.
Se atribuye al influjo egipcio la definitiva monumentalidad del templo y la sustitución
de la madera por grandes sillares de piedra. Pero no es una mera imitación, sino un
proceso interno que engrandece la casa del dios como expresión colectiva de la
nueva ciudad. El modelo egipcio ofrecía nuevas técnicas artesanales (extracción,
tallado y pulido de la piedra) y la columna de fuste estriado, rasgo común de los
templos egipcio y griego.
Las formas de todos los templos griegos estaban regidas por sistemas claramente
diferenciados llamados “órdenes”. Los órdenes pueden ser considerados como
lenguajes con su propio vocabulario, sus propias reglas gramaticales y su propia
sintaxis. Al principio sólo había dos órdenes, llamados, de acuerdo con los dos
principales grupos étnicos griegos, dórico y jónico (el corintio apareció tardíamente
en el s. V y fue poco utilizado por los griegos, pero se convertiría en el favorito de los
romanos).
La columna y el entablamento, componentes básicos de los órdenes griegos, no son
más que versiones más sofisticadas de la construcción arquitrabada. La columna
constaba de fuste, capitel y basa (las columnas dóricas carecían de basa, aunque
se les añadió en versión romana). El entablamento consta de arquitrabe, friso y
cornisa. El capitel sirve para transmitir el peso del entablamento al fuste. El capitel
dórico consta de ábaco, un paralelepípedo que descansa sobre un equino, una
estructura suave, redondeada, en forma de almohadilla. El capitel jónico, más
elaborado, consta de un ábaco muy ornamentado y un equino sobre el que
descansa un cuerpo de volutas. El arquitrabe dórico es un simple cuerpo de madera;
el friso está dividido en metopas y triglifos. El triglifo es un bloque con dos estrías
verticales completas en el centro y dos medias estrías a los lados. El origen de los
triglifos se halla en los elementos verticales que tapaban los extremos de las vigas
de los edificios lignarios, mientras que las metopas eran las losas que cubrían los
huecos entre vigas. El arquitrabe jónico se divide en tres platabandas, destacándose
ligeramente cada una sobre la de abajo. El friso jónico no tenía una funcionalidad
arquitectónica específica y podía estar ornamentado o no. El tejado a dos aguas da
lugar, en las dos fachadas de los extremos, a espacios triangulares abiertos,
pedimentos o frontones que se cierran con lajas de piedra, dando lugar a los
tímpanos.
Los escritores antiguos consideraban el orden dórico como masculino y robusto, y el
jónico como femenino y elegante. Los elementos básicos eran los mismos en ambos
órdenes. Las columnas estabn formadas por bloques de piedra llamados tambores,
a los que, después de encajados y grapados, se les marcaban las estrías. Las
columnas dóricas más primitivas tenían 24 estrías, que contribuían a acentuar su
verticalidad y esbeltez. Las aristas dóricas eran “vivas”; en cambio ñas jónicas
estaban separadas por una estrecha superficie longitudinal entre acanaladura y
acanaladura. Las aristas subrayan el paso de la luz a la sombra de forma gradual en
torno del fuste. Las aristas probablemente derivaron de las columnas poligonales
usadas ocasionalmente en Egipto (cfr. pórtico de Anubis del templo funerario de
Hatshepsut); sin embargo, a diferencia de éstas, las columnas griegas se adelgazan
hacia el capitel. Las columnas egipcias cilíndricas, inspiradas en formas vegetales,
muestran una comba considerable en torno a su base; en cambio las columnas
griegas tienen un leve ensanchamiento en el centro (éntasis), que recuerda a la
hinchazón de un músculo provocada por la tensión.
Las proporciones de las columnas se regían por las de las figuras humanas
esculpidas. Así, cuando la figura griega se alarga y adelgaza, también la columna
disminuía su grosor. Ocasionalmente, la columna era sustituida por figuras humanas
en su función de sostener el arquitrabe. Las columnas más primitivas presentan un
adelgazamiento agudo, un éntasis muy muscular y capiteles muy destacados. Las
columnas posteriores crecen en altura, a la vez que disminuyen rápidamente el
adelgazamiento y el éntasis del fuste y la proyección del capitel.
Los órdenes de los templos estaban sometidos a reglas tan rigurosas como las de la
gramática o la música. Los templos pequeños generalmente constaban de una cella
(estructura rectangular central que albergaba la imagen de la divinidad) cuyas
paredes laterales se prolongaban hacia delante para sostener directamente, junto
con dos columnas, el entablamento y el pedimento o frontón. Este tipo de templos
se denominaba in antis. Si el pórtico ocupaba todo el frente, el templo se
denominaba próstilo; si tenía dos pórticos, anfipróstilo; si la columnata o peristilo
recorría los cuatro lados, el templo se denominaba períptero; si el pórtico era doble,
díptero.
Las columnas de las esquinas siempre plantearon problemas. Puesto que siempre
había un triglifo sobre cada columna y otro sobre cada intercolumnio, o bien había
que dejar media metopa en la esquina o bien el triglifo del ángulo no estaría sobre
una columna. Esto se solucionó con suaves ajustes de distancias, de manera que
siempre habría en la esquina un triglifo con las dos metopas adyacentes ligeramente
separadas y las columnas de las esquinas se situarían un poco más cerca de sus
vecinas 2. Los arquitectos
también jugaron con los efectos de las proporciones
variables. Los templos primitivos eran casi tres veces más largos que anchos; en
cambio la fórmula clásica del s. V establecía que el número de columnas del lado
largo debía ser el doble que el de los lados cortos, más uno.
Los interiores, relativamente simples, sólo eran iluminados por la puerta de entrada.
En los templos primitivos se experimentaron diversos métodos para sostener las
vigas del techo: contrafuertes o una fila de columnas en el centro (que tenía la
desventaja de ensombrecer la imagen de la divinidad). La solución adoptada en los
siglos VI y V consistió generalmente en usar dos filas de pequeñas columnas de
órdenes superpuestos, que repetían en miniatura las proporciones del peristilo
exterior. En los templos primitivos, las vigas de la cubierta aún eran de madera, y las
losas de terracota; en los siglos VI y V generalmente se usaron losas de mármol
para el tejado.
Hacia 600 a. C. el orden dórico está perfectamente definido en Grecia. El núcleo
central del templo es una habitación rectangular, naos o cella, precedida de un
vestíbulo columnado o antecámara (pronaos) y con una habitación trasera
(opisthodomos) que podía servir para guardar objetos de culto o bien como un falso
pórtico posterior. Las columnas sostienen arquitrabe, friso y cornisa. El friso, dividido
2 ¡Pero qué chapuza!
regularmente entre triglifos y metopas, acentúa el ritmo entre columnas e
intercolumnios. La cornisa se cubría con tejas en terracota vivamente decoradas.
Esta estructura, clara y sencilla, está presente ya hacia 600 a.C. en el templo de
Hera en Olimpia o en el de Artemis en Corfú, y se mantiene con sus rasgos
esenciales a lo largo de todo el arte griego. Variarán las proporciones al buscarse
diversos efectos armoniosos; el número de columnas de dependerá de las
dimensiones de los templos y su altura del diámetro de los fustes, es decir, de la
tectónica del edificio. Basta comparar los dos templos de Hera en Paestum para
percibir la estrecha relación de escalas y proporciones en el efecto final.
El orden dórico, surgido en el Peloponeso, se extiende por el continente griego
(Corinto, Delfos, Atenas) y, con la expansión colonial, a las ciudades occidentales de
la Magna Grecia (Paestum, Metaponto, Selinunte, Agrigento, Siracusa, Segesta...)
El orden jónico surge en la Grecia oriental de la costa anatolia y de las islas
durante el siglo VI a.C. La rivalidad entre las principales ciudades conlleva la
grandiosidad de sus templos. En la isla de Samos, Roico (Rhoikos) y Teodoro
construyen un templo de dimensiones colosales en honor de Hera. Es díptero:
rodeado de una doble fila de columnas, que crea un bosque o laberinto en torno a la
cella
(evocación
lejana
de
las
salas
hipóstilas
egipcias).
Esta
misma
monumentalidad aparece en el díptero dedicado a Apolo en Dídima y en el
Artemisio de Éfeso, cuyas columnas fueron sufragadas por Creso, el rey de Lidio
legendario por su inmensa riqueza.
La columna jónica es más complicada y lujosa que la dórica. Su capitel, rematado
en volutas, se decora con ovas y profusión de elementos florales que evocan la
refinada tradición oriental. En Éfeso, la zona inferior del fuste se adorna con filas de
muchachas, hoplitas y caballeros en relieve (de manera semejante a las figuras
procesionales de las columnas egipcias y a los zócalos de los palacios orientales).
La monumentalidad, el lujo y las proporciones contrastan con los postulados del
cosmos (=orden) expuestos por primera vez por los filósofos jonios.
•
Planta de un templo griego típico, según Grinelli (0191). El principal edificio público de los griegos
fue el templo. Algunos, dedicados a una o varias divinidades, estaban en la llanura, otros en una
altura dominante, como la Acrópolis de Atenas. No estaba destinado al culto, que tenía lugar en los
altares al aire libre, sino a albergar la imagen de la divinidad y las ofrendas de los fieles. Del
santuario, al principio de muy modestas dimensiones y ni remotamente comparable en tamaño a
los templos egipcios, era impresionante sólo el exterior. Su aspecto estaba dominado por la
columnata (peristilo) que rodeaba las cuatro grandes fachadas de todos los templos grandes, o
sólo los pórticos en los más pequeños. Las paredes de los templos más primitivos se construían
con adobes y las columnas eran de madera. Con el paso del tiempo la piedra sustituyó a estos
materiales perecederos, pero las formas de las construcciones lignarias permanecieron.
•
Los órdenes dórico y jónico, según Grinelli (0192).
•
Templo de Hera en Olimpia.
•
Alzado del templo de Artemis en Corfú (A396, 0195). Ha. 600-580 a. C. El frontón estaba decorado
con temas míticos. En su centro, una gran divinidad alada corriendo, “señora de felinos”.
•
Plano de Paestum. En esta ciudad de la Magna Grecia hay tres templos dóricos: el de Hera I (ha.
550), el de Atena (ha. 500) y el de Hera II (ha. 460 a.C.). Este último es ya clásico.
•
Alzado y planta de dos templos de Hera en Paestum (A397). El de Hera I es de la 2ª mitad del s. VI
(arcaico); el de Hera II de mediados del s.V (ya clásico). Evolución de las proporciones: la fachada
con 9 columnas pequeñas (Hera I) es más chata que la que sólo tiene 6 pero más anchas (Hera II).
•
Templo de Hera I (Basílica) de Paestum (0194). Mediados del s. VI a.C. Piedra caliza. Ha perdido
las paredes de la cella, pero conserva su peristilo completo. Es períptero, con 9 columnas en en las
fachadas de los extremos, número muy poco frecuente, y 18 en las laterales. Las columnas son
voluminosas y están muy juntas, con éntasis muy acentuados y anchos capiteles. La forma del
equino, muy curvada, es también arcaica. Formaba parte de un recinto dedicado a Hera, que
incluía además el templo de Hera II (posterior) y algunos altares y templos más pequeños. Como
todos los templos griegos, está orientado E-O, con la entrada por el E. El templo de Hera es
inusual en varios aspectos. La naos está dividida en dos partes por una serie de siete columnas en
el centro. Esto es muy raro, y en los otros pocos casos que conocemos la división es con columnas
de madera, lo que indica lo arcaico del rasgo. Esta división es la causa del número impar de
columnas de la fachada. Todas las columnas (peristilo, pronaos y naos) son de iguales
dimensiones, cuando lo corriente es que las interiores sean más pequeñas. Justo enfrente del
templo, al este, había un gran altar donde se realizaba el culto al aire libre.
•
Templo de Atenea (antes conocido como el de Ceres) en Paestum. Ha. 500 a. de C. El más
pequeño de los templos de Paestum. Períptero, hexástilo, dórico, orientado E-O con la entrada al E
según era lo corriente. Las columnas son 6 x 13 (la proporción canónica).Tienen fuerte éntasis y un
equino curvado, pero ambos rasgos están menos pronunciados que en Hera I. La parte interior del
templo está asimétrica, con una pronaos muy profunda. Sus columnas no se alinean con las del
peristilo y son jónicas: es la primera vez que se combinan ambos órdenes. La naos no tenía
divisiones, y no hay opisthodomos. Enfrente del templo, al este, quedan los restos del altar al aire
libre donde se practicaba el culto, junto al cual se erige una solitaria columna dórica y la base de
otra columna.
•
Templo de Apolo en Dídima.
•
Alzado del Artemisio arcaico de Éfeso (A398). Ha. 550 a.C. Monumental templo jonio levantado por
Creso (según Gruben). Las columnas se elevan sobre una basa ricamente articulada. La parte
inferior del fuste se decora con relieves míticos y escenas procesionales. Se rematan con capitel
de volutas, en su día coloreadas, que emulan la vida vegetal.
•
Detalle de una columna del Artemisio.
•
Tesoro de los Sifnios (Fig. 11, 0198). Santuario de Apolo, Delfos. Pequeño tesoro de mármol
construido en Delfos por los habitantes de Sifnos. Los tesoros eran construcciones destinadas a
albergar ofrendas públicas o privadas, que conmemoraban acontecimientos políticos o militares.
Este es un pequeño edificio de 6 x 8,5 m, contruido en la segunda mitad del s. VI a.C. y compuesto
por una planta rectangular que alberga una cella cuadrada. Se abría al exterior mediante un pórtico
“in antis”, cuya particularidad reside en la sustitución de las dos columnas por esculturas femeninas
de korai (cariátides). Su precedente podría ser el bit-hilani neohitita. La combinación de
arquitectura y escultura continuaba además en el friso superior. Así este edificio es el más directo
precedente del Erecteion de la Acrópolis, ya jónico clásico. El Tesoro de los Sifnios se considera
una de las primeras muestras del orden jónico, originario de Asia menor: a pesar de no poseer
capiteles presenta otros rasogs típicos, como el friso continuo esculpido o las molduras
decorativas. Estos elementos denotan influencia oriental y contrastan con el sobrio y robusto orden
dórico arcaico.
•
Templo de Afaia en Egina (0199). Hacia 500 a. C. El clímax de la arquitectura y escultura arcaicas,
ya en el periodo de transición hacia l aépoca clásica, lo constituye el templo de Afaia, diosa local de
la isla de Egina, en el golfo de Atenas. El edificio se construyó en caliza estucada para que
pareciese mármol, y todavía permanece en pie una parte. Las columnas son más delgadas, altas y
espaciadas que las de los templos de Artemis en Corfú o de Hera I en Paestum. Por primera vez
se logró aquí la solución, luego generalizada, de las dos columnatas superpuestas. Su decoración
escultórica es extraordinaria (v. luego).
•
Plano del Templo de Afaia en Egina. El plano muestra el peristilo dórico con seis columnas en las
fachadas principales y doce en las laterales.
10.2.Las artes figurativas.
(10-2-A: Periodo primitivo)
Durante los “Siglos Oscuros” el principal testimonio es la cerámica, llamada
“submicénica”, con formas y decoraciones que suponen una evolución degenerada
de la tradición micénica.
La Grecia geométrica y el mundo homérico. Entre los siglos IX y VIII a. C. se
desarrolla en Grecia el periodo geométrico, expresión del renacimiento griego tras
los siglos oscuros. Su manifestación más rica es la cerámica, cuyos estilos se
asocian al florecimiento de las ciudades-estado (Atenas, Tebas, Corinto, Argos). El
arte geométrico es esencialmente decorativo. El vaso se concibe como una
estructura, como un edificio articulado: panza, hombros, cuello, pie. Domina la visión
analítica del cuerpo, igual que en Homero o en la temprana escultura. Estructura y
decoración se complementan. La estética geométrica es bícroma: líneas oscuras
sobre el fondo claro de la arcilla. Predomina la recta sobre la curva. La práctica
totalidad del vaso se cubre de franjas, motivos en zig-zag, grecas, meandros,
triángulos, esvásticas.
Algunos de estos elementos podrían ser estilizaciones
vegetales. Avanzado el periodo, se introduce la representación figurada: siluetas de
animales en actitudes estereotipadas (caballos parados, ciervos paciendo, aves de
largas zancas) y finalmente la figura humana en siluetas triangulares y
bidimensionales.
En el s. VIII surgen ensayos de una temprana narrativa: escenas de combates de
carácter heroico, modelo y referencia del aristócrata que se entierra con los vasos.
Un taller ateniense del geométrico tardío, llamado “del Dipylon”, se especializó en la
producción de piezas monumentales con escenas complejas que ocupan la zona
pricipal del vaso y que narran los funerales de nobles atenienses: caballos,
plañideras, compañeros del difunto, son signos de prestigio en la nueva sociedad.
Las imágenes de estos grandes vasos y el descubrimiento de las tumbas micénicas
son coetáneos de los poemas homéricos: la temprana ciudad aristocrática busca
sus raíces en las hazañas de los héroes del pasado.
La irrupción de un mundo orientalizante. La Grecia geométrica conoce en el s.
VIII la apertura definitiva al mar y al Oriente. Por el mar circulan hombres, productos
e ideas; los artesanos fenicios que emigran a Grecia, o a través de objetos
importados, transmiten técnicas innovadoras junto con un nuevo repertorio mítico. El
puerto de Al-Mina, en la costa norte de Siria, es uno de los centros de contacto que
introducen la abigarrada sensibilidad orientalizante. Pero las ciudades griegas no
reciben estos estímulos pasivamente sino que los transforman y recrean.
De una tumba geométrica del Dipylon ateniense proceden cinco estatuillas
femeninas de marfil, coronadas por el gorro cilíndrico o polos. Podrían ser obra de
un artesano sirio-fenicio asentado en el Ática. Pero decora el gorro con un meandro
geométrico característico del arte griego. Su desnudez las asocia al ámbito de la
diosa oriental de la fecundidad y el amor: quizá son hieródulas de Astarté o Afrodita.
Sólo el culto oriental justifica esta temprana transgresión del tabú del desnudo
femenino en Grecia.
La eclosión artística de este momento tiene su principal escenario no tanto en las
tumbas como en los santuarios: los de Hera en Samos o en Peracora, el de Zeus en
Olimpia, el de Artemis Ortia en Esparta, etc. La obra de arte pierde el sentido
utilitario en favor del votivo. Es demostración de riqueza colectiva. En estos centros
se dedicarán trípodes y monumentales calderos de bronce, con el borde protegido
por grifos y personajes alados. También se depositan armas, ensalzadas con una
rica iconografía mítica, que expresa una nueva concepción agonística (luchadora)
del mundo. Las formas e imágenes de la guerra se sitúan ahora bajo custodia
divina.
Las terracotas, gracias al uso de moldes cerámicos, se multiplican y difunden por
Grecia el culto oriental de Astarté-Afrodita. Numerosas placas en arcilla repiten la
figura frontal y desnuda de la diosa (protectora de la prostitución y del comercio por
mar) en santuarios portuarios como Corinto, e introducen el estilo dedálico. Algunos
viejos santuarios locales, como el la gruta del Monte Ida en Creta acogerán
productos de ese mundo oriental, y es posible que algunos de los escudos y
panderos (tympana) de este lugar sean obra de broncistas sirios. Su temática es
oriental: grifos, ciervos, cacerías de leones, la diosa oriental de los animales. Son
ofrendas a la vieja diosa de la Tierra, Rea, que, según la Teogonía de Hesíodo, dio
a luz en esta gruta a Zeus y lo ocultó para que su padre Cronos no lo matara. Los
Curetes custodiaban al niño y ocultaban su llanto golpeando los escudos con sus
lanzas.
En este periodo de inmensa vitalidad se inicia la narración mítica, a través de
imágenes aún ambiguas. El hombre con el centauro en un bronce geométrico podría
ser Heracles, pero faltan aún los rasgos concretos que definen el mito. Lo mismo
ocurre con el varón que lucha con un león, que va precisando el certamen de
Heracles y el león de Nemea.
Se
ensayan
narraciones
en
diversos
soportes.
Las
grandes
tinajas
de
almacenamiento o pithoi se decoran con relieves. Un singular ejemplar narra el
extraño nacimiento de un personaje completamente armado de la cabeza de una
divinidad alada sentada en un trono. Sea o no Atenea naciendo de la cabeza de
Zeus, nos encontramos en un ambiente teogónico, propio de la época de Hesíodo.
Las fíbulas de bronce, llamadas beocias, crean un rico espacio iconográfico. Los
primeros ejemplares, con temas geométricos (pájaros, caballos, ciervos) darán paso
a otros narrativos. Un ejemplar de Tebas combina el motivo épico del Caballo de
Troya con el combate de Heracles y la hidra, reelaborando el viejo tema oriental de
la lucha del hombre con el dragón (como Kumarbi contra la serpiente Iluyanka del
mito hitita).
Este inmenso mundo de estímulos orientales asoma en Grecia al final del periodo
geométrico y es el germen del arcaísmo griego. Su aportación más decisiva será la
creación de un lenguaje en los diversos órdenes del arte.
•
Cerámica submicénica. Boecia, s. XII a.C.
•
Cerámica submicénica. Ática, s. XII a.C.
•
Gran crátera funeraria ateniense (A390). 750-730 a.C. Se erigió sobre la tumba de un noble
ateniense y, al modo de las estelas, sirvió de recuerdo de la incineración del difunto y de signo de
su elevada posición. Su fondo abierto permitía verter ofrendas o libaciones. La mayor parte del
vaso se dedica a la narración, mientras que pierden preponderancia los elementos geométricos y
vegetales que preponderaban en épocas anteriores. Se resumen los funerales del noble. El friso
superior, enmarcado por las asas, refier la exposición del cadáver (prothesis), cubierto por un rico
lienzo ajedrezado. Las cuatro patas del catafalco también se descomponen en este dibujo
analítico. Alos pies del difunto aparecen sus allegados (dos pequeños personajes) y las mujeres en
fila son plañideras profesionales, que se mesan los cabellos. En el friso inferior corre una fila de
aurigas con riendas y fusta, y guerreros con dos lanzas y espada al cinto. Un inmenso escudo en 8
cubre sus rostros. Las superposiciones del espacio se descomponen en sus elementos: las
ruedas, las patas y las cabezas de los caballos se representan yuxtapuestas. Se discute si se trata
de una procesión de los amigos del difunto 8como la de los mirmidones en el funeral de Patroclo,
Canto XXIII de la Ilíada) o los juegos funerarios con carreras de carros. Es una representación
ambigua, que enlaza el funeral contemporáneo con el ritual de los héroes de tiempos pasados.
•
Ánfora de estilo geométrico procedente del cementerio de Dipylon, Atenas (0179). Hacia el 750
a.C. 1,55 m de altura. Los vasos recubiertos de elementos ornamentales geométricos, que dan su
nombre al periodo, son los más preciosos restos del arte griego del s. VIII. Esta gran ánfora es del
tipo de las que se colocaban en las tumbas con la parte inferior perforada para que se pudieran
filtrar las ofrendas de aceite o vino. La forma es muy elegante y la superficie está dividida en
distintas bandas de anchura variable, ornamentadas con finas líneas negras, que componen sobre
la terracota figuras geométricas: puntos, diamantes, rombos, meandros. Una banda en el cuello
muestra a un antílope repetido pastando en dirección de izquierda a derecha. Al nivel de las asas,
las dos bandas de los extremos quedan cortadas para formar el espacio necesario para una
escena funeraria. El difunto, representado esquemática y frontalmente sobre su lecho funerario,
está flanqueado por una serie de dolientes, todos idénticos como muñecos de papel recortados y
desplegados, que con su cintura de avispa parecen versiones abstractas de las figuras egeas. Las
finas líneas ornamentales contrastan con las gruesas líneas negras de las figuras que se encogen
y se ensanchan formando triángulos.
•
Cierva alimentando a un cervatillo (0180). Bronce del periodo geométrico, procedente de Tebas. s.
VIII a.C. Tenemos muchas estatuillas de terracota y bronce del periodo geométrico. Un delicioso
ejemplo es este pequeño bronce, tan poco realista como las figuras del vaso de Dipylon e
igualmente extraordinario por la forma y la expresión del sentimiento.
•
Estatuilla femenina en marfil de una tumba geométrica en Atenas (A392).
•
Trípode-caldero de bronce con sirenas barbadas y grifos (A391).
•
Placa en terracota de Astarté, identificada en Grecia con Afrodita.
•
Grupo de bronce: hombre con centauro (A394).
(10-2-B: Periodo arcaico)
La época de las tiranías. La expansión de la polis griega se acompaña de
tensiones entre los nobles latifundistas, por un lado, y los campesinos, comerciantes
y artesanos, por otro. Asoma una nueva conciencia de clase, se precisa un nuevo
campo político que represente a la mayoría. La tiranía, forma de gobierno
autocrático de la ciudad-estado del arcaísmo, logra el apoyo de las clases populares
contra los oligarcas. “Tirano” no tiene todavía sentido peyorativo.
También hay un nuevo orden en la guerra. Frente al combate del noble, la lucha
heroica e individual, la ciudad convoca a la lucha colectiva a todos aquellos que
pueden pagarse sus armas ligeras de infantes (hoplitas). El escudo ”argivo” ,
redondo y de manejo flexible, permite la agilidad de movimientos, en contraposición
al pesado escudo heroico de las imágenes geométricas. La nueva “falange hoplítica”
será efectiva gracias a la masa de infantes que se protegen mutuamente en
apretadas filas. El ritmo de la flauta coordina la marcha al combate, como aparece
en la Olpe Chigi, obra maestra del nuevo estilo protocorintio.
Los tiranos fomentan la creación y circulación de la moneda, en electro y plata, que
extienden los símbolos de las nuevas ciudades: la foca de Focea, la tortuga de
Egina.
Las tiranías llevan en sí en el germen de su agotamiento. El sistema tiránico apenas
resiste dos o tres generaciones: se acaba convirtiendo en obstáculo frente al ideal
de progresión igualitaria y ciudadana (la isonomía) que florecerá en el s. V. La
amenaza persa culmina con las Guerras Médicas, que cierran de forma dramática el
capítulo del arcaísmo en Grecia.
•
Olpe Chigi (A395, 0182). Cerámica protocorintia (ha. 640 a. C.). Sólo tiene unos 25 cm de altura.
La profundidad se sugiere mediante la superposición de los miebros de los hombres y de los
animales.
•
Ánfora con Ulises cegando a Polifemo (0181). Mediados del s. VII a.C. Estilo protoático. Precede al
magno desarrollo de la pintura de vasos de la Atenas de los ss. VI y V. La ornamentación
geométrica inerte se hace viva, capaz de expresar el movimiento. Los ornamentos florales son
orientalizantes.
•
Moneda de Egina, con la tortuga.
El afianzamiento de los tipos escultóricos. Durante el arcaísmo se definen los
principales tipos de la escultura griega.
Los principales tipos animalísticos provienen del mundo oriental:
-leones recostados protegen las tumbas de los aristócratas desde el s. VII a. C.
(pues la naturaleza poderosa del felino es signo del noble);
-una fila de leones erguidos y con las fauces abiertas vigilan el santuario de Apolo
en Delos;
-las esfinges (con cabeza de mujer y cuerpo de leona alada) coronan las estelas
funerarias áticas del s. VI y la columna jonia dedicada por los naxios en Delfos.
Los tipos escultóricos humanos enraizan en Jonia. Las tres principales posturas se
recogen en un grupo esculpido por Geneleo a mediados del s. VI, que representa al
padre (recostado), a la madre (sentada) y entre ambos, cuatro jóvenes de pie, tres
muchachas y un varón.
El tipo de figura femenina de pie, que llamamos koré, tiene sin embargo una historia
anterior. Las primeras damas, casi bidimensionales, recuerdan las placas en
terracota de Astarté del primer orientalizante, aunque ahora están completamente
vestidas. La temprana y colosal Koré de Nicandra (ha. 640), ofrecida en Delos por
una esposa de noble linaje, se muestra rígida y frontal, con las manos pegadas al
cuerpo. Se han comparado a las xoana, imágenes coetáneas en madera muy
rudimentarias. La Dama de Auxerre, algo posterior, ya gira la mano derecha sobre el
pecho en actitud de recogimiento y pudor.
Las korai tienen un movimiento recatado. Sus manos sujetan el vestido u ofrecen un
fruto o una flor, en un gesto que introduce el diálogo con el espectador: el dios ante
el cual se presenta, o el visitante que contempla la tumba (como la de Frasiclea).
Son estatuas “de hermosa contemplación”: colores vivos (originalmente), vestidos
festivos: el peplo, severo y vertical, ceñido a la cintura, la túnica de lino de finos
pliegues, recogida bajo el manto sesgado. La sonrisa de las korai más antiguas se
transforma en seriedad e interioridad en las más tardías, ya a fines del s. VI.
Al tipo masculino desnudo, con la pierna izquierda adelantada y los brazos pegados
al cuerpo con los puños cerrados le llamamos kouros, muchacho. Su
monumentalidad y su concepción cúbica y frontal apuntan a modelos egipcios (cfr.
Micerinos), pero hay diferencias fundamentales. Las figuras egipcias llevan un
faldellín y están sujetas por un pilar dorsal. Los kuroi avanzan liberados de ataduras
(se les relaciona con el mítico escultor Dédalo, que tenía que atar a sus estatuas
para que no se escapasen). Los primeros kouroi, de dimensiones sobrehumanas (el
Apolo colosal de Delos, el de Cabo Sunión, el de Nueva York) poseen el carácter
demónico de la escultura capaz de actuar por sí misma. Son edificios humanos en
movimientos. Los kouroi griegos filtran los rasghos anatómicos de la musculatura a
través del concepto geométrico de la ornamentación (el trapecio resaltado de las
rótulas, los límites de la caja torácica con las costillas incisas, la doble voluta de las
orejas, la masa de largos cabellos tallados rizo a rizo). Con el tiempo perderán
grandiosidad y se acercarán paulatinamente al hombre bello: un cuerpo unitario, que
armoniza los miembros dispersos (Aristódico, Efebo de Critio).
Como la koré, el kourós posee un sentido genérico y ambiguo. Es estatua de varón,
andriás. Ambos son estatuas de muchachos en la flor de la vida, adecuadas para
representar a un dios, como ofrenda agradable a la divinidad o para una tumba.
Representan al joven difunto en su plenitud vital. También es, genéricamente,
símbolo identificatorio de un linaje aristocrático, su héroe fundador. Por ello, la
instauración de la democracia en las ciudades griegas conlleva su decadencia.
Otras formas escultóricas más complejas implican una incipiente narrativa. La
relación del animal con el hombre será motivo fecundo en multitud de esculturas:
Moscóforo, el Caballero Rampin.
Las estelas funerarias destacan sus fustes alargados en los cementerios y
combinan diversos símbolos del lenguaje arcaico: la dedicación de los familiares con
el recuerdo de los nombres, inscritos sobre la base; la figura del difunto en su
manifestación de belleza, en el fuste, que puede rematar un anthemion o flor,
generación perfecta de la vida; una esfinge como coronación. Las estelas señalan la
tumba y enseñan: muestran la excelencia del difunto.
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León funerario del Ática. c. 560 aC.
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Leones de Delos.
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Esfinge de la columna de los Naxios en Delfos (A399). Ha. 570 a.C.
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Grupo familiar del escultor Geneleo (A400).
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Koré de Nicandra, procedente de Delos. Ha. 640.
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La Dama de Auxerre (A403, 0183). Ha. 620.
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Koré de Naxos. 575-550.
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Hera de Samos (0188). Ha. 565. Una de las korai más antiguas. Se encontró en el templo de Hera
en la isla de Samos. Es tan majestuosa que bien puede representar a la propia diosa. Muestra un
notable cambio con respecto a la Dama de Auxerre: el bloque se ha convertido en un cilindro, los
pliegues en diagonal del himatión revelan las formas del busto y contrastan acusadamente con los
pliegues verticales del jitón o túnica. El perfil de la figura, generalmente comparada con el fuste de
una columna, recuerda al de un ánfora.
•
Koré de la granada. 560-550.
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Koré de Frasiclea. Ha. 550. Policromada. Su epigrama dice que los dioses le concedieron eterna
juventud en lugar del matrimonio.
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Koré del peplo (A401, 0189). Ha. 530. Otra obra maestra del s. VI, procedente de Atenas. Se llama
así por la sencilla túnica de lana que viste. El brazo izquierdo estaba extendido, separado de la
masa de la escultura, con un atrevimiento nunca antes visto en la escultura en piedra. De hecho,
se tuvo que hacer con una pieza separada de mármol, que se insertaba en un hueco a la altura del
codo. La palma de la otra mano toca ligeramente el cuerpo, eliminando así la necesidad de un
puente de contacto. El cuerpo queda liberado y se subraya el bellísimo contorno de la figura. El
ancho rostro tiene una expresión feliz y caprichosa, y los suaves rizos rojos caen sobre el pecho.
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Koré de Antenor (520-510)
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Koré de la Acrópolis. 510-500.
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Koré 674 (A402, 0190). Ha. 500. El estilo arcaico llega a su punto álgido con esta encantadora
Koré, llamada “la Delicada”. La sonrisa casi ha desaparecido: la cara parece triste. Los pliegues y
ornamentos del rico himatión jónico enmascaran las formas anatómicas. Se conserva parte de la
policromía original.
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Koré de Eutidikos. Ha. 490.
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Kouros del Ática (A405). Finales del s. VII.
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Kouros de Sunion (0184). Ha. 600 a. C. Uno de los primeros kuroi. Casi tres metros de altura.
Mármol. La influencia egipcia es evidente (brazos pegados al cuerpo, pierna izquierda avanzada).
Pero hay diferencias significativas: supresión de los puentes de piedra, peso equilibradamente
repartido entre las piernas (las esculturas egicias se apoyaban en el pie de detrás), incipiente
tensión en los músculos de las rodillas y el torso. El convencionalismo de representar a los
muchachos desnudos se correspondían con la realidad de los juegos atléticos.
•
Cléobis y Bitón (A404). 600-580 a.C. Estas estatuas de tamaño sobrehumano (2,18 m.) halladas
en Delfos en 1894 se asociaron a la leyenda de los jóvenes argivos Cléobis y Bitón contada por
Herodoto. También podrían ser los Dióscuros, gemelos divinos. En la basa se recoge el nombre
fragmentario de su escultor, (Poli)medes de Argos. Cléobis y Bitón consiguieron la mayor felicidad
según Solón: una muerte dulce y temprana después de aber demostrado con una hazaña la virtud
entre los hombres. Cléobis y Bitón, hijo sde una saceredotisa de Hera, llevaron a su madre desde
Argos hasta el santuario de la diosa unciéndose al carro en lugar de los bueyes, que no habían
regresado a tiempo del campo, y murieron después de haber recorrido 45 estadios. Así, la arté, la
virtud considerada, trasciende la finitud de la vida. La fragilidad de la existencia contrasta con la
inmensa fuerza de estas esculturas, concebidas cúbicamente como un edificio poderoso, que
irradian al exterior la fama que permite al héroe una presencia permanente entre los hombres.
•
Kouros de Merenda. Ha. 550. Se encontró con Frasiclea.
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Kouros Anavyssos (0185). Ha. 525 a.C. Se aprecia claramente la evolución desde el kouros de
Sounion, realizado tan sólo 60 u 80 años antes. Este kouros, realizado para ser colocado sobre la
tumba de un guerrero caído llamado Kroisos, consolida ya la revolución estilística. Los músculos
aparecen tensos y llenos de vida. Se han suavizado las agudas divisiones entre los músculos, las
formas y las superficies fluyen entre sí. Sonrisa arcaica. Incluso las líneas de los todavía estilizados
rizos caen más suavemente.
•
Estatua funeraria de Aristódico (A407). Ha. 510 a.C. Este joven noble enterrado en el campo del
Ática lleva ya el cabello corto, más apto para el atletismo. La sonrisa arcaica es ahora seriedad: se
inicia la búsqueda de la interioridad humana.
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Efebo de Critio (A406, 0211). 490-480 a.C. Anuncia ya los albores de lo clásico. Ha perdido la
frontalidad: la cabeza gira levemente. el cuerpo se balancea apoyado sobre la pierna izquierda en
un inicio de autodominio y libertad.
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El moscóforo (A408, 0186). Ha. 570. Se indica la llegada y presentación del oferente y de la
ofrenda sacrifical: un ternero. Varón y víctima comparten la sagrada seriedad del momento. Bajo el
tenue vestido trasparece el cuerpo: aquél, signo de riqueza, éste de acercamiento al dios. Puede
mostrar la transición entre los kuroi de Sounion y de Anavyssos. Las acusadas divisiones de los
músculos se han suavizado; los canales que dividen el músculo abdominal están correctamente
situados y contados. La famosa “sonrisa arcaica”, característica del arte del s. VI, se limita a una
pequeña desviación de las comisuras de los labios hacia arriba.
Aunque la estatua todavía
recuerda la forma original del bloque, la cabeza del ternero está modelada con gran sensibilidad.
•
El caballero Rampin (A409). Ha. 540. El jinete y su caballo acompañan al aristócrata desde el
periodo geométrico. No sabemos si esta deliciosa figura coronada de roble como un atleta
vencedores imagen de un noble o de un dios (¿uno de los Dióscuros, un hijo de Pisístrato?).
•
Estela funeraria (A411). Ha. 540-530 a.C. Representa a dos hermanos, un adolescente y una niña,
él con una granada y su frasco de perfumes de atleta, ella con una flor. Las imágenes están
coronadas por un anthemion o palmeta y una esfinge.
•
Estela de Aristión (0187). Ha. 525 a.C. Este fuste incompleto, “obra de Aristocles”, es más austero
que la estela anterior. Un hoplita barbado camina apoyado en su lanza, ejemplo de areté o virtud
cívica. Esta soberbia estela muestra las ricas posibilidades abiertas por los artistas arcaicos.
Aristocles supo dotar de ricos y delicados matices a la técnica del bajorrelieve y plasmar la
distancia entre las piernas y los brazos y la plenitud del torso, revestido de ceñida armadura. El
guerrero está completamente liberado de los convencionalismos egipcios de dos manos y pies
izquierdos. Su jitón se adhiere suavemente a los fornidos muslos.
Los primeros programas narrativos en arquitectura. En los templos egipcios
cualquier lugar era bueno para colocar una escultura o un relieve; en los templos
griegos desde el principio quedó establecida una clara distinción entre las partes del
templo que podían ser adornadas con esculturas y las que no: las paredes y las
columnas (salvo los casos excepcionales en que éstas se sustituían por estatuas).
Mito y narración plástica se afianzan durante el arcaísmo (reflejo de intereses
colectivos o propaganda política). El marco preferido de la nueva imagen es la
arquitectura de los santuarios, templos y tesoros: las metopas dóricas, los frisos
corridos jónicos o los frontones triangulares.
El espacio del frontón ofrece una dificultad particular debido a su forma. En el
templo de Artemis en Corfú, el problema se soluciona utilizando escalas diferentes
en las esquinas del frontón. En los templos más antiguos de la Acrópolis, los
frontones se decoran con grandes leones. En uno de ellos los laterales se
solucionan con seres serpentiformes: Tritón luchando con Heracles y el inquietante
“Barbazul” de tres torsos. Paulatinamente, las figuras se amoldan al espacio sin
cambiar de escala: figuras de pie ocuparán el centro; arrodilladas o tumbadas, los
ángulos. Al mismo tiempo, la temática monstruosa cede el espacio a la mítica y
heroica, de proporciones humanas, narrativamente más rica. Ej. Teseo raptando a la
amazona Antíope, en el frontón del templo de Apolo Dafnéforo en Eretria. El rapto
amoroso deviene modelo y justificación de la violencia política.
La sucesión de metopas en los templos dóricos permite el ensayo de ciclos
narrativos. Las del pequeño Tesoro de Hera, cerca de Paestum, se relacionan con el
mito de Heracles. El humor es ingrediente de la narración arcaica: Heracles arroja
al jabalí de Erimanto, aún vivo, en la tinaja donde se esconde el cobarde Euriosteo,
que cómicamente trata de cerrar la tapadera.
En otra metopa, Heracles lleva
colgados a los burlones Cercopes como si fueran una presa de caza. Este popular
tema reaparece en una metopa del inmenso templo C de Selinunte, de mediados
del s. VI a.C.
Los peregrinos que ascendían por la vía sagrada hacia el templo de Apolo en Delfos
se encontraban con la fachada oriental del suntuoso Tesoro de los Sifnios (ha. 525
a.C.). Sobre el frontón veían el mito délfico por excelencia: la disputa de Apolo y
Heracles por el trípode de los oráculos. Al lado oeste, dos elegantes cariátides
(muchachas con función de columnas) anunciaban su pórtico jónico. Un riquísimo
friso en mármol de Paros, el espacio más apto para la narración de mitos, circuye el
Tesoro. Originariamente el fondo era azul y las figuras de vivos colores. En el friso
oriental, sentados en dos grupos, los dioses del Olimpo comentan las peripecias de
la guerra de Troya. En el centro, griegos y troyanos se disputan el cadáver de
Sarpedón. A ambos lados aguardan las cuadrigas. El friso norte refería el combate
de los dioses contra los gigantes, según los relatos teogónicos.
Destaca el
grandioso grupo del carro de Cibeles con el león devorador de un gigante, o el grupo
de Apolo y Artemis arqueros, disparando sus flechas contra tres gigantes armados
de escudos redondos, como hoplitas. Los dos frisos restantes, fragmentarios, serían
de un artista diferente. El occidental contaba la llegada de las diosas para
someterse al Juicio de Paris, el sur la violación de las hijas de Leucipo.
La narración adquiere su esplendor máximo en los santuarios panhelénicos como
Delfos, donde se acumulan grupos escultóricos y tesoros, que albergan las ofrendas
de las más ricas ciudades griegas. En el cruce de caminos, el viajero veía el Tesoro
de los Atenienses, dórico de ha. 490 a.C. con los trofeos de la victoria contra los
persas en Maratón ante su muro sur. Compartían sus metopas las hazañas de
Heracles y de Teseo (el joven héroe con el que se identifica la ciudad de Atenas tras
la expulsión de los tiranos).
La adaptación al espacio narrativo culmina en los frontones del templo de Afaya en
Egina, obra maestra del último arcaísmo.
•
Frontones arcaicos (1) del Templo de Artemis en Corfú, (2) y (3) de la Acrópolis de Atenas. (1) En
el frontón oeste del Templo de Artemis (ha. 590 a.C.) el centro lo ocupa una monumental Gorgona
en el habitual esquema arcaico de carrera: las rodillas dobladas y el torso de frente. Su cabeza
está ceñida de serpientes, y también su cintura. A sus lados, sendos leones heráldicos aluden a la
divinidad del lugar: Artemis, señora de fieras. El caballo alado Pegaso y el joven Crisaor, que en el
mito nacieron de la Gorgona muerta, se representan aquí junto al monstruo aún vivo. Las esquinas
narran inciertos episodios teogónicos. En (2) y (3) los leones desgarran toros sometidos.
•
Teseo raptando a Antíope. Frontón oeste del templo de Apolo Dafnéforo en Eretria.
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Heracles y Euristeo. Metopa del Tesoro de Hera junto a Paestum .
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Heracles y los Cercopes. Metopa del Tesoro de Hera junto a Paestum (A414).
•
Heracles y los Cercopes. Metopa del Templo C de Selinunte.
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Tesoro de los Sifnios en Delfos: frontón, cariátides y frisos. Ha. 530 a.C. (66 cm de altura). Aquí las
columnas han sido sustituidas por dos korai, que recuerdan a “la Delicada”. El friso es un relieve
continuo que representa escenas de batallas.
•
Detalle de la Gigantomaquia. Friso norte del Tesoro de los Sifnios, Delfos (A415, 0197). Esta
escena muestra que el escultor tenía un concepto del espacio completamente nuevo. Ya no tiene
que situar una figura por encima de otra para indicar distancia. Todas están en el mismo nivel del
suelo, y se superponen en profundidad. Las del primer término están talladas más profundamente,
mientras que las figuras más alejadas del espectador sólo destacan levemente del fondo. Este
retroceso se limita a tres figuras (o cuatro caballos) pero no es menos revolucionario.
•
Tesoro de los atenienses en Delfos: pórtico y metopas (Hércules con ciervo y Teseo con Antíope).
•
Frontones del templo de Afaia en Egina, dibujos (A412). En 1811, cuatro distinguidos viajeros,
entre ellos un arquitecto alemán, descubrieron las esculturas del templo de Afaya en la isla de
Egina, mientras dibujaban y medían sus ruinas. Luis I de Baviera las adquirió poco después para
la Gliptoteca de Munich. Encargó su restauración al escultor danés Thordwaldsen quien las
completó según el gusto neoclásico. Una restauración del s. XX las ha devuelto a su estado
originario. El santuario de Egina, dedicado a Atenea, mantenía un viejo culto a la diosa local, Afaya,
con una estatua de madera conservada en el templo dórico. La construcción tuvo lugar de 510 a
480 a.C. El frontón oeste lo esculpió aún un maestro del arcaísmo; el este , veinte años posterior,
sobre la entrada principal, anuncia ya la nueva concepción clásica del s. V. Su tema común es la
guerra de Troya, sitiada por dos generaciones sucesivas: la de los héroes homéricos y la de sus
padres. Ayante, el héroe de Egina, participó en la segunda, mientras su padre Telamón lo hizo en
la primera junto a Heracles.
•
Figuras de los frontones del templo de Afaia (A 412, A413, 0201, 0202, 0203, etc.). Estas estatuas
son soberbias; están poseídas por la misma vitalidad palpitante que los relieves del Tesoro de los
Sifnios, pero son más sencillas y equilibradas. El frontón oeste, más arcaico, narra la expedición
contra Troya más reciente. Una Atena rígida, invisible a los combatientes, preside la lucha. Trece
figuras se agolpan en múltoiples actitudes: duelos, arqueros arrodillados (Paris y Teucro),
moribundos desmoronándose en las esquinas. Sonríen aún heridos. En el frontón oriental, sus
once figuras se mueven y relacionan en un espacio más libre. Atenea interviene agitando la égida
con serpientes. Sendos personajes acuden en ayuda de sus compañeros. Las flechas de los
arqueros (uno es Heracles, con piel de león) cruzan todo el campo de batalla, hasta la otra esquina
(a diferencia del frontón oeste). La seriedad es la conciencia del héroe que asume su destino. Se
apunta aquí la responsabilidad moral, un hallazgo del s. V, y la creciente intervención de los dioses
en la acción de los hombres. Es interesante comparar el “Arquero frigio” del frontón oeste con el
“Heracles arquero” del otro frontón, tallado quince o veinte años más tarde. El primero peca de
esquemático, el juego de los músculos no está realmente conseguido. En cambio el más moderno
ha tratado bellísimamente el movimiento muscular y la tensión. El “Guerrero moribundo”
personifica la heroica grandeza de la épica de Homero. De hecho, las últimas estatuas de Egina
son ya de transición : cierran el ciclo arcaico e inauguran el periodo clásico.
Decoración y narración en la cerámica del arcaísmo. La cerámica pintada griega
alcanzó su punto culminante de desarrollo todavía en el arcaísmo, compitiendo en
perfección artística con la escultura y la arquitectura. Durante los siglos VII y VI, la
cerámica conquista nuevos mercados y extiende la moda griega por el
Mediterráneo. Los clientes principales son de dos tipos: el que busca en las
imágenes sus raíces míticas, y el aristócrata mediterráneo que compra productos de
lujo.
Diferencias con el periodo geométrico:
-la línea curva gana el terreno a la recta.
-vegetales y animales invaden la decoración, procedentes de Oriente, así como
seres fabulosos: esfinges, sirenas o grifos.
-la monocromía deja paso a la policromía.
-la observación de la naturaleza
invita a sustituir las siluetas por contornos de
líneas.
Los talleres corintios introducen la técnica de las figuras negras, un recurso nuevo
que señala mediante incisiones que dejan ver la arcilla los detalles interiores de
cuerpos y vestidos. Los talleres occidentales, especialmente los atenienses, la
adoptan enseguida. Con ella se permite la superposición de figuras y con ello una
mayor complejidad narrativa. La sfiguras se distinguen por los contornos grabados y
ocasionalmente por el color convencional (ej. el blanco para la carne femenina).
Muestra de las nuevas posibilidades son los hoplitas de la Olpe Chigi.
Dos concepciones coexisten en los vasos de este periodo: las figuras
monumentales, pobladas de seres amenazantes, que decoran con frecuencia
grandes vasos funerarios, y el estilo miniaturista, predominante en las copas áticas
de mediados del s.VI.
Este procedimiento permite la narración de complejos temas míticos:
-la “Crátera François” enlaza la historia de los dioses (las bodas de Tetis y Peleo)
con el destino de los hombres (la guerra de Troya, el triunfo de Teseo sobre el
Minotauro). Se anuncia en el mito el germen de la narración histórica.
-en la “Copa de Exequias” Dioniso navega en compañía de delfines por un mar de
vino. Se conocen los nombres de varios artistas, que firman sus obras.
Pocos años más tarde, unos artistas innovadores introducen en Atenas una nueva
técnica, las figuras rojas. El fondo se cubre de un barniz negro intensamente
brillante y las figuras se dejan en el color anaranjado de la arcilla. Los detalles
interiores ya no se grban; se pintan con líneas negras en ligero relieve. Las figuras
ganan en corporeidad y poco a poco se desechan las viejas convenciones. Se irán
abandonando los temas fabulosos y animalísticos en favor de la imagen del hombre
y de la narración épica, como en la escultura de los templos.
•
Olpe corintia del Museo Arqueológico Nacional de Madrid (A416). Ha. 600 a.C. Frisos de animales
y seres fabulosos, con rosetas de relleno. Arriba, procesión de mujeres cogidas de la mano.
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Olpe corintia de los Museos Vaticanos.
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Vaso François (A417, 0204). Ha. 570 a.C. Por Ergótimo, ceramista, y Clitias, pintor. Es una crátera,
tipo de vaso usado para mezclar agua y vino, la típica bebida griega. Está todavía dividido en
registros, como el vaso del Dipylon, pero la ornamentación geométrica ha quedado reducida a la
serie de rayos situada al pie. Las figuras todavía presentan características geométricas
(articulaciones muy pequeñas), pero ttienen mucho movimiento y se superponen en profundidad.
De arriba abajo: caza del jabalí de Calidón, funerales de Patroclo (carrera de carros), procesión de
los dioses en las bodas de Tetis y Peleo, muerte de Troilo, friso de animales. Sobre el pie: motivo
homérico de la lucha entre los pigmeos y las grullas.
•
Copa de Exequias (A418, 0206). Ha. 530 a.C. En torno al mástil crece una vid fecunda. Los
delfines saltarines, contagiados por la presencia de Dioniso, auguran una travesía venturosa. La
decoración es simbólica: alude a los piratas que raptaron a Dioniso y fueron transformados en
delfines por el dios. La composición, circular, se adpata al espacio de la copa.
•
Oriental entre dos caballos (0205). Ha. 520-510 a.C. Firmada por el pintor Psiax, es un espléndido
ejemplo del diseño arcaico. El arquero oriental, que parece un domador, se mueve rápidamente
con las rodillas dobladas (como la medusa de Corfú) y el ángulo de sus miebros recuerda al
Arquero oriental de Egina. Los caballos, uno a cada lado, se levantan como en un grupo heráldico,
sus patas se superponen al cuerpo del arquero y sus cuerpos parecen hincharse con la expansión
de la propia ánfora.
•
Crátera de Eufronio (A419, 0207). Ha. 510. Cerámica de figuras rojas. Muestra la capacidad
narrativa de esta técnica. Dos hermanos alados, Hypnos y Thanatos (el Sueño y la Muerte)
recogen el cadáver del héroe Sarpedón, muerto en Troya, bajo la vigilancia de Hermes. El
bellísimo análisis del cuerpo de Sarpedón, las alas de afiladas plumas de Hypnos y Thánatos, el
movimiento, todo está expresado con perfecta rotundidad y dominio. Las mismas inscripciones
actúan como líneas rectoras de la composición: Thánatos, por ejemplo, está escrito al revés, para
dirigir nuestra mirada a la figura central de Hermes.
•
Ménade en éxtasis (detalle de un ánfora pintada) (0208). El cuerpo de esta puntiaguda ánfora
muestra a Dioniso entre dos ménades, y, cerca del cuello a unos atletas saltando, a menor escala.
El tratamiento dado a una de las ménades, rubia y arrebatadora, con los labios suavemente
entreabiertos, está especialmente logrado. Los contornos lineales, hábiles y seguros, contrastan
agudamente con las calidades del cabello, pintado con líneas de diferente grosor, de manera que
parece encenderse de color, y lleva una guirnalda retocada de color violeta suave.
•
Ánfora de Ganimedes (0006). Principios del s. V a. C. . Una bella crátera, obra del llamado “pintor
de Berlín”, muestra a Ganimedes, el favorito de Zeus, sosteniendo un gallo en la mano y mirando
de refilón, tímidamente, por encima del hombro, mientras hace rodar el arco: un triunfo de gracia
rítmica y composición.
•
Ánfora con escena erótica (0209). Ha. 490 a.C. Vaso de llamado “pintor Brigos”, por el alfarero en
cuyo taller se hacían los vasos que él pintaba. Desarrolla un tema erótico: dos hombres desnudos,
ya maduros, han empezado a abrazar a dos jóvenes que están vestidas (pero no por mucho
tiempo). La mirada del espectador sigue las líneas que descienden desde las formas desnudas
hasta las masas de paños ondulantes.
Tema 11. Arte griego del periodo clásico.
11.1. La arquitectura.
(11.1.A. El siglo V a. de C.)
El estilo severo (480-450)
El recuerdo de las Guerras Médicas. El triunfo de los griegos sobre los persas
(Maratón, 490; Salamina, 480) fue un hito memorable en la historia de la antigua
Grecia. Se fortaleció la identidad histórica de la cultura griega. Se comprendió el
alcance de la responsabilidad humana y la trascendencia de la intervención divina.
Los sistemas políticos de las ciudades combatientes se afianzan, especialmente la
democracia de Atenas, que se erige en guía y modelo de Grecia, cabeza de la
coalición de estados conocida como Liga Délica.
Los persas saquearon la Acrópolis de Atenas en 480. Destrozaron sus templos y
esculturas, que quedaron enterradas en el suelo sagrado. En el campo de batalla de
Platea, los vencedores juraron no reconstruir los monumentos, que quedarían como
testimonio y advertencia perpetua contra el persa.
En cambio, el santuario de Olimpia, lugar de encuentro sagrado entre los griegos, no
sufrió la devastación del ejército persa. En honor de Zeus se erigirá allí el más
grandioso de los templos dóricos de entonces (470-456). Su planta y proporciones
eran las habituales: seis columnas en las fachadas menores por trece en las
mayores; la cella con doble columnata. El templo, que ha desaparecido excepto el
estilóbato y los tambores inferiores de las columnas, ha sido cuidadosamente
excavado y su aspecto se puede reconstruir con exactitud. Fue construido por el
arquitecto Libón de Elis con piedra caliza local, recubierta de yeso hecho con polvo
de mármol, y las tejas y esculturas eran de mármol de Paros. Destaca
especialmente por su decoración escultórica (v. después).
Se puede captar algo de su grandeza en el templo de Hera II en Paestum,
probablemente coetáneo, algo más pequeño y de proporciones más macizas, con
columnas más próximas entre sí. Las columnas de Libón son las más esbeltas y
elegantes de cuantas hemos visto hasta ahora, y tanto su éntasis como el perfil de
sus capiteles
son más suaves y sutiles. Aquí también aparece la doble fila de
columnas superpuestas del interior, como vimos en Egina.
•
Templo de Zeus en Olimpia, planta y fachadas. 470-456 a.C. Construido de 472 a 457 a.C. por
Libón de Elis. En su cella se cobijó más tarde la famosa estatua crisoelefantina de Fidias. Del
templo (64x27 m) hoy sólo queda la enorme plataforma sobre la que se asentó, y sobre ella los
tambores caídos de algunas columnas. Construido en piedra caliza, fue un templo hexástilo,
períptero (6x13) con la cella dividida en tres naves por dos filas de siete dobles columnas que
sostenían la techumbre.
•
Templo de Hera II (antes se pensaba que era el de Poseidón) de Paestum (0220). Ha. 460 a.C. El
más armonioso y proporcionado de los tres templos dóricos de Paestum. Su modelo fue el de
Zeus en Olimpia. Se encuentra justo al lado que el Templo arcaico de Hera I y paralelo a él.
Orientado E-O con la entrada al E. Períptero, hexástilo (6 x 14). Las columnas se hicieron del
travertino local, pero estaban estucadas simulando mármol. Tienen 24 estrías (lo corriente es 20)
y un ligero éntasis, y el equino no es del todo cónico. Son todavía rasgos de arcaísmo. La parte
interior está situada simétricamente; sus columnas son también dóricas. La naos está dividida en
tres por dos filas de siete dobles columnas más pequeñas. El templo, a pesar de sus rasgos
arcaizantes, presenta refinamientos como “correcciones ópticas” y porche con columnas “in antis”,
lo que lleva a creer que en su construcción participó un arquitecto ático.
La época de Pericles (450-400)
La Acrópolis de Atenas. El estratego Pericles y el escultor Fidias trabajarán en
estrecha colaboración para crear un programa de reconstrucción de la Acrópolis. En
el espacio de veinte vertiginosos años, Pericles y los grandes arquitectos y
escultores que trabajaron bajo su dirección creraron un conjunto de monumentos
que han sido desde entonces la envidia del mundo civilizado, quizá porque
proclamaron por primera vez el nuevo ideal de una humanidad transfigurada por la
dignidad y la libertad.
Sobre la Acrópolis, el cerro que domina Atenas, se habían construido
sucesivamente el palacio real de la época micénica y los principales santuarios de la
ciudad en el periodo arcaico. Cuando los persas la devastaron en 480, los
atenienses pensaron dejarla así en recuerdo del bárbaro sacrilegio. Sin embargo,
hacia 449 se replantearon su decisión y se embarcaron en uno de los programas
constructivos más ambiciosos de la historia, subvencionado por la Liga Délica, de la
que Atenas era cabeza. El respeto a los edificios antiguo hizo que el orden y la
armonía estuvieran ausentes de la planificación, y el único principio racional es de
fácil accesibilidad.
El Partenón. El más famoso de los templos antiguos, “habitación de vírgenes”, se
construyó (en mármol del Pentélico por completo, hasta las tejas) de 448 a 432 a.C.
por los arquitectos Ictino y Calícrates. Sus medidas son de 30,88 m x 69,50 m. No
era propiamente un templo de culto -no tenía altar- sino un monumento exaltador de
Atenas, ofrenda ante los dioses, acumulación de riquezas y lección ante los demás.
Las proporciones del templo eran singulares: ocho columnas dóricas en las
fachadas principales y diecisiete en las laterales (frente al 6x13 clásico). Las
columnas son mucho más altas, en proporción a su grosor, que las dóricas
primitivas, y contribuye a subrayar su esbeltez la disminución del éntasis, de la
proyección de los capiteles y de la masa y peso del entablamento. Una doble
columnata en el interior de la cella enmarcaba la estatua de Atenea en su
proporción adecuada. Se manipulaban así los efectos del espacio interior (acoger a
la diosa) y exterior (magnificar la impresión, asombrar la mirada). De ahí las
llamadas “correcciones” ópticas. Las grandes líneas horizontales se curvan en leve
convexidad hacia el interior del edificio, las columnas de los ángulos se inclinan
hacia el centro. Cada pieza se trabaja por separado. La medida de todas las cosas,
el hombre, entra en el juego de la percepción y el asombro.
No existía comunicación entre la cella y el tesoro, al que se accedía por la fachada
oeste y cuya cubierta estaba apoyada en cuatro columnas jónicas: las primeras que
se usaron en un templo ateniense.
El Partenón nunca pudo ser contemplado íntegro desde ninguna perspectiva en la
Antigüedad, ni tampoco en lógica relación con los otros edificios, ya que los nuevos
templos de la Acrópolis se erigieron sobre los cimientos de los antiguos o al menos
exactamente en el mismo lugar (Hartt). Sin embargo, la vista inicial desde la esquina
noroccidental debió ser tan clara y abierta como lo es ahora. La gran estructura
debía parecer como si creciera de modo natural sobre su pedestal rocoso.
Desde un punto de vista moderno, las otras vistas del Partenón no estan tan
felizmente resueltas. La columnata meridional estaba demasiado cerca de la rampa
para poder ser apreciada, pero en cambio este hecho dirigía la mirada al friso de la
“cella”. El espacio situado ante la fachada oriental, la principal, era demasiado
limitado para permitir una buena visión (aunque el pequeño templo redondo que se
ve en la maqueta es una adición romana).
Los Propileos. Eran la puerta monumental a través de la cual se accedía a la
Acrópolis. Fue construida por el arquitecto Mnesikles, bajo la dirección de Fidias,
entre los años 437 y 432. La construcción planteaba problemas: el lugar sólo se
podía alcanzar por la Vía Sacra, un camino zigzagueante y muy empinado. La
solución consistió en hacer un pórtico dórico de seis columnas, flanqueado en
ángulo recto por otros dos más pequeños.
El intercolumnio central se ensanchó con un triglifo y una metopa más para que
pudieran pasar los caballos y los animales para el sacrificio. El camino de acceso,
dentro de la estructura, estaba enmarcado por tres columnas jónicas, tres a cada
lado, y la puerta interior repetía el pórtico dórico rematado con un frontón. El paso
interior estaba flanqueado por dos salas cuyo destino nos es desconocido: la guerra
del Peloponeso detuvo su construcción y nunca se acabaron.
El exterior de los Propíleos es noble y lleno de gracia. Las columnas se asemejan a
las del Partenón por su forma y la elegancia de sus proporciones. La pequeña
estructura construida en el lado norte (en el sur sólo hay pórtico) era una pinacoteca,
la primera conocida, destinada a albergar pinturas sobre tabla.
El Templo de Atenea Niké. Este pequeño templo fue construido hacia 425, cuatro
años después de la muerte de Pericles, probablemente por Kalíkrates, para
conmemorar las victorias de Alcibíades, un respiro en la desastrosa guerra del
Peloponeso. Se eleva sobre un viejo bastión micénico, lugar de ancestrales cultos
protectores, y se accede a él por una empinada escalera, antes de entrar en los
Propileos, que están casi contiguos. El templo, anfipróstilo, tiene cuatro columnas
jónicas en cada pórtico. Las proporciones son sorprendentemente pesadas, quizá
para no contrastar demasiado con las columnas dóricas de los Propileos.
El Erecteion. En 420 a.C., nueve años despúes de la muerte de Pericles, se inició la
construcción de este templo, el más complejo de la Acrópolis. Es de orden jónico
adornado. Se construye sobre diferentes niveles y tiene tres pórticos. Un solo
edificio combina cultos diferentes:
-zona occidental, a inferior nivel: santuario de Poseidón-Erecteo, donde el dios había
golpeado la roca con su tridente y donde tenían lugar ancestrales cultos de la tierra.
-zona oriental, sensiblemente más alta: dedicada a Atena políada, ciudadana.
Hacia el Partenón y ante las ruinas del viejo templo arcaico se eleva la galería de las
Cariátides, seis doncellas de largas trenzas en función de columnas, con una pierna
flexionada y los ricos pliegues del manto acanalado simulando las estrías del fuste.
Tal vez sostenían en su mano una pátera de libaciones como saludo a las
procesiones en honor a Atenea. El Erecteion resume el nuevo afán por los cultos de
autoctonía.
Otras obras.
Teseion (en realidad, Hephasteion): Se levanta en el ala noroccidental del Ágora de
Atenas y es uno de los templos mejor conservados. Se comenzó a construir en 449
de acuerdo con los principios del dórico más puro; sin embargo, interrumpidas sus
obras por las de la Acrópolis, cuando se reanudaron se admitieron sin reparos los
elementos jónicos ya utilizados en el Partenón. Es un hexástilo canónico (6 x 13),
todo él de mármol pentélico, pero que deja traslucir su condición de edificio
modesto.
Templo de Poseidón en Cabo Sounion. Se alza este templo en uno de los parajes
más bellos de Grecia. Fue un dórico hexástilo construido en mármol a mediados del
s. V (444-440) por el mismo arquitecto al que se atribuye el Teseion. Aun quedan en
pie quince de sus columnas, cuya peculiaridad consiste en que carecen de galbo
(=éntasis), por lo que parecen muy finas y rígidas, y que sus estrías son sólo 16 en
lugar de 20 (que era lo normal) con el fin de obtener aristas más prominentes y
resistentes al viento salino.
Templo de Apolo en Bassai. Los influjos de Atenas llegaron hasta los lugares más
lejanos del ámbito griego, donde se trataron de copiar los modelos áticos en sus
menores detalles. Muestra de ello es este templo en Figalia (Peloponeso), al sur de
las estribaciones montañosas de la Arcadia. Fue construido hacia 430-400 según
planos del arquitecto Ictino y sus ruinas todavía presentan un buen estado de
conservación. Su exterior no es excepcional, muestra menos refinamiento que el
Partenón. Hexástilo, períptero (6 x 15), presentaba una columnata dórica en el
exterior, mientras que el interior era jónico.
Sin embargo, el dramático efecto del interior es completamente nuevo. En la cella,
junto a las semicolumnas jónicas adosadas al muro, se introduce al fondo la riqueza
sensual del primer capitel corintio que conocemos, con la acumulación caligráfica
del anillo de volutas y hojas de acanto. Habría al menos una, quizá tres columnas
corintias en esa pared occidental de la cella. Ésta resulta aún más original por el
friso interior que la recorre sobre los capiteles de las columnas, adornado con
relieves alusivos a la Centauromaquia y a la guerra de Heracles con las amazonas
(v. después).
Este templo de Apolo Auxiliador se levanta en las cercanías de un manantial. Al
parecer conmemoraba la desaparición de una epidemia. Es un monumento
sumamente peculiar, de una sola planta, con una puerta lateral como entrada
principal. Su orientación es norte-sur. Este gran templo, que se alza entre altas
montañas, tiene algo de misterioso; su ambiente, de noche o en invierno, es tan
extraño que todavía recuerda algunos ejemplos de la religión antigua.
Templo inacabado de Segesta, Sicilia.
Otro gran templo dórico, empezado
probablemente por constructores áticos para una comunidad local en proceso de
helenización hacia el 420 a.C. Fue abandonado sin terminar por razones
desconocidas (probablemente debido al estallido de la guerra con Selinunte en el
416 a. C. ); de hecho, ni siquiera se empezó la cella. Tenemos el privilegio de poder
ver las columnas situadas en su lugar a punto para tallar las aristas, y los clavos que
servían de asas a los sillares del estilóbato, con los que fueron transportados hasta
este salvaje y solitario lugar.
•
Plano y maqueta de la Acrópolis de Atenas.
•
Partenón. Acrópolis de Atenas. 448-432.
•
Los Propíleos. Acrópolis de Atenas. 437-432.
•
Templo de Atenea Niké. Acrópolis de Atenas. Ha. 425 a.C.
•
Erecteion. Acrópolis de Atenas. 421-405.
•
Hefaisteion (llamado Teseión) del Ágora de Atenas.
•
Templo de Poseidón en Cabo Sounion.
•
Templo de Apolo en Bassai.
•
Templo inacabado de Segesta en Sicilia.
(11.1.B. El siglo IV a. de C.)
El desastre ateniense en la guerra del Peloponeso (404 a.C.) representa el final del
sueño hegemónico de Pericles, y se tambalea el ideal de la polis. Se buscan nuevas
confederaciones de ciudades que permitan la supervivencia de la vieja forma de
estado. Finalmente, Filipo II de Macedonia (353-336 a.C.) llevará a cabo la utopía
panhelénica, culminada por su hijo Alejandro (336-323 a.C.), conquistando el
Mediterráno Oriental, Persia y asomándose a la India.
La búsqueda militar y económica del Oriente ampliará el horizonte de lo humano,
preludio de la universalidad del Helenismo frente a la relatividad de Grecia. Es un
siglo de confluencias, donde se transmiten las viejas pautas de la paideia
(educación y cultura) propuestas por Atenas.
El lenguaje del arte griego se expande más allá de sus fronteras. Reyes y nobles se
servirán de él para expresar su prestigio. Artistas y obras viajan convocados por las
cortes. Un soberano de Janto, en Licia, emplea a arquitectos y escultores griegos
para su tumba (Monumento de las Nereidas).
Artemisia, esposa de Mausolo de Halicarnaso, levantará en honor de su esposo
(muerto en el 351 a.C.) un monumento por el que accediera a la heroización: el
Mausoleo (una de las siete maravillas del mundo), que combina forma y función de
un templo y un monumento funerario. Era un templo cuadrangular, rodeado de
columnas jónicas, rematado por una pirámide escalonada y coronado por una
inmensa cuadriga obra de Pitis.
La monarquía macedónica atrajo desde el siglo V a.C. a su corte a poetas y artistas.
Filipo II buscó en la iconografía su camino de heroización, propagándose su efigie
por la Grecia unificada. La tumba de Filipo II en Vergina (336 a.C.) es una expresión
de esta ideología monárquica. Sus cenizas estaban enterradas en una caja de oro
con la estrella macedónica, junto a sus armas y a un riquísimo ajuar que reunía la
ideología de Dionisio y la guerra.
Los nuevos cultos locales sustituyen a las divinidades olímpicas protectoras de la
polis. Abundan las estelas votivas de las ninfas y el dios Pan. La evasión de lo
agreste sustituye el marco de la ciudad. Prolifera el culto de divinidades salutíferas,
como Asclepio y su hija Higía (la Salud). El gran santuario de Asclepio en Epidauro,
lugar de peregrinación, se remodelará con el templo dórico del nuevo dios, obra de
Teodoto (380 a.C.), el tholos y el teatro.
En el s. IV se extenderá en Grecia el uso del capitel corintio, asociándose a la
ligereza: en el interior de los tholi o templos circulares de Delfos o Epidauro, en la
linterna de Lisícrates. Roma lo elevará finalmente a orden arquitectónico.
•
Monumento de las Nereidas en Janto (Licia). 390 a.C.
•
Mausoleo de Halicarnaso. Ha. 353. Los elementos de la arquitectura griega fueron adaptados a
edificios construidos fuera de Grecia, destinados a nuevas funciones. El más espectacular fue el
Mausoleo de Halicarnaso, que combina forma y función de un templo y de un monumento
funerario. El nombre deriva del personaje al que estaba dedicada la tumba: Mausolo, príncipe de
Caria, en Asia Menor, que murió en 353. El trabajo empezó cuando aún vivía y continuó después
de su muerte. La tumba, de unos 46 m de altura, fue derribada en la Edad Media por los
Caballeros de San Juan y sólo nos han llegado algunos fragmentos. Las antiguas descripciones
literarias fueron copiadas incorrectamente, por lo que es imposible saber cómo era con exactitud;
se han sugerido muchas reconstrucciones posibles. Sabemos que tenía un alto pedestal (la
tradicional forma local de torre) en el que se apoyaba un peristilo de 36 columnas jónicas de unos
12 m de altura, dispuestas en una o dos filas, rodeando la cámara sepulcral. El conjunto estaba
coronado por una forma troncopiramidal de clara influencia egipcia, culminando con un retrato del
propio Mausolo en pie sobre un carro de mármol conduciendo una cuadriga. En varios lugares de
la tumba se situaba un friso con las tradicionales escenas de lucha (maquia). Hay que tener en
cuenta que esta inmensa estructura estaba a caballo entre dos colinas, unos 100 m por encima del
puerto y mirando hacia él. El inmenso espacio está lleno de luz, incluida la reflejada en el agua de
debajo.
•
Santuario de Epidauro. Plano general.
•
Templo de Esculapio en Epidauro. Ha. 380-370. Pequeño templo dórico.
•
Tholos de Epidauro. Ha. 360. El s. IV no fue un siglo de ambiciosos programas constructivos, pero
en él hicieron su aparición algunas espléndidas estructuras, como el tholos (edificio circular),
inspirado en las cabañas circulares y en las tumbas de los tiemos heládicos. El de Epidauro,
proyectado por Policleto el Joven como lugar de sacrificios, consistía en una pared cilíndrica
rodeada de un peristilo exterior dórico sobre el que se apoyaba un techo cónico. La columnata
interior era corintia (la primera conocida). Parte de este tholos se ha reconstruido, y su tallado es d
euna elegancia y refinamiento realmente extraordinarios. El capitel corintio aparece aquí ya con la
forma que adoptaron más tarde los romanos: dos filas escalonadas de hojas de acanto, cuyas
volutas están talladas de abajo arriba, curvándose en el extremo con un perfil dentado de brillante
virtuosismo.
•
Templo de Atenea en Tegea. 370-355 ó 350-335. Scopas fue el arquitecto y escultor. Dórico y
corintio.
•
Philipeion de Olimpia. Construido por Filipo II tras su victoria en Queronea (338), fue terminado por
Alejandro. Es un tholos.
•
Tumba de Filipo II en Vergina. 336 a.C. Las tumbas reales de Vergina se descubrieron en 1977-78
por el arqueólogo Manolis Andronikos. Las tumbas estaban cubiertas por un túmulo de tierra, que
debió ser construido a principios del s. III a.C. por Antígono Gonatas para protegerlas del pillaje. La
tumba más importante es la de Filipo II, que mide
9, 50 por 5, 50 m y tiene una profunda
antecámara y una cámara sepulcral lgrande y cuadrada. La fachada tiene forma de templo dórico,
con puerta de mármol y está adornada con triglifos y metopas. Encima, sin embargo, hay un friso
jónico con una pintura de una escena de caza.
•
Templo de Atenea Polias en Priene. Alejandro hizo una donación en 334 para su terminación.
Jónico, 29, 5 m de largo (100 pies áticos).
11.2. Las artes plásticas.
(11.2.A. El siglo V a. de C.)
El estilo severo (480-450)
Las viejas fórmulas arcaicas, que destacaban el brillo y superficie exterior de las
cosas, se irán abandonando en favor de la interioridad humana. Despuntan la
conciencia y responsabilidad del hombre, que nos enseñará la tragedia. Son los
años del llamado “estilo severo”, que antecede al primer clasicismo. Esta generación
se caracteriza por los ideales morales (dignidad y autodominio) que permitieron
expulsar al persa. Las nuevas imágenes son individuos heroicos, serenos, plenos de
fuerza contenida. El rostro se construye ahora siguiendo formas cuadradas o
redondeadas, en lugar de los rasgos puntiagudos del periodo arcaico. La sonrisa
arcaica da paso a una calma profunda y deliberada.
Frente al auge del mármol en el periodo arcaico, que sobresalió por el tratamiento
primoroso de las superficies, el s. V desarrolla las técnicas del bronce para la
escultura exenta. Se aplica ahora a grandes esculturas el procedimiento de la “cera
perdida”: el bronce fundido sustituía a la cera derretida previamente introducida en
un
núcleo o alma de arcilla. La figura se comprende en su conjunto, en su
estructura, lo que permite la unidad de acción y movimiento.
Son numerosos los nombres de broncistas de esta época que nos ha conservado la
tradición antigua (Onatas de Egina, Pitágoras de Regio), pero muy escasos los
originales conservados del s. V, que conocemos a través de nuemrosas copias en
mármol de la época romana, cuando se impone la moda del coleccionsimo de obras
griegas, mediatizadas pues tanto por el gusto romano como por la técnicas del
trabajo del mármol. Pero algunos bronces pudieron librarse de la fundición al quedar
sepultados por una catástrofe o en el fondo del mar cuando se hundió el barco que
los transportaba: el imponente dios de Cabo Artemisio, los guerreros hallados junto
a Riace Marina, en el mar Jónico o el Auriga de Delfos, recuperado de los
escombros junto al templo de Apolo.
Un segundo auriga, ahora de mármol, hallado en la islita púnica de Mozia, Sicilia,
refleja el auge de este culto al vencedor en los juegos panhelénicos. Pudo ser parte
de botín cartaginés en Selinunte (donde se halló la cola de un caballo perteneciente
tal vez al grupo de la cuadriga). Frente al ethos y seriedad del bronce délfico, el
efebo de Mozia proclama con sensualidad y abierto orgullo su victoria.
Hay un lenguaje diferente para la mujer. Al desnudo masculino se contraponen
diosas protegidas bajo la severidad del peplo (Hestia Giustianini) o en la
combinación más juvenil de túnica de finos pliegues y pesado manto, vestimentas
que guardan un pudor ambiguo en la copia romana llamada “Estatua de Amelung”,
el estudioso que la reconstruyó.
La escultura del varón exalta a dioses y atletas.
Mirón de Eleuteras y su hijo
esculpieron multitud de estatuas de atletas vencedores. Referencias de autores
antiguos peritieron reconocer una copia romana de una de ellas, el famoso
Discóbolo.
Es posible seguir este interés anatómico en la coetánea cerámica ática, poblada de
efebos que se ejercitan en la palestra y la música, y que participan de la alegría y
tumulto del simposio o bebida en común. También vemos a jóvenes que por primera
vez visten sus armas, ejemplos de virtud ciudadana. Así, tantas obras de este
periodo de los Pintores de Cleofrades, de Berlín, de las Nióbides o de Brigo,
maestros de la línea precisa de las figuras rojas (inventadas años atrás en el
arcaísmo pero dotadas ahora de finos matices). A través de la cerámica podemos
conjeturar las innovaciones de la pintura mural, que sólo nos es conocida por las
menciones de los autores antiguos. Polignoto de Tasos fue el pionero de la
expresión de las emociones. En cuadros como la Iliupersis o destrucción de Troya o
la Nekyia o asamblea de los héroes en ultratumba, rompió la ley de la isocefalia
representando las figuras en diversos niveles, escorzos o perpectivas.
El Templo de Zeus en Olimpia presenta una rica decoración escultórica, que hubo
de exigir una compleja organización artística y artesanal. Las metopas de su friso
exterior son lisas. Pero las fachadas oriental y occidental de la cella se adornaron
cada una con seis metopas dedicadas a Heracles, el héroe griego por excelencia.
Surge el ciclo canónico de los doce trabajos (dodekathlon), que implica una
secuencia narrativa, un programa iconográfico, una ordenación del espacio mítico
que visitó el héroe civilizador.
La cella contenía una de las estatuas más famosas de la Antigüedad, el Zeus
crisoelefantino de Fidias, cuyo taller se ha hallado en las excavaciones junto al
templo. La descripción de autores antiguos nos permite reconstruir una inmensa
figura entronizada, coronada de laurel con un cetro con águila en la mano izquierda
y una Victoria en la derecha.
Ambos frontones, presididos por los dioses, completan el programa religioso y
político del templo. Dos concepciones diferentes se contraponen: la tensa espera
del frontón oriental con la acción desbordada del occidental. El viajero encontraba
primero (frontón E) a un monumental Zeus vigilando un inminente certamen de
cuadrigas, cuyo premio era la mano de Hipodamia, hijo de Enómao rey de Pisa.
Enómao y Pélope están de pie junto al dios, para ellos invisible. A ambos lados se
disponen la esposa y la hija, las cuadrigas y finalmente los dos ríos, el Alfeo y el
Cladeo, tumbados en las esquinas. Es una alusión al paisaje de Olimpia. Un
anciano adivino sentado, único que ve al dios, anticipa el desastroso final de
Enómao, cuyo carro le conducirá al a muerte, mientras que Pélope se casará con
Hipodamia. La imagen es modelo del presente certamen panhelénico.
El frontón occidental narra la disputa entre lapitas y centauros, invitados a las bodas
de Piritoo. El mal uso del vino les hizo desear a las mujeres de sus anfitriones. La
viveza de la acción contrasta con la seriedad de los rostros de los contendientes. La
composición del frontón está más unificada que en los anteriores. En su centro,
Apolo, una magnífica figura de pie, con el brazo derecho extendido, ordena los
centauros que desistan de sus depredaciones. Su figura es severa: rostro bellísimo,
pelo ornamental. Aún no muestra la libertad de movimientos de Policleto.
•
Efebo rubio (0212). Ha. 480 a.C. Se denomina así porque todavía se pueden apreciar en él restos
de pelo rubio. También los iris de los ojos conservan bastante color. La expresión serena y
pensativa, propia del estilo severo, está maravillosamente lograda. Hay que señalar que el pelo
todavía es ornamental, luce como si fuera un casco, aunque de vez en cuando se libera un rizo.
•
Atenea pensativa (A420). Ha. 460 a.C. Apoyada calladamente en su lanza junto a una estela,
expresa esa búsqueda de la reflexión íntima característica de la nueva época. El vestido no es
tanto manifestación de riqueza como insinuación de interioridad. El cuerpo descarga el peso sobre
una pierna. La figura, liberada, es capaz de movimiento potencial. Es dueña de sí misma. La
responsabilidad conlleva una profunda seriedad. Se discute el sentido del relieve; la estela pudo
indicar el límite del santuario de Atenea o pudo ser una tumba.
•
Los tiranicidas (A421). Copia romana de un original en bronce de Critio y Nesiotes (ha. 480 a.C.).
Este grupo sustituye en el Ágora de Atenas a otro arcaico, destruido por los persas. Dotado de
sentido ciudadano y democrático, celebraba la hazaña de Harmodio y Aristogitón, joven y adulto
atenienses unidos por la amistad que, durante la procesión de las Panateneas de 514 a.C.
atentaron contra los hijos de Pisístrato, tiranos de Atenas. no se representa a la víctima, Hiparco.
El resultado quedaba implícito en la acción. El nuevo grupo de bronce, que conocemos gracias a
copias romanas en mármol, combina los gestos solidarios del que ataca y del que protege en un
movimiento simultáneo hacia delante y hacia atrás. Concebida para ser vista de perfil, rompe así
con la visión de la estatua de frente y en reposo, demostativa del arcaísmo.
•
Poseidón del Cabo Artemisio (A422, 0213). Ha. 460-450. Bronce. Este imponente dios
representaba seguramente a Poseidón blandiendo el tridente (que le cruzaría por delante del
rostro) contra un enemigo no representado, un gigante. Otros autores piensan que se trata de Zeus
con un rayo. La escultura manifiesta la poderosa existencia divina. La actitud del cuerpo en acción
está mostrada por dos vistas, anterior y posterior. Su tamaño, algo superior al natural (unos dos
metros) nos sitúa en la esfera mítica. Aunque el cabello, la barba y las cejas están todavía
estilizados, la intensa vida que anima a los músculos del cuerpo es absolutamente nueva.
•
Guerreros desnudos de bronce (A423, 0217, 0218). Ha. 450. Procedían posiblemente de algún
santuario griego, de donde fueron robados para llevarlos a Roma. La representación del guerrero
desnudo, de tamaño sobrehumano, es rasgo idealizador, adecuado a dioses, héroes y atletas. Los
cascos, elevados sobre el cráneo, dejan al descubierto rostros serios, llenos de ese ethos o
carácter solemne de la presencia divina. Descubiertos en 1972 junto a Riace Marina, miden más
de 1,80 cada uno. Originalmente llevaban un escudo y una espada o lanza cada uno, que se han
perdido. Están muy completos, con labios y pezones de cobre, ojos de marfil y pasta de vidrio y, en
uno de los casos dientes recubiertos de plata. El escultor combina rasgos de gran realismo (venas
que sobresalen) con otros ornamentales (cabellos y barbas). Las posturas simples y limitadas
tienen un poder extraordinario. Su alta calidad ha convencido a la mayoría de los especialista de
que se trata realmente de obras griegas de mediados del s. V.
•
Auriga de Delfos (A425, 0210). Ha. 474. Dedicado por Polízalo, tirano de Gela, es una obra
maestra del periodo preclásico. Guía serenamente la cuadriga tras la carrera, en el solemne
momento del triunfo en los juegos píticos. Su actitud contenida y su rostro, vuelto levemente hacia
un lado, muestran la areté, la virtud propia del vencedor atlético. La dignidad y seriedad de la
figura nos recuerda que posteriormente Platón usó la metáfora del auriga para simbolizar el
dominio del hombre sobre sus pasiones. El rostro de la estatua, de bronce pulido, tenía
incrustaciones en labios, pestañas y ojos, que le daban vida. La elasticidad de la figura es
absolutamente nueva: los pliegues de la larga túnica que llevaban los aurigas fluyen suavemente
sobre el torso y los hombros y caen desde el cinturón de forma realista, no ya ornamental. La figura
tiene la misma verticalidad que una columna dórica estriada.
•
Auriga de Mozia.
•
Hestia Giustiniani.
•
Estatua de Amelung (A424). Ha. 460-450 a.C. Puede tratarse de Europa, novia temerosa, o de la
Afrodita pudorosa del escultor Cálamis.
•
Discóbolo de Mirón (A426, 0214). Ha. 450 a.C. La comprensión de esta figura en ación exige una
visión delantera, frontal, y otra posterior. Circunscrito en un arco ideal, el cuerpo se concentra, en el
momento de coger impulso, en el instante anterior al lanzamiento del disco. Su belleza se deriva de
su magnífica composición geométrica. La escultura fija un tiempo sintético. Pasado y devenir
inminente confluyen en un punto simétrico, creando una secuencia temporal o “ritmo” del que fue
maestro Mirón. El Discóbolo recoge toda la tradición del estilo severo en torno al cuerpo bello del
atleta y a su delineada musculatura. Se apunta aquí ya el clasicismo y la plenitud de los atletas de
Policleto.
•
Crátera del Pintor de las Nióbides (A429, 0226). Ha. 460 a. C. Refleja las nuevas preocupaciones
pictóricas del momento. Situado sobre los diferentes niveles de un terreno montañoso, un grupo de
héroes y dioses, como Atenea apoyada en su lanza y un solemne Heracles, en callada espera,
unen seguramente presente y pasado en una superación de la dimensión temporal: la presencia
divina se sentía viva en Grecia tras las Guerras Médicas.
•
Hydria de Cleofrades. Representa a Áyax y Casandra.
•
Pinturas de la Tumba del Zambullidor (A427, 0225, 0227). Ha. 470. Esta cista de 2 m de largo por
1 m de ancho se halló no lejos de Paestum, la antigua Posidonia, junto a la vía que unía la ciudad
griega y su puerto: el espacio de la muerte es también signo del territorio. Su ajuar lo formaban un
lekito ático de perfumes y una lira. Las cuatro paredes recubiertas de travertino y la losa superior
estaban cubiertas de pinturas. Las paredes narran una escena de simposio, la bebida común
aristocrática, entre amistad, juego y música. Un joven desnudo se introduce en la sala precedido
por un flautista. Los banqueteadores conversan, tocan la lira o la flauta. Una pareja se acaricia con
ternura homosexual. En la tapadera, un joven desnudo salta desde un trampolín al mar, indicado
con ondulaciones. Dos arbolillos enmarcan el escueto espacio. Son imágenes para el difunto y su
sentido es alegórico: la zambullida es tránsito al más allá. Posiblemente el joven se arroja desde la
columna de Hércules, límite occidental del mundo conocido. El simposio es la imagen
bienaventurada del más allá, con los banqueteadores representando tipos genéricos. Los gestos
de la boca, juegos de miradas, caricias... nos acercan a la contemporánea pintura de Polignoto.
•
Metopas del Templo de Zeus en Olimpia. Retienen algo de la grandeza arcaica de Egina. Las
figuras en altorrelieve, casi de bulto redondo, austeramente simples, destacaban sus masas
rotundas, macizas, sobre las losas planas que les servían de fondo.
•
Heracles soteniendo la bóveda celeste. Metopa del templo de Zeus en Olimpia (A428, 0224).
Relata uno de los trabajos, la conquista de las manzanas de las Hespérides, en el lejano occidente,
donde el titán Atlas sostenía sobre sus hombros la bóveda del cielo. El héroe consigue mediante
un ardid que Atlas le traiga las manzanas mientras él le sustituye, con un cojín en los hombros, en
su condena. La diosa Atenea ayuda a Heracles. La verticalidad de las figuras subraya su función
sustentadora. Los personajes expresan la seriedad del momento, el ethos.
•
Estatua crisoelefantina de Zeus en su templo de Olimpia (reconstrucción).
•
Frontones del templo de Zeus en Olimpia (A431, A432, 0223).
•
Trono Ludovisi (A433, 0219). Ha. 470-460. Tríptico en un solo bloque de mármol de las islas
griegas, fue hallado en 1887 en Roma, en los antiguos jardines del historiador Salustio. La parte
superior, rota, remataría en forma de frontón. Pudo coronar un altar. Los ángulos interiores se
decorarían con placas en relieve de volutas y elementos florales. Probablemente representa el
nacimiento de Afrodita de la espuma del mar (sexto himno homérico). La diosa brota sin esfuerzo,
ayudada or dos sirvientas en una composición simétrica. La cubren con un paño, pues surge
húmeda del mar, con los cabellos sueltos y la finísima túnica sin ceñir, pegada al cuerpo (la técnica
de los “paños mojados” se usará después con profusión). La sierva de la izquierda viste peplo; su
compañera, fina túnica que fluye ondulante. El rostro de la diosa, de perfil, aspira su primer aliento
con los labios entreabiertos. Las escenas de los dos lados completan el ritual. La flautista desnuda
es una hieródula, sirvienta de la diosa de la prostitución. La mujer de la derecha, en cambio, se
recata bajo un manto y sostiene una cajita de aromas que deposita en un alto incensario. La diosa
del amor conviene tanto a la prostituta como al a recién casada. La sensibilidad aún arcaica en la
simetría y gestos sensuales se envuelve en la solemnidad callada de los clásico. El trono pudo
provenir de algún santuario de Afrodita Urania y ser obra de un artista jonio de la Magna Grecia.
•
Trono de Boston. Representa a Eros pesando las almas, y en los paneles laterales hay un tañedor
de lira desnudo y una anciana vestida.
La época de Pericles (450-400)
Con la Paz de Calias (449) comienza a superarse la pesadilla persa, presente desde
el viejo juramento de Platea. Ahora el imperialismo político de Atenas se refuerza
con el económico. Pericles, elegido estatego, había trasladado a Atenas el tesoro de
la Liga Délica en 454. La lechuza y el olivo, símbolos de la ciudad, viajan en sus
monedas por todo el Mediterráneo.
Es el clasicismo. Serenidad y emoción contenidas trascienden a las figuras, calladas
y recogidas en sí mismas en las despedidas de los relieves funerarios o en los
vasos cerámicos de este momento.
Policleto de Argos. Es el representante más eximio de la tradición peloponésica
que lleva al clasicismo. Su florecimiento se sitúa en el tercer cuarto del s. V. Quiso
reproducir en sus esculturas un modelo de realidad sin imperfecciones. Como el
filósofo Pitágoras, Policleto creía en una realidad superior basada en proporciones
matemáticas. Escribió un tratado o Canon sobre las proporciones ideales del cuerpo
humano, teoría que encarnó en una escultura de bronce, el Doríforo o Canon, que
conocemos por numerosas copias romanas en mármol. Es un joven desnudo que
lleva la pesada lanza heroica (dory) en su mano izquierda, con el brazo izquierdo
doblado por el codo, mientras el derecho cae relajado junto al cuerpo. La pierna
derecha, plenamente apoyada, sostiene el peso del cuerpo, y la izquierda inicia un
movimiento potencial. Esta fórmula ya se había iniciado en el Efebo de Critio. El
rostro, sereno, se gira a su derecha. Se ha querido suponer que el Doríforo
represente a un héroe, tal vez Aquiles (que está representado en un ánfora
contemporánea en un esquema muy policlético).
En el Diadúmeno, joven que anuda sus cintas de atleta con los brazos extendidos,
Policleto acentuó su preocupación por el cuerpo de belleza perfecta recurriendo a
una mayor riqueza de movimientos y equilibrio de una figura en aspa.
Se discute cuál de las “amazonas heridas” que conocemos por copias romanas
corresponde a Policleto, que obtuvo con ella el primer premio en un certamen de
artistas, entre ellos Crésilas y el mismo Fidias. Se le atribuye la del tipo Sciarra, o
quizá la del tipo Sosicles, que también presenta el contraposto policlético, mientras
que a Fidias correspondería el tipo Mattei, apoyada en una lanza. En cualquier caso,
aún no se comprende el cuerpo de la mujer; en este semidesnudo femenino ha
vertido la concepción masculina: son heroínas vírgenes que asumen la función viril
de las armas.
Escultura de la Acrópolis. Fidias y Pericles trabajaron en estrecha colaboración en
el ambicioso programa de reconstrucción de la Acrópolis. Poco antes de mediados
del s. V, Fidias había erigido una colosal estatua de bronce de Atenea ante las
ruinas de un templo arcaico (testimonio tal vez del juramento de Platea). La diosa
-Prómaco, en actitud de lucha- sostenía un escudo y una lanza, cuya punta
centelleante veían brillar los marinos al acercarse al puerto, y representaba la
protección divina de Atenas.
El Partenón. La decoración del Partenón fue con mucho el programa escultórico
más ambicioso nunca emprendido por los griegos antiguos. Los frontones este y
oeste estaban decorados con figuras de tamaño superior al natural, las 92 metopas
estaban esculpidas en altorrelieve, y un friso continuo de 168 cm de altura, de estilo
jónico, recorría la parte superior de las paredes exteriores de la cella. El fondo del
tímpano estaba pintado de azul brillante y los de las metopas y el friso de rojo. El
cabello y los ojos también estaban pintados y los capiteles decorados con adornos
de brillantes colores. El efecto debía ser deslumbrante.
La creencia de que el magnífico conjunto de esculturas fue realizado bajo la
dirección de Fidias tiene sólido apoyo, ya que es evidente la unidad de gusto y de
sentimiento. Pero el volumen de trabajo, que se realizó en sólo doce años, nos hace
pensar en un ejército de escultores que llevarían a la práctica las ideas del gran
maestro.
La nave central o “cella” acogía la imagen crisoelefantina de Atenea Parthenos de
Fidias, síntesis de la serenidad y poder de la diosa.
Las metopas aludían a la historia de Grecia desde los modelos del mito. Las cuatro
leyendas se distribuían en los cuatro lados: gigantomaquia, centauromaquia (donde
aparece Teseo como héroe de Atenas), amazonomaquia e Ilupersis o guerra de
Troya.
El friso sobre el muro exterior de la cella, una novedad del Partenón, acerca este
templo dórico al gusto jónico y narra la procesión religiosa con motivo de las fiestas
Panateneas. Se ofrecía entonces el peplo o vestido sagrado a la vieja estatua del
culto. Están representados sacerdotes con víctimas, héroes de las tribus del Ática,
dioses olímpicos (sentados), jóvenes jinetes y muchachas en parejas. La fiesta que
se narra no es la cotidiana sino la heroica.
Los frontones, esculpidos tras la consagración del templo, nos trasladan a la historia
mítica más lejana. El oriental cuenta el milagroso nacimiento de Atenea de la cabeza
de Zeus. Los dioses se transmiten con asombro la noticia. En los confines del
mundo (ángulo izquierdo) el Sol se levanta y anuncia el señalado día a un indolente
Dioniso. En el ángulo derecho, Selene, la Luna, se sumerge en las aguas del
Océano. El frontón occidental narra la pugna divina entre Atenea y Poseidón por el
dominio del Ática. Atenea concedió a los hombres el don del olivo, y Poseidón hizo
manar agua salada de la roca. Triunfó Atenea. En estos frontones las figuras no
estaban organizadas simétricamente a ambos lados de una figura central estática,
sino que por el contrario todas participan en una misma acción, cuyo apogeo está
en el centro.
A comienzos del s. XIX Lord Elgin trasladó las esculturas del Partenón a Londres. La
contaminación de Atenas mina lentamente el templo.
El templo de Atenea Niké estaba rodeado por un friso que representa batallas de
griegos contra persas, y su recinto tenía una balaustrada de la que procede la
famosa Niké desatándose una sandalia.
Otras obras:
La Victoria (Niké) de Peonio de Mede en Olimpia se posa suavemente sobre el
águila de Zeus para anunciar el triunfo contra Esparta en la batalla de Esfacteria
(425 a.C.). El viento arremolina los pliegues del vestido de esta aérea Victoria,
preludio de la de Samotracia.
Los relieves del templo de Apolo Auxiliador en Bassai rodeaban la cella por la parte
interior y representaban una centauromaquia y una amazonomaquia.
De la gran pintura de la época nos quedan las leyendas (el ilusionismo extremo de
Zeusis y Parrasio) y la cerámica. La copa ática firmada por Aison narra con el nuevo
estilo decorativo y caligráfico el ciclo de las hazañas de Teseo, héroe ateniense
vencedor del Minotauro, el cual aparece humanizado en una teatral perspectiva.
Atenea observa la escena y protege a Teseo.
•
Tetradracma ateniense (A438).
•
Busto ideal de Pericles (A436). Ha. 429. Este busto de Crésilas representa con rasgos ideales a
Pericles, estratego ateniense, con el casco corintio levantado (se dice que para disimular una
cabeza demasiado larga), mostrando “al más noble de los hombres de la manera más noble”
(Plinio). La belleza de los rasgos externos deja traslucir la plenitud interior.
•
El Doríforo (A435, 0215, 0216). Policleto.
•
Ánfora del Pintor de Aquiles (A434). Ha. 450.
•
El Diadúmeno (A437). Ha. 450.
•
Grupo de las Amazonas (tipos Sciarra, Sosicles y Mattei) (A439). Ha. 450-430.
•
Plano del programa escultórico del Partenón.
•
Atenea de Fidias, reconstrucción (0238). Era tan grande que su pedestal y las suelas de las
sandalias de la diosa estaban cubiertas de relieves hechos por Fidias.
•
Atena Lemnia. Ha. 450. Copia romana del original de Fidias. Más pequeña e informal que la
estatua del Partenón, sin embargo, gracias a su calma, lucidez y armoniosa factura nos permite
imaginar la belleza de la obra perdida.
•
Metopas del Partenón (A442, 0234). Ha. 438-432 a. C. Lapita luchando con un centauro. Las líneas
del ropaje sirven como líneas dinámicas. En cambio, los rostros conservan una calma tan completa
como los del estilo severo.
•
Frisos del Partenón (A443, 0236, 0237). Terminado en 432 a.C. Los jinetes están situados de
forma superpuesta para sugerir mayor profundidad. Convencionalismo: se ha reducido la escala
del caballo. Las figuras de las muchachas, con ropajes cuyos pliegues fluyen con belleza rítmica,
se mueven con una gracia y una desenvoltura absolutamente nuevas.
•
Figuras de los frontones del Partenón (A441, A444, A445, 0231, 0232, 0233). Dioniso recostado.
Esta figura masculina, altivamente serena, muestra un desnudo rotundo y vigoroso, aunque menos
ostentosamente atlético que los del estilo severo. La laxitud de los músculos del diafragma, que
parecen dilatarse con la respiración, es completamente nueva. Tres diosas. Posiblemente se trata
de Hestia (o Leto), Artemis y Afrodita, o deLos complicados pliegues de los ropajes revelan más
que ocultan, como si estuvieran mojados, la anatomía de los cuerpos. No queda rastro de las
formas ornamentales arcaicas ni de los sencillos y naturales pliegues tubulares del estilo severo.
•
Niké desatándose la sandalia (A446, 0243). Ha. 420-415 a.C. Relieve de la balaustrada del recinto
del templo de Atenea Niké. Este ambiguo gesto (lo cotidiano forma parte de lo sagrado) muestra la
sensualidad plástica de los escultores posfidíacos. El cuerpo femenino nos seduce bajo unos
paños húmedos y transparentes, hallazgo ya insinuado en los frontones de Fidias.
•
Niké de Olimpia (A451). Ha. 420. Altura, 2, 20. Aunque reconozcamos la audacia experimental de
la pose, echamos de menos la serenidad y majestuosidad del estilo fidíaco. La estatua, vestida con
una túnica trasnparente azotada por el viento, debía producir el efecto de estar todavía en pleno
vuelo, a punto de posarse sobre su pedestal.
•
Estela de Hegeso (0248). Ha. 410-400. Altura, 1, 50. El estilo fidíaco, sereno y majestuoso, fue
seguido por otros escultores más modernos, los autores de muchas estelas funerarias, casi
siempre de gran calidad, talladas en Atenas y dedicadas a veces a la exportación. Esta representa
a la difunta sentada en una silla, sosteniendo una obra de orfebrería (pintada, no tallada) y
acompañada por una niña de pie, quizá su hija. La melancolía de la composición emana del ritmo
de sus posturas, especialmente de las cabezas inclinadas, que sugieren resignación. El escultor
domina el espacio: tanto la figura de pie como la silla desbordan el marco, y el velo de hegeso está
suavemente indicado sobre el fondo, dando la impresión de profundidad.
•
Relieves del templo de Apolo en Bassai (0251). Ha. 420 a.C. Tienen un toque de salvajismo
comparados con el clásico equilibrio de las metopas del Partenón.
•
Copa ática con Teseo triunfante (A452).
•
Lekitos con musa en el monte Helikón (0253). Ha. 440-430. Estos vasos para contener perfumes
podían usar un fondo blanco ya que, dado su uso funerario, no se levarían nunca. Este, tan
encantador, obra del pintor de Aquiles, nos permite contemplar una nueva forma más suave y más
libre, una nueva línea incierta, apenas bosquejada, y una nueva utilización de la luz.
(11.2.B. El siglo IV a. de C.)
Atenas había fracasado. No sirven ya los ideales del s. V y el hombre busca refugio
en lo individual. Las estelas funerarias sustiuyen aquel distanciamiento y serenidad
callada ante la muerte propios del momento clásico por el ensimismamiento en las
despedidas y el énfasis retórico (como en la Estela de Dexileo, caído en combate en
Corinto pero vencedor a caballo en la imagen conmemorativa) o por la desolación
(estela de Democlides, pensativo junto a la proa de un barco, con su escudo y caso
inútilmente en el suelo).
La nueva encarnación de las divinidades hace próximo y familiar lo alejado y amorfo.
Pluto, dios de la riqueza se representa como una niño hijo de Irene (Paz) en una
escultura de Cefisodoto, puente hacia Praxíteles.
Los nuevos cultos locales sustituyen a las grandes divinidades olímpicas protectoras
de la polis. Abundan las estelas votivas de las ninfas y el dios Pan. Prolifera el culto
de las divinidades salutíferas como Asklepio y su hija Higía, la Salud, que curan al
paciente durante el sueño.
En el santuario de Asklepio en Epidauro, el frontón oriental del templo dórico del
nuevo dios, obra de Teodoto, introduce la violencia y sufrimiento de la guerra (el
saco de Troya) frente a la anterior nobleza de los héroes. Se anuncia el pathos, el
padecimiento íntimo de los hombres que desarrollará enseguida Scopas de Paros.
Sus héroes esculpidos en el templo peloponésico de Tegea muestran ojos dolientes,
hundidos (370-350 a.C.)
Scopas representó el Deseo y la Nostalgia, Hímeros y Pothos, compañeros del
Amor y siervos de Afrodita, para el santuario de la diosa en Atenas. Y ahondó en las
raíces irracionales de la religión dionisíaca (Ménade danzante), que anuncia el
“barroquismo” helenístico con la torsión violenta de su cuerpo.
Praxíteles, a quien se supone hijo de Cefisodoto, fue un artista del mármol, que
trabajó con finura. Hemos de imaginar sus superficies delicadamente coloreadas por
el pintor Nicias. Cuando en Olimpia se encontró el grupo de Hermes con Dioniso
niño en el templo de Hera, descrito por Pausanias, se pensó con emoción en un
original de Praxíteles. Hoy se discute si no será una obra, excelente, del helenismo.
Refleja un instante amable del mito. En un descanso del camino, Hermes juega con
el niño Dioniso, a quien ofrece un racimo de uvas. La rigidez conceptual de Policleto
se transforma en suavidad y gracia.
La anécdota amable irrumpe en el Apolo Sauróctono, que acecha un lagarto como
burla del terrible dios que dió muerte a la serpiente Pitón. Contenido y forma suave
se corresponden también en los sátiros de Praxíteles, ambos juveniles, escondidas
sus orejas animales bajo los rizos. Su famoso Eros de Tespias incitaba al erotismo
(ahora sólo queda su fama).
La Afrodita Cnidia traslada esta nueva sensación al cuerpo femenino. La
representación busca una excusa (que el desnudo del varón no necesita): la dioosa
está sorprendida en el baño sagrado y se tapa el sexo al saberse observada. Su
belleza incita al amor. Esta era una imagen de culto portuario, situada en un templito
circular o tholos.
También la pintura desarrolló la anterior ilusión de los sentidos. Apeles tomó como
modelo a Friné, la hetaira, para representar a su señora, Afrodita Anadyomene
(saliendo del mar), en la pintura quizá más famosa de la Antigüedad. Según la
leyenda, Friné se desnudó para esta ocasión ante los ojos de los griegos reunidos
en la fiesta de las Eleusinias.
Conocemos por copias romanas dos cuadros del pintor Nicias de Atenas:
Andrómeda y Perseo (la mirada del hombre descubre a la clara Andrómeda al
liberarla de sus vínculos tras matar a Medusa) y Argos vigilando a Io (con los ojos
del dios Hermes hallamos a la desdichada, que aguarda la liberación).
Los nuevos clientes. Encargos orientales a escultores griegos se hicieron desde
Halicarnaso, donde trabajaron los mejores (Briaxis, Scopas, Timoteo y Leócares, a
quien se atribuye el Apolo del Belvedere). Éstos adornaron el Mausoleo con frisos
de batallas heroicas, leones y figuras de pie, dos de las cuales se han identificado
con Mausolo, lo que no es seguro. Manto y pliegues los envuelven, signos de
nobleza bárbara que hace propia la cultura griega del vestido. Es contemporáneo el
llamado “Sarcófago de las plañideras”, procedente de la necrópolis real de Sidón.
El ajuar de las tumbas reales macedónicas incluía una corona áurea de tupidas
hojas de encina, árbol de Zeus; vasos de bronce y plata (una hermosísima jarra de
vino con una máscara de sileno en el asa), las armas procesionales del difunto con
un carcaj de oro adornado con el saqueo de una ciudad y el lecho fúnebre con
incrustaciones de marfil: cabecitas dolientes de guerreros, que apuntan a Filipo y al
joven Alejandro.
Sobre el dintel de la cámara funeraria, un alargado friso pintado exalta la virtud del
monarca: una escena de cacería en la que el rey participa a caballo, revestido con la
piel de león de Heracles, cuya personalidad mítica emula la dinastía macedónica. El
paisaje interviene por primera vez activamente en la pintura griega. Las figuras en
escorzo se multiplican: es asombroso el jinete que hiere al ciervo, a la izquierda,
visto desde la espalda. La diversidad de la acción desborda sobre la multiplicidad de
seres. La caza del león, viejo motivo oriental vinculado al poder real, se extenderá
luego con Alejandro. Las pinturas de Vergina, con sombreados en carnaciones y
vestimentas, la cuatricromía en colores de sensación clara (rojo, amarillo, blanco y
negro) y el patetismo en gestos y acción nos acercan a la desconocida pintura
griega. En otra pequeña cámara real, Perséfone es raptada en carro por Plutón.
Lisipo, síntesis del pasado y anuncio de una época nueva. Lisipo, con una
actividad artística inmensa a lo largo del siglo IV a.C., resume la deuda de su época
con el clasicismo, abriendo las inquietudes y búsquedas artísticas del Helenismo.
Con Apeles, el pintor, Lisipo fue el retratista de Alejandro Magno, y trabajó en su
corte. A la época de Lisipo, que buscó la individualidad e interioridad de los seres,
se debe la creación del retrato. No fue su inventor, sino la cristalización de una
época, con la confluencia del arte griego con Oriente, y con unas monarquías que
exigían el poder del retrato como instrumento identificativo. El siglo V a.C. indagó en
la mímesis (imitación de la naturaleza), creando tipos genéricos e ideales que
clasificaran la diversidad humana. El siglo IV a.C. buscó los rasgos esenciales y
duraderos que permiten tras la muerte la perduración de la imagen.
Si el ideal del hombre griego era la belleza, el siglo IV a.C. introduce la paradoja de
la belleza interior frente a la aparente fealdad externa. Es el caso del Retrato de
Sócrates con rasgos de Sileno (copia romana, h. 320 a.C.), donde aparece Sócrates
con rostro viejo pero con un interior bello y lleno de fuerza.
Creó el retrato de Alejandro, descubriendo a través de un rasgo físico la identidad
moral (el rostro inclinado hacia la izquierda y levantado hacia el cielo, con frescura
en los ojos). Dejó para la posteridad el retrato del gobernante-héroe, que reproducirá
el Helenismo y más tarde todo el arte occidental.
Lisipo aportó la inquietud del movimiento inestable y dotó de mayor esbeltez a las
estatuas de atletas. Su temprano Agias deja indefinido el movimiento al aparecer
con los pies en el suelo, pero la estatua es pura potencialidad de acción. El
Apoxiómeno (copia romana, h.330-320 a.C.) alarga el brazo, perpendicular al
cuerpo, para limpiarse el polvo, e irrumpe en la búsqueda de nuestra mirada, ya que
se hace preciso el giro para contemplar la imagen en su totalidad.
Su Heracles Farnesio (copia romana en mármol de un original en bronce, h. 320
a.C.) requiere también girar sobre la estatua para descubrir lo que nos oculta en su
mano (la manzana de la inmortalidad, tomada del jardín de las Hespérides), lo que
nos hace comprender la causa de su cansancio.
Al clasicismo le interesa el momento inmediatamente anterior a la acción, la tensión
previa. Lisipo resume la acción desde el final, combinando cansancio físico y reposo
moral. Nos introduce ya en el Helenismo.
•
Estela de Dexileo.
•
Estela de Democlides (Demokleides)
•
Irene y Pluto (A454) de Cefisodoto (copia romana).
•
Frontones del templo de Asklepio en Epidauro.
•
Cabeza de Scopas, templo de Atenea Alea en Tegea (0261). Muestra cómo Scopas manifestaba la
pasión dando una profundidad excepcional a los ojos, lo que producía una profunda sombra e
intensificaba la impresión de salvajismo. A ello contribuyen los agitados ritmos de los ornamentos
del casco.
•
Pothos (la Nostalgia) por Scopas.
•
Ménade danzante (A453). Scopas.
•
Decadracma siracusana de Evéneto (A456). Como los grandes monumentos y obras de arte de la
polis clásica, la moneda griega es también un símbolo que transmite el prestigio de su ciudad.
Esta decadracma de plata conmemora una victoria (tal vez sobre los cartagineses) y se asocia con
el tirano Dionisio I (405-367 a.C.). En el anverso, una cuadriga al galope, con el carro en
perspectiva. Niké, la Victoria, se acerca para coronarlo. Es el símbolo del triunfo. El reverso alude a
la ninfa Aretusa y a un mito fundacional. El rostro está rodeado de delfines y los cabellos están
ceñidos por juncos (huyendo del acoso del río Alfeo, la ninfa se instaló en la isla de Ortigia como
fuente de agua dulce que da de beber a la ciudad). Este tipo de cabeza rodeada de delfines se
imitó en muchísimas ocasiones.
•
Hermes y Dioniso (A455, 0263). Se discute si es un original de Praxíteles o una copia helenística,
pero su calidad y el refinamiento en el tratamiento de la superficie es tal que se hace difícil aceptar
esta última hipótesis. Praxíteles fue uno de los primeros en comprender la naturaleza translúcida y
cristalina del mármol, puliéndolo hasta hacer desaparecer todas las protubernacias (párapados de
Hermes deliberadamente borrosos, transiciones de músculos difuminadas y suves en el torso).
•
Apolo Sauróctono (A457). Praxíteles (ha. 360-350). Copia romana.
•
Sátiro descansando. Praxíteles.
•
Afrodita Cnidia (A458, 0262). Ha. 350 a.C. Praxíteles. Es el primer desnudo de una diosa y uno de
los primeros desnudos femeninos griegos. Comparada con las estatuas del s. V, ésta posee una
plenitud de formas y una suavidad tal en las transiciones de un plano al siguiente que apenas
resultan perceptibles. Emana de ella un sentimiento de cálida vida.
•
Pinturas pompeyanas, copias de griegas: Andrómeda y Perseo (A459), Argos e Io.
•
Apolo del Belvedere. Ha. 330 a.C. Leócares.
•
Relieve del Mausoleo de Halicarnaso: Amazonomaquia (0260). Su libérrima agitación supera al
friso de Bassai. Dos guerreros griegos están a punto de matar a una amazona que de rodillas
suplica compasión, mientras un tercero derriba a otra amazona de su caballo. La impresión de
velocidad está lograda por el espaciamiento de las figuras (grandes áreas del fondo ciegas).
•
Mausolo, sátrapa cario (A462, 0269). Ha. 350 a.C. No sabemos quién fue su autor (quizá Briaxis)
pero es evidente en esta estatua el nuevo espíritu de la época. El retrato de Mausolo (uno de los
primeros conocidos) es realista y carece de la majestuosa serenidad de la escultura atenense del
s. V, pero resultan conmovedores el movimiento de los paños, la profundidad del relieve y la
intensidad de la expresión.
•
Sarcófago de las Plañideras. (h. 360 a. C.).
•
Sileno de una jarra de plata de la tumba de Filipo II en Vergina (A465).
•
Ajuar de la tumba de Filipo en Vergina.
•
Tumba de Filipo en Vergina, friso pintado.
•
Tumba real de Vergina, friso con el rapto de Perséfone.
•
Crátera de Derveni (A463). Fines del s. IV. Obra maestra en bronce dorado. La escena principal
repujada; las cuatro figuras sobre el hombro de bronce macizo. Altura 70 cm. Se halló en una
tumba de Derveni, cerca de Tesalónica. Contenía las cenizas del difunto (Asteiunio, hijo de
Anaxágoras, según la inscripción). Las imágenes son de iniciación báquica, de muerte y
transmutación. Ménades semidesnudas danzan con el rostro elevado al cielo. Unas cogen un
cervatillo para descuartizarlo vivo; otra agarra del tobillo a un niño para despeñarlo. Una serpiente
hace de vínculo entre ellas. Un sátiro itifálico las contempla. En el tumulto irrumpe un joven con
una sola sandalia (un iniciado). Quizá Penteo, que en las “Bacantes” de Eurípides será
descuartizado por las ménades y alcanzará la beatitud dionisíaca. Dionisio, desnudo, reposa sobre
una roca con su amada mortal. Las figuras sentadas sobre el hombro refuerzan el sentido funerario
del matrimonio sagrado (hierogamia): la mujer profundamente dormida se inicia en el sueño de
Baco.
•
Retrato de Sócrates con rasgos de Sileno (A465). Copia romana de Lisipo. Ha. 320.
•
Retrato de Alejandro. Lisipo.
•
Agias. Lisipo.
•
Apoxiomeno (A464, 0264). Lisipo. Los temas atléticos de Mirón y Policleto son tratados aquí de
forma nueva. Empleó un nuevo canon más esbelto, igual que las columnas de los templos griegos
del s. IV, y ofrece la innovación de que los brazos se alzan para ocupar el espacio que hay ante el
cuerpo, rompiendo finalmente el invisible plano frontal que limitaba las vigorosas figuras anteriores.
•
Heracles Farnesio (A466).
•
Joven de bronce (0265). Ha. 340. Esta maravillosa figura encontrada en el mar a la altura de
Antykhera nos puede dar una idea de cómo debía ser una estatua de bronce de Lisipo. Entonces
no tendría la pátina verdosa, siono que debía estar pulido hasta lograr el moreno luminoso de un
joven mediterráneo expuesto al sol. La obra conserva los ojos incrustados y los labios de bronce.
Tema 12. El arte helenístico.
12.1.La pluralidad de focos artísticos y el nuevo entorno político y social.
El Helenismo, invención de los historiadores, resume el período de tres siglos desde
la muerte de Alejandro (323 a.C.) a la batalla de Accio (31 a.C.), cuando Octavio
derrotó a Marco Antonio, y Egipto y Oriente fueron sometidos al Imperio Romano. A
la muerte de Alejandro siguió un período de luchas entre sus sucesores, y el imperio
se dividió en tres grandes dinastías (Antigónidas en Macedonia, Tolomeos en Egipto
y Seleúcidas en Asia), junto a otros pequeños reinos.
No deja de ser una ironía que la energía propulsora del helenismo procediera del rey
de Macedonia, un país considerado anteriormente por los griegos como bárbaro y
exterior a su cultura. Sin embargo, los efectos de las conquistas de Alejandro fueron
tan duraderos que el griego siguió siendo la principal lengua hablada en el Bajo
Egipto y en la región mediterránea oriental incluso en la ápoca del Imperio Romano.
El griego, convertido en lengua común (koiné) sirvió de instrumento de
comunicación en el nuevo espacio del Helenismo. De este mundo la investigación
ofrece sólo la faceta civilizadora de la sociedad dominante, la griega, sin apenas
tener en cuenta a las culturas locales.
Las hazañas de Alejandro, modelo de las nuevas dinastías, justificaban el
programa político del Helenismo. Su efigie, con rasgos ideales, se extiende en
esculturas, gemas y monedas, acercando su imagen a la de un dios. Un
Tetradracma de Lisímaco (h. 297-281 a.C.) lo representa con los cuernos de Zeus
Amón, iniciando así la iconografía del antecesor divinizado, del monarca como
salvador y sustituto del dios.
En el aspecto moral y espiritual el periodo helenístico aporta novedades mucho más
permanentes que las políticas. En efecto, aunque el ideal sigue siendo el mismo: el
florecimiento del individuo, se añaden a él las virtualidades emotivas e irracionales.
Los soberanos practican la tolerancia, dada la gran diversidad de sus súbditos, y así
se abre el camino a nuevas experiencias religiosas.
Descentralización y unidad. De Atenas ya no sale el impulso creador. Una nueva
ciudad brilla con singular esplendor: Alejandría, con la extraordinaria riqueza de sus
reyes, su corte, la Biblioteca y el Museo. Otros centros importantes son Pérgamo,
Antioquía y Rodas. Pero todo el mundo helenístico comparte idénticos caracteres
generales, que no son meramente un residuo de la civilización clásica.
Esplendor exterior y decadencia de la religión griega. Nunca la religión
tradicional griega brilló con tanto esplendor. Se multiplicaban los templos, las
donaciones afluían a los santuarios célebres, por todas partes había fiestas y juegos
copiados de los de Olimpia o Delfos. Sin embargo, ésto era sólo un aspecto de la
vida urbana. La decadencia de las ciudades-estado supuso también la decadencia
de los antiguos cultos. Las insuficiencias de la religión clásica quedaban más
manifiestas que nunca: no respondía a las inquietudes del corazón de los hombres,
su moral era rudimentaria, dejaba sin esperanza ante la angustia de la muerte. El
sentimiento religioso se tornó intensamente personal y el individuo buscó la
comunicación directa con los dioses a la manera de las religiones orientales, como
el culto a Cibeles o a Isis. Sólo Zeus y Dionisio escaparon a la desafección: el
primero por su identificación con los diversos Baales sirios, el segundo por el
carácter mistérico de sus ritos.
Las novedades religiosas:
-el culto al rey y a su dinastía. Estaba muy de acuerdo con el espíritu utilitario griego,
que siempre había esperado beneficios directos e inmediatos de sus dioses. El rey
es evergetes, boethos, soter (bienhechor, caritativo, salvador).
-el culto a la Fortuna. El estoicismo había llegado a la concepción de un Dios único,
creador y señor del Universo, del cual las distintas divinidades no eran más que
aspectos. Así conservaba los mitos, interpretándolos como alegorías. Pero estas
elevadas especulaciones sólo satisfacían a una minoría. La religión popular tomó de
la filosofía una sola noción, la de Tyche, Fortuna, salida de la escuela de Aristóteles,
cuyo culto se extendió muchísimo. Seguramente era el más adecuado para este
mundo aventurero.
-la inquietud y la salvación. La ansiedad por la salvación que aguijonea a los
hombres en esta época queda patente en el sobrenombre Soter que llevaron tantos
soberanos. Las religiones mistéricas, que garantizaban a sus iniciados la seguridad
en el mundo de ultratumba, adquirieron un notable desarrollo. Aparte de Eleusis y
Dioniso, los griegos participaron en cultos orientales como los de Atis y Cibeles, en
Asia Menor, o los de Isis y Osiris, en Egipto.
-los cultos orientales y Serapis.
Se produjeron extrañas asociaciones. Los
Ptolomeos crearon un dios nuevo, Serapis, que con el nombre del dios egipcio de
los muertos Osiris-Apis, reunía las cualidades de los dioses griegos. Indiferente a los
indígenas, tuvo sin embargo amplia aceptación entre los griegos, por lo que
representaba de mejora respecto a las divinidades clásicas. Babilonia también
aportó algo a la invasión de los ritos orientales: la astrología y la magia.
La pobreza y relativa impotencia de las ciudades-estado griegas contrastaba con la
riqueza de los reinos orientales. Las poblaciones recién helenizadas proporcionaban
una insaciable demanda de un arte que pudiera transmitir los descubrimientos del s.
IV en lo referente al espacio, la luz y el movimiento, y por encima de todo el
dramatismo emocional, hasta unos extremos de sensualidad y violencia que
hubieran conmocionado a los atenienses del periodo clásico. El arte helenístico fue
sobre todo un arte griego, cuya superioridad era manifiesta. Sin embargo, sufre una
profunda renovación: se cargó de intenciones espirituales y de emoción religiosa.
Buscó lo patético y lo pasional. Como los medios materiales aumentaron, la clientela
se hizo más numerosa y la calidad media de las obras disminuyó.
•
Tetradracma de Lisímaco.
12.2.El desarrollo de las artes.
El urbanismo y la arquitectura
La conquista de Oriente por Alejandro conlleva la creación de nuevas ciudades y
la remodelación de las antiguas para consolidar los intereses comerciales griegos.
Es el Helenismo una época de grandes concepciones urbanísticas, con fórmulas
que Roma heredará y desarrollará.
Novedades en las ciudades helenísticas. La ciudad es lujo, propaganda,
ostentación, confluencia de rutas comerciales y centro de esparcimiento. Ciertas
fórmulas comunes se repiten por la ciudad helenística: estoa, gimnasio, teatro,
templos, etc.
1-Estoa. Los pórticos columnados darán lugar a la estoa, corredor con soportales
que circunda el ágora (plaza pública), lugar de encuentro en la ciudad. La estoa
podía ser de perfecta geometría (como la de Mileto) o adaptada irregularmente al
espacio anterior (Atenas). La famosa estoa donada a Atenas por Atalo II, rey de
Pérgamo, tenía dos pisos (el inferior dórico y el superior jónico, una superposición
helenística). Otra estoa ateniense (la Poikile o Pintada) albergará la escuela estoica
de Zenón y Crisipo, que enseñan la paz del espíritu y una vida armónica con la
naturaleza (siglo III a.C.). En el Retrato del anciano Crisipo (copia romana, siglo III
a.C.), el filósofo estoico dirige su ademán inquisitivo al espectador.
2-Gimnasio. Es otra novedad consistente en un espacio al aire libre, rodeado de
pórticos columnados con habitaciones. Cuerpo y espíritu comparten el espacio
educativo del Helenismo, y en el gimnasio la exedra o ephebeum es el lugar de
enseñanza del efebo.
3-Teatro. Edificios colectivos como la Boulé (consejos de gobierno) y el teatro
protegían las instituciones de la ciudadanía, células del Helenismo.
4-Espacios junto al teatro. La vía de los Trípodes en Atenas nos ha legado la
Linterna de Lisícrates (mármol, h. 335-334 a.C.), monumento corégico erigido en
conmemoración de una victoria teatral. Estaba adornada por semicolumnas corintias
sobre un muro circular, coronado por un trípode de bronce.
5-Decoración de los espacios públicos. Los espacios públicos se adornan con
estatuas de dioses y de ciudadanos ilustres (v. escultura).
6-Templos. El Helenismo no aportará apenas originalidad ni refinamientos a la vieja
fórmula del templo clásico. Templos jonios de densas columnatas (como los de
Éfeso y Apolo en Dídima) se elevan sobre sus precedentes arcaicos.
El nuevo Templo de Apolo en Dídima (iniciado el 313 a.C.) incluía un patio abierto,
hundido en el suelo y rodeado de un alto muro que separaba del exterior el
ambiente secreto del dios. En su interior había un diminuto templo jonio que
guardaba el agua oracular, en un contraste de ambientes y espacios.
La originalidad helenística consistió en la disposición del templo en el espacio que lo
rodea. El santuario de Asclepio en Cos se adorna ahora con un juego de terrazas
columnadas en la subida al templo.
Algunas ciudades helenísticas:
Priene. Un bello ejemplo de planificación de ciudad del clásico tardío y comienzos
del helenismo es Priene, situada cerca de Mileto, al otro lado de lo que hoy es una
inmensa llanura pero entonces era una bahía. En 320 a.C. se sobreimpuso un plano
perfecto de tipo hipodámico sobre una colina con pendiente, de forma que todas las
calles rectas estaban muy inclinadas, permitiendo vistas espectaculares. Además
rodeaba la ciudad un alto muro irregular que servía de fortificación. Por suerte para
nosotros Priene contenía en su territorio el principal santuario de la Liga Jónica de
las ciudades griegas, por lo que los romanos la respetaron y no hicieron posteriores
remodelaciones. La ciudad ha sido excavada en gran parte y y aunque son pocos
los muros que quedan de más de 3 m de altura podemos hacernos una maravillosa
idea de cómo era una ciudad helenística. En el borde inferior vemos el estadio,
utilizado para acontecimientos atléticos. En el centro está el ágora con las stoas. En
la esquina superior izquierda, el punto más alto de la ciudad, se halla el templo
jónico de Atenea, y en el centro, en la parte superior destaca el teratro, maravillosa
edificación que se conserva casio intacta, con un escenario provisto de columnas de
manera que se pudieran insertar entre ellas los paneles pintados de la escenografía.
La acrópolis es un elevado risco de más de 300 m que se eleva majestuoso por
encima del puerto.
Alejandría. El arquitecto macedónico Deinócrates planificó con el monarca la
creación de Alejandría, con Pela como modelo: calles perpendiculares, área de
palacios y la zona este con jardines, museo y la famosa biblioteca, lugar de
erudición protegido por la monarquía.
Cosmopolita y abigarrada, con barrios griego y egipcio, Alejandría tenía una escala
superior a lo conocido en las ciudades griegas por entonces. Un largo dique la unía
a la isla de Faro, con la inmensa torre luminaria levantada por Sóstrato de Cnido.
También estaba el Coloso de Rodas, asombrosa estatua que daba acceso al puerto.
Fue destruida por un terremoto en el 226 a.C. Ambos monumentos forman parte de
las siete maravillas del mundo.
Pérgamo. La Acropolis de Pérgamo (inicios del siglo II a.C.), en la ladera de una
montaña, despliega el urbanismo más teatral y espectacular de todo el Helenismo.
Los monarcas de Pérgamo tuvieron en mente el modelo propagandístico de la
Atenas de Pericles, cuya Acrópolis emulan. Se descubría la ciudad al ascender a
través de pórticos y terrazas, que distribuían el espacio de acuerdo con las
principales funciones de la vida cívica:
-
El mercado en la parte inferior.
-
Gimnasios y escuelas para niños en la central.
-
Poder, religión y cultura en la superior.
En la parte superior estaban el monumental Altar de Zeus, el templo dórico de
Atenea Nicéfora (con el pórtico dedicado por Eumenes a la diosa que trae la
Victoria) y la famosa biblioteca, émula de la de Alejandría. Detrás estaba el palacio,
y a su lado el recinto cultural o heroon del fundador, el monarca divinizado.
A inicios del siglo II a.C., en época de Eumenes II, se fecha el monumental Altar de
Zeus, característica creación helenística que sustituye al templo clásico. Se invierte
la relación entre escultura y arquitectura que vimos en el Partenón, en favor de la
primera. Sobre su alto podio, en medio de la batalla entre dioses y gigantes, se
eleva un pórtico o estoa columnada jónica. Dos alas laterales enmarcan la gran
escalera de acceso al altar, rodeado de pórtico en un patio abierto. Es el contraste
helenístico de los espacios: un exterior con relieves barrocos que implican
religiosamente al espectador en su ascenso, y un interior sosegado, abierto al cielo,
lugar de ofrendas humeantes.
Adaptado a la pendiente de la gran colina se abría en abanico el teatro para 10.000
personas, con escenario de madera. A él se asociaba el templo jónico de Dionisio.
El tumulto de la ciudad constrasta con la privacidad del individuo y la felicidad
personal cultivada por los epicúreos. Hasta esta época la casa griega había sido
bastante sencilla (paredes de piedra sin tallar o de ladrillos de adobe sobre los que
se apoyaba un techo cubierto de tejas a cuatro vertientes que daban a un patio
central cuyos pilares eran simplemente postes de madera), pero Demóstenes ya
escribe que en su época (fines del s. IV las casas atenienses se hacían más
grandes y ricas. Durante el opulento periodo helenístico todas las ciudades
ostentaban calles enteras de lujosas residencias. El barrio de los comerciantes de la
isla de Delos, de estrechas y tortuosas calles, nos asoma a algunas de las más
lujosas casas helenísticas (siglo II a.C.).
Vestíbulo y patio columnado con pozo repiten el esquema del peristilo de la ciudad
(combinación de espacios abiertos y cerrados). En torno al patio se disponen las
habitaciones de recepción y banquetes, el andrón o espacio de hombres. El ámbito
de la mujer (gynaikón) tenía un acceso más reservado e íntimo. El suelo de las
zonas más nobles estaba cubierto de mosaicos.
•
Ágora de Assos.
•
Estoas atenienses.
•
Torre de los Vientos de Atenas. 45 a. de C. También conocido como Reloj de Andrónico, esta
curiosa construcción es un reloj de agua coronado con una veleta de bronce con la imagen de
Tritón. Las ocho paredes que lo componen aparecen decoradas, en la parte superior, con relieves
de jóvenes y ancianos alados que representan a los distintos vientos. Cada uno de estos
personajes orientan la cara hacia el lugar desde el que sopla el respectivo viento, de tal modo que
la varita de Tritón iría a parar a la imagen del viento que soplaba, tal y como nos cuenta Vitrubio.
•
Gimnasio de Mileto.
•
Bouleterion de Mileto.
La construcción de los grandes edificios públicos helenísticos planteó
nuevos problemas a los cuales el sistema adintelado griego no daba solución satisfactoria, pero
desconocían las soluciones estructurales orgánicas. Generalmente, los interiores se cubrían con
vigas de madera inclinadas, apoyadas sobre alineamientos de columnas de los cuales el central
era más alto.
En el caso de bouleterion los soportes de la cubierta eran cuatro columnas
colocadas de manera que no obstaculizasen la vista.
•
Teatro de Epidauro. Ha. 350 (sg. Hartt, ha. 300 sg. Ramírez). El teatro monumental es un tipo de
edificio que apareció en el siglo IV. Este de Epidauro, obra también de Policleto el Joven, está
considerado hoy, como en la Antigüedad, como el más grande y el más bello. Durante la gran
época del teatro griego, en el siglo V, los teatros habían consistido en una simple de bancos de
madera dispuestos en torno de la orchestra (etimológicamente, lugar destinado a la danza) donde
el coro y los actores (nunca más de tres a la vez) cantaban y dialogaban. El concepto del teatro en
forma de hemiciclo tiene su representación en Epidauro, cuyo hemiciclo es ligeramente mayor que
la mitad del círculo de la orchestra; las 50 filas de bancos están separadas por pasillos radiales
para facilitar el acceso de los espectadores. Es impresionante por su sencillez, armonía y
grandiosidad espacial, y por su acústica: una palabra articulada en la orchestra se puede oir
claramente en los bancos más alejados. El espacio del teatro fue una gran invención de la
arquitectura griega, y servía para las representaciones dramáticas y para reuniones colectivas. Era
un espacio abierto, en estrecha relación con la naturaleza. Estaba constituido por: Orchestra:
espacio circular donde danza el coro; Theatron: graderíos adaptados a la falda de una colina;
Skéne: escena. Al principio era simplemente un almacén y vestuarios, pero más tarde se usará
como fondo de escena. En época helenística se elevará en mármol. La orchestra del drama
antiguo perdió progresivamente importancia.
•
Linterna de Lisícrates en Atenas. Ha. 334. Primer ejemplo conocido de peristilo corintio exterior.
Pequeña estructura, plena de encanto, destinada a servir de base al trípode que Lisícrates ganó en
334 cuando creó un coro para el teatro de Atenas. Las columnas corintias en realidad son medias
columnas, ya que están adosadas al cilindro central que, aunque hueco, carece de acceso. Sobre
el techo cónico, un único bloque de mármol sostiene un pedestal decorado con hojas de acanto
que parece un capitel corintio demasiado abierto.
•
Templo de Artemis en Éfeso.
•
Templo de Apolo en Dídima. Ha. 330 a.C. Obra de Paionio de Éfeso y Dafnis de Mileto. Templo
díptero verdaderamente gigantesco: 159 m de longitud por 51 de anchura. Sus 110 columnas son
las más altas de todas las griegas, con 19, 5 m de altura. La puerta central, elevada para hacerla
inaccesible al púbico, sólo se empleaba para pronunciar oráculos. El fiel, a través de un oscuro
pasadizo, accedía no a un penumbroso interior sino a un gigantesco patio respkandeciente de luz
solar, símbolo de Apolo, delimitado por pilastras cuyos capiteles con grifos tallados no respondían
a ningún orden tradicional. El templo propiamente dicho, un elegante jonio, se hallaba en un
extremo del patio.
•
Templo de Zeus Olímpìco en Atenas. De 174 a.C. hasta el s. II d.C. Empezado por el arquitecto
romano Cossutius, que parecía un griego, y encargado por Antíoco IV de Siria, corresponde al
mismo tipo díptero que el templo de Dídima, al que casi igualaba en proporciones. Es el priner gran
templo corintio de cuidada elaboración y no se terminó hasta el reinado de Adriano. Las pequeñas
secciones que todavía quedan en pie, con sus elevadas columnas y ricos capiteles, indican la
majestad que debió tener todo el edificio.
•
Santuario de Asclepio en Cos.
•
Arsinoeon de Samotracia. Principios del s. III A.C. Parte del Santuario de los Grandes Dioses. Fue
erigido por Arsinoe, reina de Egipto. Emplea un ingenioso procedimiento técnico: en el exterior la
pared cilíndrica, coronada por un peristilo de pilastras dóricas; en el interior un techo cónico de
madera artesonado, apoyado sobre columnas corintias adosadas a la manera de un tambor. Es
una primera aproximación al problema de cubrir un interior centralizado sin apoyos interiores, que
sería posteriormente resuelto por los romanos con nuevos métodos constructivos.
•
Reconstrucción de Priene.
•
Plano de Alejandría.
•
Torre luminaria de Faro.
•
Coloso de Rodas.
•
Acrópolis de Pérgamo, plano.
•
Maqueta de Pérgamo.
•
Altar de Zeus en Pérgamo. Erigido entre los años 181 y 159 a.C., para mejor honrar al padre de los
dioses fue concebido como altar recortado contra el cielo, dominando un vasto panorama y
mirando al mar. Erigido sobre una plataforma elevada en el centro de un patio. Tenía como único
acceso una empinada escalera. Había dos peristilos alrededor del altar, el más exterior de los
cuales, jónico, de columnas muy espaciadas, se prolongaba en sendas alas a los lados de la
escalera.
•
Teatro de Pérgamo.
•
Templo jónico de Dioniso en Pérgamo.
•
Palacios de Pérgamo.
•
Santuario de Atenea en Pérgamo.
•
Casa helenística. Las casas eran invariablemente ciegas al exterior, pero una vezx que el visitante
accedía por un pasadizo en forma de l -para evitar ser observados- se encontraba en un elegante
patio adornado por lo menos en el lado norte y a veces en los cuatro lados por un peristilo que
daba acceso a un espléndido comerdor. Otras habitaciones daban también al patio, y muchas
veces las casas constaban de dos pisos. Las paredes se decoraban con un elaborado sistema de
paneles pintados que imitaban el mármol (el llamado estilo de las incrustaciones más tarde
adoptado por los romanos). En distintas zonas aparecían pinturas figurativas como si colgaran de
la pared.
La escultura
El Helenismo es época de confluencias y diversidad artística, con múltiples
tendencias. Se profundiza en caminos abiertos por artistas del siglo IV a.C. como
Scopas (barroquismo dramático, el dolor), Praxíteles (la forma delicada) o Lisipo
(nueva proporción, tridimensionalidad). Los escultores helenísticos fueron capaces
de dominar todo el repertorio del virtuosismo
clásico. En algunas ocasiones
procuraron emular a sus predecesores; por eso es muy difícil datar la escultura
helenística sin ayuda de inscripciones o evidencias externas a la obra.
Lo verdaderamente nuevo en esta etapa es el creciente interés por el naturalismo y
por una nueva dimensión del drama, que rebasa y violenta todos los límites
anteriores. En cierta manera su desmesura se corresponde con las nuevas fronteras
geográficas del periodo y con los nuevos conceptos del espacio y la luz de la
arquitectura helenística. Aparecieron escuelas en Atenas, Alejandría, Rodas y
Pérgamo, por mencionar sólo las más importantes.
El retrato. Al tipo genérico se asocia el rasgo individual. El retrato relaciona
identidad física y cualidad moral. Alejandro es representado innumerables veces. El
desnudo idealizado del Gobernante helenístico (bronce hallado en Roma, siglos II-I
a.C.), apoyado en su lanza, es una posible imitación del modelo de Alejandro
heroificado. Otro tipo de retrato
representa la vejez en su sabiduría (el filósofo
Crisipo, el orador Demóstenes).
Idealidad y realismo coexisten en múltiples combinaciones. Se representa la
dulzura de la juventud (Cabeza de niña, Hermafrodita dormido) o la degradación y
la fealdad (la borracha desdentada y rugosa aferrada a su botella, servidora de la
calle y de Dionisio; el Boxeador de las Termas, imagen especializada de un atleta,
mezclando rasgos fisonómicos e interioridad, el Fauno Barberini que duerme
borracho y espatarrado). Surge el motivo de género. El regordete niño ahogando a
una oca, escultura de Boeto, es un juego cruel entre lo realista y lo rococó. También
aparece el dolor físico en el Suplicio de Marsias (s. III a.C.), sileno en tensión
violenta colgado del árbol del suplicio, desollado vivo por un esclavo escita. El
llamado Toro Farnesio narra también una muerte violenta.
Las ciudades buscarán la protección de Tykhe, la Fortuna que rige la azarosa vida
de los hombres y los pueblos. La imagen de Tykhe o Fortuna (h. 300-290 a.C.) se
elevaba en Antioquía, capital seleúcida, de la que era divinidad poliada. Obra de
Eutíquides (escuela de Lisipo), sus facetas piramidales multiplican los puntos de
vista. Espigas y cabeza almenada aúnan su doble función: fecundidad y guerra.
El relato mitológico (en escultura y pintura) se envuelve de naturaleza y
arquitectura. En la Victoria de Samotracia (h. 190 a.C.), la diosa desciende
impetuosa sobre la proa de una nave para conmemorar una victoria naval.
La Afrodita en cuclillas de Dedalsas (siglo III a.C.) sólo puede entenderse en el
ambiente de un santuario helenístico. Como Afrodita oriental, es diosa fecunda, con
los pliegues de la maternidad marcados con realismo. La diosa, que se baña
acurrucada, contempla la belleza de su rostro en el espejo del agua. Su cuerpo
piramidal gira sobre sí mismo. Reflejos y mirada convergen en la expresión anímica
del Helenismo. Afrodita es representada como una hermosísima mujer (ej. la de
Cirene).
Muchas terracotas trasladan a lo privado las formas de la gran escultura. Figuritas
de mujer (tanagras) con ricos mantos reproducen los suaves contornos de
Praxíteles. En un grupo de Mirina llamado Las jugadoras de tabas (terracota de
Capua, sur de Italia, h. 300 a.C.), las muchachas juegan a las tabas a la espera de
la suerte, el deseado azar de Afrodita. Es un mundo estilizado, rococó y amable.
La escultura en Pérgamo. Pérgamo en sí es una obra de arte teatral y un gran
centro de erudición patrocinada por la monarquía. La ciudad se adorna y se
muestra. Hay dos escuelas en escultura:
La primera culminó con el grupo de cuatro estatuas que conmemoraba la victoria de
Átalo I sobre los gálatas en el río Caico (238-237 a.C.), tributo a la nobleza y valor
del vencido, y a la vez un canto a la supremacía de la civilización griega, de la que el
monarca era el salvador frente al bárbaro. Destaca en este grupo el Galo Capitolino
muriendo (h. 220 a.C.), que inclina su rostro último al suelo. Melodramático y
barroco es el Grupo Ludovisi, de estructura piramidal. Asistimos al suicidio del
príncipe galo tras dar muerte a su mujer.
La segunda escuela está representada por el altar de Zeus.
En él, el Barroco
helenístico (desarrollado sobre todo en Pérgamo y Rodas) incorpora al espectador a
la ilusión, movimiento, reflejos y sugerencias indirectas. Su friso se convierte en
escenografía, donde el espectador se introduce en un tumulto de figuras grandiosas,
sobrehumanas, casi en bulto redondo, con escorzos, que narran los triunfos de Zeus
y Atenea sobre sus oponentes los gigantes. El espacio superior lo ocupaban los
dioses, con cierta calma estoica.
Un nuevo relieve narra la historia fundacional de Pérgamo por Telefo, hijo de
Heracles, que vinculaba así su poder dinástico a Grecia. Es una narración continua
(novedad helenística) con los sucesivos episodios de la iniciación heroica del joven
bajo la protección divina, en un friso inacabado, posiblemente la última gran obra de
la escuela de Pérgamo.
Rodas. Los escultores rodios llevarían la expresión del sufrimiento a su paroxismo
último en el Laocoonte. La ilusión escenográfica forma parte de la creación artística.
La escuela de Rodas fue experta en juegos de ambiente, culminados en los
maravillosos grupos de la villa de Sperlonga, ya en época de Tiberio.
El último Helenismo. El afán coleccionista de Roma aviva la mirada retrospectiva.
El final del Helenismo emula modas anteriores con frías recreaciones que invaden el
mercado romano, imitador de Grecia. Se copian y multiplican viejos modelos
escultóricos y pictóricos. Es la época de los talleres neoáticos, implantados en
Atenas. La Venus de Milo (150-100 a.C.) muestra esa belleza distante del último
Helenismo. Pronto se convirtió en símbolo e ideal de la belleza griega, y en un mito
de feminidad prohibida que ha pervivido hasta nosotros.
•
Retrato de Alejandro procedente de Pérgamo 0276. Primera mitad del s. II a.C. La cabeza formaba
parte de una estatua hoy perdida de tamaño mayor que el natural. Aunque esculpida mucho
despúes de su muerte, es un retrato convincente del extraordinario héroe, inspirador y modelo del
nundo helenístico.
•
Gobernante helenístico.
•
Retrato de Crisipo.
•
Demóstenes. Ha. 280 a.C. Copia romana en mármol del original en bronce. El escultor ha
personificado magníficamente la intensa serenidad del pensativo y envejecido olítico, archienemigo
de Macedonia, envuelto en su desgastada vestidura, sin dejar de lado ningún detalle realista.
•
Cabeza de niña. Ha. el s. III a.C. Procedente de Quíos. El estilo praxiteliano se acentúa
extraordinariamente. La definición de las formas ha llegado a ser tan suave que los párpados
superiores se prolongan sin solución de continuidad
en las sienes, y los inferiores no están
siquiera esbozados. La cara es una obra maestra, un modelo de efectos apenas sugeridos, de
luminosas superficies marmóreas y temblorosas sombras.
•
Hermafrodita dormido.
•
Vieja borracha.
•
Boxeador. Mediados del s. I a.C. Bronce. Los escultores helenísticos, al intentar hacer un profundo
y convincente retrato de la vida humana, no se detuvieron ante lo más decadente ni degradado. De
ello es muestra este boxeador. El escultor dominaba todo el repertorio del conocimiento anatómico
igual que Policleto y Lisipo, pero en lugar de hacer un flexible atleta que controla sereno su propio
destino prefirió mostrar un duro boxeador con la nariz rota, las orejas coo coliflores y las mejillas
destrozadas. Lo que queda de su alma humana parece pedir clemencia en la expresión de su
aturdido rostro.
•
Sátiro descansando. Ha. 220 a.C. Copia romana. La propia mitología está contemplada desde la
óptica del naturalismo. Este sátiro, irresponsable y feliz habitante del páramo en el arte arcaico y
clásico, aparece aquí completamente borracho. Su anatomía, bestialmente sensual, y su rostro
brutal, expresan el mismo sentimiento de tragedia e incomunicación que el “Boxeador sentado”.
•
Niño con oca.
•
Suplicio de Marsias.
•
El Toro Farnesio. Ha. 130 a.C. Copia romana del bronce original. en el aparecen dos apuestos
jovenes atando a los cuernos de un toro bravo a la deliciosa Dirce, en castigo de haber tratado
desconsideramente a Antiope, madre de aquellos, quien contempla la escena con tranquila y
despiadada satisfaccion. Excesivamente restaurado.
•
Tykhe (Fortuna) de Antioquía. El estoicismo había llegado a la concepción de un Dios único,
creador y señor del Universo, del cual las distintas divinidades no eran más que aspectos. Así
conservaba los mitos, interpretándolos como alegorías. Pero estas elevadas especulaciones sólo
satisfacían a una minoría. La religión popular tomó de la filosofía una sola noción, la de Tyche,
Fortuna, salida de la escuela de Aristóteles, cuyo culto se extendió muchísimo. Seguramente era
el más adecuado para este mundo aventurero.
•
Victoria de Samotracia. Ha. 190 a.C. En esta magnífica Niké resuena el eco de la de Olimpia de
Paionio, pero esta vez ha ganado el desconocido escultor helenístico. Su estatua es mucho más
dramática que el modelo clásico en el que se ha inspirado. Los rodios la erigieron, sobre un
elevado pesdestal que representaba la proa de un barco, en el santuario de los Grandes Dioses de
Samotracia para dar gracias por su victoria naval sobre Antíoco III de Siria hacia el año 190 a.C.
La mano derecha, descubierta en 1950, sostenía una tenia metálica, símbolo de victoria, la cabeza
gira ligeramente hacia la izquierda, los vientops marinos agitan las espléndidas masas de sus
paños, produciendo una rica gama de luces y sombras. El contraste entre el agitado movimiento
del ropaje y el poder de sus alas extendidas hace que sea una de las mejores esculturas del
mundo antiguo.
•
Afrodita de Dedalsas.
•
Afrodita de Cirene. Principios del s. I a.C. Junto al gusto por el naturalismo degradado, en el
helenismo se prolonga también el naturalismo soñador y lánguido de Praxíteles. Las divinidades
no tienen la gradeza majestuosa del s. V. Esta Afrodita, eoncontrada en la termas de Cirene,
ciudad griega norteafricana, es una obra exquisita de superficies curvilíneas. El bello cuerpo de la
diosa, que acaba de salir del mar, contrasta con las curvas del delfín y con los pliegues de la túnica
colocada a su lado.
•
Terracota de las jugadoras de tabas.
•
Galo muriendo. Ha. 230-220 a.C. Copia romana. La más dramática de todas las escuelas
helenísticas en escultura floreció en Pérgamo, que en el s. III fue atacada por los galos
procedentes del norte. La victoria del rey Atalo I sobre los invasores fue celebrada por una serie de
esculturas en bronce, que conocemos gracias a las copias romanas. Este guerrero es una de las
más naturalistas. Obviamente relacionado con el guerrero moribundo del frontón de Egina, la
contención y la geométrica claridad de la escultura tardoarcaica no debe hacernos olvidar el talento
del de Pérgamo al interpretar la agonía del bárbaro, herido en un costado, y representado con una
sorprendente simpatía del victorioso hacia el vencido.
•
Grupo Ludovisi (Galo suicidándose con su mujer).
•
Relieves del Altar de Zeus en Pérgamo. (h. 190-180 a.C.) Un friso de unos 2, 20 m de altura
representa la Gigantomaquia (que evidentemente simboliza el triunfo de Pérgamo sobre las hordas
bárbaras) y recorre sin solución de continuidad toda la base de la estructura. El gran artista que
diseñó el friso cambió la ubicación tradicional desde lo alto de una pared o un entablamento hasta
un lugar fácilmente visible, donde las figuras de tamaño superior al natural, casi enteramente de
bulto redondo, parecen querer salir del edificio hacia el espectador. Algunas desbordan el friso y se
apoyan con las manos y rodillas en las mismas escalreas por las que suben los fieles.Nada se
escatimó para lograr un efecto de irresistible poder y drástica proximidad. La multitud de figuras
entrelazadas, en lucha, es tan densa que cubre casi por completo el fondo. Figuras de inusitada
musculatura vacilan, se tambalean o se debaten en angustiosa agonía. Zeus derriba a un gigante
con un rayo que apunta a su pierna. . Un gigante con las piernas en forma de serpientes golpea las
enormes alas de águila de Zeus. Los salientes y los entrantes fueron exagerados para aprovechar
los efectos de luz y de sombra. Comparados con esta salvaje expresión de violencia, los relieves
de batallas del s.V parecen muy sobrios y equilibrados. En un friso interior inacabado se describe la
historia de Télefos, hijo de Hércules.
•
Laocoonte. El sacerdote Laoconte fue estrangulado por dos serpientes de mar enviadas por
Poseidón, ante los muros de Troya. El grupo fue obra de tres escultores de Rodas (Agesandros,
Polidoros y Atenodoros) pero no sabemos cuándo se esculpió. Normalmente se aceptaba que era
una obra del s. II a. de C. pero esta fecha no puede mantenerse tras el extraordinario hallazgo de
las esculturas de Sperlonga, firmadas por los tres mismos escultores rodios. Desde hace poco se
cree que tanto el Laoconte como el Ulises de Sperlonga podrían haber sido hechos en fecha tan
tardía como el s. I d.C. para un mecenas romano, posiblmente Tiberio.
•
Figuras de Sperlonga. Siglo I d. de C. En la “Gruta de Tiberio” en Sperlonga, usada para
representaciones teatrales, se hallaron en 1957 numerosos fragmentos de cinco grandes grupos
escultóricos que representaban, como el Laoconte, temas homéricos. Uno de estos grupos, el que
representa a “Ulises cegando a Polifemo”, está firmado por los tres mismos escultores rodios que
el Laoconte. La cabeza de Ulises guarda gran semejanza con la de Laoconte.: la misma forma de
tallar el mármol, los mismos salvajes y desorbitados ojos, el mismo tratamiento del cabello y la
barba. Las piernas de Polifemo son las de una figura de unos 6 m de altura. El fragmento de otro
grupo, “El naufragio del barco de Ulises”, muestra el poderoso impacto de la acción dramática y la
profunda liberación respecto a las convenciones típicas de la escuela helenística.
•
Venus de Milo.
El mosaico y la pintura
Desgraciadamente tenemos tan pocas pinturas de la época helenística como de las
anteriores, pero se cree que muchas de las pinturas de Pompeya y Herculano
copian pinturas helenísticas perdidas. También se puede apreciar el estilo pictórico
helenístico en numerosos mosaicos-pavimentos, especialmente las bellas series del
s. III desenterradas en Pela, lugar de nacimiento de Alejandro.
Aquí, unos tempranos mosaicos de guijarros exaltan la imagen de Alejandro. En la
idealización de la caza, deporte de reyes, el héroe desnudo se enfrenta a un león.
En otro mosaico (el primero firmado de la antigüedad, Gnosis me hizo, h. 300 a.C.)
aparece con un compañero, fuertemente iluminados ambos, agarrando a un ciervo
entre exuberante vegetación de roleos fecundos.
El monumental Mosaico de Alejandro (h. 300 a.C.), de millares de diminutas teselas,
traslada una pintura mural del Helenismo al suelo de la Casa de Fauno en
Pompeya. Se supone obra de Filoxeno de Eretria, por encargo de Casandro, rey
macedónico (316-298 a.C.). Asombrosos escorzos y contornos sombreados emulan
la pintura desde el artificio de la piedra. Armas y atuendos se describen con
minucioso realismo, pero la historia es aún genérica e ideal.
Los mosaicos de Soso de Pérgamo. En la corte de Eumenes vivió Soso de
Pérgamo, el famoso mosaísta que pinto con delicados colores la piedra. Su
virtuosismo sustituyó a la pintura. Dos mosaicos decoraron los interiores de
Pérgamo, trasladando a lo privado la ilusión y erudición de la corte:
-Mosaico de la Casa sin barrer: se esparcen por el suelo los restos de un banquete.
Naturaleza muerta con sombras, mezcla entre una realiza meticulosa y simple y el
ilusionismo. Espacio y representación juegan espectacularmente con la realidad.
-Emblema (cuadrito central) con cuatro palomas sobre una lujosa palangana (siglo II
a.C.). Reflejos y brillos en metal y agua combinan sus variaciones con la vivacidad
de las aves de Afrodita. Es un mosaico más íntimo.
La comedia nueva de Menandro llevó al escenario los caracteres humanos, como en
los mosaicos de Dioscúrides de Samos (150-100 a.C.). Los Músicos callejeros,
mosaico de la villa de Cicerón en Pompeya, tocan una canción orgiástica, con
juegos de luz que matizan los colores.
El andrón de la Casa de las Máscaras en Delos posee un mosaico de teselas cuyo
emblema (cuadrito central) muestra a Dionisio cabalgando una pantera. Anticipa
Delos las señoriales mansiones romanas de Pompeya y Herculano.
Naturaleza y erudición permean el arte de las cortes de Pérgamo y Alejandría,
donde hermosos mosaicos reproducen la diversidad marina con precisión. En el
gran mosaico del santuario de la Fortuna en Praeneste, Lacio (h. 100 a.C.) se
representan escenas de la vida nilótica, desplegando la infinita variedad de la vida,
como un cuadro o mapa topográfico alejandrino.
Una sucesión narrativa guía también las pinturas de temas odiseicos, como el
ataque de los salvajes Lestrigones contra los compañeros de Ulises de una casa del
Esquilino, Roma (h. 50 a.C.). El paisaje arcádico (mar, rocas, árboles, animales...)
irrumpe en las eruditas reminiscencias de Homero.
•
Hércules y Telefo. S. II a. de C. Procedente de Herculano. Repite el tema del interior del Altar de
Zeus en Pérgamo. El estuilo, intensamente sensual, logra su máximo efecto en el cuerpo muy
moreno de Hércules, en las sombras del fiero león y en los matices de luz y sombra que juegan
sobre la cierva que amamanta al hijo de Hércules.
•
Mosaicos del Palacio de Pela. Caza del Ciervo: con un medio de expresión tan difícil como las
teselas de color, el artista ha sabido captar el movimiento de la luz y de la sombra sobre los
cuerpos desnudos y los flotantes mantos de los dos jóvenes. Cada tesela ha sido tratada como si
fuera una pincelada separada. El fondo azul-grisáceo acentúa el juego de la luz, de la misma
manera que el rítmico oleaje de la guirnalda que enmarca la escena acrecienta la expresión de
dinamismo.
•
Mosaico de Alejandro y Darío. Copia romana de una pintura original de Filoxeno (ha. 300 a.C.)
para el rey Casandro de Macedonia. Percibimos la grandiosidad de la composición: el artista no ha
pretendido describir toda la batalla, sino destacar la acción central, seleccionando un grupo de
figuras y accesorios. Algunos caballos acentúan con sus escorzos la profundidad del espacio. La
disposición de las lanzas giegas indica que Darío está prácticamente acorralado y sirven como
truco compositivo para dirigir nuestra mirada hacia Alejandro. Los grandes descubrimientos del s.
IV (luz, espacio, expresión de las emociones) están presentes.
•
Casa de las Máscaras en Delos, mosaico de Dioniso.
•
Mosaicos de Soso de Pérgamo.
•
Mosaico de los músicos callejeros.
•
Mosaico del santuario de la Fortuna en Praeneste, Lacio.
•
Pinturas odiseicas en una casa del Esquilino.
Las artes decorativas y suntuarias
Los palacios helenísticos, los templos y las casas privadas ricas debieron estar
suntuosamente amueblados, con objetos fabricados con lujosos materiales y
metales preciosos.
Había una gran variedad de formas en las vajillas de plata, preludio de las romanas.
También se diversificaban los adornos de la mujer. Delicadas filigranas esconden a
diminutos érotes que pueblan el jardín de Afrodita. Como vemos, Afrodita y Dionisio,
tan populares en el Helenismo, comparten por igual ágora y gineceo, lo colectivo y lo
íntimo.
De la misma época que el mosaico nilótico de Praeneste es la Taza Farnesia (siglo I
a.C.), copa de una pieza, la gema de mayor tamaño que se conserva (20 cm). De
sus tres franjas, la central, blanca sobre fondo marrón, forma el relieve principal de
las figuras talladas. Su discutida interpretación mitológica (la sagrada inundación del
Nilo propiciada por la diosa fecundadora de Egipto, Isis-Fortuna), tras la que se
oculta una lectura política, nos ilustra sobre la compleja erudición alejandrina.
•
Vajillas de plata.
•
Adornos femeninos.
•
Taza Farnesia. s. I a. C. Es una copa poco profunda de una sola pieza, la gema de mayor tamaño
(20 cm de diámetro) que conservamos. Propiedad de Lorenzo de Médici en 1471, pudo provenir
del botín de Alejandría. Posiblemente se fabricó en esta ciudad con sardónice procedente de la
India. De sus tres franjas, la central, blanca sobre fondo marrón, forma el relieve principal. Se
discute su interpretación. el personaje barbado pudiera ser el Nilo. A sus pies, una mujer apoya la
cabeza en una esfinge. Es una simbiosis de la griega Deméter y la egicpia Isis. la túnica va
anudada entre los pechos como una diosa del Nilo. El joven que irrumpe decidido con un arado y
un saco de semillas sería Triptólemo-Horus, hijo y enviado civilizador de la diosa. Las hermosas
muchachas semidesnudas serían las Horas, las dos estaciones del camo egipcio. La que sostiene
un cuenco aludiría a la inundación del Nilo; la otra, con un cuerno, a la recolección fecunda. Bajo la
escena miotológica se encuentra una lectura política: en el helenismo el faraón y su familia asumen
la función benefactora divina. La mezcla de estilos apunta al eclecticismo alejandrino del s. I a. C.
•
Ánfora del tesoro de Panagyurishte. Ha. 300 a. de C. Parte de un tesoro que comprende ocho
vasos de vino de oro puro, fabricados en el Oriente griego pues responden a medidas persas y
griegas. El objeto central es una soberbia ánfora. Alrededor de su base hay cabezas de negros que
sirven de caños para beber y alegres y juveniles centauros que sirven de asas improvisadas. Sus
brazos levantados parecen indicar la alegría del vino. El cuerpo del ánfora está recubierto por un
relieve vigoroso, cuyas figuras, casi todas desnudas, representan escena smitológicas todavía sin
identificar. Un joven desnudo que lleva una vara conversa con un anciano, posiblemente Hércules.
El desconocido artesano demuestra tener pleno control de los recursos de la escultura
monumental helenística, reducidos a la escala de un objeto que puede sostenerse con la mano y
traducidos a las suaves y brillantes superficies del oro.
UNIDAD DIDÁCTICA V. EL ARTE EN ETRURIA Y ROMA
Tema 13. El arte etrusco.
13.1.Orígenes y leyendas.
Aunque Cicerón y Virgilio, a mediados del s. I a.C., se lamentaban de que la
simplicidad antigua del romano estaba siendo conquistada por la cultura griega, sus
juegos de palabras ingeniosos, sus ideas ajenas a la religión, el lujo de sus
mármoles y bronces, lo cierto es que la helenización de Roma, Etruria y Campania
se había dado desde las épocas más remotas. Ya en el periodo geométrico, en
torno a 775 a.C., unos comerciantes de Eubea se instalaron en la pequeña isla de
Ischia, junto al golfo de Nápoles, y fundaron cincuenta años después la colonia de
Cumas en el continente.
Italia en la Edad del Hierro
Las gentes que entonces habitaban Italia pertenecían a las culturas de la Edad de la
Edad del Hierro que hoy llamamos lacial y villanoviana (dos variantes regionales,
separadas por el río Tíber, de un complejo cultural muy homogéneo). Su forma de
vida era simple y austera: pastoreo, cultivo de los campos, explotación de minerales.
Con simples ramas construían sus chozas de planta oval, dotadas de un tejado a
doble vertiente y un pequeño porche; con bronce y hierro elaboran sus fíbulas,
armas y cascos; con barro grueso fabrican (sin conocer el torno) vasijas variadas
que al cocerse adoptan un color negruzco característico (cerámica de impasto).
Casi todos los objetos villanovianos o laciales que conocemos han aparecido en
tumbas. En pequeños pozos tapizados de guijarros se introducía una gran vasija
bitroncocónica para las cenizas del difunto, pues la incineración de cadáveres era lo
normal. A veces, sobre todo en el Lazio, la vasija adoptaba la forma de las chozas
de los vivos, con adornos esgrafiados que, como en las urnas normales, eran
geométricos y se rellenaban de blanco. El resto del ajuar era muy sencillo y de barro
(hasta las armas se reproducían en cerámica para no derrochar el precioso metal).
La idea que subyace en el rito es la igualdad ante la muerte; todos reciben sus
sencillas vasijas y las tumbas cubiertas de lajas se confunden entre sí.
¿Dónde encajan los etruscos aquí? Es una buena pregunta cuya respuesta es
todavía debatida. ¿Precedieron los villanovenses a los etruscos, o eran el mismo
pueblo? "La evidencia filológica… parece indicar que el pueblo de Villanova era
indoeuropeo, mientras que los etruscos no" (Von Cles-Reden, 20).
"La arqueología deja dos posibles soluciones contrapuestas: o bien los etruscos
eran indígenas o bien llegaron de Asia Menor" (Von Cles-Reden, 21). En cualquier
caso aparecen instalados entre los ríos Arno y Tiber de la península Itálica
aproximadamente en torno al siglo VIII A.C. La aristocracia guerrera etrusca no
tarda en crear confederaciones de ciudades, al estilo griego, en un principio
gobernadas por reyes y más tarde por oligarquías.
•
Urna bitroncocónica. s. VIII a.C. La decoración geométrica de estas vasijas no es un reflejo del arte
griego del momento, sino fruto del gusto autóctono.
•
Urna en forma de cabaña. Esta choza muestra ya el aparatoso tejado y los adornos sobre la viga
maestra de los futuros templos etruscos.
•
Ajuar villanoviano.
13.2.Las ciudades etruscas y su arquitectura: templos y tumbas. Marcos de
referencia de la expresión plástica: la escultura etrusca. Los sarcófagos. La
pintura etrusca.
La impronta griega y orientalizante
El comercio griego hizo mella en esta sociedad cerrada, especialmente en la costa.
La segunda mitad del s. VIII a.C. (Villanoviano II en Etruria; Lacial III en torno a
Roma) se caracteriza por un proceso de concentración de las aldeas y por el inicio
de las distinciones sociales en las tumbas. Aunque la fundación de Roma por
Rómulo en 753 a.C. debe considerarse legendaria, por estas fechas empiezan a
concertarse pactos entre aldeas vecinas y los consejos de jefes locales (embriones
de organismos como el Senado romano) aceptan la preeminencia de reyes o
“lucumones” capaces de encauzar el comercio con los extranjeros.
Desde el punto de vista artístico, empieza a generalizarse la figura del artesano e
incluso el artista que cubre las necesidades suntuarias de príncipes y reyes. Las
primeras obras llevan una impronta griega (imitaciones, ya a torno, de vasos del
periodo geométrico, ciertas vasijas de barro o bronce que introducen la figuración en
forma de animalitos o de esquemáticas figuras humanas; incluso se llega, como en
la Urna de Bisenzio, a representar toda una escena de danzas y sacrificios fúnebres.
Pero será en el periodo siguiente (700-630 a.C.) cuando alcance su brillante
expansión el mundo de las tumbas principescas. En él las aportaciones griegas se
ven complementadas por la fabulosa riqueza de materiales y formas que supone el
comercio fenicio. Igual que en la Hélade, el s. VII a.C. supone en la Italia central el
triunfo del fenómeno orientalizante. En Etruria sobresale la tumba Regolini-Galassi
de Caere (Cerveteri); en el Lacio las tumbas Bernardini y Barberini de Palestrina; en
Campania (la más antigua tumba principesca se ha hallado en Cumas) vemos surgir
por doquier fastuosos ajuares en sepulcros todavía individuales o ya de carácter
familiar.
A primera vista lo más atractivo de estos enterramientos es su riqueza en objetos
muebles y de adorno: carros,
vasijas repujadas, fíbulas, armas, mangos de
abanico... con figuras humanas y animales, palmetas y símbolos egipcios, en
materiales exóticos como oro y marfil junto a los materiales locales.
Pero lo más importante de cara al futuro es la aparición, como en la Grecia del
momento, de las “tres artes mayores”. En estos primeros momentos la mejor
documentada es la arquitectura. La casa cuadrangular empieza a sustituir a la
endeble choza villanoviana; en las tumbas se aprecian las primeras construcciones
de carácter monumental, sea con falsa bóveda, sea talladas en la roca (como en la
Tumba de la Cabaña, de Caere, que ya reproduce una verdadera casa), sea con
una técnica mixta (como la Tumba Regolini-Galassi, donde el hipogeo se completa
con tosca sillería).
En cuanto a la pintura y la escultura, la primera está perfectamente documentada
hacia 650 a.C. en el sencillo friso de aves que adorna la Tumba de los Ánades de
Veyes, y por las misma fecha deben daterse las dos primeras esculturas etruscas
conocidas: dos figuras de antepasados de una tumba principesca de Ceri.
•
Urna cineraria de Bisenzio. Ha. 710 a.C. La muerte de un animal en la parte superior parece ser un
precedente de las cacerías o “venationes” funerarias que los romanos trasladarán al anfiteatro.
•
Tumba Regolini-Galassi en Caere (Cerveteri). 675-650 a.C.
•
Tumbas Bernardini y Barberini en Palestrina.
•
Tumba de la Cabaña en Caere (Cerveteri). Located in tumulus II of the Banditaccia necropolis, Esta
tumba tiene un dromos excepcionalmente largo, y dos cámaras laterales. La cámara principal
reproduce la arquitectura de una cabaña de la época, y tiene un tejado con marcada pendiente. La
tumba está orientada al oeste, según es común las tumbas de cámara tempranas. Hay dos
habitaciones seguidas rectangulares. La segunda es más pequeña y se entra a través de un vano
arqueado. Contiene un lecho de guijarros, con un borde en forma de U alrededor de las paredes.
Fechada en la primera mitad del s. VII (periodo orientalizante), tla tumba es un ejemplo temprano
de la costumbre etrusca de reproducir sus casas en sus tumbas.
•
Pintura de la Tumba de los Ánades en Veyes. Mediados del s. VII a.C. Este tema y con el mismo
estilo tiene paralelos en vasijas locales de tradición geométrica, por ello se piensa que el autor de
esta pintura pudo ser un ceramista.
•
Tumba de las estatuas, figuras de antepasados.
El arte etrusco arcaico
De la riqueza acumulada por los príncipes etruscos deriva a fines del s. VII el acceso
a una nueva fase cultural: frente a la simple pasión por el lujo fúnebre se impone un
empleo más productivo de los bienes y una política expansionista ambiciosa. Por el
sur de la Galia se difunde el bucchero, la inconfundible cerámica negra de los
talleres toscanos, y toda la Italia occidental queda de un modo u otro sometida a los
emprendedores príncipes etruscos, incluida Roma, en cuyo trono se suceden
Tarquinio Prisco (616-568), Servio Tulio (577-535) y Tarquinio el Soberbio (534509). A fines del s. VI a.C., Porsenna, rey de Chiusi, dirigirá un amplio proyecto
colonizador en el valle del Po.
Este brillante periodo, que se prolongará en las tres primeras décadas del s. V,
supone la culminación del arte y la cultura etrusca. Las familias de aristócratas y
mercaderes y los monarcas se interesan por el papel ensalzador de las obras
artísticas y se convierten en interesados mecenas, atentos a cuanto venga de la
Hélade y pueda otorgarles un aura de cultura superior.
El único campo en que logran mantener su independencia es la arquitectura, más
difícil de importar y más dependiente de las tradiciones locales. Tomamos el término
en el sentido más amplio: para los romanos, Etruria era maestra en el trazado
urbanístico y comparados con los griegos dieron pruebas de una particular afición a
la ingeniería (la galería de 70 m excavada en la roca que es el Puente Sodo de
Veyes, o los Muros Servianos y la Cloaca Máxima de Roma).
Las autoridades estatales estaban interesadas en la construcción de templos,
símbolos de la religiosidad ciudadana. Estos edificios, encargados por los tiranos,
combinaban materiales pobres con tamaños desmesurados (ej. el templo de Júpiter
Capitolino en Roma, obra de Tarquinio el Soberbio). Hasta época helenística Etruria
mantendrá una arquitectura sacra de guijarros, tierra, madera y terracota, en
absoluto comparable con los templos griegos de mármol o caliza.
Eso
sí,
los
constructores
crearán
una
tradición
propia,
basada
en
la
monumentalización de la cabaña villanoviana y ajena a aportaciones foráneas: el
templo etrusco se yergue sobre un podio, con una única escalera en la fachada, y
tiende a multiplicar sus columnatas por la parte delantera. Sus naves son simples,
sin pronaos ni opistodomos, aunque a veces se yuxtaponen tres (como en el citado
templo del Capitolio). Lo más vistoso era el enorme tejado sostenido por las
sencillas columnas toscanas: la falta de frontón se compensaba por una prolija
decoración de relieves y esculturas en barro que coronaban los aleros y la viga
principal (columen).
Frente a los templos públicos, relativamente escasos, la importancia de las grandes
familias se refleja en una arquitectura doméstica y funeraria de gran interés. Las
casas multiplican sus habitaciones, siempre en torno a dos salas básicas: el atrio
(sala de estar y centro de los cultos familiares, en cuyo tejado comenzaba a abrirse
el compluvium para dejar pasar la luz y el agua), al que se accede directamente
desde la calle, y el tablinum (dormitorio de los dueños y lugar donde el paterfamilias
recibía a sus invitados al fondo.
Las tumbas y monumentos fúnebres son lo más perdurable de la arquitectura
etrusca y lo único construido en piedra. Aquí caben todas las formas imaginables:
desde el simple podio decorativo que recordaba a Rómulo en el Foro romano (Lapis
Niger) hasta mausoleos en forma de templetes como el conservado en Populonia.
Cada ciudad solía tener sus costumbres, y la necrópolis más famosa, la de
Banditaccia en Caere constituye un muestrario de las soluciones más elaboradas:
-numerosísimas tumbas familiares según el esquema preferido por los etruscos:
túmulo exterior que da paso a verdaderas casas excavadas en la roca, sin que falte
el menor detalle del mobiliario (Tumba de los Capiteles)
-tumbas “a dado”, construidas en serie como casas adosadas.
Los potentados romanos y etruscos del arcaísmo, tan orgullosos de sus estructuras
familiares y de su culto a los antepasados, habían no obstante recorrido en poco
más de un siglo el camino de la aldea pastoril a la estructura ciudadana gracias al
ejemplo griego, y se sintieron atraídos por los poemas homéricos y las cosmogonías
elaboradas en Oriente. En Etruria se acogieron las iconografías de los dioses
griegos identificándolos con deidades locales, y aceptando (junto a la creencia
tradicional en los Manes subterráneos que habitaban las tumbas) la posibilidad de
que las almas pudieran emprender el viaje hacia las homéricas islas de los
Bienaventurados.
Sólo en las ciudades más aisladas del interior, com Chiusi, hubo sectores
aristocráticos reacios a perder las tradiciones villanovianas, que fomentaron los
“canopos chiusinos”, urnas cinerarias coronadas por unas cabezas rígidas
verdaderamente inquietantes. Constituyen un precedente del retrato funerario
etrusco y romano.
En la costa, por el contrario, se sentía el influjo griego por doquier. Tras los últimos
coletazos del estilo orientalizante, el s. VI se abrió con la adopción entusiasta de la
estética doria, traída por los comerciantes corintios. Buen ejemplo es el Centauro de
Vulci, que refleja en su estructura y formas el conocido grupo argivo de Cléobis y
Bitón. Pero el momento más excelso de la plástica etrusca comienza a mediados del
mismo siglo, cuando miles de jonios huyen de la presión persa y se refugian por
todo el Mediterráneo; muchos establecerán sus talleres en Caere y en Tarquinia y
difundirán su estilo entre los artistas locales.
Hoy se tiende a pensar que las pinturas murales que adornan las tumbas de
Tarquinia son obra de autores jonios: las escenas de baile de la Tumba de las
Leonas, las pruebas deportivas de la Tumba de los Augures, el bellísimo paisaje que
describe las Islas de los Bienaventurados en la Tumba de la Caza y de la Pesca.
Por el contrario, las esculturas que nos han llegado de esta época son obra
inequívoca de artistas etruscos. Basta contemplar las más famosas, los llamados
“sarcófagos de los Esposos” (el del Louvre y el de Villa Giulia): las caras y la forma
de entender los pleigues son aportaciones jonias, pero lo demás es etrusco: las
modas, la iconografía de la pareja en el banquete fúnebre y sobre todo la disolución
de la parte inferior de los cuerpos, que realza, sin atender al realismo, la cabeza y su
entorno.
La docencia jonia dará lugar en los últimos años del siglo al único artista etrusco
cuyo nombre ha llegado hasta nosotros: el famoso Vulca de Veyes. Conocemos su
intervención en las esculturas del templo de Júpiter Capitolino en Roma y se sugiere
su identificación con el autor de las esculturas del Templo del Portonaccio en su
ciudad de origen, entre ellas el famoso Apolo de Veyes. Si la identifdicación es
cierta, hemos de ver en él a un hombre capaz de superar la estética jonia para
acceder a un expresionismo puramente personal.
A principios del s. V a.C. se asiste a un profundo cambio en las artes; el jonismo
desaparece definitivamente y la última generación arcaica se acerca más bien a las
tendencias áticas del momento. Es en la pintura donde mejor hallamos este
fenómeno, como en las de la Tumba del Triclinio.
En cambio, la más famosa escultura del periodo constituye una excepción: la Loba
Capitolina ahonda en las tendencias expresionsitas de Vulca de Veyes y con su
estilo monumental, seco y nervioso, simboliza en más de un sentido la
independencia de Roma y el comienzo de la República tras la expulsión de
Tarquinio el Soberbio.
•
Bucchero.
•
Puente Sodo en Veyes. No es un puente sino más bien un túnel, una galería de 76 m de largo y 7
m de alto excavada en la roca.
•
Muralla de Servio.
•
Cloaca Maxima.
•
Maqueta del Templo de Júpiter Capitolino. Finales del s. VI a.C. En las columnas se observan los
elementos del orden toscano: sencilla base, fuste liso y capital relacionable con el dórico.
•
Modelo de un típico templo etrusco. Según Vitrubio, el templo etrusco típico era de planta casi
cuadrada y construido sobre un alto podio de bloques de piedra (generalmente tufo, una piedra
volcánica muy fácil de tallar), con un tramo de escaleras en la fachada principal. La cella, de
ladrillos de adobe, ocupaba sólo la mitad posterior del podio, mientras que la anterior estaba
cubierta por un pórtico abierto; el tejado tenía unas cornisas muy acentuadas que protegían las
paredes de ladrillo. Las columnas más primitivas eran de madera, con capiteles y basas de piedra;
luego se hicieron enteras de piedra. Vitrubio creyó que los etruscos usaron columnas sin aristas,
con basas molduradas y capiteles parecidos a los dóricos y lo llamó “orden toscano”, pero hay
algunos ejemplos de que los etruscos usaron columnas con aristas y capiteles jónicos y corintios.
Las pesadas vigas del techo dejaban poco espacio para los frontones, pero los etruscos, que eran
muy aficionados a la terracota, colocaron muchas figuras sobre los tejados de sus templos, que
difícilmente podían competir con los elegantes y armoniosos templos helénicos.
•
Lapis Niger. A block with four inscribed sides found under the so-called "lapis niger" pavement in
the western end of the Roman Forum. The lapis niger is said to be the place where Romulus was
taken into heaven (or murdered depending on what ancient author you believe). The inscription
seems to record sacred law or laws. It is written in boustrophidon style, that is left to right, then right
to left, and alternating back and forth, "as an ox would plow a field." This inscription is the oldest
such text we have from Rome.
Translation (plus heavy reconstruction) by Paul MacKendrick:
“Whosoever defiles this spot, let him be forfeit to the shades of the underworld, and whosoever
contaminates this spot with refuse, it is right for the king after due process of law, to confiscate his
property. Whatsoever persons the king shall discover passing on this road, let him order the
summoner to seize their draft animals by the reins, that they may turn out of the road forthwith and
take the proper detour. Whosoever persists in traveling this road, and fails to take the proper
detour, by due process of law let him be sold to the highest bidder”.
•
Tumba edicular en Populonia.
•
Túmulos de la necrópolis de Baditaccia en Caere.
•
Tumba de los Capiteles en Caere (Cerveteri). Mediados del s.VI a.C. La puerta situada en primer
término permite el paso desde el “atrio” adornado con un capitel de tipo fenicio hasta el “tablinum”,
donde se entierra el matrimonio fundador del hipogeo.
•
Tumbas a dado en Caere. Ha. 500 a.C. La enorme afición del etrusco por su vida hogareña
ultraterrena explica estas tumbas adosadas que nos permiten imaginar el ambiente urbano de las
ciudades de los vivos. En el interior, las cámaras son prácticamente idénticas.
•
Canopo de Chiusi=. S. VI a.C. La urna cineraria, al cobrar un aspecto antropomorfo, intenta
devolver al difunto la identidad que le ha arrebatado la incineración ritual, propia de la Etruria
interna. Esta urna de bronce batido está tapada con una cabeza de terracota de gran fuerza
expresiva y colocada sobre un curioso modelo de silla de bronce.
•
Centauro de Vulci. Ha. 580 a.C. El modelo helénico es modificado or la mentalidad etrusca, que
sacrifica el sistema de proporciones para reslatar la cabeza.
•
Sarcófago de los esposos (1) de la Necrópolis de Caere. Louvre. Calzados. Tras su reciente
restauración la pieza muestra sus colores primitivos. Es curiosa la costumbre masculina de teñirse
el pelo de rubio.
•
Sarcófago de los esposos (2) de la Necrópolis de Caere. Villa-Giulia. Descalzos. Los etruscos
desarrollaron un nuevo tipo de escultura funeraria en terracota pintada que representaba al difunto,
solo o en pareja, descansando feliz sobre el lecho, apoyado en el codo izquierdo, en la postura de
los comensales de un banquete. El más bello de los ejemplos son los sarcófagos de Cerveteri.
Estas deliciosas imágenes, cuyos cuerpos, cabellos y sonrisas nos recuerdan la escultura griega,
evocan una imagen feliz de la vida de ultratumba, en perfecta sintonía con las pinturas sepulcrales.
•
Pintura de la Tumba de las Leonas en Tarquinia.
•
Pintura de la Tumba de los Augures en Tarquinia. Ha. 520 a.C. Tras el banquete, los invitados al
funeral contemplan pruebas atléticas de tipo griego y combates con animales y actores
enmascarados.
•
Tumba de la Caza y de la Pesca.=. Tarquinia, ha. 510 a.C. En la primera sala se representa el
retorno de una cacería; en la segunda, por encima del paisaje marítimo descubrimos una pareja de
esposos en un banquete.
•
Apolo de Veyes.= Ha. 500 a.C. Esta estatua de terracota apareció en 1916 al excavar el templo del
Portonaccio en Veyes y después surgieron otros muchos restos de escultura (aunque no,
curiosamente, de la diosa Minerva a quien estaba dedicado): cabezas de Gorgonas y de Ménades,
una cabeza de Turms (Mercuriuo), una mujer con un niño (quizá Latona con Apolo) y dos
esculturas que parecen formar un grupo: el Hércules y el Apolo (Apulu) que nos ocupa. Es
probable que ambas se enfrentasen sobre el columen del templo y quizá representasen la disputa
por la cierva de Cerinia. En cualquier caso se refleja una evidente importación de los mitos griegos
y se refuerzan nuestras noticias sobre la devoción etrusca al Apolo délfico. Es interesante
comprobar las libertades que se tomó el autor (probablemente Vulca) en los rasgos d elas figuras:
exageró la fortaleza muscular de Hércules y confirió a Apolo un carácter típicamente etrusco: cara
oscura, ojos que miran fijamente, boca que sonríe como una fiera (en la Etruria arcaica apulu era
un dios infernal acompañado por un lobo, que sólo en época clásica sería sustituido por Plutón
como señor de ultratumba). El decorativismo de las telas o las desarrolladas palmetas del puntal
de apoyo completan la imagen de un maestro con estilo propio. Aunque nos pueda parecer
provincial, presenta una libertad de movimientos que en la escultura griega arcaica quedaba
limitada al relieve.
•
Pintura de la Tumba del Triclinio en Tarquinia.= Ha. 470 a.C. Pese a las proporciones y al dibujo
griegos los pesados mantos sobre largas túnicas bordadas denotan el proverbial lujo etrusco. Los
enérgicos contornos y las tintas planas denotan la influencia de la pintura griega, pero el vigor y el
dinamismo son típicamente etruscos.
•
Loba Capitolina.=. Ha. 470 a.C. Posiblemente fue realizada como animal apotropaico (protector de
alguna tumba) pero pronto pasó a identificarse con la loba legendaria que amamantó a los
gemelos Rómulo y Remo. Las figuras de los niños son renacentistas. Lo crespo del pelaje y la
brillantez de los detalles han sido obetenidos mediante incisiones sobre el bronce después del
moldeado. El escultir estaba claramente interesado (Hartt) en representar fiero y desafiante el
símbolo de Roma, recién liberada de la tiranía etrusca, y por eso prefirió el espeso pelaje de una
loba a la melena de un león.
•
Parte trasera de un espejo de Praeneste (Palestrina). Ha. 490 a.C. Este ejemplo bastante arcaico
muestra a una corpulenta Afrodita que está siendo vestida por dos muchachos desnudos (Eros e
Hímeros, el amor y el deseo). Enormes alas surgen no de su espalda sino de sus caderas. La línea
fluye con delicada facilidad, especialmente en el dibujo del marco que alude al mar donde nació la
diosa.
El arte etrusco-itálico (republicano)
El año 474 a.C. las naves etruscas son derrotadas ante Cumas por la flota
siracusana y la crisis económica acarrea consecuencias políticas, arruinando las
monarquías tiránicas y restaurando el poder de los príncipes terratenientes. Los
intercambios con el exteriro se contraen y la propia Roma, lejos de aprovechar la
crisis etrusca, queda envuelta en ella presa de las disensiones internas entre
patricios y plebeyos. Por tanto no cabe extrañarse de la pobreza artística de Italia
durante el siglo V a.C. son muy raras las obras dignas de mención, y éstas interesan
más por sus aportaciones iconográficas que por su verdadera calidad: pinturas de la
Tumba de los Demonios Azules de Tarquinia (donde se inicia el tema de la
descripción de los infiernos), sarcófago en piedra hallado en la Tumba de los
Sarcófagos de Caere, de hacia 400 a.C. (pese a su mediocre talla marca el
comienzo del relieve histórico o conmemorativo, uno de los géneros que preferirá el
arte romano, y eboza un retrato con rasgos personales, aunque sólo sea la barba).
Los primeros signos de recuperación se aprecian a partir de 386 a.C. cuando los
galos abandonan Roma y regresan a sus territorios. Entonces alcanza su plenitud la
fase cultural llamada “etrusco-itálica” o “itálica media”, la misma que en Roma recibe
el nombre de “republicana media”. Este periodo, que concluye a principios del s. II
a.C. está presidido en lo político por la inexorable expansión del poder romano, que
progresivamente va dominando a sus pueblos vecinos y a su primer gran enemigo
exterior, Cartago. Entre 396 (conquista deVeyes) y 280 a.C. las ciudades etruscas
caerán una tras otra; luego lo harán las de la Magna Grecia y Sicilia. En 218 Cneo
Escipión inicia la conquista de Hispania.
A pesar de tanta actividad bélica, estos dos siglos no carecieron de interés desde el
punto de vista artístico. La iniciativa sigue correspondiendo a los talleres etruscos,
activos a pesar de las derrotas, y sólo al final parece evidenciarse un creciente peso
de Roma. El papel de la zona de Campania es discreto; sus obras más destacables
(aparte de las de las colonias griegas) son las coloristas pinturas fúnebres de
Paestum.
Los talleres etruscos y romanos recuperan en el s. IV sus contactos con el arte
griego, especialmente en las artes oficiales y suntuarias. Ejemplos serían los
caballos alados que adornaron el “Ara della Regina”, nombre convencional del
mayor templo de Tarquinia, la Cista Ficorónica o Ficorini (una bellísima caja en
bronce cincelado, firmada en Roma por un tal Novios Plautios) o la Quimera de
Arezzo (tan fiel a sus modelos que se plantean dudas sobre si es original de Etruria
o importación de alguna colonia griega de Italia meridional).
Frente a esta tendencia helenizante, la veta tradicionalista se mantiene más viva
que nunca. Nacida al amparo de la crisis del s. V, fundiendo formas del estilo severo
con el arte indígena, se fija y perdura en el arte funerario. En arquitectura se advierte
la continuidad de los túmulos e hipogeos (Tumba de los Relieves en Caere, Tumba
de los Escipiones en Roma). En muchos interiores se repiten las representaciones
pictóricas del Hades, presididas por el repulsivo Charun (el Caronte etrusco) y la
alada y pálida Vanth.
Los géneros llamados a gozar de más larga vida, como las escenas
conmemorativas o históricas, se encuentran tanto en pintura como en relieve :ej. en
Roma la pintura hallada en una tumba del monte Esquilino que representa las
hazañas guerreras de los Fabios; en Etruria cortejos honoríficos tallados en urnas
cinerarias o pintados en hipogeos, siempre con ciertos convencionalismos como el
tamaño mayor de los personajes más importantes, la composición paratáctica
(reducida a la mera yuxtaposición de figuras), perspectiva deformada que permite
mostrar dos costados del mismo objeto de frente.
Otro campo que adquiere por entonces gran desarrollo, con independencia de las
experiencias paralelas griegas, es el retrato. Frente a la postura helénica, idealista y
embellecedora, los itálicos son realistas. Para ellos el retrato cuando es funerario ha
de recordar al difunto en sus rasgos más individuales, criterio que se extiende a los
retratos votivos e incluso a los monumentos honoríficos de personajes muertos
siglos atrás. Así se interpreta la enorme vitalidad del único retrato romano
conservado de esta época, que parece representar (ha. 300 a.C.) a Junio Bruto,
mítico creador de la República a fines del s. VI a. C. Su expresión resulta tan
directa que compite con los mejores retratos etruscos tomados en vida de sus
modelos, como el de la Tumba François de Vulci o los modelados para las tapas de
las urnas.
Un campo en el que la tradición se mantiene pero donde se pone de manifiesto al
mismo tiempo el seguro y sistemático despegue de Roma sobre los demás pueblos
itálicos es la arquitectura. Si bien se repiten sin muchos cambios los modelos de
casa y de templo creados en el arcaísmo, se desarrollan con gran fuerza el
urbanismo y la ingeniería. Las colonias romanas se multiplican, todas con su foro y
su capitolio, cruzadas perpendicularmente por sus dos calles principales, el cardo y
el decumanus. En la propia Roma la creciente población exige obras de interés
general: reconstrucción con sillares de los Muros Servianos, el Aqua Appia y la Via
Appia del censor Appio Claudio.
En estas y otras obras van apareciendo elementos de gran novedad. A fines del s.
IV se importa el arco de medio punto de la Magna Grecia y en tornbo a 200 a.C. se
descubre el tratamiento técnico de la cal, a la vez que se plantea la cocción del
adobe para hacer ladrillos. Todo anuncia la gran revolución arquitectónica que está
por venir.
•
Tumba de los Demonios Azules.
•
Sarcófago de la Tumba de los Sarcófagos. Ha. 400 a.C. En el relieve se exalta la posición social
del difunto, que pasea junto a su esposa rodeado por un cortejo y seguido por un carro.
•
Pinturas fúnebres de Paestum. Proceden de las “tumbas lucanas”, creo, llamadas así por este
pueblo itálico que invadió Paestum en el s. IV.
•
Caballos alados de Tarquinia. 2ª mitad del s. IV a.C. Este altorrelieve en terracota es cuanto queda
del carro de un dios. La iconografía es etrusca, ya que en Grecia sólo se conocía una caballo
alado: Pegaso.
•
Cista Ficorónica de Palestrina.= . 2ª mitad del s. IV a.C. Hecha en Roma y firmada por un toreuta,
de nombre Novios Plautios y de origen campano quizá, fue hallada en una tumba de la necrópolis
de Palestrina en 1738. Destinada a guardar objetos de tocador como otras muchas cistas
existentes, aunque ninguna tan célebre como ella. Los pies, los apliques y los grabados de las
paredes pertenecen todos a un mismo artista y a su taller; pero las tres estatuillas que coronan la
tapa son de una autoría distinta y menos relevante que la de Plautios. Además de la firma en latín
arcaico incluye otra inscripción “Dindia Macolnia me dio a su hija”. La escena grabada reproduce
un cuadro griego de ha. 400 a.C. : los argonautas, necesitados de agua fresca, habían
desembarcado en el territorio de Amikos, quien no permitía beber a quien no le venciera en el
pugilato. Vemos la boca con cabeza de león del manantial y al héroe Pólux practicando con un
saco. El dominio exquisito del cuerpo desnudo armoniza con la representación de las rocas del
fondo. La firma, Novios Plautios, indica que el autor era griego, probablemente un liberto de la
familia romana de los Plautio, y que hizo la obra para una clienta de Praeneste. Es pues un
ejemplo fascinante de las complejas relaciones entre las culturas griega, etrusca y romana.
•
Quimera de Arezzo.=. Ha. 370 a.C. Acaso formase grupo con alguna estatua hoy perdida de
Belerefonte a caballo. Fue hallada en el s. XVI y la cola es producto de la restauración. Este
animal de tres cabezas fue adoptado por los etruscos a partir de la mitología griega. Los bucles
ornamentales de su melena de león y los cuernos de la cabeza de cabra que surge por detrás
deben más a la tradición escultórica que la observación naturalista, pero la ferocidad d ela
expresión y la tensión de los músculos de la caja torácica muestran la potencia del arte etrusco en
su mejor momento.
•
Tumba de los Relieves en Caere (Cerveteri).=. Ha. 300 a.C. The tomb consists of a single
chamber, with shelves and hollows in the walls. The ceiling is supported by two pillars, with Aeolian
capitals, on which are reproduced objects from domestic and military use through as well as
animals (eg cats). The technique used sketching the object on the wall, and then using terracotta
clay to create the objects some of which is done using stamps and moulds. All it has been then
skillfully covered with vivid colors. Los pilares están pertrechados con relieves de estuco que
representan instrumentos domésticos, armas, un perro pequeño... pero también se hallan
representados el demonio d ela muerte y Cerbero, el perro de tres cabezas que guardaba el
Hades. La tumba de esta época, olvidada la alegre vitalidad de antes, se ha convertido en imagen
del mundo subterráneo.
•
Tumba de los Escipiones en Roma.
•
Pinturas de dioses infernales (Charun, Vanth).
•
Pintura hallada en una tumba del monte Esquilino.
•
Urna cineraria de Volterra.
•
Retrato de Lucio Junio Bruto.=. Ha. 300 a.C. Aunque Lucio Junio Bruto es sin duda un personaje
legendario (creador y primer cónsul d ela República romana) Plinio señala que se erigieron
estatuas con su efigie y su pretendido descendiente Marco Junio Bruto hizo acuñar con ella
monedas (para justificar su propio magnicidio equiparándolo al de su antepasado). Ese perfil se
parece mucho a esta cabeza, por eso se acepta la identificación. Este famoso bronce (luego
completado con un busto barroco) es el único superviviente de la enorme producción de estatuas
honoríficas que comenzó en época arcaica y que alcanzó tal auge que en 158 los censores
tuvieron que mandar derribar la mayoría de las del Foro. Hay quien cree que esta cabeza, por su
inclinación, correspondería auna estatua ecuestre (lo que excluiría a Bruto según Plinio), pero lo
más complejo es caracterizar su estilo: el cabello tiene un tratamiento griego; la cara es
plenamente etrusco-itálica por sus detalles de minucioso realismo, pero con una geometrización y
una expresividad ajenas a la tradición etrusca. Sólo se ha hallado alguna pieza parecida en la
región de los samnitas.
•
Tumba Francois en Vulci, retrato de Vel Saties.
•
Tapadera de urna hallada en Volterra.
•
Puerta Marzia. S. III ó II a.C. Los griegos conocieron el arco pero lo usaron poco y sobre todo en
cimientos. En cambio los etruscos colocaron orgullosamente grandes arcos a la puerta de sus
ciudades (igual que los babilonios). La Puerta Marzia en Perugia (ahora rellena con ladrillo) es un
auténtico arco, con piedras trapezoidales (dovelas) que mantienen el equilibrio mediante la presión
que ejercen unas sobre otras. El arco está flanqueado por pilastras de dos tamaños diferentes que
imitan de forma bastante tosca los originales griegos. A pesar de su tosquedad estos modelos
tendrán gran influencia en la tipificación de la arquitectura romana por la combinación del arco con
los órdenes griegos.
•
Aqua Appia. Iniciada en 312.
•
Via Appia. Iniciada en 312. Camino empedrado que une la urbe con la recién conquistada
Campania.
Tema 14. El arte romano republicano.
14.1.Introducción a la cultura romana.
El fenómeno culminante de la historia antigua fue la imparable ascensión de una
sencilla y austera ciudad-estado de la Italia Central, Roma, desde la absoluta
oscuridad hasta el gobierno imperial de la mayor parte del mundo conocido.
Tras la Segunda Guerra Púnica, Roma dará a principios del siglo II a.C. un paso
definitivo en su cultura hacia el gran ciclo clásico de su imperio universal. Triunfan
las letras grecolatinizantes de Plauto y Terencio, mientras las legiones se adentran
en la Hélade, saqueando obras de arte y capturando preceptores cultos para los
hijos de los senadores.
Tras derrotar a los macedonios en 197 y 168 a.C., Roma convierte Delos en el
mayor emporio del Mediterráneo oriental, centro de reunión de banqueros y
comerciantes. Rodas se rendirá pronto ante una competencia mercantil tan
poderosa. Una sublevación de ciudades griegas provocará el saqueo de Corinto y la
sumisión definitiva de Grecia en el 146 a.C. La conquista del Egeo concluirá en el
133 a.C., cuando Pérgamo se convierta, por deseo de su rey, en propiedad del
Senado y del pueblo romano. En el mismo año cae Numancia y es asesinado
Tiberio Graco.
Las grandes campañas generan trastornos económicos que provocarán tensiones
políticas y guerras civiles que dominarán el último siglo de la República. Será la
época de:
•
Consulados de Mario (107-101 a.C.).
•
Dictadura de Sila (82-79 a.C.)
•
Primer Triunvirato (60 a.C.), con Pompeyo, César y Craso.
•
Dictadura de César (49-44 a.C.)
•
Querellas del Segundo Triunvirato.
•
Derrota definitiva de Marco Antonio (31 a.C.) y conquista por Augusto del último
reino helenístico independiente, el Egipto de Cleopatra (30 a.C.).
Muy pronto en la carrera expansionista de Roma se manifestaron dos desarrollos
que iban a tener profundas consecuencias artísticas:
1º: la casi constante expansión dio lugar a un rápido crecimiento de la población de
la propia Roma y de las ciudades situadas bajo su dominio, con lo cual no sólo las
clases prósperas sino también un numeroso proletariado necesitaba alimentos,
agua, viviendas y diversiones, lo que exigió nuevos tipos de edificios públicos.
2º: la conquista del mundo griego y, en una extensión más limitada, de Egipto y
Mesopotamia, abrió Roma a las influencias de otras culturas que la superaban con
mucho en cuanto a antigüedad, riqueza intelectual y arte. Se encontraron paralelos
a los dioses romanos en la religión y en la mitología griegas. Muchos elementos
artísticos copiados se superpusieron a las estructuras prácticas inventadas por los
romanos. Muchas veces se emplearon artistas extranjeros, especialmente griegos,
para realizar proyectos típicamente romanos. Así Roma se convirtió en el vehículo
de transmisión de las formas e ideas de origen griego a países occidentales o
septentrionales que habían tenido escaso o nulo contacto con el helenismo.
14.2.La construcción de la ciudad.
El urbanismo había sido descubierto por los reyes helenísticos en los grandes
centros cívicos del Asia Menor. Pero los espacios helenísticos estaban doblemente
limitados: por las rectas columnatas, que constituían un convencionalismo
insuperable, y por la irregularidad del terreno, que imponía una disimetría no
deseada. En cambio, la flexibilidad de la construcción romana a base de mortero
proporcionaba una libertad de acción que los arquitectos explotaron al máximo, con
imaginación y determinación, conscientes de la superioridad que les confería este
material.
Frente a la relativa helenización de la escultura, la arquitectura tardorrepublicana
destaca por su originalidad y creatividad. La tradición independiente de las
construcciones etruscas, unida a las las novedades técnicas, abren uno de los
apartados más fascinantes del arte antiguo en su conjunto.
En el campo meramente constructivo cabe destacar:
-En el siglo II a.C. continúa su desarrollo el arco de dovelas, con resultados visibles
en el Puente Fabricio de Roma (62 a.C.). Se comienzan los acueductos con
arquería yuxtapuesta, y se descubre la ley que rige el grosor de los pilares de apoyo.
-Nace la arquitectura en cal, que entonces se realiza mediante el llamado opus
incertum (dejando a la vista un recubrimiento de guijarros). Con esta técnica y la del
arco se obtiene (ya en el siglo II a.C.) los almacenes identificados con la Porticus
Aemilia, con naves yuxtapuestas comunicadas por arquerías.
La segunda fuente de innovación es, paradójicamente, la adopción de los órdenes
griegos. Arquitectos etruscos y romanos se plantearon ya en el siglo III a.C. la
importación de los elementos más vistosos de la arquitectura griega (frontones,
entablamentos, muros de sillares, columnas), fenómeno que se generalizó en el
siglo siguiente. Con su travertino (roca de Tívoli, característica de la época
tardorrepublicana) Roma se inició en los órdenes jónico y corintio, los preferidos en
esa época en Pérgamo y Atenas.
Esta importación no fue pasiva; supo fundirse con la estructura tradicional del
templo etrusco para formar el templo romano. En el Templo de Portuno (antes
llamado de la Fortuna Viril) en Roma (final de siglo II a.C.) observamos que el podio
y la planta son etruscos y que los elementos griegos se adaptan al esquema,
confiriendo al edificio las esbeltas proporciones de los “tesoros” helénicos
tradicionales. Esta síntesis se convirtió pronto en el esquema clásico del templo
oficial, obteniendo mayor éxito que el templo redondo (tholos), difundido sobre el
100 a.C. para decaer más tarde. De este último tipo merecen citarse dos obras:
-Templo de Hércules Olivario en Roma, en mármol de orden corintio, obra de
comerciantes griegos.
-Templo de la Sibila, bella imitación del anterior en Tívoli.
Sus formas eran demasiado helénicas para pervivir en Roma, pero influyeron en la
traída de capiteles corintios para la reconstrucción del Templo de Júpiter Capitolino
y en el éxito posterior de este orden.
La combinación de nuevas técnicas con las formas griegas constituye la clave
esencial de la arquitectura romana. La síntesis de ambos elementos dará lugar
pronto a un nuevo lenguaje estético, que marcará la trayectoria de la arquitectura
occidental hasta principios del siglo XX.
Para apreciar estos planteamientos podemos ver cualquiera de los “Santuarios
Laciales” (el de Juno en Gabies, el de Hércules en Tívoli o el de Júpiter Anxur en
Terracina), pero sobre todo el Santuario de la Fortuna en Palestrina (130-100 a.C.).
Allí se combina la ingeniería oculta con edificios visibles, creando un paisaje artificial
y ordenado.
También es elocuente otro importante edificio del período silano, el Tabulario de
Roma (78 a.C.), que sirvió de archivo estatal y cerraba el Foro, adosándose a la
ladera del Capitolio. Se estructuró sobre un gran podio liso y tomó como base
copositiva un pórtico helenístico con dos columnatas superpuestas, pero a partir de
ahí siguió sus propios medios expresivos, y la construcción efectiva se realizó
mediante una sucesión de arcos, mientras que el pórtico arquitrabado quedó
reducido a una decoración epidérmica de semicolumnas y falsos entablamentos.
En efecto, la nueva arquitectura se centraba en el concepto de ornatus: la
decoración de origen griego debe adosarse a la estructura, pero no fundirse con
ella. Se crean así posibilidades antes impensadas: la superposición de arquerías, el
esquema triangular de la enjuta, la colocación de esculturas sobre vanos curvilíneos
(base de la hornacina y del ábside), etc.
Además de las novedades tecnológicas y la decoración, la arquitectura
tardorrepublicana tiene un tercer frente, que consiste en la creación de nuevas
formas de edificios para cubrir necesidades urbanas o para facilitar otras
actividades.
Pueden
ser
edificios
nuevos,
importaciones
modificadas
o
monumentalizaciones de ámbitos previamente construidos en madera. En todos los
casos, las construcciones se basarán en técnicas y decoración homogéneas,
capaces de conferir a Roma un carácter unitario.
Pompeya es un lugar privilegiado para estudiar el nacimiento de estas formas que
enriquecen la urbanística sin modificar sus planteamientos tradicionales. Es una
ciudad helenística y romanizada, convertida en colonia por Sila y destruida por una
erupción del Vesubio en el 79 d.C.
Entre los edificios administrativos, destaca la primera basílica que conocemos (h.
120 a.C.), que servía como tribunal de justicia y lonja de contratación. Tenía un
pórtico en torno a una nave central, procedente de la arquitectura helenística, y
alcanzó un éxito que la hizo perdurar en el tiempo.
En cuanto a los edificios de espectáculos, destacan tres ámbitos realizados en la
época de Sila: el teatro, el teatro cubierto o pequeño teatro y el anfiteatro. Tienen
una gran importancia histórica (en la propia Roma los juegos gladiatorios y
escénicos se celebraban en teatros de madera o en el Comicio del Foro), y en ellos
hallamos la adaptación del edificio teatral griego a los gustos romanos:
-Acercamiento de la escena a las gradas, divididas en sectores.
-Creación de un auditorio con tejado (raro en Occidente, aunque muy común en la
parte oriental del Imperio, donde recibe el nombre de “odeón”)
-Típica organización oval del anfiteatro, que tiende a superar la forma circular del
Comicio de Roma.
Prescindiendo de tipologías menos importantes (curia, mercado o macellum, etc.), el
edificio público con mayor desarrollo en los siglos futuros serán las termas. Se trata
de instalaciones deportivas y de baños basadas en el gimnasio helenístico, pero
añadiendo un sistema de calentamiento bajo el suelo (hipocausto), que permitía
crear piscinas a diferentes temperaturas.
El principal valor de las termas radica en sus peculiaridades prácticas. La necesidad
de conservar el agua y mantener un calor húmedo determinó la construcción de
cemento y el uso de formas curvas, como el ábside y la bóveda semiesférica. La
presencia constante de público en las salas invitaba a concebir ambientes
placenteros, concentrando la decoración en el interior y descuidando el aspecto
externo de las fachadas. Estos planteamientos, desconocidos en la arquitectura
pública anterior, se extenderán poco a poco, y con el tiempo conquistarán incluso la
arquitectura sacra.
A finales de la República nace también la construcción doméstica más perfecta: la
“casa pompeyana”. Es una morada compleja que surge en la segunda mitad del
siglo II a.C. al contactar las formas de vida romana y griega. Está dividida en dos
partes, que se corresponden a la división cultural y mental que supuso este
encuentro en Italia.
-La parte anterior, que se abre a la calle, mantiene el esquema de la casa etrusca
(atrio, tablinum con habitaciones, y a menudo dormitorios en el piso superior). El
pater familias sigue celebrando los cultos ante las imagines maiorum, y se exponen
los tesoros junto al impluvium (piscina para recoger el agua de lluvia).
-La parte interior es una casa de peristilo griega, enriquecida con un jardín en el
patio. Es un lugar ideal para el reposo, junto al que se colocan los comedores o
triclinios y las salas de estar. Se concentraban las esculturas y los libros.
El papel de la parte interior es creciente con el paso de los años. Cuando el tablinum
se abre hacia el peristilo, cuando el acueducto sustituye al impluvium y cuando la
religiosidad familiar entre en crisis, el atrio perderá su razón de ser. Desde finales
del siglo I a.C. sólo se mantendrá en moradas de personajes públicos, y la casa
pompeyana habrá pasado a la historia.
La casa pompeyana es un sistema decorativo puramente griego. Tan sólo
elementos aislados (como el larario, donde se exponen las imágenes domésticas)
recuerdan las costumbres romanas. Todo se adorna con esculturas, fuentes de
mármol, relieves en los muros, brocales de pozo esculpidos y placas que cuelgan
entre las columnas. En cuanto al pavimento, los más conservadores, o los menos
ricos, colocan el opus signinum de la tradición romana (cal rosa con dibujos de
teselas), pero los potentados prefieren el verdadero mosaico, insertando incluso en
las habitaciones refinados emblemas o cuadros de opus vermiculatum, importados
de Grecia. Las paredes muestran el enorme desarrollo de la pintura decorativa (v.
Tema 15.3: La pintura romana). Aunque es de suponer que en residencias ricas se
conservaran pinturas en tabla, lo que realmente importaba era cubrir con dibujos y
color todos los muros, dando un ambiente digno y distinguido.
También se han descubierto en Pompeya las más antiguas casas de apartamentos
conocidas. Cuidadosas investigaciones han permitido deducir que se construyeron
en las últimas décadas de la República, probablemente por parte de agentes
inmobiliarios que compraron un cierto número de casas, las unieron y construyeron
sobre ellas un segundo o tercer piso, tan chapuceramente como para justificar las
amargas protestas de los antiguos escritores sobre semejantes viviendas en Roma.
Pompeyo y César. A principios del 44 a.C., con César en el poder, parecía que
Roma había empezado a cambiar su aspecto de aglomeración etrusca (calles
estrechas, Foro mal urbanizado, carencia de espacios públicos agradables, sin
edificios bellos destinados a espectáculos). Durante siglos, los senadores se habían
limitado a construir templos, erigir monumentos en honor de sus antepasados y
prohibir la construcción de graderías estables que permitiesen reunirse a la plebe.
Pero esta situación había empezado a modificarse.
Para aumentar su prestigio, Pompeyo había construído el primer teatro estable de la
Urbe (61-55 a.C.), elevando su cávea sobre arquerías superpuestas, versión
curvilínea de la fachada del Tabulario que acabará extendiéndose a todos los
edificios con gradas, y colocando un templo frente a la escena para sugerir
el
paralelismo con un santuario lacial.
Después, César acometió trabajos de más envergadura:
-
La Basílica Julia y la Curia Julia dieron dignidad al Foro.
-
El Campo Marcio, convertido en ensanche monumental, recibió edificios de
espectáculos o administrativos, como los Saepta Julia (peristilo destinado a
votaciones).
-
Se edificó un nuevo foro, el Foro Julio, con su pórtico y templo dedicado a
Venus (la antepasada mítica del dictador), que marca el comienzo de todo un
género monumental en la Urbe: el de los Foros Imperiales.
El asesinato de César frenó unos años esta remodelación, pues los gobernantes
concentraron su atención en las guerras civiles. Este tiempo fue aprovechado por
los arquitectos para pensar en futuras labores constructivas, creando textos como
los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio (28 a.C.), dedicados a Augusto, con
importantes datos, fórmulas y una compleja terminología.
•
Puente Fabricio. 62 a.C. En el grabado de Piranesi se observa mejor que en hoy día la
construcción del puente en bloques de travertino. Es el puente más antiguo que conserva la Urbe y
une el Foro Boario con la isla Tiberina.
•
Reconstrucción de la Porticus Aemilia. s. II a. C. Si es acertada la interpretación, se trata de una
obra del 193 a.C. o de su restauración del 174 a.C.
•
Templo de Portuno (antes llamado de la Fortuna Viril). Finales del s. II a.C. Es casi con seguridad
el santuario del dios romano de las puertas y de los puertos, incluido el fluvial del Tíber junto al que
se asienta. Aunque las influencias etrucas son evidentes (cfr. supra) también es obvia en el edificio
la intención helenizante. La elegancia de las proporciones y el orden jónico provienen de Grecia. Es
evidente la entente entre ambas influencias en la manera de prolongar el peristilo por los lados y
por la parte posterior mediante columnas adosadas (pseudoperíptero), y no con columnas exentas
como hubieran preferido los griegos. Este pequeño templo resulta algo frío y relamido comparado
con los griegos; sus capiteles carecen de la orgánica fluidez de los modelos griegos.
•
Templo de Hércules Olivarius (antes llamado de Vesta) en Roma. s. I a.C. A poca distancia del
templo de la Fortuna Viril, y ya en el Foro Boario, se levantó unos años después el edificio más
antiguo de mármol que se conserva en Roma, de pentélico importado de Atenas y, por tanto,
costosísimo. Se trata de un templo circular, períptero, construido según se cree por el arquitecto
griego Hermodoro de Salamina, con mano de obra itálica. Tiene 14,8 m de diámetro y consiste en
una cella circular rodeada por veinte columnas de orden corintio y 10,6 m de altura. El acceso a la
cella era una puerta de doble hoja flanqueada por dos ventanas rectangulares. El templo fue
restaurado en época de Tiberio y ya no tiene su entablamento original. Los capiteles estaban
tallados en dos bloques, de los cuales algunos superiores se han perdido y han sido reemplazados
por bloques de travertino. Una inscripción documenta su dedicación a Hércules Víctor Olivarius,
patrono del comercio de aceite, con el que probablemente se enriqueció el donante, Marcus
Octavius Herrenus. El héroe, cuya maza se creía fabricada con madera de olivo, gozaba de gran
devoción en el gremio. El modelo de templo circular o tholos no tuvo mucho éxito en Roma, a
pesar de no carecer de antecedentes itálicos, como la cabaña etrusca.
•
Templo de la Sibila en Tívoli. Principios del s. I a.C.
Este templo circular es todavía más
esclarecedor en relación al futuro de la arquitectura romana. Su formulación deriva del tholos
griego, pero su estructura se relaciona en última instancia con las cabañas circulares romanas. La
cella, en un rasgo muy característico de la arquitectura romana, está construida con mortero y no
con la habitual mampostería que caracteriza casi toda la arquitectura griega. El mortero romano no
era la actual mezcla semilíquida, sino una gruesa mezcla de guijarros, fragmentos de piedra, arena
y cal, vertida en moldes o marcos de madera. Mientras se estaba secando se le colocaban piedras
cuneiformes o ladrillos como revestimento exterior. Este material permitió a los romanos esculpir
su propio espacio sin necesidad de usar columnas como soportes interiores. Rápidamente la
columna se convirtió en un elemento secundario y decorativo en la arquitectura romana.
•
Santuarios Laciales. (=del Lacio). En la mayoría de estos sitios, se conoce desde antiguo
santuarios de carácter oracular, pero desde el siglo II a. de C., van a sufrir remodelaciones y se
van a levantar santuarios nuevos, siguiendo el patrón de los santuarios helenísticos. Por tanto son
una prueba más de la influencia griega en esta zona del Lacio. Para ver las características de
estos templos del Lacio tenemos que ver como paralelos los antecedentes del mundo helenístico.
Se caracterizan por ser espacios que se organizan en terrazas para salvar los desniveles del
terreno cumpliendo el principio de axialidad y simetría. Entre los santuarios más importantes del
Lacio, destaca el de Juno en Gabii. Este se encontraba al pie de la vía Praenestrina, llamada así,
porque comunica a Roma con Praenestres, por lo tanto está situado en un punto estratégico. En el
alzado, el edificio principal lo constituye el templo, que estará en el centro y la entrada estará al
este. El piso más bajo lo compone una escalera organizadas en forma de graderío, ajustadas al
desnivel de la ladera. Este espacio tiene forma similar a los teatros y también se utilizaría para
realizar actos religioso y teatrales. En un segundo piso está el templo precedido del altar y no tiene
columnas en la parte de atrás y estaría rodeado de un pórtico, en el que había basamentos para
colocar estatuas y de los árboles, se ha supuesto que evocarían a un antiguo bosque sagrado. Su
cronología sería desde el 200 a. de C., y fue uno de los que excavó la misión española. Otro
santuario será el de Hércules en Tibur (Tívoli). Esta zona estaría conectada con Roma a través de
la vía Tiburtina y sería del siglo I a. de C. El templo se sitúa en el centro y sus características son
parecidas al de Juno en Gabii y tampoco lleva columnas en la parte de atrás. Está rodeado de una
gran plaza porticada que sirve para enmarcar el templo y es interesante para estudiar las técnicas
constructivas que se utilizan en el mundo romano a partir de esta época; así por ejemplo para los
arcos, bóvedas pilares, se emplea un material llamado opus caementicium o cemento. Este
santuario para acceder a él, hay que subir dos tramos de escaleras y también presenta otras de
forma elíptica. Otro santuario será el de Lanuvium, dedicado a Juno Sospita. Este santuario viene a
coincidir con los restos de los demás santuarios. Otro santuario será el de Júpiter Anxur en
Terrachina. Presenta la utilización del opus caementicium y el opus incertum. En este templo el
sistema de axialidad no es tan evidente. Tiene gradas, pórticos, etc. Para concluir, podemos decir,
que todas estas construcciones, son semejantes en el tipo, en la forma y en los principios
arquitectónicos por los que se rigen. Sus características son: Pórticos rodeando espacios abiertos Sistemas de aterrazamiento - Empleo del opus caementicium para bóvedas y arcos. Antecedentes
inmediatos del mundo helenístico lo tenemos en el santuario de Asclepios en Cos.
•
Santuario de la Fortuna Primigenia en Palestrina. S. II a.C. Según se desprende de algunos textos,
incluido “La adivinación” de Cicerón, hubo en principio dos santuarios próximos: el de Júpiter, Juno
y Fortuna (donde un niño echaba las suertes -unas plaquitas con inscripciones- para quienes
querían consultar el oráculo) y el de Fortuna. Un genial urbanista y arquitecto del s. II a.C. quiso
reunirlos en un conjunto homogéneo. De todos los santuarios laciales el más espectacular es éste.
Durante largo tiempo fue considerado una obra del s. I a.C., pero recientes descubrimientos han
hecho retroceder esta fecha hasta mediados del s. II a.C. La ciudad, situada en la llanura, estaba
comunicada con el templo de la diosa, situado a unos 92 m de altura, gracias a un elaborado
sistema que explotaba al máximo las dramáticas posibilidades del empinado talud. Un ataque
aéreo durante la II GM destruyó los edificios medievales sacando a la luz las construcciones de
mortero subyacentes. Una maqueta del santuario muestra cómo los fieles se encontraban primero
un muro triangular realizado en aparejo poligonal. Se purificaban en una fuente y entraban a través
de dos rampas cubiertas convergentes, situadas a ambos lados del rellano central, y cuando
llegaban a él se les ofrecía una extraordinaria panorámica de la nueva ciudad, la llanura
circundante y el mar en lontananza. Desde este rellano, una empinada escalera conducía a un
nivel superior, donde se hallaban cuatro terrazas de diferentes tamaños y formas. En la primera,
un notable peristilo abovedado, flanqueado por dos “exedras” (nichos semicirculares)´, protegía
una fila continua de salas protegidas con bóvedas de cañón. Era aquí donde se “consultaban las
suertes”. En la segunda, el acceso a salas similares estaba enmarcado por columnas adosadas
(uno de los primeros ejemplos de arco enmarcado por columnas y entablamento). En la tercera
terraza, había un vasto espacio abierto rodeado en dos de sus lados y parte del tercero por
peristilos que recuerdan a las stoas helenísticas. Finalmente se llegaba a una estructura semejante
a un teatro, destinada a fiestas religiosas y rematada con un peristilo en forma de exedra. El templo
de Fortuna estaba casi escondido detrás de la exedra. Este conjunto de masas ascendentes,
combinadas con espacios de carácter constantemente cambiante, es un ejemplo expresivo del
nuevo concepto de la arquitectura que hacía posible la escultural libertad ligada al mortero.
•
Tabulario de Roma. 78 a.C.
•
Plano general de Pompeya. Pompeya y Herculano fueron diseñadas deacuerdo con un plan
cuadriculado imitado de sus vecinos griegos, aunque en el caso de Pompeya dicho plano sea algo
irregular, pues tuvo que sobreimponerse el trazado nuevo sobre calles preexistentes.
Ambas
ciudades estaban habitadas por una combinación de griegos e italianos, entre los que
predominaban los samnitas, pueblo indígena relacionado con los romanos. Ambas ciudades fueron
puestas bajo autoridad romana por el dictador Sila en el año 80 a.C.
•
Foro de Pompeya.
En reconstrucción el año 79 d.C.
Pompeya quedó muy dañada por un
terremoto el año 62 d.C. y algunos de sus edificios públicos estaban reconstruyéndose cuando el
Vesubio la enterró definitivamente.
Entre ellos estaban concretamente las estructuras que
rodeaban el foro. Como es característico en todos los asentamientos italianos, este lugar de
reunión centralizado, prohibido al tráfico rodado, era consecuencia de un crecimiento azaroso en la
mayor parte de las ciudades, incluida Roma. Pero en Pompeya los samnitas helenizados diseñaron
un trazado impresionante, que posteriormente se adoptaría en todo el mundo romano, semejante
al del ágora griega pero con columnas en ambos lados y el extremo sur, mientras que el extremo
norte estaba dominado por el templo de la Tríada Capitolina (Júpiter, Juno, Minerva), también
llamado de Júpiter. Los edificios de la curia cerraban la parte sur.
•
Basílica de Pompeya. Ha. 120 a.C. Hacia el extremo sur del Foro estaba la Basílica, primer
ejemplo conocido de un tipo de construcción destinada a tener una historia larga y honorable. Su
función era similar a la de la stoa griega: servir de lugar de reunión a los hombres de negocios y
para la convocatoria de los tribunales de justicia. Generalmente se construía con un espacio
central largo y estrecho, (nave) separado por columnas de otros dos laterales. las columnas
llegaban a los extremos separando así los espacios donde los jueces actuaban (ábsides). Las
naves laterales servían a menudo de apoyo a galerías corridas, cuyas ventanas daban luz al
edificio, igual que el claristorio de ventanas situadas en los muros por encima de aquéllas. Hasta el
s. IV, las basílicas siempre estuvieron techadas con madera y protegidas con ladrillo. La basílica de
Pompeya, excepcionalmente, no tenía claristorio ni ábside.
•
Teatro de Pompeya. S. II a.C. Muy modificado ha. 80 a.C. La modificación, que añadió arcos y
una nueva escena, convirtió un teatro de tipo griego (con orchestra o explanada central circular) en
otro romano (con orchestra semicircular).
•
Odeón de Pompeya (pequeño teatro).
•
Anfiteatro de Pompeya. Ha. 80 a.C. Es el anfiteatro más antiguo que ha llegado hasta nosotros. Su
planta es aún muy alargada, con infraestructuras mínimas, y la arena central está excavada en el
terreno con el fin de abreviar la construcción de gradas.
•
Termas del Foro en Pompeya. Ha. 75 a.C. Tras desnudarse en el apodyterium, el usuario hacía
ejercicio en la palestra, pasaba al caldarium, donde hacía un calor sofocante, destinado a abrir los
poros (una fuente fría del fondo servía de alivio al bañista), descansaba en la sala templada o
tepidarium y nadaba en la piscina del frigidarium.
•
Casa del Fauno, plano. s. II a.C. El plano básico de la casa, llamada domus por los romanos,
parece haber sido común a etruscos, samnitas, romanos y otros pueblos itálicos. La entrada, como
sucede en nustros días, solía estar flanqueada por tiendas. Un pasillo conducía al atrium, espacio
central cuyo tejado tenía un hueco en el centro para dejar pasar la luz y el agua de lluvia, que se
recogía en el impluvium. Estaba rodeado de habitaciones más pequeñas y generalmente y sin
ventanas.
Al fondo estaba el tablinum, donde se guardaban los documentos familiares y las
mascarillas de cera. Desde el s. II a.C. todas las casa acomodadas tenían un peristilo, patio
porticado al que se accedía a través de tablinum, muy similar a los ejemplos helenísticos. En el
centro a veces había un jardín con fuentes y estatuas. Por él se accedía a las habitaciones
familiares y dormitorios.
•
Peristilo de la Casa de los Vetii en Pompeya. Mediados del s.I d.C. Lujosa morada, pertenciente a
unos banqueros, que muestra en su lugar originario todos los adornos del jardín, incluidas las
plantas (moldes de yeso de las rañices han permitido identificarlas).
•
Casa de las Bodas de Plata, atrio. Principios del s. I d.C. Una de las muchas residencias
pompeyanas que superaban en lujo a los palacios de los reyes de Pérgamo. Los ángulos del hueco
del atrio estaban sostenidos por magníficas columnas corintias de mármol; el tablinum, abierto,
permitía una deliciosa vista del jardín que adornaba el peristilo.
•
Teatro de Pompeyo en Roma. 61-55 a.C. El monumento está hoy prácticamente destruido. Tenía
una importante decoración escultórica, que se prolongaba en los pórticos colocados detrás de la
escena.
•
Maqueta del Campo Marcio.
•
Basílica Julia.
•
Curia Julia.
•
Saepta Julia.
•
Foro Julio.
•
Templo de Venus Genetrix.
14.3.El retrato en la escultura.
En el último siglo de la República se recupera el pulso artístico. En la primera mitad
del siglo II a.C. se abandona la plástica etrusca. Su espíritu y formas sólo pervivirán
en los campos e iconografías que Roma asimiló con el tiempo, y que convirtió en
rasgos de identidad nacional frente a la plástica griega. Estos campos son muy
definidos, como la arquitectura o, dentro de la escultura, el cuadro o relieve histórico
y el retrato individualizado.
En la escena conmemorativa o histórica (recuerdo de un acontecimiento
protagonizado por un personaje concreto) se aceptaban a veces formas basadas en
el cuadro de batalla griego, como ocurría en muchos “cuadros triunfales” expuestos
en Roma para celebrar grandes victorias, aunque sabemos que ciertas iconografías
(sacrificios, procesiones, etc.) hubieron de conservar la composición paratáctica de
la tradición etrusca. Es lo que se observa en la Tumba Bruschi en Tarquinia (h. 200
a.C.) y también en una obra romana de gran importancia, el Ara de Domicio
Ahenobarbo (finales del siglo II a.C.), en la que se representa un sacrificio al que
asiste el dios Marte. Se desarrolla en dos escenas yuxtapuestas: los personajes
principales aparecen en un tamaño mayor, marcando su importancia sobre el resto,
que ocupan un segundo plano.
En el campo del retrato tenemos la fortuna de conservar dos obras maestras
fechables ha. 100 a. C. que son magníficos eslabones entre Etruria y Roma:
-Cabeza votiva procedente de Caere.
-El Arringatore u Orador, efigie en bronce de un personaje llamado Aule Metele.
Ambas conservan la exactitud de rasgos, inexpresividad y sencillez de la tradición
etrusca, pero con un cierto distanciamiento, anuncio ya de los planteamientos
romanos. Efectivamente, es en estas mismas fechas cuando comienza la retratística
de la Urbe que ha llegado hasta nosotros.
Sin embargo, el retrato romano no nace por entonces. Sabemos que ya en el siglo II
a.C. existía una tradición patricia puramente local, la de las imagines maiorum. No
se conserva ninguna de estas imágenes del siglo II a.C., y parece que se obtenían a
partir de una mascarilla en cera del difunto, técnica que será sustituida
posteriormente por las verdaderas cabezas en terracota, mármol o bronce.
A esta tradición de las imagines debemos el predominio de ancianos en la
retratística del siglo I a.C. Los jefes de familia son los únicos dignos de recuerdo
entre sus descendientes, recibiendo sus imágenes después de muertos. Otros usos
del retrato permitían más variación, como los exvotos, las estatuas monumentales y
en las efigies de las tumbas, donde podían aparecer mujeres y jóvenes, e incluso
novedades plásticas y expresivas.
Junto a la tradición etrusca aparece el estilo helenístico. Es posible que la talla en
materiales duros de las imagines maiorum procediese de la Hélade, ya que el primer
taller romano de retrato en mármol es clasificado como “helenístico-helenizante”
(primer cuarto del siglo I a.C.).
A este primer taller corresponde el Mariscal de Tívoli (h. 75 a.C.), escultura
honorífica que muestra la dicotomía entre Grecia y Roma y el esfuerzo del artista
por superarla. El desnudo heroico griego es tapado, y el torso clasicista recibe la
cabeza realista del anciano. Este desinterés por la congruencia anatómica se
repetirá, y permitirá la realización de cuerpos “en serie”.
Pronto surgen otros talleres, como el “helenístico-latinizante”, y ya en el segundo
cuarto del siglo I a.C. el “romano antiguo”, que nos devuelven a la tradición de las
mascarillas, pero con una intensa expresividad. Viendo el Retrato de anciano (h. 70
a.C.) sentimos el virtuosismo plástico de un tallista de formación griega que ha
sabido traducir el ideal del cives romanus, inaccesible a la helenización.
Las últimas décadas de la República muestran una enorme complejidad de estilos,
destacando los retratos de los principales políticos, para reflejar en sus imágenes el
contenido de sus ideas. Sólo Cicerón (Retrato de Cicerón, h. 49 a.C.) parece preferir
una imagen de intelectual, con marcada vida interior.
Sin embargo, hay imágenes de marcado helenismo, como las efigies de Pompeyo,
que constrastan con la sequedad tradicionalista de César, dirigida a los sectores que
identificaban lo griego con la molicie ostentosa de los ricos.
Conclusión. Vemos, por tanto, que incluso en los géneros escultóricos más
puramente itálicos se introducen elementos griegos. En el resto de campos artísticos
donde la plástica helenística marcaba las normas, a lo largo del siglo II a.C. van
desapareciendo las copias de obras griegas en terracota, ya que los saqueos
romanos suministraban imágenes originales de dioses en mármol, o bien los autores
griegos se desplazaban a Roma para crear sus obras.
Por tanto, las figuras y relieves que adornaron los templos y palacios romanos de
esta época pertenecen al Helenismo tardío. Incluso en el Ara de Domicio
Ahenobarbo, modelo del relieve histórico tradicional, las figuras que representan el
mar y sus dioses son de un inconfundible estilo neoático.
•
Ara de Domicio Ahenobarbo. Fines del s. II a.C. El dios Marte y el protagonista aparecen de
tamaño mayor, marcando su importancia frente a los músicos y ayudantes, que parecen hallarse
en un segundo plano.
•
El Arringatore (El Orador). Principios del s. I a.C. 1,80 m. La estatua, encontrada en Sanguineto,
cerca del lago Trasimeno, en la zona meridional del territorio etrusco, ostenta una inscripción
etrusca con el nombre romano de Aulo Metelo, probablemente el protagonista del retrato. No tiene
sentido tratar de saber si el escultor era etrusco o romano; la obra fue hecha en un periodo en que
el territorio ya estaba romanizado. Su fuerza y carácter directo son típicamente romanos. La misma
postura del orador (con la mano proyectada hacia delante, arengando a las multitudes) no tiene
nada de la tradicional elegancia helénica. El rostro del personaje, con el pelo muy corto, el ceño
fruncido y los labios delgados, es un retrato directo que no hace ninguna concesión a la belleza
ideal griega. La actitud anuncia las representaciones imperiales posteriores, pero con una sencillez
carente de todo afán retórico.
•
Retrato procedente de Caere. Principios del s. I a.C. El colorido bien conservado, junto con el
tratamiento directo e impresionista de la piel y el cabello confieren particular viveza a este exvoto.
•
El mariscal de Tívoli . Ha. 75 a. de C. La actitud del cuerpo, digna de un monarca helenístico, ve
reforzado su tono heroico con una armadura a los pies.
•
Retrato de anciano. Ha. 70 a.C. En este personaje más que en cualquier otro parece que las
facciones retratan una larga biografía de militar y patricio.
•
Retrato de Cicerón. Ha. 49 a.C. De entre las variadas efigies del político y escritor, ésta es quizá la
que funde mejor la seriedad del humanista y la autoridad del gobernante.
•
Cabeza de romano. Mitad del s. I a.C. Los griegos no hicieron jamás retratos de tipo busto; les
hubiera parecido como reproducir una cabeza decapitada. En cambio estas cabezas formaban
parte de la tradición etrusca. En época republicana se hacían mascarillas de cera que se
conservaban en armarios de madera en el hogar y se sacaban en procesión en las ceremonias
funerarias. El resultado artístico tenía que ser el retrato realista. El típico retrato republicano trata
de interpretar con fidelidad de cartógrafo los rasgos del retratado y a la vez mantiene un aire de
sencillez incluso en los más prósperos ciudadanos. Aquí vemos un hombre de mediana edad,
sencillo y decidido, con amplia calva y ceñudo entrecejo. Las arrugas y las peludas cejas muestran
extremo realismo. Probablemente representa al dictador Sila.
•
Cabeza de Pompeyo. s. I a.C. Este retrato republicano sorprendentemente sutil debió ser esculpido
casi con toda seguridad por un artista griego que dominaba todas las técnicas helenísticas. Es
elocuente, por ejemplo, la semejanza de su cabellera con la de Alejandro Magno. Sin embargo,
comparado con los retratos de Alejandro, el personaje está tratado con gran fidelidad psicológica:
frente arrugada, mejillas caídas, nariz bulbosa, párpados pesados...
•
Retrato de César.
Tema 15. El arte romano imperial.
15.1.El esplendor de la ciudad.
(15.1.A. Augusto y el arte del s. I d.C.)
Augusto, asentado ya en el poder, hizo poco caso de las prescripciones de Vitruvio,
demasiado tradicionalistas en su época, pero quiso completar los proyectos de
César y realizar obras más suntuosas, consciente del valor propagandístico de los
monumentos y de su decoración figurativa. Se entregó tanto a esta tarea que pudo
vanagloriarse, según Suetonio, de “dejar de mármol la ciudad que había recibido de
adobe”.
La arquitectura augustea, además de gozar de la iniciativa imperial, aprovechó
novedades técnicas de interés. Los ladrillos cocidos son un elemento básico, así
como el uso del mármol de Carrara. El opus incertum tradicional se convierte en el
decorativo opus reticulatum (el núcleo de cemento se recubre por pequeñas
pirámides de piedra ordenadas como una red de rombos).
En Roma es donde ejercen los mejores arquitectos al servicio de poderosos medios
económicos. El nuevo Estado busca su lenguaje propio y acepta todas las
novedades para enaltecer la imagen de Augusto y dotar de símbolos al poder
central. Los arquitectos anónimos fueron los creadores del arte oficial del Imperio, y
la imagen de sus plazas, edificios públicos y columnas se debe a su actividad e
iniciativa.
La actividad constructora de Augusto se extendió a todos los campos, empezando
por los más tradicionales. Basó su propaganda en la restauración de los valores
morales olvidados, reorganizó la religión estatal y puso empeño en levantar templos
de mármol. En estos templos se estableció una peculiar estética, dirigida a lograr un
éxito inmediato y duradero: las columnas (como las del Templo de Cástor, h. 6 d.C.)
son siempre corintias, de perfecto acabado, con finas acanaladuras, y aparecen
muy juntas, dando al edificio un sentido de ascensionalidad que compensa el
carácter grandioso de la fachada. Hay un intento de dotar al orden corintio
(helenístico) de una fuerza clásica, y para ello se resucitó el frontón.
El Foro Julio supuso un paso hacia la creación de un espacio político-sacro,
reduciendo las instalaciones administrativas o mercantiles. El Foro de Augusto da el
salto definitivo y se convierte en un verdadero santuario de Marte Ultor, dios de la
guerra y vengador de la muerte de César. Allí se guarda la memoria del dictador,
evocando el paralelismo de Roma y la familia julia, y se celebran las fiestas oficiales
para la exaltación del Imperio.
La arquitectura utiliza en el Foro métodos eficaces para alcanzar la dignidad.
Aparentemente estamos ante un templo típicamente augusteo, encerrado entre
pórticos clasicistas, con cariátides inspiradas en el Erecteon ateniense. Pero esta
apariencia sosegada, expresión de la paz y estabilidad del gobierno de Augusto,
esconde tras las columnatas de los pórticos unas amplias exedras semicirculares
que rompen con la tradición helénica. El interior del templo tiene soluciones nuevas:
salva lo irregular del muro posterior mediante un ábside o exedra, y muestra su nave
dividida en tres, como los templos griegos. El resultado es un peculiar ambiente
donde se funden la basílica civil, el templo y ciertas salas domésticas, y hallamos la
base de salas palaciegas y posteriores basílicas.
La actividad de Augusto, sobre todo en el Campo Marcio, fue frenética:
-Concluyó el último teatro de Roma, el de Marcelo, modelo para todas las
provincias.
-Construyó el Pórtico de Octavia para albergar pinturas y esculturas.
-Agrippa, su colaborador, levantó varios edificios, como las termas monumentales
de la Urbe.
-Edificó el mausoleo familiar en forma de túmulo (28-20 a.C.), que constituye un
símbolo del carácter unificador del reinado, capaz de fundir lo tradicional y lo nuevo,
lo romano con lo helénico, confiriendo coherencia al Imperio.
Las dinastías julio-claudia y flavia. Tras la muerte de Augusto en el 14 d.C. toma
el poder su hijastro Tiberio, comenzando la dinastía julio-claudia, jalonada de
asesinatos e intrigas. Tras Tiberio reinarán Calígula (37-41), Claudio (41-54) y Nerón
(54-68). El mal gobierno de sus últimos años provocó su caída y unos meses de
guerras civiles donde se sucedieron tres emperadores (Galba, Otón y Vitelio).
Vespasiano (69-79) accedió al trono, y le sucedió su hijo Tito (79-81), en cuyo
reinado se produjo la destrucción de Pompeya. Su hermano y sucesor, Domiciano,
último representante de la dinastía flavia, fue un tirano merecedor de su muerte
violenta en el 96. Se nombró al anciano Nerva, con quien concluye este siglo lleno
de claroscuros.
El siglo I d.C. es poco creador artísticamente. En ciertos campos, como en la
arquitectura sacra, desaparece todo intento innovador debido a la imponente
actividad anterior de Augusto. Sólo destaca la arquitectura en tres campos, que
muestran las prioridades estatales: el desarrollo de la ingeniería, la creación de
grandes recintos para espectáculos y esparcimiento y la construcción de palacios
imperiales.
En ingeniería hay dos obras novedosas:
-
La Porta Maggiore (h. 50 d.C.), que sostenía dos acueductos, fue el prototipo
del “aparejo rústico” usado posteriormente en las villas renacentistas.
-
El puerto de Ostia, excavado en la arena, destinado a convertirse en la base
de un emporio comercial.
Recintos para espectáculos: en el siglo I d.C. se multiplicaron las ofertas para el
entretenimiento en Roma. Junto a la complejidad creciente de las termas resalta la
introducción en la Urbe, por deseo de Domiciano, de un estadio al estilo griego, que
apunta la novedad de apoyar las gradas sobre una estructura hueca de arquerías.
Pero el más impresionante edificio de esta índole es el Coliseo o Anfiteatro Flavio (h.
70-80 d.C.), comenzado por Vespasiano y concluido por Tito. Sus inmensas gradas,
con capacidad para más de 50.000 espectadores, son sostenidas exteriormente por
tres órdenes de arcos (dórico-toscano, jónico y corintio, en una sucesión vertical que
se hará modélica) más uno de pilastras, quedando así oculta por sillares una
estructura de ladrillo macizada con cemento, que permite múltiples combinaciones
de escaleras, rampas, túneles y arquerías. La arena aporta una interesante
novedad, al abrirse bajo su suelo de madera un laberinto de pasadizos; por ellos
pueden trasladarse fieras a cualquier lugar y hacerlas surgir mediante grúas en el
punto más insospechado..
Los palacios imperiales: el palacio imperial se convirtió en una necesidad desde la
muerte de Augusto. Aunque éste había vivido en una casa de tipo pompeyano, en
su deseo de parecer siempre un simple particular, Tiberio ya intuyó el impacto
psicológico de una morada grandiosa, aunque apenas conocemos la Domus
Tiberiana, construida junto a la casa de su antecesor, ni la villa Jovis de Capri,
donde vivió retirado varios años.
El primer palacio que podemos analizar, por tanto, es la Domus Aurea que Nerón
construyó en Roma tras convertir en finca particular un barrio destruido por el
incendio de 64 d.C. . Su ancha fachada ofrecía pórticos abiertos al parque
(característica propia de una villa rústica), y entre sus salas y peristilos destacaba un
comedor octogonal, primer intento para construir una bóveda hemisférica sobre una
habitación de lados planos. Los arquitectos Severo y Céler, sin embargo, no dieron
con las soluciones geométricas (trompas y pechinas) y por tanto no llegaron a
inventar la cúpula, sino que diluyeron el problema abusando de la plasticidad del
cemento. Tampoco supieron cómo insertar el octógono en la cuadrícula de las
habitaciones y se limitaron a multiplicar los espacios perdidos en torno al comedor.
Tras estos ensayos llegará de manos del arquitecto Rabirio la lúcida planificación
del Palatium en el Palatino. Dividido netamente en dos partes (pública y privada),
destaca la audacia constructiva de algunas habitaciones y la feliz conexión de
ambientes en un conjunto compacto. No por casualidad será ya durante siglos la
morada oficial de todos los césares.
•
Plano de los Foros imperiales. Este barrio romano, formado a lo largo de más de un siglo, tenía un
sentido estrictamente oficial, y por ello carecía de calles. Aun se desconoce parte del Foro de
Augusto.
•
Templo de Marte Ultor. Finales del s. I a. de C. Roma. Podemos reconstruir con la imaginación la
perdida magnificencia del Foro de Augusto, que se situaba en ángulo recto respecto al de Julio
César. El templo de Marte Ultor (Vengador), del que se conservan en pie tan sólo cuatro columnas
laterales, estaba erigido al fondo, sobre el podio de costumbre. Su parte posterior estaba rodeada
de una muralla de 35 m de altura, que describía una exedra a cada lado del templo, y que cumplía
una doble función: ocultar a la vista los edificos circundantes (incluyendo un suburbio) y proteger el
foro de peligrosos incendios. Las ocho esbeltas columnas de la parte frontal se prolongaban en un
peristilo exento pero terminado en una pared ciega. A ambos lados de la plaza rectangular había
una fila de columnas más pequeñas que sostenían un piso ático ornamentado con una fila de
cariátides (copias mecánicas de las famosas del Erecteión). Las columnas de mármol blanco
destacaban resplandecientes de las paredes del fondo, en mármol de brillantes colores, y
producían a gran escala un efecto tan espléndido como el de la Gemma Augustea (v. despúes).
•
Teatro de Marcelo.
•
Pórtico de Octavia. Fue construido en el 27 a.C. por el emperador Augusto en honor de su
hermana, Octavia, (esposa de Marco Antonio). En la monumental entrada de la iglesia de S.
Angelo in Pesquería. podemos ver vestigios del original. Unía el teatro de Marcelo con el de
Pompeyo (unos cientos de metros más allá). El pórtico rectangular (obra de Octavia) albergaba
unos templos dedicados a Júpiter y Juno decorados con estatuas de bronce. Octavia añadió más
tarde el "Circus Flaminius".
•
Termas de Agripa.
•
Mausoleo de Augusto.
•
Templo de Cástor. 6 d.C. La construcción del templo a Cástor y Pólux, patronos de la aristocracia
romana, denota los intereses de Tiberio, aún simple sucesor designado de Augusto.
•
Porta Maggiore. Ha. 50 d.C. Cuando un acueducto atravesaba la ciudad recibía un tratamiento más
suntuoso, tal como se ve en la Porta Maggiore de Roma, un doble arco de travertino erigido por
Claudio para llevar agua a través de dos importantes calles romanas. Los pilares sobre los que se
apoyan los arcos están adornados con aediculae corintios con frontones. Todas las piedras, salvo
las de los capiteles, basas y frontones, están sin adornar, para subrayar la naturaleza utilitaria de la
empresa. Este efecto (almohadillado rústico) volvió a usarse en el Renacimiento italiano.
•
Puerto de Ostia.
•
Estadio de Domiciano. Sobre este antiguo estadio, Bernini construyó la Piazza Navona, que
conserva la forma elíptica.
•
El Coliseo. Ha. 70-80 d.C. En el emplazamiento del lago artificial de la Domus Áurea, Vespasiano
empezó a construir un anfiteatro, el mayor del mundo hasta los enormes estadios del siglo XX. El
Coliseo, como se le llama habitualmente, fue inaugurado por Tito en 80 d.C. El anfiteatro es un
nuevo tipo de edificio inventado por los romanos, que se construyó a lo largo y ancho de todo el
imperio, destinado a los espectáculos que divertían a las multitudes romanas (luchas de
gladiadores y de fieras, naumaquias). Se llaman así por ser la suma de dos teatros frente a frente.
Los asientos de mármol, actualmente desaparecidos, se apoyaban sobre galerías hechas con
mortero y mampostería, y se situaban a varios niveles. En la fachada, los arcos alternan con
columnas, que ya no tienen ninguna función estructural y son meros elementos decorativos. Los
tres órdenes se hallan superpuestos (toscano, jónico, corintio) y encima hay una pared articulada
por pilastras corintias; los huecos de la parte superior servían para insertar mástiles desde los
cuales se extendían gigantescos toldos que protegían a los espectadores del sol y de la lluvia. En
este cuarto piso, las ventanas se alternaban con escudos de bronce. Las galerías estab cubiertas
por bóvedas de cañón y de arista (los griegos conocieron ambos tipos pero nunca los usaron en
edificios monumentales). El grabado de Piranesi refleja el estado del monumento antes de las
restauraciones neoclásicas y muestra, a la izquierda del Arco de Constantino, la Meta Sudans, una
fuente construida por Domiciano y hoy destruida.
•
Termas de Tito. Los emperadores Flavios derribaron gran parte de la Domus Áurea de Nerón e
hicieron construir en una parte las hoy desaparecidas Termas de Tito.
•
Arco de Tito. Ha. 81 d.C. El emperador Domiciano, para conmemorar la conquista de Jerusalén por
su hermano Tito y la destrucción de su templo en el año 70, erigió un arco de triunfo de mármol en
la parte más alta de la Vía Sacra, que comunicaba el Coliseo con los Foros imperiales. Era una
versión petrificada del tipo de arco temporal con que se celebraban los triunfales retornos de los
generales a la capital, a la cabeza de sus ejércitos, portando los botines de guerra y a los
prisioneros encadenados. A finales del Imperio romano, unos 64 arcos de triunfo de mármol
adornaban Roma, y otros tantos estaban repartidos por todo el Imperio. El arco de Tito, construido
con un núcleo de mortero revestido de mármol del Pentélico, es una estructura relativamente
simple: un arco entre dos estribos cuadrados, coronado por un piso ático sobre el que sin duda
debió situarse una cuadriga de bronce conducida por el propio emperador. La arquitectura
decorativa aplicada consiste en pares de columnas que sostienen un entablamento con un friso
esculpido. Se pueden distinguir dos innovaciones: los capiteles ya no son estrictamente corintios
sino compuestos (un quinto orden mencionado por Vitrubio con las volutas tan grandes como las
jónicas), y el entablamento ya no es continuo sino que está fracturado siguiendo los entrantes ¡y
salientes de las columnas y estribos. Por tanto, la arquitectura pantalla o de recubrimiento ha sido
moldeada con la misma libertad que la arquitectura subyacente de mortero, en beneficio de la
libertad formal y del juego de luces y sombras.
•
Domus Tiberiana.
•
Villa Jovis de Capri.
•
Domus Áurea. No todos los sucesores de Augusto compartieron su preocupación por mantener la
“imagen” que el ambicionaba para la dinastía julio-claudia. Nerón fue famoso por su extravagante
residencia, la famosa Domus Áurea de la que sólo perduran algunos fragmentos. Era una villa
situada en el centro de Roma, que se extendía desde el Palatino al Esquilino, con magníficos
jardines y un gran lago artificial. Entre sus maravillas destacaba un salón de banquetes de cuyo
techo fluían perfumes, una estatua de Nerón de más de 3 m de altura, y una cúpula que giraba de
tal manera que los huéspedes podían seguir a través de ella los movimientos de los astros.
•
Palatium. Reconstrucción. Ha. 75-92 d.C. Este enorme conjunto fue comenzado probablemente
por Vespasiano, pero fue bajo Domiciano cuando se realizaron casi todas las obras bajo la
dirección de Rabirio; después del 92 sólo quedaba por construir el “estadio” (más bien un jardín o
pequeño hipódromo). El palacio evidencia su división en dos sectores: al oeste (parte alta de la
ilustración) se halla la Domus Flavia, conjunto de las dependencias oficiales; al este, la Domus
Augustana, donde transcurría la vida del emperador. La Domus Flavia tenía orientada su fachada
principal al norte, para recibir a quienes viniesen del Foro. Allí abrían sus puertas tres grandes
salas: (1) en el centro se encontraba el Aula Regia, verdadero salón del trono con ábside, que
cubría mediante vigas y tejado a dos aguas sus 30 m de anchura. (2) al oeste, ocupando la
esquina del conjunto, se hallaba la Basilica o Auditorium, muy semejante en planta al templo del
Foro de Augusto, que servía de lugar de reunión al consejo imperial, y (3) al este se situaba el
llamado Larario, probablemente un cuerpo de guardia. Detrás se abría un amplísimo peristilo, en
cuyo jardín se trazaba un laberinto en torno a una fuente; era el fondo perfecto para amenizar los
banquetes oficiales que se celebraban en la última sala de este sector: el lujoso triclinium o Cenatio
Jovis. La Domus Augustana se conoce mucho peor: sólo el enorme patio situado al sur del
conjunto conserva varios pisos de habitaciones y se abre con una fachada curva hacia el Circo
Máximo; los otros dos peristilos se conservan muy mal, aunque uno muestra un gran estanque y
una isla en el centro.
•
Reconstrucción de una insula. Ostia, Italia, s. II. Los caprichos de Nerón no nos deben hacer
olvidar que después del casi inevitable fuego del 64 promulgó una serie de normas para la
construcción con las que pretendía prevenir desastres semejantes: se ensancharon las calles, se
limitaron los saledizos, se controlaron los materiales de construcción y se reconstruyeron las
estructuras más sólida y racionalmente. Los bloques de apartamentos o insulae son el resultado de
esta legislación. Eran edificios de 4 ó 5 pisos construidos a base de ladrillo o de mortero estucado.
Muchos todavía se conservan parcialmente en Ostia, el puerto de Roma. La planta baja estaba
destinada normalmente a tiendas. De un patio central partían las escaleras a los apartamentos. Se
intentó dar a las insulae un carácter monumental y evitar la uniformidad.
(15.1.B. La era de los Antoninos y de los Severos)
Nerva creó un sistema sucesorio consistente en la adopción por el emperador de
quien pudiera ser más digno de sustituirle. Eligió a Trajano (98-117), un general con
el que el Imperio alcanzó su máxima extensión. Fue el primer emperador nacido
fuera de Italia, dando comienzo el siglo de los Antoninos, el más brillante de todo el
período imperial.
Tras su bélico reinado se instala la Pax Romana. Adriano (117-138) sofocó
únicamente la sublevación judía y viajó para satisfacer su pasión por la cultura y las
artes. Le sucede Antonino Pío (138-161), y a su muerte suben conjuntamente al
trono Lucio Vero (161-169) y Marco Aurelio (161-180). Empiezan los problemas
fronterizos, sobre todo con los bárbaros en el Danubio. Nombra sucesor a su hijo
Cómodo (180-192), joven déspota que muere asesinado.
Tras unos meses de guerra por el poder sube al trono Septimio Severo (193-211),
cuyo intento de restablecer la cultura de los Antoninos se nubló por sus
compromisos con el ejército y las duras campañas en las fronteras orientales. Con él
se inicia la dinastía severiana, que tendrá como representantes a Caracalla (211217), Heliogábalo (218-222) y Severo Alejandro (222-235), momento en el que
empieza a diluirse el poder estatal.
En el reinado de Nerva, sólo el Transitorio sobresale por el hábil uso de columnas
adosadas a los muros laterales.
Las construcciones oficiales de Trajano. La actividad monumental de Trajano
mostró una manifiesta coherencia. Para un militar como él, la arquitectura era
ingeniería y urbanismo de campamentos, y halló en Apolodoro de Damasco al
constructor genial que compartió sus ideas.
Apolodoro supo unir su labor teórica (escribió una Poliorcética de la que quedan
fragmentos) a las funciones de ingeniero militar y arquitecto civil. Fue famoso su
puente sobre el Danubio (1.070 m.), y en Roma realizó, según relatan distintos
historiadores, obras tan diversas como un odeón (acaso restauración del que hizo
Domiciano junto a su estadio), las Termas de Trajano (que cubren los restos de la
Domus Áurea y superan con mucho el tamaño de las Termas imperiales anteriores)
y sobre todo el Foro de Trajano.
El Foro de Trajano es el más grandioso ámbito oficial de la Roma de los césares, y
exigió una notable labor de ingeniería (hubo de aplanarse el suelo, destruyendo el
collado que unía el Capitolio y el Quirinal). Arquitectónicamente muestra una
compleja síntesis:
-
Aparatoso arco de entrada con relieves y estatuas de romanos y dacios. (Hoy
desaparecido)
-
Plaza con estatua ecuestre en el centro.
-
Ábsides laterales semejantes a los del Foro de Augusto.
-
Basílica Ulpia, con cinco naves y ábsides en los extremos.
-
Dos bibliotecas (latina y griega), que encuadraban la famosa Columna
Trajana (destinada a marcar la altura de las tierras priomitivas y a servir de
tumba al emperador).
-
Templo del divino Trajano, dedicado por Adriano. (De él no queda nada).
Lo más audaz es la organización del conjunto con el esquema propio de un
campamento, con predominio de los contenidos civiles y militares sobre los
religiosos. La lealtad al Estado y a su cabeza visible se va convirtiendo en la
columna vertebral del Imperio.
Más dudosa es la intervención de Apolodoro en otras obras en la Urbe, como la
remodelación definitiva del Circo Máximo o la construcción de los Mercados de
Trajano (107-110), una de las estructuras más interesantes del Imperio Romano por
su mezcla de racionalidad utilitaria y planificación pintoresca e irregular. Pocas
mentes habría capaces de aprovechar unos desmontes y sacar de ellos un diseño
tan atractivo.
El arte imperial bajo Adriano. Adriano, culto y vanidoso, carecía de la pasión de
Trajano por la milicia y las conquistas, y se dedicó únicamente a reforzar las
fronteras del Imperio. Su mundo era el de la paz, y sus bienes y preferencias le
empujaban hacia la cultura del Egeo, haciendo todo lo posible por mantenerla y
fomentarla.
Tuvo escasa simpatía hacia Apolodoro, que fue sustituido por otros constructores
como Decriano, más afectos a su estética y directrices. Este ambiente de conflictos
teóricos parece reflejarse en las grandes construcciones del momento. Para algunos
edificios sagrados o funerarios deben aceptarse las normas de la tradición romana,
pero sus riquezas le permiten construir obras más creativas y helenizantes. En
ambas facetas hallamos obras maestras indiscutibles.
-tendencia tradicionalista, representada por la escuela de Apolodoro: aquí se
encuadran el Mausoleo de Adriano (que no oculta su dependencia del de Augusto,
aunque prestando al túmulo proporciones más elevadas) y sobre todo el Panteón
(118-125), que pudiera ser obra de Apolodoro. Al igual que en las exedras de sus
modelos, el Foro de Trajano y el más lejano de Augusto, el efecto de sorpresa
constituye la base de la expresividad. Al espectador que se acercaba le parecería un
templo normal al fondo de una plaza estrecha, pero una vez pasado el umbral
encontraba el más inmenso espacio cubierto que jamás realizó la ingeniería romana.
La enorme nave tiene unas medidas perfectas (43,5 m de diámetro y otros tantos de
altura) y se ilumina por un óculo cenital de 9 m de diámetro. Nada mejor para evocar
la forma esférica del universo y la luz celestial de los dioses, ya concebidos como
entes supremos racioanles. No nos puede extrañar el éxito de este edificio entre los
neoclásicos y en nuestra propia generación. Cuando Adriano presidiese en él
ceremonias oficiales, rodeado de las imágenes sagradas en exedras, su imagen de
señor del universo de impondría de forma rotunda.
-tendencia helenizante: esta tendencia tuvo también una representación grandiosa y
exótica. A la vez que se levantaba el Panteón, Adriano quiso (quizás para oponerle
su estética personal) construir un enorme templo períptero sobre plataformas, con
dos cellas unidas por su fondo. Era el Templo de Venus y Roma, digno remedo de
los más grandiosos edificios helenísticos (no en vano él mismo estaba concluyendo
la realización del Olimpieio de Atenas, que podía servirle de modelo).
Tuvo otra obra mucho más creativa, la Villa de Adriano en Tívoli (118-134), con
complejas estructuras e inaudita riqueza decorativa que aceptaba elementos de
otras culturas (como el Canopo, con recuerdos egipcios). Es una arquitectura nueva,
con exarcebado barroquismo, inserta en las tendencias orientales de la época. Esta
villa se comprende mejor como la lujosa morada de un apasionado helenista que en
el contexto del arte oficial del momento.
Período antonino: reacción conservadora. Tras la muerte de Adriano, y quizás
debido a sus tendencias difíciles de aceptar en Italia, sobrevino a mediados del siglo
II en la arquitectura una reacción conservadora. A partir de Antonino la arquitectura
oficial reduce su actividad, las formas se encierran en una constante repetición de
fórmulas consagradas, y sólo el uso de materiales coloristas anima estas formas
inertes. Nos basta un mero recuerdo a los mayores edificios (el Templo de Adriano y
el Templo de Antonino y Faustina en Roma).
Cabe mencionar el avance de los templos con techo abovedado o el predominio de
los que utilizan en su fachada columnas de fuste liso (siguiendo el ejemplo del
Panteón). Sólo se advierte la difusión de hallazgos anteriores (como el templo con
bóveda hemisférica) y una tendencia a destacar en paneles las tallas decorativas,
buscando un contraste con los muros y fustes lisos.
Período severiano: incremento del número de construcciones. En el período
severiano aparece una reanimación pasajera, pero sólo en el número de
construcciones. Las Termas de Caracalla (212-217) son mencionables porque es el
conjunto que mejor evoca la distribución simétrica. Una novedad de estas Termas
es que ya aparece aplicado el principio de la pechina, inventado en Siria unas
décadas antes (son los orígenes de la cúpula).
•
Transitorium de Nerva. El Foro de Nerva, también llamado Transitorium, fue empezado por
Domiciano, pero se terminó tras su muerte y damnatio memoriae por Nerva en 96-98. Incluía una
parte del Argiletum, la calle que unía el Foro con la Suburra y por esta razón también se le llamó
Forum Transitorium. Las paredes laterales se interrumpían por columnas pareadas y puertas que
proveían acceso al Foro Julio y el Foro de Augusto, en uno de los lados, mientras que en el otro
estaba el Templo de la Paz.
•
Termas de Trajano.
•
Foro de Trajano. Ha. 113 d.C. Este foro ocupaba una extensión superior a los de Julio César,
Augusto y Nerva juntos. Apolodoro, cuya imaginación equiparable a las grandiosas ideas de su
genial patrón, combinó elementos proceentes d ela tradición romana con otros derivados de la
antigua arquitectura egipcia. El plano axial del foro recuerda en algunos aspectos la disposición
egneral de los templos egipcios. Un amplia plaza poerticada, similar al patio peristilo egipcio,
contenía una estatua ecuestre de bronce del emperador; detrás estaba la Basíica Ulpia, que se
correspondería con la sala hipóstila, y que el visitante debía atravesar antes de llegar al templo del
divino Trajano, erigido por su sucesor Adriano. La plaza y la basílica estaban flanqueadas por
espacios semicirculares o exedras que, como las del foro de Augusto, se elevaban detrás de las
columnatas a cada lado de la plaza; a cada extremo de la Basílica había ábsides y el templo se
levantaba en una única
y gran exedra. Las exedras, como era costumbre entonces, se
construyeron de mortero y se recubrieron de ladrillo, pero los detalles se hicieron de travertino.
•
Basílica Ulpia, con cinco naves y ábsides en los extremos, del Foro de Trajano. Ha. 113 d.C. Fue la
más grande de las Basílicas romanas, con unos 122 m de longitud, y se hallaba cerca de las dos
basílicas anteriore en el gran complejo de los foros republicano e imperial. La Basílica Ulpia sólo se
diferenciaba de sus predecesoras en tamaño y magnificencia. Las tres naves estaban unidas y
separadas por un bosque de columnas monolíticas en granito gris egipcio. Un artesonado de
planchas de bronce dorado servía de cubierta.
•
Dos bibliotecas (latina y griega), que encuadraban la famosa Columna Trajana, del Foro de
Trajano. Al salir de la Basílica Ulpia, el visitante se encontraba en un pequeño patio entre las
bibliotecas de griego y latín de Trajano. En el centro del patio se elevaba un extraordinario
monumento: una columna de mármol que, junto con su podio, se elevaba a 39 m de altura,
coronada por una estatua de Trajano de bronce dorado (destruida en la Edad Media, en el s. XVI
fue reemplazada por la actual de San Pedro). Después de la muerte del emperador en 117, sus
cenizas se colocaron en una urna dorada dentro del podio. V. más adelante sobre los relieves.
•
Mercados de Trajano. 107-110 d.C. En 107 comenzaron los trabajos del Foro de Trajano, que
dejaron al descubierto un corte con escalones abruptos en la ladera sur del Quirinal. Para ocultarlo
se hizo este curioso complejo utilitario. Los mercados son inseparables del Foro, cuyo muro de
perímetro siguen y respetan. A pesarde esta cortapisa y de la abrupta orografía, el conjunto
presenta una gran brillantez y los edificios se conjuntan perfectamente, sin perder espacios
intermedios, y se encadenan tomando como nexo dos calles paralelas y mixtilíneas: arriba la Via
Biberática, abajo la calle que rodea los ábsides del Foro y la Basílica Ulpia. La gran fachada central
en curva tiene en sus extremos dos exedras cubiertas con ventanas a la calle (auditorios o
escuelas). El resto del edificio está dedicado al comercio, con tabernae o tiendas privadas. Los
marcos de las puertas, que eran de travertino y servían tanto de entrada como de escaparate,
estaban coronados por una ventana que servía tanto de ventilación como de entresuelo donde
residía el tendero o su ayudante. Sólo en la parte superior había oficinas estatales destinadas al
abastecimiento de la ciudad, entre las cuales se abría una lonja. Lo más importante desde el punto
de vista arquitectónico es el Aula Magna de tipo basilical, con bóvedas de arista en cemento y
apoyada en contrafuertes laterales como las futuras iglesias románicas. Tampoco deben olvidarse
las decoraciones de ladrillos en relieve que dibujan frontones de diversas formas en el hemiciclo.
•
Circo Máximo. s. II. Se trata del mayor edificio para espectáculos construido en todos los tiempos.
Durante mucho tiempo atrás en el mismo espacio donde está ubicado el Circo, se celebraban
carreras de carros, pero fue durante el reinado de Augusto cuando adquirió una mayor importancia
y monumentalidad. El emperador colocó allí el obelisco de Ramsés II procedente de Heliópolis y en
el 357 éste fue sustituido, por orden de Constancio II, por el de Tutmosis III, de 32,5 metros de
altura. Se cree que su capacidad máxima debía ser aun mayor que la que la le atribuye Plinio el
Viejo (250.000 espectadores). www.artehistoria.com
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Mausoleo de Adriano.
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El Panteón. 118-125 d.C. El primitivo Panteón que mandó construir Agripa fue seriamente dañado
en un incendio el año 80. Domiciano emprendió su restauración, pero fue Adriano quien se planteó
una obra de nueva planta y cambió diametralmente la colocación de la puerta, abriéndola hacia el
norte. Sólo mantuvo el nombre de su fundador, Agripa, en el frontón, en lugar del suyo. Lo más
impresionante de este templo “a todos los dioses” es su bóveda, la de mayor diámetro de las
realizadas hasta el siglo XIX (43.5 m.), que dio lugar incluso a leyendas medievales. La altura del
tambor es igual a la de su radio, que es el mismo de la cúpula: el interior contiene pues una esfera
perfecta. La construcción fue muy compleja, pues se hizo por estratos superpuestos. En la parte
baja, la impresión de muro cilídrico homogéneo de 7,30 m de anchura es engañosa: la necesidad
de crear capillas internas para las estatuas de culto obligó a construir con ladrillos toda una serie
de arcos de descarga y en consecuencia todos el peso gravita sobre ocho gruesos pilares de
cemento con bloques de travertino y toba incluidos en la masa. A partir de cierto nivel, el arquitecto
fue quitendo densidad al cemento (en vez de bloques de piedra, ladrillos y pidras volcánicas). Lo
único que no se le ocurrió fue introducir en la cal vasijas de terracota vacías (como se hará
después). Además, las vigas y casetones en relieve ordenados por toda la bóveda sirvieron como
nervios para fortalecer la estructura hasta el óculo central.
Aunque hoy aparecen desnudos,
estaban pintados de azul y cada artesón tenía una roseta de bronce dorado en el centro. El
entablamento, continuo, se apoya sobre pares de columnas corintias estriadas.
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Templo de Venus y Roma.
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Villa de Adriano en Tívoli. 125-135 d.C. En un espacio de varios kilómetros cuadrados de paisaje
suavemente ondulado se suceden edificios y jardines. En contraste con el riguroso plano axial de
los foros imperiales, aquí las construcciones y espacios estaban libremente distribuidos en grupos
para aprovechar mejor los diversos niveles y vistas. Sin embargo, dentro de cada grupo los
edificios estaban ordenados prestando gran atención a la armonía y la simetría. Los espacios
extraordinariamente complejos, eran el resultado del audaz aprovechamiento de la libertad de
formas proporcionada por la arquitectura de mortero. Algunos interiores no tenían ni una sola línea
recta. La villa tenía varias ninfeas (edificios-fuente) muy elaboradas, bibliotecas griegas y latinas,
un teatro, termas grandes y pequeñas, patios, plazas y templos. Una piscina con una columnata
circular tenía una isla central a la que se odía acceder por puentes apoyados sobre ruedas y en
ella había una estancia reservada. Se reprodujeron, de forma más simbólica que real, obras que
Adriano había contemplado en sus viajes a través del Imperio, como el bosquecillo de la Academia
y el Pórtico Pintado de Atenas y el Canopo de Alejandría (largo canal que conducía al templo de
Serapis). El extremo opuesto al templo era porticado y el entablamento se dobla en arcos como si
se hubiera hecho de yeso.
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Templo de Antonino y Faustina.
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Termas de Caracalla.
15.2.La función de la escultura.
(15.2.A. Augusto y el arte del s. I d.C.)
Las artes figurativas bajo Augusto. La escultura y pintura oficiales de este
período, al igual que la arquitectura, mezclan las estructuras tardorrepublicanas con
formas helénicas, y funde en estas últimas los órdenes helenísticos con elementos
de la Atenas clásica, sobre todo en los géneros considerados tradicionalmente como
más “romanos”.
Así, el relieve histórico, que en época cesariana oscilaba entre la rigidez descriptiva
etrusca y los intentos helenizadores en composición y figuras (como el relieve de la
Basílica Emilia, 54-34 a.C.), encuentra ya una vía unitaria. En el Ara Pacis Augustae
(13-9 a.C.) los artistas, sin duda griegos, fundieron la composición paratáctica
tradicional con el ritmo de marcha del friso de las Panateneas del Partenón,
revistiendo el conjunto con telas y detalles realistas propios del Helenismo.
En sus retratos oficiales, tras las imágenes dinámicas de su época juvenil, que le
caracterizaban en el sector helenístico del período tardorrepublicano, Augusto
prefirió efigies que demostraran su carácter sereno, mostrando su inteligencia y
austeridad. Se creó así su tipo retratístico, la imagen más característica del
emperador romano ideal, plasmado en el Augusto de Prima Porta (copia del 14 d.C.
de un original del 20 a.C.). Se tomó como base una iconografía itálica (el
Arringatore), sometida a un esquema clásico (el Doríforo de Policleto), añadiendo
detalles menores y alegorías del Helenismo.
Otros retratos: familiares y cortesanos copiaron las proporciones y estilo de sus
retratos más idealistas, por lo que es difícil distinguir a estos personajes. Sólo
algunos de marcada personalidad, como el Retrato de Agrippa (h. 25 a.C.),
mantuvieron sus enérgicas facciones dentro de la escuela helenístico-republicana.
Pero al apartarnos de la corte advertimos que las tendencias estatales tenían aún un
fuerte oponente en la tradición: abundan los retratos funerarios, aferrados al
realismo del siglo I a.C.
La escultura de dioses y temas mitológicos prosigue su trayectoria helenística sin
muchos cambios. Se multiplican las obras antiguas, y entre los autores creativos
predominan los neoáticos, de estilo coincidente con las tendencias oficiales. De los
discípulos de Pasiteles de Nápoles surgió el Grupo de San Ildefonso (finales del
siglo I a.C.).
El período julio-claudio. Surgen varias líneas evolutivas al comparar el período
augusteo con las décadas posteriores. Un relajamiento general sucede a la
instalación del nuevo régimen, mezclado con una sensación de paz y riqueza.
Frente a la propaganda política de las realizaciones artísticas del período augusteo,
ahora se desarrolla un gusto más libre, cargado de matices. Incluso tienen cabida
ambientes populares, un renacimiento del tradicionalismo etrusco-itálico, con
escenas paratácticas meramente descriptivas que ignoran las leyes ópticas.
Se observa el progresivo abandono del estilo clasicista y una vuelta a tradiciones
helenística más directas, retóricas y sentimentales. Surge en época de Tiberio el
taller de Atenodoro, Hagesandro y Polidoro, que realizó grupos decorativos al estilo
rodio para la villa Sperlonga, y que supo interpretar el estilo pergaménico en su
Laocoonte (mediados del siglo I d.C.). (v. tema 12, “El arte helenístico”).
Con Calígula y sobre todo con Claudio la retratística imperial incorpora el claroscuro
y se acerca a las facciones del personaje representado. Con Nerón recibe el impulso
definitivo, con retratos dinámicos y expresivos que recuperan la plasticidad del
Helenismo.
Esta pasión helenística cubre el período neroniano. Se levantó un enorme coloso,
recuerdo del de Rodas, junto a la Domus Aurea, y en ésta se ensayó un nuevo
sistema decorativo en los muros, el cuarto estilo pompeyano. Se abre en la pared un
decorado teatral, complicado con finísimas columnas, paneles con cuadros, telas e
infinitos detalles dorados, conocidos en el Renacimiento con el nombre de
“grutescos”.
El período flavio. El período flavio no supone un cambio de orientación. Sólo
Vespasiano y Tito aceptaron ser inmortalizados con un realismo brutal. Pero lo que
predomina, sobre todo en el reinado de Domiciano, es una estética helenística llena
de movimiento, que adquirirá matices de delicadeza y elegancia inigualables, como
el Retrato de Dama (finales del siglo I d.C.).
En el relieve conmemorativo es relevante la presencia (junto a la tradición augustea
de Domiciano en los relieves de la Cancillería) de obras maestras, como los paneles
del Arco de Tito en Roma (h. 82 d.C.), donde se representan dos momentos de la
victoria sobre los judíos, con un sentimiento espacial que concede libertad a las
figuras, en un magnífico ejemplo de profundidad.
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Basilica Aemilia, relieve. Ha. 54-34 a.C. La escena tiene composición paratáctica, según la
tradición etrusco-itálica, pero las telas y algunos grupos denotan influjos helenísticos..
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Ara Pacis Augustae. Roma, 13-9 a.C. El año 13 Augusto pudo celebrar un solemne sacrificio que
inauguró la paz del Imperio tras sus campañas en Hispania y Galia. El acontecimiento fue tan
significativo que decidió transformar el altar de madera utilizado aquel día, con la empalizada
decorada con guirnaldas que lo rodeaba, en un monumento de mármol blanco. A través de su
estructura y sus relieves, es fácil captar el mensaje de la propaganda augústea, basada en las
ideas de paz y renacimiento. Los frondosos roleos del friso exterior hacen pensar en la Edad de
oro virgiliana. Por encima de este friso se exponen tres iconografías diferenciadas: a los lados de la
puerta occidental, la loba y los gemelos y el sacrificio de Eneas. En el lado opuesto, dos
personificaciones: Roma e Italia (o la Tierra, o la Paz). En los lados largos, dos frisos recuerdan la
procesión del año 13 a.C. : en el costado norte, el Senado en pleno con mujeres y niños; en el lado
sur, el más cuidado, los sacerdotes principales y la familia imperial, encabezada por Augusto y
Agrippa.
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Augusto de Prima Porta. Copia del 14 d.C. de un original del 20 a.C. En 1863 se excavó en Prima
Porta, al norte de Roma, la villa llamada ad Gallinas Albas (porque un día cayó sobre el regazo de
Livia una gallina blanca con una rama de laurel en el pico; la había lanzado un águila, animal
sagrado de Júpiter). El principal hallazgo fue esta estatua de Augusto. Es una imagen de culto, ya
que el emeprador fue divinizado tras su muerte y Livia fue su sacerdotisa. Los pies descalzos
muestran que el retratado estaba ya en el Olimpo. Pero no es una obra original; su modelo fue una
escultura honorífica del 20 a.C. (realizada con motivo de la devolución por Fraates IV, rey de los
partos, de las insignias romanas, que fueron recogidas por Tiberio). En la coraza aparece Tiberio
(no Marte como dicen algunos), acompañado de la loba romana, al encuentro del emisario parto,
mientras que alrededor, múltiples divinidades conceden al acontecimiento un valor mítico: el Sol
persigue a la Aurora y el Rocío (o a la Luna y a la Aurora); dos provincias a los lados (Hispania o
germania a la izquierda; Galia a la derecha), y abajo, entre Apolo y Diana, Tellus, la Tierra fecunda.
Este retrato consigue aunar las tradiciones griega (es indudable la similitud con el Doríforo de
Policleto en la lanza y el suave contraposto del cuerpo; los pliegues del manto nos remiten al
Helenismo), romana (el retrato del rostro, individual aunque idealizado; la postura del orador; el
carácter militar de la figura) y oriental (tamaño de la estatua, mayor que el natural, divinización del
emeprador). Igualmente conjuga la escultura exenta con el relieve (el de la coraza).
•
Otros retratos de Augusto.
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Gemma Augustea. Principios del s. I d.C. En este maravilloso camafeo, probablemente tallado para
Tiberio, hijastro y sucesor de Augusto, el emperador semidesnudo comparte su trono con la diosa
Roma (hecha a imagen y semejanza de Atenea), mientras que parientes y figuras alegóricas le
sirven; uno de ellos le coloca una corona de laurel. Sobre la figura de Augusto está su signo
zodiacal, Capricornio. En la zona inferior, dos bárbaros, hombre y mujer, aparecen
apesadumbrados; otros dos son arrastrados por los cabellos, mientras los soldados romanos
levantan como trofeo sus armaduras. El espacio está sugerido mediante el escorzo de las figuras
humanas, del carro y del caballo. Esta obra resume de forma exquisita los ideales del Alto Imperio.
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Retratos de Livia.
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Retrato de Agripa. Ha. 25 a.C. Hasta su muerte en 12 a.C. M. Vipsanio Agrippa fue el mejor amigo
y colaborador de Augusto, con cuya hija Julia se casó.
•
Grupo de San Ildefonso. Finales del s. I a. de C. Grupo escultórico de la escuela neoática, atribuido
a Pasiteles, que representa posiblemente a los Dioscuros, Cástor y Pólux, hermanos fruto de los
amores que Zeus tuvo con Leda. Las dos figuras, inspiradas en el Doríforo de Policleto y el Apolo
Sauróctono de Praxíteles, se colocan alrededor de un altar. Tras ellos una estatuilla de una diosa o
heroína arcaizante. Debido al virtuosismo técnico, la escultura resulta demasiado academicista. La
figura de la izquierda, de estilo praxitélico, ha recibido como restauración una cabeza de Antínoo.
•
Retrato de Nerón. Ha. 55 d.C. Aunque, tras su muerte, este emperador sufrió la damnatio
memoriae que obligaba a destruir sus efigies, muchas se salvaron en Oriente, pues allí se le
recordaba con afecto.
•
Retrato de Vespasiano. Ha. 75 d.C. Este soberbio retrato demuestra que las lecciones de la
escultura praxiteliana y helenística habían sido asimiladas a la hora de extraer del mármol todas
las posibilidades del juego de la luz y de la sombra sobre el rostro del viejo general que acusa las
arrugas del paso del tiempo, acusadas con el mismo orgullo que la fealdad en los retratos
republicanos. Los globos oculares no están completamente tallados; están ligeramente hundidos
para que la sombra de los párpados dé la impresión de color.
•
Retrato de Tito. 79-81 de.C. El aspecto vulgar de este emperador contrasa con el virtuosismo de
las telas, que muestran el máximo desarrollo de la toga y el gusto flavio por los juegos de luces y
sombras.
•
Relieves del Arco de Tito. Ha. 82 d.C. En estos dos paneles aparece por primera vez el relieve
histórico romano. Son mucho más profundos que los del Ara Pacis y se han usado algunos
procedimientos para acentuar la sensación de profundidad, como el arco que se diluye en el fondo,
figuras talladas con diferente profundidad, desde las casi exentas hasta las que apenas destacan
del fondo. Se representan dos momentos del triunfo celebrado por la victoria sobre los judíos. En
uno de los relieves vemos los despojos del Templo de Jerusalén, entre los que destaca el gran
candelabro de siete brazos. En el otro, el emperador avenza en su cuadriga durante el triunfo. Por
encima de las alegorías y de la pompa laudatoria vemos la libertad de las figuras, que se proyectan
hacia afuera y giran ante nosotros. Nunca hasta entonces se había logrado tal efecto de
profundidad.
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Retrato de dama. Finales del s. I d.C. La cabeza se inclina suavemente hacia un lado; aparece
tocada con el peinado de “nido de avispa” que puso de moda Julia, hija de Tito. El contraste entre
las ricas sombras del peinado y la transparencia de los rasgos faciales sugiere la coloración del
cabello y de la carne: el estilo del tretrato de la época flavia se califica generalmente como
colorístico, término muy expresivo para definir la variedad de valores tonales presentes en cada
cabeza.
(15.2.B. La era de los Antoninos y de los Severos)
Los relieves de la época de Trajano. Es más difícil identificar a Apolodoro como el
encargado de la propaganda en relieve de las gestas del Emperador. Aunque hay
afición por las escenas muy complejas, predomina la diversidad, con tendencias que
ya se apreciaban con los Flavios. Ejemplos de estas tendencias son:
-Tendencia clasicista: Arco de Benevento. Continúa en mayopr claroscuro la veta
iniciada en el Ara Pacis.
-Tendencia helenística: relieves luego reutilizados en el Arco de Constantino. Se
abarroca la tradición del Arco de Tito, volviendo incluso a la iconografía del Mosaico
de Alejandro.
La cinta descriptiva que rodea la Columna Trajana reelabora la idea helenística del
friso historiado continuo, narrando en múltiples escenas enlazadas las guerras de
Trajano contra los dacios. Mezcla una ejecución simple y directa con combinaciones
etrusco-itálicas de tipo popular, e incluso con fórmulas antiguas, como la perspectiva
polignótica (superposición de personajes para mostrar la profundidad de la escena),
que facilita al escultor la visión panorámica de los combates y de la vida cotidiana de
las legiones.
Escultura de la época de Adriano. También en la escultura aparece esta
dicotomía estética entre tradición romana y tendencia helenizante. Por ejemplo, los
escasos relieves oficiales son de la tendencia clasicista o evocan bucólicamente las
cacerías del monarca.
Algunos retratos siguen las tendencias rígidas de Trajano en su vuelta a los ideales
augusteos, pero pronto se imponen caracteres más helenísticos. Las esculturas se
recrean en la abundante cabellera o en la barba, comienza a tallarse la pupila y se
usa un nuevo sistema de pulimento del mármol que le confiere un aspecto de
porcelana.
Con estas posibilidades y adoptando la estética griega llegó a crearse la peculiar
iconografía de Antínoo, amante del emperador, entre el retrato y la imagen de culto.
Sus efigies, a menudo de una calidad insuperable, representan la última tipología
ideal de un dios helénico.
Ya en el periodo severo, son famosas las Termas de Caracalla por sus grandes
esculturas, como el Hércules y el Toro Farnesio, copias de originales helénicos.
Pero la estatuaria oficial de Antoninos y Severos se centraba sobre todo en
representar a los monarcas resaltando sus hazañas y su origen divino.
La retratística del momento es la más brillante y retórica de todo el Imperio Romano.
Estos retratos atraerán a los posteriores escultores renacentistas y barrocos por
diversas razones:
-
El tratamiento en claroscuro de cabelleras y barbas.
-
Amplio torso desnudo o cubierto con manto militar.
-
Talla expresiva de la pupila.
-
Contraste entre la piel pulida y el cabello mate.
Destacan el Marco Aurelio del Capitolio (h. 166) y el Retrato de Caracalla (209). La
línea evolutiva de los retratos imperiales explica la perduración de su estética hasta
el siglo III.
El relieve conmemorativo naufraga entre distintas tendencias:
-Bajo Antonino y Marco Aurelio domina una tendencia fría y conservadora, con
representación de sacrificios, discursos y apoteosis imperiales.
-Otra tendencia es más rica y prometedora, con talla cada vez más expresionista y
abocetada, en obras como la Columna de Marco Aurelio o el Arco de Septimio
Severo (203), donde se representan las hazañas del emperador en Mesopotamia.
La adopción de un lenguaje sencillo y descriptivo abre las puertas a la difusión de
las formas populares (plebeyas) en el arte oficial. El Arco de los Plateros o los
relieves severianos de Leptis Magna empiezan a mostrar figuras estáticas y
frontales, rígidas, con pliegues esquemáticos y con una tradición etrusco-itálica,
anunciando la crisis del lenguaje clásico.
Cabe reseñar el surgimiento, en época de Adriano, de un género artístico destinado
a una rápida y duradera expansión: los sarcófagos decorados con relieves, que
nacen al establecerse, por razones que ignoramos, la inhumación como alternativa
a la incineración tradicional. Hay varias escuelas con estéticas diversas (destacan
Roma, Atenas y Asia), predominando siempre los asuntos mitológicos (Sarcófago
con la Muerte de los Nióbides, 150-160) frente a las representaciones de batallas o
temas cotidianos. Es fácil sugerir prototipos pictóricos helenizantes adaptados a los
gustos del relieve oficial para estas escenas complejas.
(Para completar el arte imperial v. tema 16, la parte de “La anarquía militar”).
•
Relieves del Arco de Benevento. 114 d.C. Arriba a la izquierda hay una escena sinteomática del
estatismo religioso: Júpiter, delante de los dioses, “abdica” en favor de Trajano. Los demás relieves
son conmemorativos. Este arco, construido en Benventium, sur de Italia, para conmemorar la
inauguración de una vía, está enriquecido por una serie de paneles en altorrelieve que llenan toda
la superficie no ocupada por la inscrición conmemorativa. Se representan más las actuaciones
públicas del emperador que sus hazañas militares. Los pliegues de la túnicas se han dispuesto
para que armonicen con las aristas de las columnas compuestas.
•
Relieves trajaneos reempleados en el Arco de Constantino. Ha. 117 d.C. Pese a su carácter
heroico, este relieve, igual que la Columna Trajana, expone aspectos negativos de la guerra, como
el dolor de los moribundos.
•
Columna Trajana. 113 d.C. Los relieves externos, según una reciente teoría, pudieron ser tallados
unos años más tarde. La base de la columna tenía la forma de una gigantesca columna de laurel.
En un friso helicoidal continuo de unos 199 m de longitud se narran los acontecimientos de las dos
campañas sucesivas de Trajano en Dacia. Se ha querido ver en esta columna, dada su posición
entre las dos bibliotecas, una forma derivada de los rotuli (rollos de papel o pergamino en que
consistían los libros antiguos); sin embargo parec eque los rotuli ilustrados son muy posteriores. La
originalidad de la Columna consiste en el despliegue continuo de la narración a lo largo de 150
secuencias que tienen la fuerza de las escenas cinematográficas: sacrificios, arengas, combates,
sitios, torturas, suicidios, cruzamientos de ríos... La objetividad de la narrativa es impresionante si
la comparamos, por ejemplo, con el relieve histórico asirio. Nunca se menosprecia al enemigo; los
romanos tienen que combatir duramente para conseguir la victoria. Aquí alcanza la escultrua
romana sus características propias. La envergadura y la dignidad de la narración pueden
compararse a las de la “Guerra de las Galias” y demuestran que la concepción se debe a un gran
maestro, aunque ayudado sin duda por una pléyade de auxiliares. Podemos comentar varias de las
escenas, desde la parte inferior: 1) una personificación del río Danubio, un gigante barbudo, se
alza sobre las olas, mientras los soldados romanos se dirigen a un puente de barcas para cruzar el
río. 2) Soldados romanos transportan bloques de piedra para reforzar una fortificación. 3) La
caballería romana sale por la puerta de un campamento y cruza un puente de madera sobre un
foso. 4) El emperador arenga a sus tropas desde un alto podio. Todas las escultruas estaban
pintadas para resaltar mejor. Hay cuatro grandes diferencias entre los relieves ilusionistas del Arco
de Tito y éstos: a) Están realizadosen bajorrelieve, porque un tallado profundo hubiera destruido la
integridad de la columna. b) La preocupación por la legibilidad narrativa obliga a dar a cada figura
un grado de acentuación casi uniforme. c) Las figuras están distribuidas como si estuvieran en un
terreno abrupto y montañoso, no superpuestas en profundidad. d) Escalas diferentes. más
pequeñas para caballos, murallas y casas. Además la escala aumenta a medida que el relieve
asciende, aunque como mejor se verían los estratos superiores sería desde las bibliotecas.
•
Retrato de Trajano.
•
Retrato colosal de Adriano. Ha. 138 d.C. El emperador aparece aquí muy idealizado y
rejuvenecido, como corresponde a una estatua que adornó su mausoleo.
•
Retratos de Antínoo. Ha. 138 d.C. Según Dión Casio, “Antínoo... fue el favorito amado de Adriano y
murió en Egipto, sea porque cayó al Nilo, sea porque se ofreció en sacrificio, como sugieren los
hechos”. Quizá la más helénica de las esculturas adrianeas sea el retrato de Antínoo que el
emperador donó al santuario de Delfos. Adriano distribuyó estatuas de su favorito por todo el
Imperio. Esta, como adaptación de un concepto griego clásico, obtuvo un extraordinario éxito.
•
Medallones adrianeos del Arco de Constantino. Ha. 117-138 d.C. Denotan la influencia de la
escultura clásica y helenística. Son claras las reminiscencias del friso del Partenón y de los relieves
de Bassai en el tratamiento de los músculos de los caballos y de los paños en la “Caza del jabalí”.
Igualmente está presente la tradición de Praxiteles y Lisipo en las delicadas calidades del desnudo
y en los elegantes pliegues de los paños del “Sacrificio a Apolo”. Efectos de profundidad: el caballo
emerge de frente detrás del acompañante; los jinetes se sitúan “encima” del jabalí para indicar que
van “detrás” de él.
•
Basa de la columna de Antonino Pío. Ha. 161 d.C. La cara frontal representa el vuelo del
emperador y la emperatriz al cielo, rodeados por un galope circular de carácter ceremonial. El
espacio ilusionista de tradición helenística ha desaparecido: las figuras parecen flotar en un
espacio libre sobre el fondo neutro del mármol.
•
Retrato ecuestre de Marco Aurelio.= Ha. 166 d.C. Salvado a lo largo de medievo por creérsele
imagen de Constantino, este bronce ecuestre, único que se nos ha conservado de la antigüedad,
ha sido uno de los modelos clásicos más imitados desde el Renacimiento. El emperador está
desarmado, con el brazo derecho levantado en el característico gesto romano del orador. El jinete
se representa a una escala mayor que el caballo. El barbado emperador (la barba fue una
innovación adrianea imitando a los griegos) contempla serenamente el mundo: los rizos de su
cabello y de su barba acusan la vuelta a l colorismo de los Flavios, incompatible con el tradicional
procedimiento de insertar ojos de pasta vítrea. El caballo está soberbiamente modelado.
•
Retrato de Commodo como Hércules.=Ha. 190 d.C. Este retrato marca el punto final de la
evolución que lleva del retrato-cabeza republicano al retrato-busto del s. II d.C.
•
Retrato de Caracalla.= 209 d.C. Los retratos de este tipo, conocido como “Caracalla Satanás”,
muestran aún los refinados cabellos del siglo II, pero inician la expresividad propia del s. III.
•
Relieves del arco de Septimio Severo. 203 d.C. El más hermoso y homogéneo de los arcos
romanos conservados, conmemora las victorias del emperador Septimio Severo sobre los árabes y
los partos. La arquitectura y la escultura de época severiana son las más barrocas de la historia del
arte romano, como se echa de ver comparando este arco con el más próximo, sencillo y pequeño
del otro extremo del Foro, el Arco de Tito. Visto desde la ladera del Capitolio, junto al Coliseo,
como
lo
está
en
esta
fotografía,
resplandece
la
armonía
de
sus
proporciones
(www.artehistoria.com). Acaso estos relieves, con su afán casi cartográfico, recuerden pinturas
triunfales perdidas; representan las campañas del emperador en Mesopotamia. Las fotos son
reconstrucciones del Museo de la Civilización Romana.
•
Sarcófago con la muerte de las Nióbides. 150-160 d.C. La muerte dada por Apolo y Diana a estos
jóvenes inocentes podía ser una amarga alusión a la corta edad del difunto.
15.3.La pintura romana.
Lo primero que habría que señalar en cuanto a pintura romana es su función
eminentemente decorativa. En esto vemos ya un rasgo típicamente romano y es su
necesidad de dotar a la pintura de una utilidad.
Por lo tanto con los romanos encontramos una concepción de la pintura que más
que atraer por sus valores plenamente artísticos, atrae por su carácter ambientador
grato. Con los romanos aparece una nueva concepción de la vivienda en la que
entran a jugar un papel tanto el confort como la belleza de los espacios interiores y
que es a la vez herencia helenística y etrusca se llama la "casa pompeyana".
Además la utilización de materiales constructivos de poco valor exige que sean
recubiertos y dan lugar a un tipo de pintura mural de carácter eminentemente
ilusionista como encontramos por ejemplo en los llamados cuatro estilos de
Pompeya. El investigador alemán August Mau realizó a fines del XIX un estudio
exhaustivo de los frescos de Pompeya estableciendo cuatro estilos o tipos
sucesivos en la evolución del fresco romano dentro de este periodo cronológico
que se extiende desde mitad del siglo II a. C. hasta finales del siglo I de nuestra era.
-El primer estilo o estilo de incrustación (mitad siglo II a.C. principios siglo I a.C.) se
limita a la imitación de placas de mármol policromadas o otros materiales ricos. Su
objetivo es la captación de una suntuosidad que con el procedimiento del fresco,
más barato, evite la carestía de la aplicación de unas incrustaciones o
recubrimientos costosos.
-El segundo estilo es denominado estilo arquitectónico (siglo I a.C.). En la época de
Sila se complica el planteamiento. Los pintores piensan en representar verdaderas
columnas adosadas a los muros. El ilusionismo crea ambientes con los más
variados aditamentos, desde falsas galerías de cuadros a escenas con figuras.
consiste en representar falsos elementos arquitectónicos: columnas, barandillas,
arcadas y repisas, buscando efectos de lujo pero también de profundidad. Con esta
pintura de efecto ilusionista se pretende que parezcan más grandes los aposentos a
veces por medio de falsas ventanas que dan a un falso exterior.
-En plena época del emperador Augusto (31 a.C. - 14 d.C.) se da el tercero, llamado
estilo mixto en que se mezclan los dos estilos anteriores junto con distintos diseños
ornamentales: candelabros, elementos vegetales estilizados, edificios fantásticos,
figurillas animales y pequeñas escenas mitológicas. Todo ello en colores muy
intensos y contrastados con destaque de los rojos, los negros, los blancos y los
amarillos. Su armónica división interna y sus colores planos confieren elegancia y
delicadeza a las salas, y permiten reproducir prestigiosos cuadros griegos. La
imagen de la naturaleza halla su traducción en el “paisaje idílico-sacro”, que alcanza
con el pintor Ludio su formulación más refinada (como en el paisaje pintado en la
Villa de Boscotrecase, h. 10 a.C.).
-El cuarto estilo, va desde el año 14 hasta la erupción del Vesubio en el año 79, se
ha llamado también rococó romano o estilo teatral. Se unen a los elementos
arquitectónicos detalles provenientes del mundo teatral: cortinajes, telones,
máscaras, cintas, guirnaldas y detalles dorados de formas caprichosas que serán
conocidos en el Renacimiento con el nombre de grutescos. El cuarto estilo
pompeyano, a fines de la época flavia, evolucionó hacia una esquematización,
acaso por extenderse en las casas más ricas el uso de técnicas más vistosas como
el estuco en relieve.
La pintura mural consistía en pintar al fresco sobre un muro preparado a base de
estuco (revoque de cal, polvo de mármol, alabastro o yeso) y luego pulido. Era
importante pintar sobre la superficie húmeda con colore desleídos en agua de cal,
siendo tales colores obtenidos a veces de minerales, a veces de sustancias
orgánicas. El conocimiento de estos murales se debe sobretodo a las excavaciones
de Pompeya pero también de Herculano, Stabies y la propia ciudad de Roma
además de fragmentos procedentes de urbes provinciales (en España).
Las grandes muestras son de aquellas tres ciudades de la Campania (Herculano,
Pompeya y Stabia) que fueron destruidas por la erupción del Vesubio los días 23 y
24 de Agosto del año 79 de nuestra era y que permanecieron perfectamente
conservadas bajo la lava hasta el siglo XVIII en que se descubrieron.
Por otra parte durante todo el siglo I a.C. hasta bien entrado el siglo I de nuestra era
se da otro tipo de mural que no entra dentro de las tipologías de Maus, sería lo
que Vitrubio denominó el fresco megalográfico y que se caracteriza por presentar
personajes a tamaño natural componiendo escenas (megas: grande / graphem:
pintar). Buscan esos murales el relato de algo concreto (un rito religioso, una batalla,
una escena anecdótica en la vida de una familia). No son muchos los que han
llegado a nosotros y su máximo exponente es la llamada Villa de los Misterios de
Pompeya (60 a. J.C).3 Desarrolló en su triclinium o comedor la captación de los ritos
báquicos o dionisíacos. Eran cultos llenos de excesos, en los que se empleaban
afrodisíacos y drogas y daban cabida a la borrachera, al bestialismo, a las
flagelaciones, etc. Eran una exaltación de las pasiones que forman el aspecto
irracional del espíritu humano. Roma los prohibió por sus excesos, aún así se
siguieron realizando secretamente dentro del máximo misterio. También del siglo I
3 Tanto RAMÍREZ como HARTT consideran este friso como perteneciente al segundo estilo
pompeyano.
a.C. son las Bodas Aldobrandini, descubiertas en Roma y adquiridas por el cardenal
de este nombre. Se considera que son la copia de una obra griega de Apeles y que
representan las bodas de Alejandro y Roxana.
Pero junto a los grandes murales tenemos también una serie de pinturas de
caballete y de pequeños frescos.
La pintura de caballete se realiza con la técnica del encausto, que consiste en
mezclar los pigmentos con cera derretida. Los temas de este tipo de producción son:
pintura de Historia, paisaje, escenas mitológicas, bodegón y pintura animalística.
Finalmente tenemos también ejemplos de pintura sobre tabla, esencialmente los
encontrados en El Fayum en el siglo II d. J.C. y su uso funerario. (v. tema 16)
Podemos observar que en la pintura se refugian muchas de las artes populares y
plebeyas mientras que la escultura es un arte más oficial.
Parece que dominan la perspectiva sin embargo si analizamos sus figuras vemos
cómo hay problemas de escala y de relación entre los edificios. Cuando el paisaje
reemplaza esas arquitecturas fingidas las cualidades positivas del pintor romano
neutralizan sus limitaciones. Así lo demuestran los "paisajes odiseicos" extensión
ininterrumpida de paisajes divididos en ocho compartimentos; cada sector ilustra un
episodio de Odiseo o Ulises (v. tema 12, arte helenístico).
Otro paisaje es el de la Quinta Livia en Prima Porta. La pared es reemplazada por
otra pared vegetal: una masa opaca de verdor que cierra la perspectiva. Esta
limitación de profundidad espacial es lo que da a esa pintura su grado de
coherencia.
Los bodegones adoptan la forma de hornacinas o armarios simulados de modo que
los objetos dispuestos en dos pisos quedan próximos al espectador. Los reflejos y
las sombras están incluidos, pero si intentamos precisar el origen y dirección de la
luz vemos que es imposible porque las sombras proyectadas por los diversos
objetos no guardan correspondencia mutua.
El pintor romano no domina de un modo sistemático la profundidad espacial, su
perspectiva es accidental e incoherente. Es una escenografía más que un deseo de
crear un espacio pictórico; en definitiva. Falta una interpretación consistente del
mundo visible.
MOSAICOS
Para ver verdaderas composiciones hemos de acudir al mosaico, en especial a los
realizados en Oriente con la vieja técnica del emblema central. Se difundieron por
todo el Imperio, llegando hasta la Villa de Adriano en Tívoli.
Lo más barato y conservador es el opus signinum: cal rosácea con dibujos de
teselas. Pero los ciudadanos más ricos prefieren el verdadero mosaico e insertan en
el centro de las habitaciones refinados emblemas o cuadros en opus vermiculatum
(teselas muy finas) a veces importadas de Grecia.
Otros dos tipos de mosaico eran el opus sectile o pequeñas lascas de mármol de
tamaño irregular y el opus tesselatum: el más corriente, formado por teselas de dado
de forma cuadrada o rectangular.
El pavimento recibía tres capas antes de recibir el mosaico: un conglomerado de
piedras (statuminatio); una capa formada por tres partes de grava (arena gruesa) y
una de cal (rudus); y otra con tres partes de betún de tejuelas y una de cal. Sobre
esta última se daba una capa de enlucido que era la que recibía las pequeñas
piezas pétreas o teselas.
Es muy famoso el de Alejandro procedente de la casa del Fauno (en Pompeya, siglo
II a.C.) y conservado en el Museo Nacional de Nápoles, probablemente copia de un
original helenístico del siglo III a.C. que a su vez se tiene por transposición de una
de las pinturas más admiradas de la Antigüedad.
Además de reproducir obras pictóricas famosas, se utilizan también composiciones
geométricas, roleos y estilizaciones vegetales, temas báquicos, marinas y peces
para fondos de piscinas y baños, temas mitológicos como los trabajos de Hércules
que aparecen en un mosaico del Museo Arqueológico de Madrid. Los obreros
musiviarios solían trabajar en talleres itinerantes.
•
Casa de Salustio, sala con decoración del Primer Estilo. Las casas de los últimos años
republicanos resplandecían de color. Las paredes a menudo estaban decoradas con paneles de
estuco pintado y modelado imitando el mármol. El estuco se mezclaba con polvo de mármol, como
el utilizado para los exteriores de los templos griegos, y se pulía para dar la apariencia de mármol.
Paneles de color rojo brillante, verde y marrón se enmarcaban con estuco blanco, como en esta
casa. Este método ha sido denominado Primer Estilo Pompeyano, aunque sus últimos ejemplos
datan de poco antes de la erupción del Vesubio.
•
Decoración de la Casa Samnítica en Herculano. S. II a.C. Frente a lo que se creía hace años , el
uso del estuco modelado no indica necesariamente una fase tardía del primer estilo pompeyano.
•
Gran friso pictórico de la Villa de los Misterios en Pompeya. Ha. 60 a.C. La Villa de los Misterios fue
una residencia suburbana situada junto a la costa antes de la erupción del Vesubio. A raíz de una
reformas realizadas a mediados del s. I a.C. sus dueños decidieron pintar varias habitaciones y
desplegaron ellas todo el repertorio del “segundo estilo pompeyano”: arquitecturas en trampantojo,
cuadros perfectamente imitados, figuras sobre fondos de sillares, etc. En un triclinio decidieron
crear el conjunto más novedoso, el llamado Friso de los Misterios. Es una decoración en honor a
Dioniso o Baco, divinidad mal vista por las autoridades romanas a causa de los desarreglos y
orgías que dominaban sus fiestas. Quizá en esta estancia se reunían los adeptos para sus ritos.
Las pinturas, leídas de izquierda a derecha, desarrollan escenas de iniciación. Tras una mujer
sentada, posiblemente la dueña de la villa, una mujer desvela los objetos sagrados del dios,
entrando así en un mundo mítico, poblado por sátiros, y llegando a ver espantada a Baco en
persona. Baco se reclina sobre su madre Semele o su amada Ariadna, y se presencia el castigo
por una transgresión al culto, entre la alegría de las bacantes. Aunque son muchas las dudas de
detalle, el fondo religioso es indudable, así como el sentido teatral de las imágenes, que se
desarrollan sobre un estrado. La habitación es un ejemplo del ilusionismo del segundo estilo. Las
paredes han sido transformadas, mediante los elementos arquitectónicos pintados, en una especie
de escenario en el que los dioses y hombres se mueven. Las figuras pintadas, casi de tamaño
natural, parecen esculpidas y destacan contra el fondo rojo de los paneles.
•
Decoración de la Villa de Oplontis, cerca de Pompeya. Mediados del s.I a.C. Segundo estilo.
Representación del patio porticado de un palacio o santuario helenístico. Los detalles (máscara,
trípode, pavo real) añaden sacralidad y misterio al ambiente.
•
Villa de Boscoreale, cerca de Nápoles. Pintura mural que representa una vista arquitectónica. 5040 a.C. El segundo estilo pompeyano parece ser contemporáneo de Julio César y en él la pared se
convierte en pura ilusión arquitectónica. En esta pequeña habitación de una villa de finales del s. I
a.C. encontrada en Boscoreale, cerca de Nápoles, las paredes han desaparecido: ricas columnas
de pórfido rojo, rematadas por capiteles corintios dorados y adornadas con guirnaldas también
doradas, parecen soportar un arquitrabe del que que pende una máscara soberbiamente pintada.
A través de este pórtico ilusionista contemplamos un jardín por encima de cuya puerta se nos
ofrece una vista de tejados y balcones que culminan en una gran columnata. La pintura sólo
aparentemente es naturalista: unos edificios han sido pintados desde abajo, otros desde arriba,
otros a la altura de la vista. Eso le confiere una cualidad irreal, onírica, incrementada por la
ausencia de seres humanos.
•
Casa de Julia Félix en Pompeya. Bodegón. s. I a.C. - s. I d. C. Resulta deslumbrante la habilidad
de los pintores del segundo estilo para crear ilusiones ópticas en la tradición helenística. Un
ejemplo es este bodegón pintado en una pared de la Casa de Julia Félix, que muestra el ángulo
de una cocina con pájaros muertos, útiles domésticos y una toalla, todo ellos iluminado por una luz
intensa que proviene de un solo punto. La luz revela formas, distribuye sombras y comunica
bellísimos reflejos al metal.
•
Habitación del jardín. Pintura mural de la villa de Livia en Prima Porta. Finales del s. I a.C. Una
obra todavía más espectacular en relación a la capacidad ilusionista de los pintores romanos, que
no admite comparación con ninguna otra en todo el arte antiguo, es esta habitación pintada en las
que las cuatro paredes desaparecen (tal y como se había ya intentado hacer de forma más
modesta en la isla de Thera, v. tema 9). Una valla y una pared baja es todo lo que nos separa de
un exquisito jardín medio natural medio salvaje, del que están ausentes los hombres. Sólo árboles
frutales y arbustos floridos reclaman la atención de los pájaros que vuelan y se posan aquí y allá.
Nuestra vista penetra libremente en este encantador refugio que nos encierra enteramente. La
rápida ejecución, a base de destellantes pinceladas, denota la consumada habilidad del autor.
•
Vista arquitectónica con paredes pintadas procedente de la casa de M. Lucrecio Fronto. Primera
mitad del s. I d.C. Pompeya. A finales del periodo augústeo, los hallazgos ilusionistas propios del
Segundo Estilo fueron superados y reemplazados por las pinturas del Tercer Estilo, que se
caracterizan por una sorprendente combinación de pura fantasía arquitectónica y sofisticado
refinamiento, tal como aparecen aquí: los dostercios inferiores de la pared, pintados en negro o
rojo brillante, están divididos por columnas prolongadas mediante finas bandas que enmarcan
pseudopilastras; en las paredes laterales hay lámparas igualmente delgadas de las que parecen
colgar pequeños paneles con panorámicas de villas próximas al mar, con la excepción de la central
que es una pintura mitológica. Al contemplar este conjunto de estructuras tan fantásticas, tan
delicadas y pequeñas que parecen de juguete, nos sentimos invitados a penetrar en un espacio
irreal.
•
Paisaje de la villa de Boscotrecase. Tercer estilo.
•
Pintura teatral. Herculano. 63-79 d.C.
El cuarto estilo es el más fantástico de todo el arte
pompeyano. Floreció después del terremoto de 63 d.C. (la Guía dice 14-79) hasta la erupción del
Vesubio, es decir, los últimos años de Nerón y los primeros de la dinastía Flavia. El nuevo estilo,
extraordinariamente imaginativo, se caracteriza por
panoramas arquitectónicos todavía más
fantásticos y una gama asombrosamente rica de colores.
En este ejemplo procedente de
Herculano, cortinas, máscaras, frontones partidos y estatuas de bronce simuladas están
iluminadas por una cálida luz solar.
•
Paisaje sagrado procedente de Pompeya. Ha. 63-79 d.C. Los paisajes del cuarto estilo son
especialmente hermosos. En ellos aparece siempre una naturaleza imaginaria y se usan todos los
recursos para plasmar la luz solar y la atmósfera. Rápidas pinceladas bosquejan un delicioso
mundo onírico de montañas, bosques, altares y templos de estilo etrusco, ganados, lagos
y
puentes, todo ello diluido por los efectos lumínicos y atmosféricos que se han comparado a
menudo con el Impresionismo, aunque más exacto sería compararlos con los paisajes de Watteau
y Fragonard en el s. XVIII.
•
Otros ejemplos de la pintura del cuarto estilo: Decoración de la Domus Áurea de Nerón, fresco de
Safo.
•
Odiseo en el Hades. Paisaje de la villa del Esquilino, Roma. v. tema 12.
•
Sección del mosaico romano.
•
Mosaico en opus signinum hallado en Celsa, Velilla del Ebro, Zaragoza. 2ª mitad del s. I a.C. Estos
pavimentos suelen marcar con sus dibujos las zonas cubiertas con muebles; en este habría un
lecho en primer plano.
•
Mosaico en opus sectile.
•
Mosaico en opus vermiculatum.
•
Mosaico en opus tessellatum.
Pompeian Styles
First Style - Greek or masonry style
Second Style - Illusionism
Third Style - Monochromatic/framed scenes
Fourth Style - combination of styles
Tema 16. El arte romano provincial y de la caída del Imperio.
16.1.La lealtad a la ciudad.
Arquitectura provincial hasta el s. I d.C.
Arquitectura en las provincias occidentales. Para conseguir la coherencia del
Imperio contaba con la “romanización” cultural de las provincias. En la época
republicana se mantuvo la idea de que Roma era una ciudad-estado, cuya función
principal era la recaudación de tributos. Con César cambió la situación, viendo el
papel que las provincias podían desempeñar en las guerras civiles, y Augusto
ahondó en esa idea.
Su reinado constituye la primera fase prolongada de la romanización monumental
del Mediterráneo. Por iniciativa estatal, y con arquitectos formados en Roma, surgen
en las provincias (sobre todo en las occidentales) construcciones romanas puras,
con rasgos clasicistas:
-Ingeniería: puentes como el de Narni (ojo de 32 m. de diámetro) o acueductos
como el de Tarragona y Nîmes (puente del Gard, h. 20 a.C.), con arquerías
superpuestas.
-Arquitectura honorífica: Trofeo de los Alpes, en La Turbie, y distintos arcos
triunfales.
-Templos: destaca la Maison Carrée de Nîmes (16 a.C.-4 d.C.).
Hay numerosos templos, anfiteatros y otros edificios públicos, y también el mayor
proyecto colonial de Augusto, el conjunto monumental de Mérida, destinado a
constituir una pequeña Roma en el occidente de Hispania.
Arquitectura en la zona helenística. En la zona helenística del Imperio, la iniciativa
estatal tomó otros derroteros. Aunque se introdujeron edificios romanos, se
prefirieron las obras que no chocaran con la tradición griega (como el Templo de
Ankara), e incluso se dieron casos de verdadero neoclasicismo por la reverencia
romana hacia la cultura griega. Un ejemplo es el pórtico del Ágora Romana de
Atenas (10 a.C.), construido en un estilo dórico digno del siglo V a.C.
Arquitectura provincial del s. I d.C. tras la muerte de Augusto
En las provincias tampoco hay mayor creatividad. Cada vez son más las obras
pagadas por encargos municipales o particulares, divulgándose un estilo
convencional que reproduce empobrecidamente los modelos de la Urbe. Todo el
Imperio se cubre de esas dignas obras, probando que la romanización cultural se
extiende, aunque sin apartarse de un conformismo generalizado. Sólo merece
destacar en la parte oriental la creatividad helenística, que imagina teatrales
columnatas como pantallas transparentes (como el Sebasteion de Afrodisias, 41-68
d.C.), o ensaya en ciudades como Palmira fusiones con elementos mesopotámicos.
Artes provinciales y particulares del siglo II d.C.
Lo primero a destacar es la escasa diferencia estilística que presentan en cada
región las obras imperiales y las realizadas por encargo local. Parece olvidarse el
dirigismo centralista augusteo. El Estado acepta las tradiciones de cada comarca,
permitiendo los intercambios entre todos los puntos del Imperio sin imponer su
monopolio centralizador de siglos anteriores. El resultado de esta política varía
según las zonas oriental y occidental del Imperio.
En las provincias occidentales, con débil tradición prerromana, la estética romana
es el único camino posible, con matices célticos, iberizantes o púnicos en esculturas
u objetos de uso cotidiano.
Las obras encargadas por los municipios muestran un carácter romano (como la
Muralla de Adriano frente a Escocia o su Anfiteatro en Itálica). Monumentos como el
Acueducto de Segovia (h. 100) o el puente de Alcántara se comprenden en el
ambiente de su contemporáneo Apolodoro de Damasco. Sólo de vez en cuando se
aprecia el uso de aparejos de tradición local, y son raras las novedades, como la de
adoptar el peristilo de columnas con arcos en el foro severiano de Leptis Magna.
En la parte oriental del Imperio mantienen su fuerza las tradiciones helenísticas,
modificadas por una evolución interna (arquerías, nuevos materiales, etc.),
expandiéndose por todo el Mediterráneo. Se mantiene el gusto por las columnatas
superpuestas en las fachadas (Biblioteca de Celso, en Éfeso, 114-117) o en los
ninfeos (fuentes monumentales). Las encontramos también enriqueciendo las
escenas de los teatros o presidiendo, a los pies del Palatino, el gran monumento
desaparecido que fue el Septizodio severiano.
Las peculiaridades del gusto helenístico se ven en muchas construcciones, desde
templos a teatros. En el área oriental faltan casi por completo los anfiteatros, pero se
multiplican los odeones, y las salas de reunión de los consejos ciudadanos se
aproximan más a los bouleuteria helenísticos que a las curias romanas.
Lo más vistoso de estas ciudades es la valoración decorativa de los espacios
abiertos. Los adornos ya no se concentran en el foro, sino en las grandes arterias
que dan prestancia al ambiente. Destacan las columnatas de Apamea, Palmira o
Gerasa y las encrucijadas presididas por tetrapyla con columnas y frontones más
que por arcos triunfales. Las plazas son ágoras comerciales con pórticos y formas
peculiares, como la Plaza Oval de Gerasa (mediados del siglo II).
En urbanismo no hay nada más ostentoso y creativo que los grandes centros de
peregrinaje, como el Santuario de Artemis en Gerasa o el Santuario de Júpiter en
Baalbek (Líbano), con sus amplias escalinatas de acceso, peculiares plazas de
recepción, propíleos y recintos porticados presdididos por el templo titular, siempre
de dimensiones abrumadoras. Están más cerca de los templos egipcios o hebreos
que de los Santuarios del Lacio.
En escultura y pintura la estética de tradición griega extendió su influjo sin fronteras
por todo el Imperio. El arte oficial sólo podía oponerse a su presión por medios
propios y hasta imponerse en campos concretos, como el retrato. Las artes
populares carecían de otra defensa que un público de bajo nivel adquisitivo, alejado
de los grandes núcleos comerciales.
Las clases altas de todo el Mediterráneo identificaban sus gustos con el Helenismo,
lo que supuso, además del resurgimiento de la literatura griega, una reactivación de
los talleres helenizantes, prodigándose las esculturas de estilo clásico. Esta
producción en masa tiene como principales puntos de origen Roma, Atenas y la
ciudad anatolia de Afrodisias, cuyos talleres permanecerán hasta la época de
Justiniano. Sus artistas supieron salir de la simple copia y crearon un estilo carnoso
y estructurado.
De Egipto nos han llegado pinturas sobre tabla de carácter funerario, retratos que se
hacían en vida de cada persona y se recortaban después para colocarlos delante de
la cara del difunto durante la momificación.
•
Puente de Narni. Reinado de Augusto.
•
Puente del Gard, cerca de Nimes. Ha. 20 a.C. A sus casi 50 m de altura y 275 de longitud este
acueducto añade otro dato excepcional en obras de su tipo: la superposición de tres arquerías. Es
uno de los acueductos más atrevidos d ela época de Augusto y fue construido en el cur de Francia
por Agripa, con objeto de suministrar agua a la ciudad de Nimes atravesando una garganta del río.
Los arcos, en tres pisos, están magníficamente proporcionados. A cada arco inferior le
corresponden cuatro más pequeños del tercer piso.Aquí y allá se dejaron bloques protuberantes
para que sirvieran de apoyo a una posible estructura de reparación.
•
Acueducto de Tarragona.
•
Trofeo de los Alpes en La Turbie.
•
Maison Carrée de Nimes. 16a.C. - 4 d.C. Desgraciadamente no se conserva ningún templo de la
época de Augusto en Roma en condiciones suficientemente buenas como para apreciar las
cualidades que el emperador quiso imponer. Afortunadamente este vacío puede colmarse con la
Maison Carrée de Nimes, en el sur de Francia, el mejor conservado de todos los edificios romanos.
Reconocemos la tradición romano-etrusca en el podio, las escaleras frontales, el profundo pórtico y
la cella. Además la pared de la cella está adornada con un pseudoperistilo adosado de acuerdo
con el sistema de construcción republicana. Pero el orden corintio, a partir de ahora el favorito de
los romanos, es mucho más rico que el jónico austero del templo de la Fortuna Viril y su friso está
enriquecido con una especie de guirnalda delicadamente tallada, semejante a la del Ara Pacis. El
templo está dedicado a dos nietos de Augusto, Cayo y Lucio Césares. El arquitecto se formó sin
duda en Roma, pero hizo pequeñas concesiones al gusto local en los detalles decorativos, algo
recargados.
•
Conjunto monumental de Mérida.
•
Templo de Roma y Augusto en Ankara.
•
Ágora romana de Atenas. Puerta occidental. 10 a.C. El estilo clasicista no excluye una concesión a
lo utilitario: la puerta central es más ancha, pues sirve para los carros.
•
Sebasteion de Afrodisias. 41-68 d.C. Este conjunto, dedicado al culto imperial, consta de un
propylon y una larga calle porticada. En numerosos relieves se narran hazañas de dioses y de
príncipes julio-claudios.
•
Acueducto de Segovia. Ha. 100 d.C. Según ha podido deducirse de los agujeros que sostuvieron
las letras de la inscripción, este monumento fue concluido en el reinado de Trajano.
•
Puente de Alcántara.
•
Foro severiano de Leptis Magna.
•
Biblioteca de Celso en Éfeso. Ha. 135 d.C. Exterior y reconstrucción del interior. Espectacular
biblioteca adriánica del mismo estilo, la biblioteca completa más antigua que poseemos. Rica
fachada con frontones que alternan entre trianfgulares y curvos, herencia del arte helenístico. Las
columnas se disponen “sincopadamente”, los frontones de arriba cubren los huecos de abajo, lo
cual es una aportación romana. La fachada es tan teatral que ante ella acabó realizándose una
gradería para acondicionar el conjunto como auditorio. El interior, con techado de madera, tenía
tres pisos de altura.
•
Plaza oval de Gerasa. Mediados del siglo II. Aunque colocada a los pies de un templo de Zeus,
esta plaza está perfectamente integrada en la ciudad y estuvo rodeada de tiendas.
•
Santuario de Artemis en Gerasa.
•
Planta de los santuarios de Baalbek. El templo mayor, dedicado a Júpiter,
•
Templo de Venus en Baalbek, Líbano. Hartt lo llama “el edificio más extraordinario del s. III”. Este
pequeño templo fue añadido al gran santuario romano al dios irio Baal. El pórtico es bastante
convencional, pero la cella es circular y está rodeada por un peristilo de columnas corintias
exentas. El podio y el entablamento presentan concavidades y convexidades que recuerdan a las
arquitecturas sorprendentes que aparecen en las pinturas del cuarto estilo pompeyano. El Bajo
Imperio pondrá fin a estas fantasías.
•
Plano de la ciudad de Timgad, Argelia. Los centro provinciales más deslumbrantes estaban en
Siria y en el Norte de África. De ellos todavía quedan en pie grandes sectores.
•
Calle porticada y arco de Timgad. s. II d.C. La vista de esta puerta, erróneamente llamada de
Trajano, nos permite hacernos una idea del esplendor de estas ciudades norteafricanas en tiempos
de Marco Aurelio. El gran arco central para el tráfic a cabalo está flanqueado por otros dos más
pequeños destinados a peatones, con porches que parecen una prolongación de los de la calle. En
la parte superior, una nueva invención: el frontón arqueado.
•
Teatro de Sabratha (Libia). s. II d.C. La libertad arquitectónica, casi pictórica, llega a su culmen en
las ciudades del Mediterráneo oriental y del norte de África, con sus espléndidas puertas, fachadas,
fuentes, y, especialmente, teatros como este. Estamos muy lejos de las sencillas estructuras
griegas y helenísticas. En los teatros romanos ya no se aprovechan los declives de las colinas; las
estructuras se cnstruyen de nueva planta. En la fachada del teatro se suceden nichos cuadrados y
semicirculares, adornados con relieves tallados. Hay tres pisos de columnas corintias con el fuste
alternativamente estriado y liso y con enorme variedad: grupos de dos, de cuatro, entrantes y
salientes.
•
Retrato femenino de El Fayum. s. II d.C. Estos retratos se hacían en vida de cada persona y se
recortaban después para colocarlos delante de la cara del difunto durante el proceso de
momificación.
•
Retrato de un egipcio grecorromano. Tercer cuarto del s. II d.C. Encontrado en un ataúd de momia
en El Fayum, Valle del Nilo.
16.2.El arte de la época de los nuevos monarcas.
La época de la anarquía militar
Con la muerte de Severo Alejandro (235) vuelven las luchas por el poder,
prolongándose la situación sin solución aparente durante 50 años, en los que se
suceden emperadores que acceden al trono por las armas y desaparecen de forma
violenta. La situación se complica por las invasiones bárbaras y la presión de Persia.
Sólo se mantuvo la unidad en el Imperio por la voluntad general de mantener un
proyecto político común.
Durante esta anarquía militar del siglo III el arte sufre una grave recesión. Los
emperadores carecen de riquezas para mantener un arte digno, y sólo el arte
privado es capaz de tomar la iniciativa. Los mosaicos y sarcófagos (algunos
aparatosos, como el Sarcófago Ludovisi, del 251) son las obras de mayor empeño y
complejidad de la época.
La situación es inestable, lo que se percibe en el clima de inseguridad de los
retratos. Emperadores y aristócratas aparecen tensos, con desconfianza, y exponen
de forma directa esa dureza ante el público con facciones rígidas. Los retratos de
Maximino el Tracio, Treboniano Galo, Trajano Decio y sobre todo de Filipo el Árabe
(h. 254) reflejan con su emotiva brutalidad ese drama interno.
Se impone una angustia espiritual y un clima de persecuciones por razón de
creencias. Los distintos credos del Imperio (paganismo oficial, mitraísmo, cultos
egipcios y sirios, judaísmo y cristianismo, etc.), que hasta ahora habían convivido en
mutua transigencia, empiezan a impulsar una escalada de pasiones excluyentes.
Los emperadores no escaparon a este mundo fanatizado, apoyando a unos u otros
según sus preferencias, intentando sacar provecho de la situación y considerando el
culto como signo de lealtad.
Galieno (253-268) planteó una labor restauradora, con una vuelta a la escultura del
período de los Severos, y Aureliano (270-275) reunificó el Imperio, fortaleciendo su
poder. Realizó en Roma los Muros Aurelianos (defensa de la Urbe hasta el siglo
XIX) y el desaparecido Templo del Sol, basado en los santuarios de Oriente.
La labor reorganizadora de la Tetrarquía
La recuperación se hará más fecunda al subir al trono en el 285 Diocleciano, que
creó el sistema de la Tetrarquía: él detentaba el poder supremo, pero gobernando la
parte oriental del Imperio, mientras Maximiano se ocupaba de la occidental. Este
sistema, junto a la divinización de los monarcas, impondrá una rígida organización e
intervencionismo estatal en todos los campos del Imperio, y una cruel persecución
contra los cristianos.
La Tetrarquía reorganiza un arte oficial coherente y poderoso. En arquitectura, obras
como las Termas de Diocleciano o la Basílica de Majencio (307-313) son de una
estética grandilocuente, prescindiendo de la riqueza de materiales y centrando su
expresión en la enormidad de los vanos. En estos y otros edificios, como el
Mausoleo de Galerio en Tesalónica, se advierte el nuevo lenguaje de la arquitectura
tras la crisis. El gusto que domina ahora tiene como rasgos:
-
Edificios centrados, con un punto de vista exclusivamente interno.
-
Formas curvas sencillas (ábsides, plantas circulares, bóvedas).
-
Arquerías sobre columnatas.
-
Difusión del arco en ventanas y puertas.
Se ponen así las bases de la arquitectura que florecerá en la Alta Edad Media en
Bizancio y Europa, y que ya vemos aplicadas en el Palacio de Diocleciano en
Spalato (h. 295-305).
En estas décadas es menor la aportación de la artes figurativas. El relieve es una
mera etapa en la esquematización de formas de finales del siglo II, como se aprecia
en el Arco de Galerio en Tesalónica (303).
Lo más destacable en retrato es un conjunto de imágenes de tetrarcas, como la
figura de Dos emperadores abrazados (h. 300), realizadas en pórfido, un material
tallado en canteras egipcias con estilo importado de Siria, que supuso una curiosa
intromisión de las artes provinciales en la plástica oficial.
El arte oficial del Bajo Imperio
En el 312 Constantino abandona su residencia en Tréveris y derrota a Majencio.
Desde ese instante se precipitan los acontecimientos: en 313 el cristianismo es
aceptado en igualdad con la religión pagana, en 324 se restablece la unidad del
Imperio, en 330: se consagra una nueva capital, Constantinopla. Comienza un
período multiforme, de difícil definición, cuyo incierto final enlaza con el período
protobizantino o justiniano. Metodológicamente, este período tiene dos franjas con
desarrollo paralelo:
-Definición del ambiente paleocristiano, liberado de catacumbas y en rápida
expansión (basílicas, mausoleos, sarcófagos y objetos de culto). Su plástica sienta
las bases del arte medieval.
-Declive lento del arte oficial y particular vinculado a la tradición, que se confiesa
pagano, y evoca al emperador o la alegría de vivir de sus súbditos más
acomodados. Esta faceta es la que desarrollaremos a continuación.
El arte oficial del Bajo Imperio, cuyo final situaremos convencionalmente en el
reinado de Teodosio (379-395) por coincidir la prohibición del paganismo y la
división definitiva de Oriente y Occidente, resulta pobre y poco creativo.
La actividad arquitectónica de los emperadores se reduce a obras públicas en las
grandes capitales. Constantino, tras construir las Termas y su Palacio Imperial en
Tréveris, recibe el Arco de Constantino como tributo a su victoria sobre Majencio. Se
trata de un mosaico de relieves, en un esquema que recuerda al Arco de Septimio
Severo.
Pero inmediatamente se traslada a Constantinopla, donde su actividad y la de sus
sucesores no muestran grandes cambios con respecto a la tradición:
-El Foro de Constantino tenía una plaza elíptica como la Plaza Oval de Gerasa.
-El Foro de Teodosio recordaba al de Trajano en Roma.
-El Hipódromo reproducía estructuras y formas de la ingeniería del Alto Imperio.
El relieve y el retrato muestran el hundimiento del lenguaje clásico. En los pocos
frisos nuevos del Arco de Constantino, en los relieves de la hoy perdida Columna de
Teodosio o en la base del Obelisco de Teodosio (390) en el Hipódromo se impone
un relato sencillo, de fácil lectura. Las figuras pierden toda flexibilidad, prescindiendo
de sus últimos pliegues realistas.
El retrato sigue criterios similares al relieve. Se rechazaron los excesos en las
proporciones y el esquematismo frontal de las esculturas tetrárticas, y se mantiene
la caracterización del emperador por su gesto y símbolos de poder, pero no por su
personalidad.
En el siglo IV todas las efigies de monarcas, desde las cabezas colosales de
Constantino a las figuras grabadas en el Missorium de Teodosio (388), se nos
presentan con idénticas facciones, siempre idealizadas. Sólo Juliano el Apóstata
(361-363) rompe con el esquema, pues con su vuelta al paganismo prefiere
retratarse con la barba típica del filósofo griego.
Las artes privadas durante el siglo IV
Mientras las artes oficiales ceden a la presión del cristianismo o buscan en el
lenguaje plebeyo un medio para impresionar al pueblo llano, la plástica clasicista
pierde definitivamente el apoyo de su cliente más poderoso.
La cultura pagana busca refugio en la aristocracia culta, su sostén tradicional, que
pese a guerras y cambios sigue viendo la base teórica de su prestigio social en la
literatura y arte clásicos. En este ámbito debemos buscar obras que describan a los
dioses y héroes homéricos, a los personajes de las tragedias y tantos otros motivos
de la imaginería pagana.
En arquitectura, no hay muchos cambios en las ciudades más ricas y seguras, y se
limitaban a:
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Difusión de pórticos sobre arquerías.
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Realización de mosaicos.
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Ricos recubrimientos en mármoles recortados (opus sectile).
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Excepcional tamaño de las nuevas moradas familiares.
En la crítica situación que vive el Imperio, atenazado por incursiones bárbaras y por
la voracidad del fisco, la aristocracia se aisla e intenta preservar sus riquezas. Lo
más común, sobre todo en las provincias occidentales, es el traslado de las grandes
familias al campo, en grandes villas rurales que se distancian de sus antiguos
modelos urbanos. Son extensas residencias con numerosas salas en torno a
peristilos ajardinados, para pasar una vida ajena a la crisis. Constituían parcelas
autosuficientes, con siervos y campos de labor, y sólo necesitaban el contacto con el
exterior para la venta y adquisición de bienes de lujo y obras de arte.
Entre las artes más consumidas en estas moradas campestres estaba el mosaico.
Talleres ambulantes recorrían el territorio sirviendo a sus clientes la técnica y estilo
aprendidos quizás en África o Siria. Destacan los mosaicos de la Villa de Piazza
Armerina en Sicilia (quizá la más rica de todas), de la primera mitad del siglo IV.
La escultura entra en crisis, tal vez por un cambio en los gustos de la decoración o
por las dificultades de su transporte. Aún se hacen copias de originales helénicos en
época de Constantino, pero se introdujeron una estética y un método de trabajo
distintos, con cuerpos alargados, partes más blandas y en ocasiones un abrillantado
final. Así son las últimas figuras de dioses antes de su desaparición a finales del
siglo IV.
El clasicismo concentra sus últimas energías iconográficas en las artes menores.
Aún se verán seres mitológicos en joyería, marfiles, huesos, tejidos o libros
miniados, así como en los curiosos relieves escultóricos decorativos tallados en el
Egipto copto. La platería es la técnica que mantuvo por más tiempo la pureza
estilítica de estas imágenes y formas clásicas (como la Bandeja con Heracles y el
león de Nemea, del siglo VI) hasta principios del siglo VII.
La temática pagana, de todas formas, no morirá nunca. Para el bizantino culto,
incluso cristiano, resultaban muy útiles ciertas deidades o personificaciones porque
podían expresar conceptos de todo tipo (como la Arqueta de boda de Secundo y
Proyecta, h. 400) y dar un tono elegante a las representaciones. Si a ésto unimos
que siempre se mantuvo el prestigio de la literatura antigua, comprenderemos que
poco tiempo después de agonizar el Imperio Romano con las invasiones bárbaras
comenzaran ya los primeros “renacimientos”, que jalonarán la historia de Europa y
que explican la perduración de los ideales clásicos hasta hoy.
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Sarcófago Ludovisi. 251 d.C. El difunto ha sido identificado con Hostiliano, hijo del emperador
Trajano Decio, por llevar incisa en la frente el aspa, signo de los adeptos a Mitra.
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Maximino el Tracio.
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Treboniano Galo.
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Trajano Decio.
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El Genio del Senado señalando a Gordiano III. 238-244. Detalle de un sarcófago procedente de
Acilia, cerca de Ostia. Aquí se expresa la endémica inseguridad de los emperadores de la época
de la anarquía militar. El adolescente de la izquierda es el patético Gordiano III, elegido emperador
con 13 años tras los asesinatos de su abuelo (G. I) y su padre (G. II). El Genio del Senado, un
personaje barbado, lo señala, y parece aterrorizado. De hecho fue a su vez asesinado, cuando
tenía 20 años, por Filipo el Árabe.
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Retrato de Filipo el Árabe. Ha. 254 d.C. La Historia Augusta retrata a Filipo “siempre silencioso y
realizando todo con movimientos de cabeza y órdenes secretas que ejecutaban sus amigos”. Este
retrato es una obra maestra de caracterización psicológica: expresión miserable, falta de
inteligencia, miedo a ser aseinado. Estamos muy lejos de los días en que Augusto se retrataba
como un dios.
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Muros Aurelianos.
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Termas de Diocleciano.
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Basílica de Majencio y Constantino en Roma. 307-313 d.C. El arquitecto decidió abandonar el
tradicional plano basilical y sustituirlo por una sala cubierta con bóvedas de arista similares a las de
las Termas de Caracalla, que descansan sobre ocho enormes columnas corintias. El empuje
vertical fue contrarrestado mediante seis grandes bóvedas de cañón perpendiculares a la nave
central. Al eje mayor proyectado por Majencio, con ábside al oeste (a la izquierda en la foto),
Constantino añadió otro perpendicular, con ábside en el vano central de los conservados.
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Mausoleo de Galerio en Tesalónica.
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Palacio de Diocleciano en Spalato (hoy Split). Maqueta, planta, patio porticado. 295-305 d.C. Esta
residencia fue concebida como lugar de retiro de Diocleciano en su provincia, y le sirvió de retiro
tras su abdicación en 305. Gran parte de la actual Split está dentro de las murallas del apalacio,
pero el aspecto ha posido reconstruirse en esta maqueta. Desaparecidos otros palacios como el de
Tesalónica o el de Tréveris, constituye para nosotros un eslabón de enorme importancia: está más
cerca de los palacios omeyas que del Palatium. Ya no era posible la libre disposición de la Villa de
Adriano; el complejo tenía que estar bien defendido y presenta el plano de un campamento militar,
con las calles perpendiculares cortándose en el mismo centro. Murallas y torres lo rodeaban por
todos sus lados excepto el sur, que caía a plomo sobre el mar. Se le ha calificado de Escorial del
s. IV, pues reúne las funciones de residencia regia, religiosas, funerarias, administrativas y
militares. La parte norte, con dos grandes patios, debía ser la administrativa y militar, y la sur la
oficial y privada. A ella se accedía por una vía monumental normalmente llamado “peristilo”,
encuadrada por dos arquerías sobre columnas. Por primera vez en la arquitectura romana las
columnas no son ornamentales sino que sirven de soporte a los arcos (paso decisivo para el arte
paleocristiano). A su derecha (es decir, al O) se abría un santuario a Júpiter, con el que
Diocleciano se había identificado durante su reinado, y a su izquierda estaba el monumento más
interesante del conjunto: el mausoleo octogonal del emperador, rodeado por columnata y cubierto
por una cúpula doble (la interna de ladrillo con arcos de descarga; la otra, de cemento) que
permitía dar al interior una planta cilíndrica con hornacinas (se conserva en magnífico estado como
catedral). Finalmente, de cara al mar se abrían las habitaciones privadas del monarca y sus salas
de audiencias y recepciones, con grandes ventanas arqueadas enmarcadas por una columnata
adosada. La entrada a ellas desde el patio principal semejaba un arco de triunfo coronado por la
cuadriga de costumbre conducida por el emperador.
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Arco de Galerio en Tesalónica. 303 d.C. Antes de reinar en Oriente como “Augusto” y sucesor de
Diocleciano, Galerio fue “César” o príncipe heredero; de entonces data su complejo palaciego en
Tesalónica.
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Dos emperadores abrazados. Ha. 300 d.C. Hay dos grupo casi idénticos en los Museos Vaticanos:
uno representaría a los “Augustos” Diocleciano y Maximiano y el otro a los “Césares” Galerio y
Constancio Cloro.
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Los Tetrarcas. Fachada de San Marcos de Venecia. Ha. 305. Este grupo de pórfido rojo representa
de manera sorprendente y conmovedora a los cuatro Tetrarcas. Cada Augusto abraza a su César
con el brazo derecho y cada figura empuña firmemente una espada. En la representación del
cuerpo humano, nada recuerda ya el naturalismo antiguo. Las figuras han quedado reducidas a
cilindros; las piernas y los brazos a tubos. Los rostros no son bellos pero se mantiene viva la
expresión de ansiedad. Dadas las difíciles circunstancia históricas, no es extraño que los
entrecejos de las figuras estén fruncidos.
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Basílica de Tréveris, Alemania. Principios del s. IV.
Constancio, uno de los Tetrarcas, eligió
Tréveris (entonces Galia septentrional) como capital en 293. La Basílica es de ladrillo y de notable
austeridad. La planta es un cuadrado doble perfecto: 100 x 200 pies romanos y termina en un
sencillo arco por el que se ve el ábside semicircular. Los muros, igualmente sencillos, están
recorridos por dos filas de ventanas con arco. ni el exterior ni el interior tienen ningún tipo de
ornamentación. El ábside parece más profundo de lo que es gracias a un efecto óptico: colocar sus
ventanas un mtro más bajas que las de las naves y hacer las centrales más estrechas. Se sigue
usando como iglesia, lo que indica un notable vínculo con la arquitectura paleocristiana.
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Arco de Constantino. Ha. 312-315. Este arco debe gran parte de su esplendor a sus predecesores.
El triple arco había sido ya utilizado por Septimio Severo, y la mayor parte de las esculturas
provienen de monumentos construidos por Trajano, Adriano y Marco Aurelio, cuyas cabezas fueron
esculpidas de nuevo para parecerse a Constantino y sus generales. La escultura propia de los
artesanos de Constantino es espantosa (v. debajo de los “medallones adrianeos” las pequeñas
figuras con grandes cabezas, con los pleigues de la toga, gloria de la escultura romana, reducidos
a unos cuantos golpes de trépano), por la falta de preparación técnica (no se había hecho relieve
escultórico en Roma desde hacía más de 80 años) o por el abandono deliberado de la tradición
clásica por un nuevo estilo, el constantiniano.
•
Obelisco de Teodosio en Constantinopla. 390 d. C. El obelismo, realizado para Tutmés III, fue
traído de Karnak y colocado por el prefecto Proclo. En los relieves inferiores se representa el
traslado.
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Cabeza de Constantino. Ha. 315. El mejor ejemplo de l nuevo estilo constantiniano de escultura.
Formaba parte de una gigantesca estatua del emperador que tenía la cabeza, brazos y piernas de
mármol, mientras el torso era de mampostería vestida con láminas de bronce dorado. Esta
magnífica cabeza no presenta ninguna decadencia técnica: los rasgos faciales y los músculos del
cuello están soberbiamente modelados de acuerdo con la tradición helenística. pero hay una
significativa e inquietante excepción: los ojos se han agrandado más allá de los verosímil, y en
ellos el escultor ha dejado un punto protuberante para que parezca el reflejo de la luz sobre la
córnea. Con el paso del tiempo, estos ojos enormes, de mirada fija, se convirtieron en un
convencionalismo del arte paleocristiano y del bizantino, con un significado preciso: santidad,
inspiración divina.
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Disco o Missorium de Teodosio. 388 d.C. Para entender la iconografía del Missorium hay que
tener en cuenta el contexto histórico. Es un disco de plata realizado probablemente en
Constantinopla, enviado como obsequio imperial a un administrador civil de alto rango
(posiblemente el vicario de las Hispanias) y descubierto casualmente en Almendralejo, cerca de
Mérida, en 1847. La inscripción conmemorativa dice “Teodosio, Augusto perpetuo, por el día
felicísmo X” (es decir, por su diez años -decennalia- de gobierno), lo que fija la fecha e identifica al
personaje principal que entrega un regalo al personaje menor. Los personajes principales pueden
ser los dos hijos de Teodosio, Arcadio y Honorio, o bien Valentiniano II (su co-Augusto en
occidente) y Arcadio. Todo depende del grado de desprecio que Teodosio quisiera mostrar a
Valentiniano en ese momento (nunca ocultó sus deseos de apartarlo del poder para reunificar el
Imperio). Completa la decoración la figura reclinada de Tellus, la Tierra, con unos niños acaso
alusivos a las estaciones del año. Es una prueba de la conservación alegórica de las figuras
paganas en un ambiente ya por completo cristianizado.
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Juliano el Apóstata.
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Villa de Piazza Armerina en Sicilia. Principios del s. IV. En contraste con el palacio fortificado de
Diocleciano, esta residencia de camo pudo estar pensada para el retiro de su colega Maximiano.
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Mosaicos de la Villa de Piazza Armerina: bañistas, hazañas de Hércules. Primera mitad del s. IV.
Esta compleja residencia está literalmente pavimentada con mosaicos de tipo africano que
presentan los temas más diversos. Aquí vemos actrices de un tetimino o representación acuática.
También destaca el grupo que representa las hazañas de Hércules, como episodios separados
sobre fondo blanco. Un guerrero desnudo tendido sobre un caballo muerto hunde la espada en su
pecho, recordando al estilo de Pérgamo medio milenio antes.
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Mosaico con cacería de jabalí hallado en una villa cercana a Mérida. Primera mitad del s. IV. El
marco complejo de roleos y cabezas enmarcando un emblema sugiere un equipo de mosaístas
procedente de Siria.
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Mosaico con orquesta doméstica procedente de Hama, Siria. s. III d.C. Figuras de tamaño natural.
La orquesta la componen solamente mujeres.
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Familia de Vunnerius Keramus. Pintura sobre panes de oro cubierta con cristales situada en una
cruz del s. VII. No sabemos si esta familia era cristiana, aunque presentan la dignidad y el
autodominio que asociamos con los primeros cristianos. por su aspecto parecen proceder del
Próximo Oriente, aunque su nombre es griego.
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Arqueta de boda de Secundo y Proyecta. Ha. 400. Los dos Erotes o Cupidos que enmarcan a la
pareja ya han perdido su valor mitológico para convertirse en meros símbolos del amor.
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Bandeja con Heracles y el León de Nemea. s. VI d.C.
BIBLIOGRAFÍA:
●
RAMÍREZ, J.A. (dir.), Historia del Arte. El mundo antiguo. Madrid: Alianza
Editorial, 1996, 428p.
●
HARTT, F., Arte. Madrid: Ediciones Akal, 1989, 1220p.