ANDRÉS DE VANDELVIRA, ARQUITECTO DEL RENACIMIENTO

ANDRÉS DE VANDELVIRA, ARQUITECTO DEL RENACIMIENTO
Albacete, 14 enero 2016
1.
LA
CUESTIÓN
HISTORIOGRÁFICA
SOBRE
ANDRÉS
DE
VANDELVIRA.
Es el hombre, con sus circunstancias históricas, su periplo vital, sus raíces
familiares, su educación y el contexto histórico en el que le tocó vivir, el punto de
partida para conocer al maestro cantero, al arquitecto, al artista del renacimiento que fue
Andrés de Vandelvira.
Figura clave del renacimiento español, Andrés de Vandelvira ocupó un lugar no
de primer orden en esa constelación de águilas, que biografió don Manuel GómezMoreno. Ese carácter secundario, que se evidenciaba incluso en la incerteza de su
nombre, lastró la vida y la obra del arquitecto de Alcaraz hasta el s. XVIII. En esa
centuria, la figura de Andrés de Vandelvira despertó un gran interés de la mano de
personajes como Ponz y Martínez de Mazas, a los que en la centuria siguiente siguieron
otros como Madoz o Llaguno. Pero será en el XX con el desarrollo de publicaciones
como Don Lope de Sosa, Paisaje, Senda de los Huertos y principalmente con la labor
emprendida por el Instituto de Estudios Giennenses, cuando los trabajos en torno al
arquitecto de Alcaraz alcancen una especial significación, sobre todo a partir de
Fernando Chueca Goitia, autor de la primera gran monografía que sobre él se publicó.
En la actualidad, la figura de Vandelvira sigue atrayendo a buena parte de las
investigaciones que se realizan sobre el Renacimiento en España, lo que ha permitido
aclarar muchos aspectos legendarios que existían sobre él. Esta labor ha sido conducida
en gran parte por el Prof. Galera Andreu, especialmente a través de la monografía
Andrés de Vandelvira, publicada por Akal en el año 2000.
El primer divulgador de la obra de Vandelvira fue su hijo Alonso, quien en su
Tratado de Arquitectura, pese a que no llegara a publicarse, difundió soluciones
arquitectónicas de su padre y así hizo que fue conocido en los círculos artísticos de su
tiempo y copiado, entre otros, por Felipe Lázaro de Goiti en 1646 a imitación de lo que
dexaron escrito de mano los dos Vandelviras padre y hijo1. Alonso se refiere a su padre
1
Esta frase ha sido uno de los puntos de partida de la confusión historiográfica ocasionada entre las
figuras de Pedro y Andrés. Existen varios manuscritos del Tratado, por ejemplo el del citado Felipe L. de
2
como paradigma de los planteamientos presentados en su obra, e incluso demuestra el
conocimiento que tenía de la Catedral de Jaén en el momento que la utiliza como
ejemplo de la “pechina en esquina apuntada” (Barbe Coquelin de Lisle, 1977, pág. 52)2.
Junto a la aportación que supone el tratado de Alonso de Vandelvira, a lo largo
del siglo XVII encontraremos algunas noticias de la obra y personalidad del arquitecto
de Alcaraz, siendo en este momento cuando surge una figura enigmática que tendrá gran
fuerza incluso hasta nuestros días, Pedro de Vandelvira, al que se sitúa al frente de obras
que hoy sabemos ejecutadas por Andrés. Con frecuencia, la historiografía tradicional,
las guías y los libros de viajes han sido capaces de generar toda una serie de leyendas en
torno a personajes relacionados directamente con el mundo de la construcción, carentes,
en nuestro caso concreto, de la solvencia científica que permite admitirlos como válidos.
Esta problemática salpica a la figura de Andrés de Vandelvira a través de la supuesta
invención de un padre (Pedro de Vandelvira) que desde época temprana había sido
considerado como el iniciador de una saga de canteros (los Vandelvira) entre los que se
destacaba, al margen de los citados Pedro y Andrés, a Cristóbal, Francisco, Juan o
Alonso.
En cualquier caso, las fuentes del Seiscientos en ningún momento indican que
sean padre e hijo, pero los autores del XVIII confirman este hecho y crean en torno a
estas dos figuras una idílica ficción, que no será hasta el siglo XX y de la mano de
investigadores y eruditos como Marco Hidalgo (1914), el conde de las Almenas (1918),
Calzada (1933), Gómez Moreno (1949), o Chueca Goitia (1954) cuando se disipe este
halo legendario en torno al misterioso Pedro de Vandelvira. Aunque lo cierto es que,
hasta fechas recientes, se ha planteado la duda sobre si verdaderamente existió este
personaje y, lo que es más, su relación con Andrés, el cual, curiosamente, utilizó la
onomástica petrina para el mayor de sus hijos, siendo este hecho, quizás, el mejor
tributo al que pudo ser su primer maestro y quien le abriera las puertas de un mundo aún
gremial, el de la cantería.
La primera referencia que tenemos de Pedro de Vandelvira la encontramos en
una obra también manuscrita, que por la desidia de los tiempos nunca llegó a publicarse.
Goiti, maestro mayor de la Catedral de Toledo, se encuentra en la Biblioteca Nacional, signado como Ms.
12.719, en cuyo prólogo se hace referencia a los Vandelvira, padre e hijo. Un segundo manuscrito se
encuentra en la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, con la signatura
Manuscrito R. 10, realizado por el también Maestro Mayor de la Catedral Primada, Bartolomé de
Zumbigo y Salcedo. En la actualidad contamos con una trascripción y facsímil de este tratado llevado a
cabo por Geneviève Barbe Coquelin de Lisle en 1977.
2
Puede hacer referencia a la Torre del Reloj, siendo especialmente significativo que tomara como
referente un elemento antiguo y no hiciera mención expresa a la nueva obra
3
Se trata de la segunda parte de la Historia Eclesiástica que escribió Francisco de Rus
Puerta. Esta continuación de la publicada en 1634 se terminó de componer entre 1648 y
1652, intitulándola como Obispos de Jaén y Segunda Parte de la Historia Eclesiástica
de este Reyno y Obispado (BN ms 5737). Esta obra fue verdadera referencia para el
entonces favorito del cardenal Moscoso y Sandoval, el analista Martín de Ximena
Jurado, quien sí vio impresa su obra, Catálogo de los Obispos de las Iglesias Catedrales
de la Diócesis de Jaén y Annales Eclesiásticos deste Obispado, en 1654. Ambos autores
se refieren a Pedro de Vandelvira como artífice de la Sacra Capilla de El Salvador de
Úbeda, diferenciándole de Andrés, al que sitúan como arquitecto de la otra gran obra de
la ciudad, el Hospital de Santiago (Jimena, 1654, pág. 477 y pág. 480). Tanto uno como
otro son enaltecidos por estas dos piezas que alcanzan la consideración de obras
maestras, llamando la atención de los autores de ambos anales, tal y como le ocurriera a
Ximénez Patón3. Sin embargo, ni Rus Puerta, ni Jimena Jurado relacionan a Pedro o a
Andrés como maestros de la Catedral de Jaén, aun cuando llama la atención de Jimena
Jurado, sobre todo por su sacristía y por la reactivación de las obras por parte del
cardenal Moscoso.
Entre estos autores tenemos que situar al jesuita Francisco de Bilches, que en su
obra Santos y Santuarios del Obispado de Jaén y Baeza (1653) presenta un cuadro de la
iglesia mayor giennense, en la que no se hace alusión a ninguno de sus maestros de
obras, pero en la que se describe lo que aún no estaba construido. Confirmaba así que
conocía el proyecto vandelviriano, seguramente a través del entonces maestro mayor,
Juan de Aranda Salazar.
Pocos años después de la publicación de Jimena, tuvo lugar la consagración y
dedicación del templo principal de la ciudad, acompañado de solemnes celebraciones
que quedaron narradas la Descripción Panegyrica de las Insignes Fiestas que la S.
Iglesia Catedral de Iaén celebró en la Translación del SS. Sacramento a su nuevo y
sumptuoso Templo, por el mes de Octubre del año de 1660, compuesta por el escribano
de Málaga, Juan Núñez Sotomayor en 1661. A la hora de hablar de los maestros que
intervinieron en su construcción no cae en la controversia entre Pedro y Andrés, sino
que simplemente lo nombra por su apellido, Valdelvira, cuyo nombre se hizo claro por
3
Ximénez Patón no nombrará en ningún momento a Vandelvira, pero sí elogiará algunas de sus obras.
Así destaca a la capilla de El Salvador de Úbeda como “una de las más suntuosas capillas mayores, que
ay en toda España (…)”. De igual modo ensalza el Hospital de Santiago y el monasterio de Madre de
Dios como “obra muy grandiosa en la fábrica”. XIMÉNEZ PATÓN, B., Historia de la antigua y
continuada nobleza de la ciudad de Iaén. (1628): Jaén, Pedro de la Cuesta, págs. 183-183v y pág. 235v,
respectivamente.
4
la insigne fábrica de la Sacristía y Sala Capitular deste Templo, piezas que aún muchas
vezes repetidas, nunca quedarán bastantemente ponderadas (Núñez de Sotomayor,
1661, págs. 26-27). Se trata de la primera fuente impresa que adjudica a Vandelvira la
paternidad de este egregio edificio, indicando, asimismo, el nombre de los demás
maestros que hasta la fecha habían intervenido en ella.
De igual modo actuará uno de los biógrafos del cardenal Moscoso y Sandoval,
Fr. Antonio de Jesús María quien se refería a Vandelvira como el insigne maestro que
había realizado una nueva traza que venía a sustituir a la obsoleta y ruinosa catedral
gótica. Se subrayaba así que eran esos diseños de Vandelvira los que se retomaban años
después en tiempos del mencionado cardenal, el cual tuvo un papel de primer orden en
la reanudación de las obras y a la hora de retomar el proyecto vandelviriano. Este
protagonismo había sido recalcado también por el jesuita Alonso de Andrade (1668)4.
Este último no da nombres a la hora de referirse a los maestros mayores de la catedral,
pero sí nos dice que el cardenal, en el momento de reavivar la construcción, consultó a
los mejores arquitectos de su tiempo, quienes vista la planta antigua de la obra
començada, la continuaron manteniendo una gran fidelidad a la idea original (Andrade,
1668, pág. 171).
Para cerrar este siglo y como muestra de la gran difusión que tuvo la obra de
Jimena Jurado, tenemos que hacer mención de una fuente muy singular, la Crónica de
la Provincia Franciscana de Granada. El autor de la misma, el franciscano Fr. Alonso
de Torres vuelve a referirse a Vandelvira como Pedro, dando fe de la fuente utilizada, el
Catálogo de los Obispos. En concreto lo hace al describir el monasterio de San Nicasio
de Úbeda, rindiéndose ante la belleza de obras como el vecino Hospital de Santiago o la
capilla de El Salvador, a las que suma el Palacio de las Cadenas, ya por entonces
convento de dominicas de Madre de Dios5.
Una vez cerrado el seiscientos nos adentramos en la centuria siguiente, momento
en el que como ya hemos anunciado se inicia un especial interés por la figura del genial
arquitecto y se crea en torno a él una biografía imaginaria. Al equipararlo con otros
maestros de su tiempo, especialmente con Berruguete, se buscaba elevarlo a la categoría
4
JESÚS MARÍA, Fr. A. DE. (1680): Don Baltasar de Moscoso i Sandoval. Madrid, Bernardo de
Villadiego. Esta biografía copió en gran parte la que en 1668 realizara el jesuita Alonso de Andrade:
ANDRADE, A. DE. (1668): Idea del perfecto prelado. Madrid, José Fernández de Buendía.
5
TORRES, A. DE. (1683): Chrónica de la Santa Provincia de Granada de la Regular Observancia de N.
Seráfico Padre San Francisco. Madrid, Juan García Infançón. Reproducción facsimilar Madrid, Cisneros,
1984, págs. 440-441. Se trata de la primera fuente impresa que vincula a Vandelvira con el siempre
admirado palacio de Vázquez de Molina.
5
alcanzada por las grandes estirpes de artistas en las que se desarrollaron los más
destacados maestros de la Edad Moderna. De este modo, se contribuía a su
consagración como genio.
Serán Martínez de Mazas y Ponz, al final de la centuria, quienes se preocupen de
una forma más directa, apoyando sus trabajos en documentos tan importantes como su
testamento. Este hecho les permitirá aportar datos fiables que todavía se seguían
confundiendo con los imaginarios, especialmente aquellos que vinculaban a Andrés con
su hipotético padre, Pedro.
En 1791, Antonio Ponz al referirse a los principales artífices de la Catedral de
Jaén, parte de una premisa que se da con frecuencia en la historiografía española,
lamentablemente mucho más acentuada en el caso de Jaén: Nuestros escritores han sido
escasos en especificar los nombres de los artífices empleados en las grandes obras de
iglesias y otros edificios de consideración. Ponz subraya como Jimena y Bilches omiten
los nombres de los arquitectos cuyo ingenio y habilidad fueron el fundamento de dichas
alabanzas, y siguiendo a Núñez de Sotomayor, nos habla de cómo a unos maestros
primitivos, de los cuales carecía de noticias, les siguió “un tal Castillo” y a
continuación, Pedro de Vandelvira (Ponz, 1791, págs. 172-174)6. Este Pedro de
Valdelviera, es identificado como padre de Francisco, Cristóbal y Andrés,
continuadores de la labor del hipotético progenitor. Justificando esta idea, Marco
Hidalgo indica que estos tres hermanos colaboraron con su padre en las obras de la
catedral hasta que con su muerte, Andrés es nombrado maestro mayor (Marco
HIDALGO, 1914). Ponz alude también a Alonso, al que no identifica como hijo de
Andrés, sino que lo considera como otro Vandelvira, reconocido por su célebre Tratado
de Arquitectura (Ponz, 1791, pág. 173). De esta manera, las noticias que Ponz aporta a
finales del siglo XVIII servirán de caldo de cultivo en las centurias siguientes para
cimentar la hipótesis de que en torno a los Vandelvira se constituyó una de las sagas de
arquitectos más destacadas en la historia del arte de Andalucía, equiparable, a nivel
local, con la labor acometida por los Castillo y en el ámbito regional, con los Hernán
Ruiz.
Pero retomando las consideraciones de Ponz sobre Pedro de Vandelvira llama la
atención el hecho de que lo valore como el artífice, o al menos el tracista, de las
6
De cualquier forma a Ponz le sorprende el hecho de que Andrés no sea considerado como uno de los
maestros mayores de la catedral puesto que así se expresa en su testamento, en el que se dice que al
menos estuvo unos veinte años al frente de las obras del templo mayor de la ciudad. PONZ, A. (1989):
Viaje de España. Tomos XIV-XVIII. Madrid, Aguilar, págs. 399-400.
6
soluciones arquitectónicas empleadas en la sacristía y en la sala capitular de la Catedral
de Jaén. Si bien, lo que resulta aún más interesante es la argumentación de la
transmisión del legado arquitectónico de Pedro a Andrés. Esta transferencia es
propiciada por la muerte del primero y se materializa, según estas fuentes, en la
continuación, por parte del segundo, de algunas de las obras en las que su supuesto
progenitor y formador figuraba como maestro de cantería (Ponz, 1791, pág. 184).
El deán D. José Martínez de Mazas, único destello de la bibliografía local del
siglo XVIII sumida en una profunda depresión tras el brillante esplendor alcanzado en
el seiscientos, será quien verdaderamente consolide la teoría de cómo la idea matriz y
original renacentista de la construcción catedralicia giennense procede de Andrés de
Vandelvira, siguiendo, en gran parte, las informaciones aportadas por los biógrafos del
cardenal Moscoso y Sandoval. Si bien, en un primer momento, movido por el respeto
hacia las teorías de Ponz, admite la posibilidad de que fuera Pedro de Vandelvira el que
diera las trazas, suposición que igualmente defendería, años más tarde, el también
ilustrado Llaguno y Amirola en su obra Noticias de los arquitectos y arquitectura de
España desde su restauración. No obstante, las fuentes documentales que el deán
manejó le obligaron a considerar que había sido Andrés quien ejecutó la nueva obra,
alegando Martínez de Mazas la posible muerte de Pedro de Vandelvira para facilitar la
intervención de Andrés. Aunque unas líneas después de esta muestra de prudencia
manifiesta, el deán dejaba escapar la que creemos fue su verdadera hipótesis, la única
participación de Andrés de Vandelvira en las nuevas trazas y obras que desde mediados
del quinientos renovaban la arquitectura vetusta de la principal catedral giennense7.
Además, Martínez de Mazas va más allá al vincular a la figura de Andrés de
Vandelvira con otras obras de carácter menor, que se alejan de las tradicionalmente
atribuidas: El Salvador, Hospital de Santiago y Palacio de las Cadenas, todas en Úbeda
y la Catedral de Jaén. Se crea un corpus de producción marcado por la apuesta decidida
por el purismo, frente al supuesto plateresco que acompañó a su padre, al que por
ejemplo adjudica el palacio de Garcíez (Martínez de Mazas, 1794, pág. 194). Entre las
obras que se incorporaron a la trayectoria de Vandelvira destacaron las portadas de San
Miguel y la de Santa Catalina, ambas en Jaén (Martínez de Mazas, 1794, pág. 241 y
7
“Pero ya fuese Pedro, ya su hijo Andrés el que dio la planta y diseño, no se puede dudar que este fue
maestro nobilísimo y que la obra de la sala capitular, sacristía y cuerpo de capillas, que están contiguas,
en que él trabajó, dan a bien entender, que no fuera inferior a su padre” MARTÍNEZ DE MAZAS, 1794,
pág. 175 y pág. 231.
7
248), aunque lo cierto es que investigaciones posteriores han demostrado que ninguna
de las dos fueron ejecutadas por el maestro de Alcaraz8.
Ya en el siglo XIX, Pascual Madoz sigue defendiendo que la Catedral de Jaén
fue diseñada por Pedro de Vandelvira el año 1532 (Madoz, 1845-1850, pág. 545). Sin
embargo el viajero Auguste-Émile Bégin en su descripción sobre el templo mayor, al
margen de incidir en su emplazamiento sobre el solar de la mezquita principal de la
ciudad, y en su opinión, el estricto seguimiento del modelo de la Catedral de Granada,
cita la fecha de 1525 como el momento en el que las obras ya habían sido concluidas
por Pedro de Vandelvira, sin aludir en ningún caso a la intervención de Andrés (Begin,
1852). Con estos datos podemos afirmar por tanto que la producción bibliográfica
desarrollada durante el siglo XIX, combinada con la aparición de los primeros libros de
viajes y las guías de cierto interés local, introducen un importante número de errores en
torno a los maestros y a la cronología en la que, supuestamente, se intervino en el
templo mayor de la ciudad9.
Fernando Cos-Gayón al relatar la visita de Isabel II a la catedral de Jaén, y
contemplando este templo, escribió: Solamente el exclusivismo sistemático de algunos
críticos que forman deliberado propósito de no considerar propias para el culto divino
sino las obras de la arquitectura gótica, puede negar su gran belleza a la catedral de
Jaén. Sólo quien penetre en este templo con la preocupación de que el espíritu no puede
ser estimulado a orar sino por la luz que, atravesando vidrios de colores, compacta
desigualmente el espacio con las sombras en bóvedas altísimas, dejará de sentir la
influencia de aquella noble majestad, de aquella grandiosa sencillez impresas en esta
obra por los diseños de Andrés de Vandelvira, que con ella inmortalizó su nombre (Cos
Gayón 1863).
En cualquier caso, y resaltado como mérito de Andrés, comentaremos la correcta
y escrupulosa interpretación que en opinión de los estudiosos del cantero alcaraceño,
8
En el caso de la desaparecida parroquia de San Miguel sus libros de cuentas de fábrica nos informan
sobre algunos de los maestros canteros que intervinieron directamente en su ejecución entre los cuales se
encuentran: Cristóbal del Castillo, Francisco del Castillo, Juan Villar, Pedro del Orden, pero en ningún
caso se cita a Andrés de Vandelvira, considerado por algunos autores como el artífice de la citada portada,
sin constancia documental que así lo atestigüe, al menos por el momento. Archivo Histórico Diocesano de
Jaén (A.H.D.J.). Parroquia de San Miguel. Libro de Cuentas de Fábrica 1558-1595. Fol. 38r. En: JÓDAR
MENA, M. (2002) Arquitectura de las iglesias parroquiales: una clave para el urbanismo en la ciudad
de Jaén. (Estudio documental: siglos XVI-XIX). Memoria de Iniciación a la Investigación. Universidad de
Jaén. Inédito.
9
Sí es reseñable cómo en algunos casos, por ejemplo, el viajero español Nicolás de la Cruz se refiera
correctamente a Andrés de Vandelvira como verdadero artífice de las obras de la Catedral de Jaén, dato
que contrasta con las frecuentes confusiones que hemos hallado en esta investigación. CRUZ, N. DE LA.
(1812): Viage de España, Francia e Italia. Tomo XII. Cádiz, Manuel Bosch, págs. 156-157.
8
éste hizo del pensamiento y de la obra de su padre en el costado sur de la catedral sacristía, sala capitular y fachada sur- (Lafuente Alcántara, 1852/ed. 1992, págs. 236237). El propio Madoz nos informa de cómo hacia los años cuarenta se emprendieron
los trabajos en el templo catedralicio, pasando la dirección de las obras a poco tiempo a
manos de Andrés de Vandelvira (Madoz, 1846, pág. 545). Mientras que Pi y Margall,
incidiendo tal vez en la gran ambición del proyecto inicial, valora la imposibilidad de
que Pedro pudiera llevarlo a buen término, afortunadamente, tal y como el erudito
indica, encontró un fiel intérprete de sus pensamientos en Andrés de Vandelvira, su
hijo, que continuó la obra hasta 1579 (Pi y Margall, 1885, pág. 230).
La importancia que Ponz tiene en la historiografía se entiende al corroborar
mediante la lectura de fuentes posteriores al Viaje de España cómo gran cantidad de
investigadores y viajeros utilizan esta obra como auténtica referencia, citando las
observaciones realizadas por su autor al respecto de la figura de Pedro de Vandelvira y
su papel como origen de una destacada familia de maestros canteros10.
Pocas valoraciones se han hecho sobre la importancia como maestro de Pedro de
Vandelvira, por este motivo de sumo interés resultan las aportaciones que en esta línea
realizó Francisco Pi y Margall a finales del siglo XIX y que a continuación
reproducimos: …uno de los mejores arquitectos de su época, trazó un proyecto del todo
independiente, y apuró como los artistas de Italia su ingenio en combinar e identificar
las antiguas formas greco-romanas con las necesidades morales y materiales de la
religión cristiana (Pi y Margall, 1885, pág. 230).
En la centuria siguiente Flórez de Urdapilleta, siguiendo la teoría resaltada por
Pi y Margall a propósito de la influencia italiana del maestro, al referirse a la obra de
Pedro de Vandelvira, al margen de incidir en su carácter independiente y en sus
aspiraciones de renovación y progreso, lo considera como un precursor del estilo
italiano desarrollado por Vignola (Flórez de Urdapilleta, 1913). Además de su
intervención como maestro mayor de la Catedral de Jaén, Marco Hidalgo, desdiciendo
las atribuciones efectuadas en el siglo XVII por Rus Puerta y Jimena Jurado, atribuye
también la traza del Hospital de Santiago de Úbeda al hipotético padre de Andrés, Pedro
de Vandelvira.
10
CONCA, A. (1795): Descrizione odeporica della Spagna in cui spezialmente si dá noticia delle cose
spettandi alle Belle Arti degne dell’attenzione del curioso viaggiatore; di don Antonio Conca socio delle
Reali Academia Florentina e de georogli. Tomo III. Parma, Stamperia Reale, págs. 133-142.
En ocasiones autores de guías como Bachiller o Romero de Torres, entre otros, reproducen de forma
exacta las apreciaciones de Ponz.
9
Desconocemos si la confusión general de las fuentes se debe al hijo que Andrés
tuvo con su mujer, Luisa de Luna, y al que, como ya hemos comentado, pusieron por
nombre Pedro. En esta justificación se apoya el conde de las Almenas, citando a su vez
un trabajo de Marco Hidalgo, que manifiesta un mismo parecer con Gómez Moreno,
para cimentar así la hipótesis a cerca de la inexistencia de Pedro de Vandelvira,
supuesto progenitor y mentor de Andrés y sus hermanos, de los cuales, además, a partir
de este momento, comienza a ponerse en duda su vinculación con el arte de la cantería
(Marco Hidalgo, 1908).
A pesar de que en las primeras décadas del siglo XX se iniciaran una serie de
trabajos que negaron la existencia del maestro Pedro de Vandelvira, siguieron
proliferando estudios que, apoyados en la lectura de desacertadas fuentes, continuaron
incidiendo en la confusión que aún pulula sobre los orígenes familiares y profesionales
de Andrés11. Una prueba de ello la tenemos en Richard Ford y su manual para viajeros
por Andalucía publicado en los años ochenta, en donde vuelve a reincidir en la
personalidad de Pedro de Vandelvira un arquitecto del siglo XVI que cede sólo ante
Berruguete (Ford, 1981, pág. 683), tomando nuevamente las falsas teorías desarrolladas
por la historiografía del siglo XVIII.
Todos estos datos recogidos durante casi cuatro siglos de historiografía nos
revelan que el recuerdo de Andrés de Vandelvira estuvo en todo momento muy
presente, si bien confundido con un hipotético Pedro, pero tanto ellos, como su obra,
siempre recibieron los mejores calificativos que pueden acompañar a un arquitecto
renacentista de primera fila, provocados en muchas ocasiones gracias a la Catedral de
Jaén. Unas veces se destinaron directamente sobre su figura, refiriéndose a él como
insigne maestro, maestro nobilísimo, grande arquitecto, etc. y en otras ocasiones
acompañaron a su obra, que, como creación tan personal suya, era como si se vertieran
sobre él mismo, de ahí la importancia de que personajes tan célebres como Jimena
Jurado se refirieran a la sacristía del templo mayor giennense como una de las mejores
obras de Europa, o espacio lleno de excelencia (Jimena Jurado, 1654, págs. 477 y 480).
Lo que muy pocos ponen en duda, tal y como en su momento lo hizo Bernardo de
Espinalt (1787) es que la catedral giennense fue la obra cumbre del maestro.
En otras ocasiones el reconocimiento que la historiografía hace sobre la figura
de Andrés se centra en resaltar al maestro como el principal artífice de los conjuntos
11
“Hijo de Pedro aunque no faltan logradas reputaciones que nieguen esta paternidad…” (GONZÁLEZ
LÓPEZ, 1950, págs. 58-59).
10
arquitectónicos más destacados de nuestra provincia. Así lo manifiesta Francisco Pi y
Margall en los siguientes términos: Las escasas bellezas monumentales que hay en Jaén
es preciso buscarlas en las obras del siglo XVI, concebidas y ejecutadas las más por
Andrés de Vandelvira. Vandelvira dejó allí páginas que recordarán eternamente su
nombre y consolarán al viajero de la destrucción de templos y palacios (…). Las
portadas de San Miguel y la Catedral revelan hasta en sus menores detalles elegancia,
delicadeza, gusto; al verlas fija uno con placer los ojos en todas y en cada una de sus
partes, siente satisfecho su sentimiento estético, y sólo deplora que esté la una tan
amenazada de ruina y confundida la otra entre obras mías o de épocas desgraciadas
para las artes (Pi y Margall, 1885, págs. 217-218).
Lo que resulta más curioso es que este reconocimiento le llega en un ámbito
geográfico en el que, a pesar de que vivió un importante número de años y en donde se
desarrolló personal y profesionalmente, no olvidemos, no se trata del lugar donde nació,
pero sí donde su fama alcanzó su cénit. En la revista Don Lope de Sosa (1922) se
redunda en esta cuestión al referirse a Andrés de Vandelvira como aquel maestro de
cantería que si aquí no nació dejó aquí en sus portentosas obras, tanto cariño como a
Jaén expresara el más ilustre y amante de sus hijos. Causas dependientes, más de
inevitables circunstancias que de buena voluntad e intención, hicieron que la idea no
pasara de idea. La realidad está esperando recibir forma (Anónimo, 1922, pág. 66).
Tesis doctoral de Fernando Chueca Goitia y su aportación en la historia de la
arquitectura.
Exposición 1992: Renacimiento (+ amplio que Vandelvira)
Pedro Galera, libro del año 2000
Estudios sobre el origen de Vandelvira por Aurelio Pretel (citar algunos).
Libro sobre Vandelvira de Albacete
Catálogo exposición 2006
Vandelvira Renacimiento del Sur (Diputación)
Resumen de lo publicado sobre vida y obra de Vandelvira: Ana León Padilla –
Gema Ortega González – Elisa Rueda Quero, Aproximación bibliográfica a la vida y
obra de Vandelvira, Elucidario 1 (marzo 2006) 419-462.
2. ALGUNOS TRAZOS DE LA VIDA DEL MAESTRO CANTERO.
11
Natural de Alcaraz, en la actual provincia de Albacete, la escasez de datos
personales, tan característica de los artistas de este período, impide conocer algo sobre
sus orígenes familiares, vida familiar y entorno, así como sobre su formación
profesional. Como afirma Pedro Galera, de su formación como cantero al modo más
común, es decir, realizada en el seno de una familia de canteros, no tenemos certeza
alguna. La única base firme con que contamos para explicar su iniciación profesional es
la pertenencia a otro taller, el de Francisco de Luna, con el que se vinculó además con
lazos familiares, al casarse con su hija Luisa, estrechándose así los lazos entre suegro y
yerno profesional y familiarmente. No se puede olvidar que Luna era también de
Alcaraz.
En cuanto al apellido Vandelvira, su originalidad ha dado lugar a las hipótesis
más sugestivas, como su procedencia flamenca, que explicaría el Vandel como
contración de Van der. Sin embargo, como demostró bien Aurelio Pretel con amplia
documentación del s. XVI, el apellido Vandelvira era de gran arraigo en la zona de
Alcaraz y de neta procedencia hispánica. En realidad, se trata de la contracción de Juan
de Elvira. En el libro de fábrica de la parroquia de Huelma aparecen órdenes de pago
para Juan de Maeda y Juan de Elvira. Evidentemente se trata de nuestro arquitecto.
En cuanto a la grafía, el mismo Vandelvira escribió su apellido casi siempre
como Vandaelvira, y en otras ocasiones (partida bautismo Bernardino) aparece
Valdalvira.
La vida de Vandelvira es un viaje hacia occidente, desde Alcaraz a Jaén. Lo
dividimos en tres etapas:
PRIMERA ETAPA - ALCARAZ (¿1505?-1530)
¿1.505? - Nace Andrés de Vandelvira en Alcaraz (Albacete).
1.523 - Primera noticia de su vida laboral: aparece cortando losas para
embaldosar la lonja de su ciudad natal.
1.526 – 27 - Trabaja en las obras del convento de San Francisco, en Alcaraz.
1.529 – 30 - Vandelvira aparece como cantero a las órdenes de su maestro y
futuro suegro Francisco de Luna en el convento prioral de la Orden de Santiago en
Uclés (Cuenca).
SEGUNDA ETAPA - VILLACARRILLO – ÚBEDA – BAEZA (1530-1553)
12
1.530 - Entra Vandelvira en la nómina de canteros de la iglesia parroquial de la
Asunción de Villacarrillo, obras iniciadas y trazadas por Francisco de Luna, a quien le
sucederá en el cargo hasta su muerte, pero sin llegar a finalizarlas.
1.530-31 - Vandelvira está al frente de las obras del alhorí (pósito) y del nuevo
Ayuntamiento de Alcaraz.
1.534 - El 26 de Julio se desplaza Vandelvira desde Villacarrillo hasta Sabiote, a
requerimiento del Concejo de la villa, para tasar la obra realizada en el mesón público
por los canteros Francisco Ruiz y Miguel de Riera.
1.534 – 35 - Hasta su fallecimiento, Vandelvira estuvo implicado directa o
indirectamente en la obra de San Pedro de Sabiote, que se alargarían hasta finales del
siglo XVII.
18 Septiembre de 1.536 - En Úbeda, Don Francisco de los Cobos quiere
construir una capilla sepulcral: la Sacra Capilla del Salvador, que sustituirá a la que
tenía su familia en la capilla de la Concepción de la desaparecida parroquia de Santo
Tomás, obteniendo del Papa Paulo III bula de fundación del templo con fecha 2 de
febrero de 1.535. Las trazas se las encomienda al maestro mayor de la catedral de
Granada, Diego de Siloé, siendo los maestros ejecutores Andrés de Vandelvira y Alonso
Ruiz.
1.536 - Se casa con Luisa de Luna y se establece en Villacarrillo. Llegaron a
tener seis hijos y dos hijas: Alonso, continuador del oficio y escritor del manuscrito
Libro de trazas de cortes de piedra que arroja luz sobre la obra de su padre; Catalina de
Luna, que se casó con Pedro de Turel; Francisco, también siguió la profesión de
cantero; Pedro, llegó a ser beneficiado de la colegiata de Castellar de Santisteban y
capellán de la fundación realizada por su padre en Villacarrillo; Juan, que se casó con
María López de Soto, residió en Torreperogil; Cristóbal, ingresó en una Orden
Mendicante; y Bernardino, vinculado a la fundación como patrono. María, nacida en
1560, debió morir pronto.
1.537 - Por la falta de acuerdo entre el Cabildo municipal y los visitadores de la
Orden de Santiago, se quedó en proyecto la traza que para la iglesia de Orcera había
diseñado Juan Martínez y que ejecutarían Vandelvira y Juan de Mojica. Posteriormente
encargaría la Orden un nuevo proyecto a Francisco de Luna.
A Vandelvira se le atribuye la realización de la portada de la capilla del Deán
Ortega, en la iglesia parroquial de San Nicolás de Úbeda; en dicha portada reza en una
cartela la referida fecha, aunque fundada canónicamente en el año 1.529
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1.538 - 1.540 - Don Diego Valencia de Benavides funda en 1.538 una capilla
funeraria familiar en el convento de San Francisco de Baeza, en la que intervendrá
Vandelvira con trazas propias.
1.540 - Desentendido Siloé de la obra, el Comendador Don Francisco de los
Cobos suspende las obras en el año 1.539. Al año siguiente decide continuarlas, y
aunque la subasta a la baja la ganaron Domingo de Tolosa y Francisco del Castillo “El
Viejo”, tanto Andrés de Vandelvira como Alonso Ruiz hicieron valer sus derechos
adquiridos por su trabajo en la etapa anterior, obteniendo a la postre el contrato de
ejecución de las obras, que entre otras cosas incluía una nueva sacristía y su
correspondiente portada, distintas a las proyectadas inicialmente. El edificio se acabó en
1.556.
Vinculado a Don Francisco de los Cobos el Adelantamiento de Cazorla por
regalo de Carlos V, es casi segura la intervención de Andrés de Vandelvira en la fábrica
de la iglesia de Santa María de dicha villa.
1.542 - El 20 de Junio se otorga escritura pública entre fray Bartolomé de Santo
Domingo y el adjudicatario de la obra de la iglesia conventual de La Guardia, el maestro
Domingo de Tolosa como tracista, al que ayudarán como ejecutores Francisco del
Castillo “El Viejo” y Juan Ruiz de Requena. Debido el fallecimiento de Domingo de
Tolosa, el prior contrata a Andrés de Vandelvira con fecha 11 de Noviembre de 1.542,
el cual continuará con las trazas ya entregadas, pero modificando e imprimiendo su sello
personal en las obras. Por la falta de cumplimiento en los plazos, los frailes
encomiendan la obra en 1.574 a Francisco del Castillo “El Mozo”, que la terminaría.
1.546 - Don Juan Vázquez de Molina obtiene de Luis de Vega las trazas para el
edifico destinado a su residencia en Úbeda; sería el conocido popularmente como
Palacio de los Leones o de las Cadenas. Desde sus inicios constructivos se encuentra
Vandelvira al frente de las obras. En 1.565 el cantero Pedro Jorge recibe trazas de
Vandelvira para labrar la fuente del patio. La obra finalizó en 1.566 y el 25 de marzo de
ese mismo año fue cedido en parte a las dominicas, bajo la advocación de la Madre de
Dios, para que establecieran allí una comunidad de religiosas. Tras la Desamortización
pasó a manos privadas y en la actualidad es la sede del Ayuntamiento.
1.547 - Andrés de Vandelvira junto con Juan de Maeda tasan la obra realizada
por Domingo de Tolosa y Francisco del Castillo “El Viejo” en la iglesia parroquial de
Huelma.
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1.548 - Vandelvira entrega las condiciones para la capilla del Hospital de los
Honrados Viejos del Salvador, acabándose en 1.551.
El Cabildo de la catedral de Jaén previo dictamen de Andrés de Vandelvira,
Pedro Machuca y Jerónimo Quijano acuerda iniciar las nuevas obras por la cabecera de
dicho templo.
1.549 - Viaja a Málaga llamado por aquel Cabildo catedralicio para opinar sobre
al construcción del segundo piso del templo y a la vez se le encarga una maqueta que
entregaría un año después.
1.550 - El 31 de mayo, Vandelvira interviene junto con otros canteros en el
pleito entre el Concejo de Villacarrillo y el cantero Diego Gómez por la tasación de la
fuente y pilar que este último había hecho para dicha villa.
Con posibles trazas del arquitecto real Luis de Vega para el palacio del deán
Ortega en Úbeda, Vandelvira participaba con las trazas para las puertas y solería,
además de supervisar el trabajo de Martín de Mendiola, que se comprometió a losar,
entre otras dependencias, el patio principal y sotoescalera.
En el convento de frailes de Nuestra Señora de la Merced de Úbeda, del que se
conserva solamente parte de una portada, el cantero Jorge Leal se obligaba a levantar
unos de los paños del claustro, ajustándose a las condiciones entregadas por Vandelvira.
1.550 – 1.559 - Es probable que Andrés de Vandelvira participara en al menos,
entre otros elementos, en una de las portadas de la Casa del Corregidor y Cárcel real de
Baeza (hoy Ayuntamiento).
1.551 - Se coloca la primera piedra para continuar las obras por el ángulo sureste
de la catedral giennense.
En el convento de los dominicos de San Andrés (o de Santo Domingo de los
franceses) de Úbeda, del que se conserva una portada, Sebastián de Alarcos y Tomás de
Arias se obligaban a realizar la bóveda del crucero del templo según trazas de
Vandelvira.
1.552 - Entrega Vandelvira las trazas y condiciones para realizar dos sótanos
abovedados en las casas de Juan Villarroel en Úbeda.
En el Hospital del Santísimo Sacramento o de Pedro Almíndez Chirino (hoy
desaparecido), el cantero Gonzalo Martínez de Alarcos se obligaba a labrar los sillares
de las jambas de las portadas, ateniéndose a las condiciones entregadas por Vandelvira
de puño y letra.
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TERCERA ETAPA – JAÉN (1553-1575)
1.553 - Vandelvira entrega las condiciones a las que se tiene que ajustar el
cantero Pedro Alarcos para levantar, en el convento de San Nicasio, un arco de
enterramiento para el Chantre D. Arnaldo de Ortega.
Se formaliza el contrato entre el Cabildo catedralicio y Vandelvira, con
obligación de residencia en Jaén, afincándose en la collación de San Ildefonso.
El contrato con el Cabildo catedralicio tiene una cláusula que le obliga a visitar
la obra de la catedral de Baeza, por lo que participará activamente en la reordenación de
dicho templo tras el derrumbe de 1.567.
Vandelvira entrega el modelo y condiciones para la fuente y pilar de la Puerta
del Losal de Úbeda que se obligan a hacer los canteros Miguel de Ibarra y Pedro Gin.
En la iglesia de San Nicolás de Úbeda, la capilla bautismal la realizan los
canteros Tomás Gil de Donesteban y Pedro de Regil, ajustándose a las trazas de
Vandelvira.
1.554 - Interviene en el informe elaborado por el cabildo giennense que se
remite a Carlos V solicitándole la demolición de la Torre del Alcotón, paso
imprescindible para continuar la obra en la catedral.
Vandelvira está al frente de las obras de la iglesia parroquial de Santiago del
pueblo de San Clemente (Cuenca). A la vez hizo las trazas para el edificio del
Ayuntamiento.
1.555 - La princesa Juana, en nombre de Carlos V, autoriza el derribo de la torre
del Alcotón, por real cédula fechada en Valladolid el 23 de Mayo.
Vandelvira diseña y se encarga de contratar a los canteros Pedro Gin y Martín de
Ibarra para la realización de la portada de las casas de su amigo el pintor Julio de
Aquilis en Úbeda.
1.556 - Fecha de las cartelas de las jambas que franquean el acceso a la Sala
Capitular o Cabildo. Dicha sala evoca el espíritu bramantesco que le llegaría a
Vandelvira a través de Pedro Machuca.
1.556 – 57 - Toma parte Andrés de Vandelvira en el concurso – oposición a la
maestría de la catedral de Sevilla, junto con Luis Machuca, Diego Vergara, Juan de
Orea, Miguel de Gainza y Hernán Ruiz II, que sería este último el elegido.
1.557 - Informa acerca de la Capilla Real sevillana junto con Hernán Ruiz el
joven, Francisco del Castillo, Juan de Orea, Luis Machuca, Pedro de Campo, Diego
Vergara y Miguel de Guerra.
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Proyecta Vandelvira una nueva ermita, para sustituir la vieja medieval de
Nuestra Señora de la Cabeza (Andújar), en Sierra Morena. Debido a la complejidad para
cerrar la cubierta, la Cofradía consultó a Francisco del Castillo “El Mozo” y Hernán
Ruiz II. Destruida la ermita en la pasada guerra civil, fue reconstruida fielmente.
1.559 – 1.575 - Sobre trazas de Diego de Siloé y tras una primera etapa
ejecutada por Francisco del Castillo “el Viejo” y Domingo de Tolosa, Vandelvira se
hace cargo de la fábrica de la iglesia parroquial de Huelma hasta su muerte. La tercera
etapa de la construcción se alargaría hasta comienzos del siglo XVII, siendo unos de los
artífices Francisco del castillo “el Mozo” hasta su muerte en 1.586.
1.560 – 1.567 - Lleva la maestría de la catedral de Cuenca, sin obligación de
residencia en la ciudad.
1.560 - En esta fecha Vandelvira entrega las trazas del Hospital de Santiago a
Don Diego de los Cobos, Obispo de Jaén (1.560-65), que redactó la escritura de
donación y fundación del hospital y capilla, en Jaén ante el notario Miguel de Aguilar el
17 de abril de 1.562, e introduce algunas variaciones a dicha escritura por medio de
unas cláusulas de su testamento, fechado el 29 de junio de 1.565 en Baeza ante el
escribano Luis de Extremera. Se comienza a construir en 1.562 bajo la dirección de
Vandelvira pero el grueso de trabajo en la fábrica se desarrollará a partir de 1.566.
Bajo la dirección de Vandelvira se construye la Capilla de San Miguel de la
catedral de Baeza. Dicha capilla fue costeada por los canónigos Diego Lucas de
Córdoba y Francisco de Herrera. El retablo se encomendó a Luis de Aguilar en 1.563 y
la reja, un año antes, al rejero Agustín de Aguilar. Además, intervino el rejero Miguel
del Puerto en 1.566. Reja y retablo quedaron inservibles en el derrumbe de 1.567.
Comienza la fábrica de la lonja sur de la catedral giennense y portada
correspondiente a modo de arco triunfal compuesto de dos cuerpos: el inferior dórico
con vano de medio punto y en las enjutas las alegorías de la fe y la caridad; y cuerpo
superior jónico con el relieve victorioso de la Asunción de María, obra de Luis de
Aguilar.
1.561 - En la década de los sesenta Vandelvira construye el palacio del regidor
Francisco Vela de los Cobos, en Úbeda, del que sólo se conserva la fachada. En mayo
de 1.561 le entrega al cantero Jorge Leal las trazas y condiciones a las que debía
ajustarse para realizar la galería del palacio.
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1.562 - Se inicia a finales de este año, por encargo del Concejo de Úbeda, el
puente de Ariza, que debía salvar el río Guadalimar para entrar en la ciudad. Vandelvira
realiza las trazas y el cantero Antón Sánchez debía de ejecutarlas.
Viaja a Montalbanejo (Cuenca), a petición de los herederos del cantero Diego
Tiedra, para realizar una segunda tasación de la torre de la iglesia parroquial realizada
por el finado.
1.563 - 13 de mayo - Ateniéndose a las trazas de Vandelvira, el carpintero Juan
Navarro se compromete a realizar la armadura de la capilla del hospital de los Honrados
Viejos del Salvador de Úbeda.
1.563 - Fecha que corona la portada que da acceso a la sacristía mayor desde la
antesacristía, concebida esta como espacio distribuidor que permite el acceso, por medio
de serliana, a la logia y galerías altas por un lado y por el otro, al Panteón de Canónigos;
en este último se destaca el transparente formado por un gran arco de medio punto que
abarca una triple arcada que se sustenta sobre columnas pareadas jónicas, igualmente es
reseñable la bóveda esquifada, casi plana de la segunda sala del Panteón.
1.564 - Pedro Gorostiaga contrata la portada occidental y gradas de acceso a la
iglesia de San Nicolás de Úbeda, ajustándose a las trazas y condiciones de Vandelvira.
1.565 - Andrés de Vandelvira y Francisco del Castillo “El Mozo” hacen las
trazas del puente de Mazuecos, levantado sobre el Guadalquivir en el camino de Baeza
a Jimena.
1.566 - A instancia del Cabildo de la catedral giennense vuelve de Úbeda, donde
había residido junto con su mujer enferma, gracias a la licencia que se le concedió en
1.564.
Tasa las obras de la Capilla de San Torcuarto de la catedral de Guadix.
El cantero Andrés de Salamanca hace un proyecto para remodelar la iglesia
gótica de la Asunción de Linares, basándose en diseños de Vandelvira.
1.567 - Se contrata a Diego de Alcaraz y Martín López de Alcaraz para la
realización de la portada del Hospital de los Honrados Viejos del Salvador de Úbeda,
diseñada por Vandelvira.
1.567 – 68 - Vandelvira entrega las trazas de la capilla del Arcipreste Barba de la
catedral conquense.
1.568 - Muere su esposa Luisa de Luna.
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Es requerido Andrés de Vandelvira en el Concejo de Alcaraz a instancias del
maestro de cantería Bartolomé Flores para tasar la torre del Tardón, y dirimir en la
disputa por la tasación de Bartolomé Saquero y Gregorio Alonso.
1.570 - Para la iglesia de Nuestra Señora de Torreperogil Vandelvira entrega el
15 de septiembre las trazas para la capilla fundada por Doña Marina Ortega, ubicada
junto a la torre, y de la que en la actualidad sólo se conserva la portada. Un año después,
señala las condiciones para la finalización de la torre al cantero Diego de Ávila, aunque
el actual cuerpo es de factura posterior. Es posible que las intervenciones del maestro
alcaraceño en la fábrica de dicho templo fueran más numerosas.
1.571 - Entrega Vandelvira las trazas y condiciones, además de dibujos de
molduras, al maestro local Jorge Leal para construir la galería de la casa palacio de
Francisco Vela de los Cobos en Úbeda.
De características similares tanto en portada como en otros detalles, tenemos la
casa del Marqués de la Rambla también en Úbeda.
1.572 - Entrega al Concejo de la Iruela las trazas y condiciones para levantar el
pósito (actualmente ayuntamiento), así como otros edificios públicos que ejecutarían el
cantero Pedro Veneciano y el albañil Luis de Vilches.
Es llamado junto con Francisco del Castillo el Mozo para dar las trazas y modelo
para acabar el cerramiento de la Sala Capitular, según unos autores, y según otros, para
el Ante Cabildo o Cabildo de verano de la catedral sevillana.
1.573 - Vandelvira entrega las trazas y condiciones para la reja de la capilla del
Hospital de Santiago, que realizará el rejero ubetense Juan Álvarez de Molina y que en
1.576 ya está acabada.
El albañil Francisco de Torre Villalobos se comprometía a levantar un cortijo en
la Cañada de El Pinar en Úbeda para Don Hernando de Valencia, con trazas y
condiciones del maestro alcaraceño.
1.574 - Los clérigos de la iglesia de San Miguel de Alcaraz encargan a
Vandelvira que gestionase la hechura de una custodia y una cruz procesional, labor que
encomendó al platero Pedro González de Úbeda. El encargo queda reflejado en su
testamento para que se haga cumplir y si faltase dinero, además del que le habían dado
los clérigos, se supliese de sus fondos.
1.575 - Inscripción que aparece en la portada lateral de la iglesia de San Juan
Evangelista de Mancha Real, que denota características propias de Vandelvira.
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Hace testamento el 16 de abril ante el escribano público de Jaén Francisco
Sedeño, falleciendo poco después.
1.576 - El arquitecto de la catedral de Granada Juan de Maeda recomienda sean
consultados Gil de Hontañón y Andrés de Vandelvira para el cerramiento de las galerías
o corredores del patio del Palacio de Carlos V. Dato que denota por un lado el prestigio
del alcaraceño y por otro que la noticia de su fallecimiento no había trascendido aún.
1577 - Fecha en que Alonso Barba comienza a voltear la bóveda de la Sacristía
(aparece grabada en la misma). Vandelvira dejó resuelta la sacristía con la alternancia
de arcos grandes y pequeños de medio punto, sustentados sobre columnas corintias
pareadas y tras columnas adosadas, que descansan sobre altos pedestales.
3. MAESTROS E INFLUENCIAS.
La evolución técnica y estética de Andrés de Vandelvira puede explicarse por
dos grandes grupos de influencias.
3.1. Conocimiento de los tratadistas de la arquitectura clásica, tanto de la
antigüedad -como Vitrubio-, como del primer renacimiento -como Sebastiano
Serlio-.
Este conocimiento se produce a través de los libros. No hay que olvidar que en
el inventario de sus bienes, realizado en 1568, a la muerte de su esposa, Vandelvira
reconoce que tenía un Vitrubio en latín, un libro de Sebastiano Serlio colonense, otro
libro de perspectiva de Sebastiano, y un libro comentado en lengua toscana y otras
obras pequeñas en romano. Vitrubio y Serlio son, por lo tanto, las autoridades
indiscutibles que sistematizan -Vitrubio- y replantean -Serlio- el lenguaje de la
arquitectura clásica.
La edición de Vitrubio que poseyó Vandelvira debió ser la preparada por Fra
Giovanni Giocondo da Verona, estampada en 1511. Algunas de las ilustraciones que el
religioso italiano presentaba en su edición vitrubiana, como el de una casa romana,
presenta innegables concomitancias con alguna obra vandelviriana, como el Palacio de
Juan Vázquez de Molina -o de las Cadenas-, de Úbeda.
Otra fuente estampada de inspiración para Vandelvira pudo ser la edición de
Vitrubio preparada por Cesare Cesariano y publicada en Como, en 1521. Así, se podría
reseñar el paralelismo entre el templo toscano que ofrece Cesariano y la planta de la
catedral de Jaén. Cesariano ofrece un modelo de espacio rectangular de tres naves en el
que se distingue un tramo a los pies, como un nártex, separado del resto y de
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dimensiones más cortas, dividiéndose el conjunto mediante pilares que configuran
tramos abovedados de proporciones rectangulares, siendo la nave central más ancha.
Además, estos pilares son de planta cruciforme y tienen su correspondiente proyección
sobre el muro perimetral tanto interior como exterior, sólo que en la catedral de Jaén la
proyección exterior no existe.
Otro ejemplo sería la basílica en Fano (fol. 74 r.): una planta cuadrangular
dividida en tres naves mediante pilares más semejante aún a los modelos de las
catedrales de Andalucía oriental. Un tratadista anónimo propuso este modelo hacia 1550
para templos catedralicios, sobre todo si eran renovados al uso romano. En este sentido,
el alzado de la fachada que propone Cesariano ofrece un motivo interesante: el empleo
de un orden gigante corintio con la disposición de arco y ventana superpuestos en cada
intercolumnio.
Otra influencia vitrubiana a través de las ediciones del XVI serían los temas
ornamentales como la cenefa de grandes ovas y flechas empleada, por ejemplo, en la
cornisa entablamento del palacio del deán Ortega, que volvemos a encontrar en el
ayuntamiento de Baeza -antigua cárcel y corregimiento-, y en la cornisa exterior del
convento de Uclés.
Los modelos de templos vitrubianos que ofrece Cesariano en su libro pudieron
servir también de inspiración a Vandelvira para algunas construcciones religiosas con
las que se le relaciona, como las iglesias de Huelma, Sabiote, Rus, Torredelcampo, y,
finalmente, Iznatoraf, aunque esta última cronológicamente posterior al maestro de
Alcaraz.
Incluso Fernando Marías se ha aventurado a señalar otra influencia de Cesariano
sobre Vandelvira, al establecer una correspondencia entre el modelo de hospital de los
corintios (folio 99) y el espacio diseñado por el alcaraceño para la sacristía de la
catedral de Jaén.
Influencias lombardas y vénetas, como el gusto por las formas abarcantes en
arcuaciones, como el arco de bajada a la cripta de canónigos o la misma bóveda de la
sacristía de la catedral de Jaén.
Influencia de Serlio: la ventana serliana, como ventana y como distribuidor
espacial (vestuario o antesacristía de la catedral de Jaén). La serliana la utiliza
Vandelvira en el ayuntamiento de Baeza, hospital de Santiago, catedrales de Jaén y
Baeza, iglesia de Huelma, Santa María de Cazorla, por citar algunos ejemplos.
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3.2. El influjo de maestros.
La segunda vía de influencia para explicar el devenir arquitectónico y estético de
Andrés de Vandelvira fue el contacto que tuvo con maestros que le iniciaron en el
lenguaje clásico y de los que aprendió técnicas, que luego interpretó personalmente.
En primer lugar, habría que citar a su suegro Francisco de Luna, quien lo inicia
en el oficio de la arquitectura, y del que se sabe que poseía un tratado de arquitectura, el
de Diego Sagredo, Las medidas del romano. Este influjo explicaría que en sus años
juveniles, Vandelvira compartiera la exuberancia ornamental del plateresco.
El segundo maestro que influyó en Vandelvira fue Diego de Siloé, sobre todo a
partir de la asunción de la maestría de la Capilla del Salvador por parte del maestro
alcaraceño. No se puede olvidar tampoco que el modelo de las catedrales de Andalucía
oriental es la de Granada, en la que se inspiran, con las lógicas variantes, las demás,
Jaén entre ellas.
Pedro Machuca pudo influir en Vandelvira pero como retablista. No se puede
olvidar que el retablo de la sala capitular de la catedral de Jaén, realizado en 1545-6, sin
duda alguna justifica y explica el gran arco que actualmente lo contiene, donde pudo ser
colocado el retablo unos 10 años después de su finalización. Asimismo, como señala
Pedro Galera, el retablo de la sala capitular se proyecta con sus peinazos enlazados por
tondos pequeños en el esquema de las pilastras de la portada norte de El Salvador de
Úbeda.
No se puede olvidar, finalmente, que Machuca participó con Vandelvira y
Jerónimo Quijano, en la deliberación promovida por el Cabildo para el inicio de las
obras de la Catedral de Jaén.
El tercer arquitecto citado, Jerónimo Quijano, conocido en Jaén anteriormente
como escultor y artífice de los llamados bancos de los caballeros, del coro catedralicio,
es más difícilmente relacionable con Vandelvira, y por lo tanto, se torna problemática su
influencia en nuestro arquitecto. A pesar de haber desarrollado la mayor parte de su
obra arquitectónica en la diócesis de Cartagena, la más que probable relación de
Quijano con Vandelvira explicaría la presencia en algunas obras de esta zona.
4. LA OBRA DEL MAESTRO CANTERO.
4.1. Obra religiosa: la iglesia del monasterio dominico de La Guardia.
En el año 1542 Andrés de Vandelvira entraría en contacto con una obra, de gran
envergadura y de prometedores horizontes laborales, y cuya dirección compatibilizaría
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con otras obras ya en marcha. Se trataba de un nuevo monasterio de la orden dominica
cuya construcción estaba prevista en la pequeña villa señorial de La Guardia, situada a
pocos kilómetros de Jaén. Como en Baeza, existía un promotor artístico, responsable
económico y en cierto modo espiritual de la fundación, que buscaba materializar a
través de la magnificencia desarrollada en la capilla mayor del futuro monasterio su
privilegiado su rango social. El nombre de este promotor fue el de Rodrigo Messía
Carrillo Ponce de León y la obra patrocinada fue la del monasterio de Santa María
Magdalena de la Cruz.
Por razones no del todo claras, y a pesar de ser el hijo primogénito, Rodrigo
Messía fue excluido del orden sucesorio por sus padres quienes, alegando cierta
incapacidad mental de su parte, nombraron heredero de sus estados al segundo de los
hijos, Pedro Ponce de León. Ante esta situación, el heredero agraviado decidió resolver
el asunto mediante el recurso a los tribunales que fallaron a su favor declarando nulas
las acciones de sus progenitores. En Salamanca, Rodrigo Messía había intimado mucho
con algunos personajes vinculados al convento de San Esteban, maestros y catedráticos,
y estaba familiarizado por lo tanto con la orden dominica. Gracias a esta relación obtuvo
decisivos informes valedores de su plena y satisfactoria capacidad mental de cara al
proceso entablado con sus padres. En el transcurso del mismo hizo un voto a santa
María Magdalena –patrona de la orden dominica- con la promesa de dedicarle un
convento de la orden de predicadores en la mejor villa de sus estados si la resolución del
juicio le era favorable. Una vez resuelto el pleito, fallecido su padre en 1529, y heredero
por lo tanto del patrimonio, el nuevo señor de La Guardia no olvidó ni su promesa ni su
especial relación con los dominicos eligiendo la citada villa como el lugar donde se
habría de fundar el monasterio.
Es posible que los primeros pasos se dieran poco después ya que Jimena Jurado
afirma que la fundación del convento se produjo en el año 1530 y vinculada al dominico
giennense fray Domingo de Valtanás. Valtanás había estudiado en el citado convento
salmantino de San Esteban siendo posible, por tanto, que hubiese tenido ocasión de
conocer a Rodrigo Messía y su esposa. La documentación conservada, sin embargo,
parece retrasar la puesta en marcha de este convento algunos años más y no es hasta
finales de junio de 1537 cuando Rodrigo Messía y Mayor de Fonseca otorgaron una
escritura notarial en Salamanca a favor de fray Alonso de Oropesa, superior del
convento de Santo Domingo de Baeza, por la que hacían donación a esta orden de
diversas propiedades en la villa de La Guardia. A cambio de todo ello, los fundadores se
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reservaban la propiedad de la capilla mayor del convento que quedaría vinculada
familiarmente en calidad de patronato a sus sucesores, y que estaba destinada a servirles
de enterramiento.
La construcción del monasterio debió comenzar de forma inmediata ya que en
1538 estaban en marcha las obras, dirigidas por Juan Rodríguez de Requena, un
afamado maestro alarife, vinculado a diferentes obras de la capital del reino cuya
presencia proporciona la pista sobre cómo debieron ser las primeras obras de un
monasterio que, poco después, quedaron abandonadas por propia decisión de los frailes,
para emprender nuevas obras en otro lugar de la población. Estas debieron comenzar a
principios del verano de 1542 puesto que, en el mes de junio, se otorgaba una escritura
publica entre el padre vicario del monasterio fray Bartolomé de Santo Domingo y
maestre Domingo de Tolosa, un maestro cantero de origen vizcaíno que, asentado en
estas tierras, llevaba a cabo la iglesia parroquial de Huelma. Maestre Domingo se
comprometía a labrar la capilla mayor de la iglesia monástica, el crucero y dos capillas
colaterales de acuerdo a una traza firmada de su nombre. A pie de obra quedaron otros
maestros con los que había suscrito una compañía laboral, Francisco del Castillo y Juan
Rodríguez de Requena, y que actuaron como fiadores. El año del contrato coincide con
la fecha en la que Rodrigo Messía realizó una nueva donación al joven monasterio, en
su voluntad de que fuese, además, casa de estudios. Es muy posible que esta nueva
funcionalidad y su deseo, según el cronista, de construirse un palacio junto al convento
fuesen la causa del abandono de las primeras obras quizá insuficientes para los nuevos
planes edilicios.
No obstante, seis meses después y ante una posible muerte de maestre Domingo,
el vicario del monasterio suscribió una nueva escritura pública con idéntica finalidad
pero con un nuevo maestro, Andrés de Vandelvira. De la obra concertada quedaba
excluido todo lo referente a las obras que debían realizarse en el primero de los plazos
concertados previamente en la escritura anterior, ya finalizadas, por lo que Vandelvira
debía hacerse cargo de unas obras que ya estaban sacadas de cimientos. El maestro,
vecino de Úbeda en esas fechas, traspasó el mismo día la mitad de las mismas a Juan
Rodríguez, vinculado al convento desde sus orígenes y quien siguió en él hasta su
muerte, acaecida pocos años después. No se han documentado las circunstancias que
podrían explicar la nueva vinculación de Vandelvira con esta obra. Como ya
apuntábamos en una publicación anterior es muy posible que la razón que pudiera
justificar su maestría no fuese otra que la muerte de maestre Domingo de Tolosa lo que
24
habría obligado a los frailes a la búsqueda de un nuevo maestro. La búsqueda no debió
resultar un gran problema. En 1542 Vandelvira se ocupaba de las obras de la iglesia de
Villacarrillo, de la capilla del Salvador de Úbeda y de la capilla mayor de San Francisco
de Baeza, se trataba de un maestro ya conocido, luego es muy posible que fueran los
mismos frailes del monasterio homónimo de Baeza, Santo Domingo, los que sugirieran
su nombre a sus hermanos de La Guardia.
En el momento de hacerse cargo de esta obra, Vandelvira debió quedar sujeto a
la traza que inicialmente tenían los frailes. Lo único que se sabe de ella es que estaba
firmada del prior del convento y aunque en este segundo contrato no se menciona la
firma de Domingo de Tolosa es posible que se tratase de la misma traza anterior. Sobre
este primer diseño y a lo largo del desarrollo de las obras, Vandelvira introdujo otras
mejorías a las que se refirió en una escritura posterior de 1564. Esas mejorías serían, en
realidad, modificaciones del proyecto original y responsables de la iglesia existente hoy
y en la que se aprecia una vez más la gran creatividad y versatilidad del maestro, atento
a satisfacer el gusto de sus clientes y a introducir sutilmente novedades al mismo
tiempo. Se trata de una obra equilibrada y contenida, y en la que se funden el respeto, y
a la vez, el recuerdo de la tradición patente en la misma resolución poligonal de la
cabecera y el empleo de la bóveda de crucería, con la innovación, con lo que
llamaríamos el gusto de los tiempos, expreso en el recurso a la bóveda de casetones,
idónea y capaz para alojar una rica iconografía.
Vandelvira desarrolló en La Guardia un diseño ya experimentado en otros
puntos desde fines del siglo XV y asociado a iglesias de una sola nave y capillas entre
contrafuertes. Construyó exteriormente una capilla poligonal de tres paños con
contrafuertes en ángulo –posiblemente presente en la primera traza- que se torna en
capilla cuadrada interiormente y nuevamente poligonal a partir de las trompas.
Realmente es muy posible que ésta fuese la primera modificación introducida a la que
seguiría el nuevo diseño de la bóveda, un cuarto de esfera u ochavo apoyado sobre
trompas aveneradas y entablamento intermedio. Elementos dispuestos para recibir la
heráldica nobiliaria y la iconografía dominica.
Tratándose de un monasterio dominico la bóveda se convirtió en soporte de la
iconografía ligada a la orden, complementada con la iconografía de la Pasión
desplegada en la bóveda del crucero. En esta capilla Vandelvira desarrolló una bóveda
de crucería con combados de vuelta jónica y perforada cenitalmente con una linterna de
bella traza, en un esquema que repetiría con posterioridad en el crucero de la catedral de
25
Baeza. Generaría así un espacio diáfano manteniendo el diseño de la bóveda de medio
cañón con casetones para las dos capillas colaterales. Unas nuevas mejorías mediante
las cuales se podrían haber sustituido bóvedas de tracería gótica puesto que en el
contrato se alude a las capillas sexarxadas. En fechas posteriores debió concertarse la
realización de un nuevo tramo o capilla, no documentada hasta la fecha, cubierta con
una bóveda de media naranja de casetones centrada por la imagen de la Virgen del
Rosario.
Y como en la capilla mayor de San Francisco de Baeza, y después lo haría en la
catedral de Jaén, utilizaría el recurso de los grandes soportes columnarios sobre
pedestales, adosados en este caso a los cuatro pilares del crucero, y sustentadores del
entablamento que recorre los paramentos y del que arranca la bóveda. También La
Guardia se convertiría en un anticipo de futuras soluciones en la catedral de Jaén como
es la resolución de la triple arcada de la cabecera –trompas y arco ciego central-. Lo
cierto es que la dilatación de las obras en las décadas siguientes haría posible el
intercambio artístico entre ambas obras no solo por su director sino por los escultores
que trabajaron en ambas. En todo caso la resolución de la cabecera impresionaría
vivamente a Alonso de Vandelvira que no dudó en ponerla como ejemplo: esta
cabecera esta puesta por obra en La Guardia por mi Señor Padre Andrés de
Vandelvira que sea en gloria y por eso le llaman ochavo de La Guardia, la cual es la
misma traza que media bóveda de Murcia y la cabecera en su elegimiento es cuadrada
y después se gana la cercha con dos pechinas en torre cavada… (fº 103 v.).
Aunque los paralelismos y relaciones de este tipo de abovedamiento con la
cabecera de la iglesia de San Jerónimo de Granada son estrechas, el autentico
precedente de La Guardia hay que buscarlo en la bóveda de la capilla de los Junterones
de la catedral de Murcia, diseñada por Jerónimo Quijano.
La documentación demuestra que los plazos de ejecución no se cumplieron y
que Vandelvira abandonó la obra dejándola inconclusa. Si fue por una falta de
entendimiento con los frailes o por múltiples ocupaciones, acrecentadas por su
condición de maestro mayor de la catedral, es algo que por ahora no ha podido ser
aclarado. Desde 1570 asumiría la dirección de las obras del monasterio el arquitecto
Francisco del Castillo, autor de las capillas colaterales situadas a la entrada del templo.
Frente a la originalidad de los programas iconográficos desarrollados en Úbeda y
Baeza casi al mismo tiempo, el desarrollado en la iglesia de La Guardia presenta una
gran claridad expositiva y obedece a unas ideas más simplistas, la exaltación de la orden
26
dominica y la evocación plástica de los misterios del rosario ligados a la Pasión desde
una óptica absolutamente religiosa y ligado a un mentor empeñado en hacer asequible el
mensaje doctrinal a transmitir a los fieles y a los frailes dominicos, posiblemente alguno
de los padres priores que dirigieron la vida de este monasterio entre las fechas de
contrato de las obras y 1556, año en el que se concluyen los relieves de la cabecera y en
el que se contratan los relieves del crucero. Precisamente éstos últimos fueron
contratados con el escultor Juan de Reolid por el prior fray Gabriel de Santoyo quien,
según las condiciones de la escritura, sería el responsable del ordenamiento de las
diferentes historias o relieves escénicos. Los episodios recogidos en la bóveda del
crucero serían la agonía de Getsemaní, el prendimiento de Cristo, la flagelación, la
visión de Cristo como Ecce Homo, la vía Dolorosa, la erección de la cruz, el llanto
sobre Cristo muerto o lamentación y la resurrección.
Junto a este claro programa cristológico, ligado a la idea de la Redención y a los
misterios del Rosario, en la capilla mayor se desarrolla toda una apología de la orden
dominica por medio de la representación de cuarenta y cuatro figuras individualizadas
en los casetones y agrupadas temáticamente en cuatro filas, reservándose los casetones
centrales para evocar las figuras de la Virgen con el niño, patrona de la Orden, Santo
Domingo de Guzmán, su fundador, David, el rey bíblico y salmista, antepasado y
prefiguración de Cristo, y creador veterotestamentaria del Salterio, y Santa Catalina de
Siena, monja dominica y pilar femenino de la orden. A izquierda y derecha de estas
figuras, otras tantas procedentes del Antiguo Testamento, como es el caso de los
profetas que acompañan a David, de las santas vírgenes que rodean a Santa Catalina, de
los doctores de la Iglesia y santos mártires y dominicos que acompañan a Santo
Domingo y los apóstoles que acompañan a la Virgen, completan un programa destinado
a rememorar el sentido y esencia de la orden plasmado en la búsqueda y adquisición de
la Verdad, en su predicación y defensa, y expreso en su lema. La Verdad revelada por
los profetas del Antiguo Testamento y los apóstoles de Cristo y completada por los
Padres de la Iglesia, la verdad defendida con el martirio por los santos y santas de la
Antigüedad, y la verdad adquirida y difundida mediante la escritura y la predicación
desde el púlpito. Esa verdad, anunciada por San Juan Bautista, y encarnada en el Hijo de
Dios, incluye la promesa del perdón de los pecados y el triunfo sobre la muerte y el
pecado. La idea de la Redención del género humano, como parte de esa verdad
revelada, queda ampliada con la evocación de los misterios del Rosario que glosan el
ciclo de la pasión de Cristo. Existe en este programa una voluntad de unir la verdad del
27
mundo veterotestamentario con la verdad del mundo cristiano en un programa histórico
cuyo nexo de unión es David, el autor del Salterio bíblico precedente del Salterio o
Rosario dominico.
Por otra parte, se trata de un programa perfectamente adecuado para una capilla
funeraria, dados los mensajes explícitos que la presencia de Jonás, Oseas y Malaquías
subrayan. Las últimas imágenes correspondientes a las virtudes, la Justicia y la
Fortaleza en la trompa que acoge el blasón de Rodrigo Mexía y la Fe y la Caridad en la
correspondiente al blasón de María de Fonseca, habituales en contextos funerarios,
pueden interpretarse en este caso en relación a la fundación monástica y la casa de
estudios que ambos señores realizaron en este lugar, y en relación con las motivaciones
que propiciaron la fundación y que forman parte de la biografía de Rodrigo Mexía, la
fortaleza ante el agravio sufrido y la justicia que recibió de los tribunales y de Dios.
4.2. Obra civil: Puente de Mazuecos.
La actividad de Andrés de Vandelvira como ingeniero civil se centra
fundamentalmente en el diseño y construcción de puentes, algo nada extraño si se tiene
en cuenta que tales obras recaían en la época directamente sobre arquitectos y canteros,
en función de la importancia y complejidad estructural del encargo. Al su haber
corresponden los ejemplares de San Pablo de Cuenca –iniciado en 1520 por su suegro
Francisco de Luna-, el ubetense de Ariza, sobre el Guadalimar, de 1562, y el baezano de
Mazuecos, salvando el Guadalquivir; siendo este último la más lograda intervención del
maestro en materia de puentes, por la conjunción feliz entre aspectos ingenieriles y
arquitectónicos.
Su historia se remonta a 1561, tras la iniciativa del Concejo de Baeza de afianzar
la variante del camino real de Toledo a Granada pasando por su término, en lugar de por
Jaén o Úbeda, mejorando así también el tránsito a los pueblos de su jurisdicción al sur
del Guadalquivir. El primer proyecto de la llamada también “Puente Nueva” –para
distinguirla de la Puente Vieja o Ancha de la vecina Úbeda- fue encargado al cantero
baezano Ginés Martínez, autor de la nueva red de abasto hidráulico de la ciudad y de la
emblemática Fuente de Santa María, en 1564, así como miembro de una dilatada familia
de maestros locales, a la que perteneció su sobrino, el arquitecto y tratadista Ginés
Martínez de Aranda. Aquel maestro proyectó un sencillo puente, estrecho y de perfil
descendente, que presentó problemas de estabilidad a poco de iniciarse las obras.
28
Tales problemas, unidos al hecho de que los munícipes baezanos pretendieron
una obra más vistosa en lugar del primer proyecto de bajo coste, motivaron la
intervención, en 1565, de los arquitectos Andrés de Vandelvira y Francisco del Castillo,
“El Mozo”, figuras señeras de la proyectiva clasicista giennense de la época. Sus trazas,
que dieron al proyecto un cariz marcadamente monumental, se conservan en el Archivo
de la Real Chancillería de Granada, y nos permiten conocer perfectamente el aspecto
final de la obra, a pesar de intervenciones posteriores y, sobre todo, de la pérdida del
magnífico arco central en el primer cuarto del siglo XX, sustituido entonces por una
estructura metálica moderna.
Las obras se desarrollaron con rapidez, siendo tasada entonces la Puente Nueva
en 1566 por los mismos Vandelvira y Castillo en 12210 ducados, sin contar lo que
faltaba aún por hacer, terminándose en 1568 con un precio final de 13.890 ducados. Los
trabajos materiales recayeron desde un principio en los canteros Juan de la Carrera y
Pedro de la Mazueca. Quizás a este último se deba la acepción popular de puente de
Mazuecos –así llamado desde al menos mediados del siglo XVII.
El puente de Mazuecos, pues, es obra erigida entre los años 1561 y 1568, con la
decidida intervención de Vandelvira y Castillo desde 1565. Testigos contemporáneos,
como el cantero Francisco de Aranda el Viejo, no dudaron en alabar la obra como “muy
galana y de lo más vistoso que ninguna ciudad tiene en España, y de mucha autoridad y
policía”; y, en 1677, el jesuita Francisco de Torres describe en su manuscrita Historia
de Baeza la Puente Nueva como hermoso edificio de un arco de noventa pies. Esta
vistosidad se debe a su estructura de empaque arquitectónico y sabor italianizante, más
propia de un tránsito urbano que de un predio rural. El puente se concibió con un diseño
tripartito: un amplio arco central de 33 metros de luz entre cuatro gruesos pilares
semicilíndricos, con tajamares angulares adosados al flanco contracorriente, de perfil
horizontal, salvaba el cauce del río; la margen izquierda, hacia Jimena, presentaba un
perfil descendente macizado sobre peña tajada, a excepción de un pequeño arco de
descarga; la opuesta, en dirección a Baeza, también descendente, era la zona más
compleja debido al fuerte cambio de nivel, formada por una alcantarilla en la base para
facilitar el paso del riato Ninches y doble galería superior de arcos de medio punto,
conectados entre sí los inferiores y descendentes en altura los superiores, mientras en la
parte extrema se ubicó un habitáculo abovedado destinado a caballeriza.
La obra muestra claramente la limpieza del diseño vandelviriano y su
virtuosismo constructivo. Sorprende la ligereza del arco central, muy semejante al del
29
citado puente de Ariza –en este caso con perfil alomado-, con doble rosca de sillares
dispuestos a tizón, entre poderosos espolones semicirculares difundidos en el Tratado de
Francisco de Giorgio Martini, enlazados mediante molduras con las enjutas del arco, a
las que se aplicaron tondos conmemorativos no conservados hoy. Todo el conjunto
quedaría armonizado mediante un pretil o antepecho moldurado, con cartelas sobre los
estribos y bolas de remate. Guarda el diseño original un fuerte parentesco con otros
puentes levantados en Andalucía a mediados del siglo XVI, en los que se observa
claramente el avance clasicista de este tipo de obras, predominando lo arquitectónico
sobre sólidas estructuras de ingeniería, especialmente con el de Benamejí (Córdoba),
realizado entre 1550 y 1556 por Hernán Ruiz el Mozo, siendo de mayores dimensiones
y esbeltez el ejemplar baezano.
Si la delicadeza del arco central contrasta visualmente con el grosor de los
estribos, intensificando la elegancia del conjunto, la doble arquería denota también un
conocimiento de lo clásico, clara y directa interpretación de los acueductos romanos, al
tiempo que indica una gran capacidad de adaptación para superar problemas
estructurales hallando incluso funcionalidad práctica: el ahuecamiento del muro
aligeraba el peso sobre una cimentación débil en conglomerados de escasa consistencia,
al tiempo que la caballeriza podía arrendarse, lo mismo que los arcos inferiores, usados
como “aposentos”. Así, en 1648 el vecino Lorenzo de Vilches, arrendatario de una y
otros, solicitó y consiguió del Concejo su cegado, para evitar allanamientos, aunque
ello, lógicamente, debió incidir negativamente en el aspecto visual del puente. Tales
prácticas apuntan a connotaciones comerciales propias de los puentes urbanos italianos,
poco usuales en la España de la Edad Moderna.
Posiblemente la esbeltez de su arco central comprometió estructuralmente la
fortaleza del puente, dado que en varias ocasiones (1677, 1693, 1752 y 1794) hubo de
repararse. Una avenida lo destrozó en el siglo XX, a lo que siguió una desafortunada
intervención que adaptó la obra al tráfico viario, pero la mutiló casi por completo desde
el punto de vista histórico-artístico.
4.3. La obra cumbre: la Catedral de Jaén.
La obra cumbre de Vandelvira es, sin duda alguna, la catedral de Jaén. En el
diseño del templo utiliza en la ordenación general un procedimiento de continuidad
tipológica respecto a sus antecedentes medievales, con la ordenación gótica a nivel de
planta que le viene dada y posiblemente impuesta, integrada con el nuevo lenguaje y
30
que es determinante en la solución empleada para la cubrición de las naves a base de
bóvedas vaídas. Catedral que resulta con un clarísimo y evidente carácter civil
consecuentemente con la solución espacial utilizada y el diseño de los paramentos, que
repiten hasta la saciedad el conocido tema del acceso reseñado con un balcón superior
centrado a la manera de una plaza, dominando así mismo el muro sobre la articulación
como punto de encuentro entre clasicismo y persistencia medieval. La planta y los
alzados relacionan sus dimensiones y líneas fundamentales mediante una progresión
geométrica medieval definida por la separación de los contrafuertes del Muro Gótico. Y
en lo pertinente a la ornamentación es manifiesta la de geometría plana, en un ámbito
donde escultura y arquitectura se presentan integradas y el color y la luz se subordinan a
la claridad en la lectura de los paramentos.
El muro interior de las naves, deja ver el eclecticismo de la solución utilizada
por Vandelvira al fundir en su diseño la sistemática medieval y el lenguaje clásico de su
momento.
En los intercolumnios conformados con una articulación vertical corintia utilizó
el orden gigante completo. Sistema que Alberti empleó tres cuartos de siglo antes en la
fachada de San Andrea de Mantua, 1.470, y cuya “…realización definitiva tuvo efecto
en los Palacios del Capitolio de Roma, proyectados antes de 1.554, y en los exteriores
creados por Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano, 1.546…”. No obstante, el orden
empleado por Vandelvira, a pesar de su colosalismo, tiene características propias y
bastante menos clásicas que los indicados, con el antecedente próximo de la versión
clasicista a la solución medieval ensayada por Siloé en Granada. Donde el soporte está
formado por un haz de columnas, que en Jaén aparece algo más clásico por su pedestal
prismático. Haz de columnas integrado en el muro, lo que se acentúa con la continuidad
del entablamento, que gana verticalidad con el rebanco, y al prolongarse hasta los arcos
formeros de las bóvedas recuerda la forma abarcante medieval. La articulación
horizontal del paño delimitado por el orden corintio dominante, está realizada con un
pequeño entablamento dórico que lo divide en dos pisos, con la sola excepción de la
Capilla Mayor.
El piso superior esta resuelto con unos balcones jónicos bastante planos, en
número de uno o tres, emparentados por línea directa con los balcones corintios y las
ventanas de otra obra de Vandelvira: el Palacio Vázquez de Molina en Úbeda.
Diseñados abiertos, la solución con el central de los grupos de a tres cegado es posterior
a Vandelvira. Balcones que podemos afirmar desempeñan un papel primordial en la
31
caracterización del templo como gran salón, sensación que Chueca corrobora cuando
dice: “…Refuerza esta impresión unos balcones que se abren señoriales sobre los arcos
de las capillas…”.
En el piso inferior las capillas, están configuradas por los dobles pórticos con
arcos de medio punto en los intercolumnios mayores, y en los individuales con arco
rebajado que por su incoherencia en la composición general, evidencia una variación a
posteriori; siendo posible afirmar que el pórtico inicialmente diseñado fue doble, puesto
que en un informe de 1582 se dice: “…Que en las capillas hornacinazas de la cabecera
de la dicha yga. donde se quitó el pilar intermedio se haga una sola capilla…”.
Templo resuelto interiormente, por lo tanto, con una solución ecléctica
identificable por la integración de: La ordenación en planta, con la resultante de esos
espacios prismáticos de base rectangular propios del medievo. El carácter medieval de
los soportes pese al lenguaje clásico utilizado, por su concepción como haces
columnarios, con una esbeltez propiciada tanto por las proporciones como por el
rebanco, y su prolongación en los arcos formeros determinando una verdadera forma
abarcante. La condición del muro dominante. El lenguaje clásico manifiesto en: la
articulación, el orden utilizado, con boceles en las acanaladuras, la sutil superposición
de los órdenes, que pasa casi desapercibida en una primera lectura: Dórico en el
entablamento de la articulación horizontal, balcones jónicos, y corintio como orden
dominante, los vanos. El manierismo colosal del orden. Todo sin olvidar la integración
de la escultura, y esas dos constantes de nuestra arquitectura que son la ornamentación
geométrica plana, en la que dominan los cajeados y los encuadramientos, y la
compartimentación espacial impuesta por las capillas.
En la cabecera del templo el conjunto se complementa con el volumen que
contiene a nivel inferior el Panteón; a nivel con el piso de la Catedral, la Antesacristía,
Sacristía y Sala Capitular; y a nivel superior, las dos salas destinadas a lectura, así como
la escalera de comunicación con las galerías. Veamos las soluciones utilizadas por el
maestro mayor para los dos espacios fundamentales: la Sala Capitular y la Sacristía.
Vandelvira, para la Sala Capitular, emplea una organización según un prisma en
doble cuadrado cubierto con bóveda de cañón, articulando sus paramentos rítmicamente
con dobles pilastras, arcos y hornacinas intermedias apoyadas sobre basamento plano,
resolviéndose la temática clásica con un orden jónico de altura similar al ancho de la
Sala. Orden, con rebanco superior, que visualmente sirve de apoyo a la bóveda fajonada
y con decoración geométrica. Sala que en el decir de Chueca “es una de las piezas más
32
bramantescas de nuestra arquitectura, y,… en la que… se percibe… claramente la
influencia que tuvo Machuca sobre Vandelvira”.
En la Sacristía, Vandelvira se vuelve más refinado y genial en comparación con
las soluciones empleadas en el Templo y la Sala Capitular, utilizando también la planta
rectangular y manifestando la espacialidad como una unidad longitudinal en la que “la
permuta de valencias entre espacio y estructura” es evidente, y en la que se utiliza una
solución parietal dual y de cobertura que se inscriben sin correspondencia en el
contenedor prismático que define la volumetría exterior de la estancia. Paramentos
donde se superpone al muro que sirve de fondo y cerramiento, otro separador
rítmicamente articulado con un orden corintio en el que los haces de cuatro columnas
desempeñan un papel fundamental en la transparencia que se percibe en la composición.
Estando así mismo presente eclécticamente en la percepción del conjunto su
idiosincrasia oriental junto con el carácter medieval y evidentemente clásico definitorio.
Islamismo, Medievo y Clasicismo se fusionan y reconocen en: El carácter hispanomusulmán de la falta de correspondencia entre contenido y contenedor acentuada por el
tratamiento de los vanos. El clasicismo del orden empleado. La compleja solución dada
por Andrés de Vandelvira a los soportes, en los que se distingue el clasicismo de las
columnas corintias independientes, con un planteamiento medieval por su disposición
formando haces y el elemento intermedio entre el capitel y el entablamento, que
recuerda la solución hispano - musulmana del ábaco nazarita que al favorecer la
esbeltez del conjunto y el elevado número de soportes recuerdan el recurso utilizado en
el Patio de los Leones de Granada. La parietalidad envolvente de Vandelvira que se
estructura con una dominancia medieval sobre el clasicista, puesto que la pared
resultante es compuesta según el planteamiento albertiano pero con una dualidad que
además de diferenciable es independiente. El clasicismo de la falta de correlación
directa entre los arcos fajones de la bóveda de cañón y el muro sustentante. El
islamismo cordobés que se desprende del ático ornamental de los lunetos superiores. El
medievalismo del testero determinado por la forma abarcante del arco de la bóveda, el
óculo y los tres arcos inferiores superpuestos a los del muro.
Conjunto éste que se manifiesta al exterior con tres fachadas que no nos
permiten intuir el contenido de la caja que conforman, al haber sido diseñados los
paramentos con una solución típica utilizada para las edificaciones de carácter civil y
coincidente con los primeros palacios del Quattrocento que “…no estaban por lo común
sujetos a los órdenes clásicos…”, o si lo hacían era de forma velada. Los muros
33
presentan una articulación incipiente de direccionalidad horizontal, desprendiéndose de
su lectura:
1.
Su clasicismo por: la articulación de la superficie en dos pisos,
por medio de un entablamento jónico, de los que el situado a mayor altura
adquiere características de ático, con el empleo de las ventanas circulares típicas
de éstos; el sometimiento parcial a los órdenes clásicos; porque, además del
mencionado entablamento, el conjunto está apoyado sobre un tercer piso que
funciona como verdadero pedestal, confirmado por las molduras que, como una
base dórica, actúan de elemento de transición entre el plinto y el muro
apilastrado; la alineación vertical de los huecos.
2.
La vinculación con el realmente próximo pasado medieval en: el
empleo reiterativo de escudos, opinión confirmada por Chueca cuando dice:
“…Nuestra arquitectura de finales del gótico usa y abusa de los temas
heráldicos, escudos…”; el dominio superficial de la pared, que se acentúa por
los dos niveles empleados en los marcos de las ventanas rectangulares, que
consigue aplastar las molduras contra la pared y al mismo tiempo la
consiguiente integración; La fábrica y la relación hueco-macizo, con el claro
predominio del último. También se aprecia una “…significativa distinción entre
el exterior algo reservado y el interior más explícito y expresivo…”. Pues la
sencillez de la composición contrasta, evidentemente, con la riqueza
arquitectónica interior de la sala capitular, de la propia antesacristía, y no
digamos de la sacristía. Incluso la disposición de los huecos prescinde, dentro de
lo posible, del contenido; ya que si bien este último condiciona la ubicación
vertical de los ejes de alineación exterior, lo cierto es que los vanos no se
corresponden de forma completa con el interior. Los ojos de buey se presentan
en la sacristía inscritos en huecos rectangulares, desplazados verticalmente, y
descentrados. Los ventanales rectangulares, cuando no son necesarios para
iluminar, encuadran un relieve; y si son verdaderos, lo cierto es que su posición
interior permite el desplazamiento vertical, sin afectar sobremanera la
composición. De lo que se deduce que la distinción interior-exterior, está llevada
al extremo de poder considerar la existencia real de una doble pared. La interior
como definidora del contenido, y la otra como una piel que envuelve el
conjunto.
34
Unos muros que con un precedente lejano en el Palacio de la parte Guelfa de
Florencia, 1420, que tiene el entablamento intermedio y los ojos de buey superiores;
anuncian, salvando las distancias, la solución de Vandelvira para el palacio Vázquez de
Molina en Úbeda, que se comenzó “…hacia 1560…”. Y donde el arquitecto también
integra su presente clásico con el medievalismo del que no se desprende, en una
articulación incipiente, logrando un carácter marcadamente civil desligado del
contenido.
En síntesis, Andrés de Vandelvira integrando sabiamente elementos y formas de
ordenación arquitectónica pertenecientes a culturas diferentes con el dominio del
lenguaje clásico, diseñó una Catedral cuya espacialidad eclesial se constituye como un
lugar unitario, estructurado con una solución ecléctica de soportes muros y cubrición,
definiendo un salón al que se abren con sus espacios virtuales y místicos las capillas. Y
con el mismo sistema pero con soluciones diferentes resolvió magistralmente la Sala
Capitular y la genial Sacristía.
5. CONCLUSIONES.
Con todo un historial de influencias y motivos inspiradores, Andrés de
Vandelvira supo evolucionar hacia la creación de un lenguaje arquitectónico personal,
en el que no se limitó a repetir, sin creatividad alguna, aportaciones anteriores, sino que
las asumió ofreciendo nuevas soluciones. Para Fernando Chueca, la característica de
Vandelvira sería la flexibilidad temperamental; para Tafuri y Fernando Marías, el
espíritu de libertad. En realidad, Vandelvira se preocupó por establecer un camino de
asentamiento del modelo del antiguo o del romano, a las circunstancias del XVI en
España.
Partiendo de su formación autóctona, que como cantero hundía sus raíces en el
medievo, el arquitecto de Alcaraz se dejó seducir en un primer momento por la
ornamentación, para pasar posteriormente a desnudar los espacios arquitectónicos de
esos añadidos platerescos y buscar la belleza en el juego del sistema estructural de los
elementos arquitectónicos clásicos. En ese proceso evolutivo, la sacristía mayor de la
catedral de Jaén representa su cénit.
Andrés de Vandelvira no fue un mero repetidor. Hizo realidad las palabras de
otro gran arquitecto del renacimiento, León Batista Alberti, quien en su obra De re
aedificatoria escribió que la adopción de los órdenes clásicos no es para que nos
sumemos y transfiramos sus esquemas a nuestra obra, como obligados por ley, sino
35
para que animados a sacar adelante nuevos logros a partir de ellos, nos esforcemos por
cosechar una gloria igual o superior, si es posible.
Aunque la historia haya sido un poco cicatera con Andrés de Vandelvira, sin
duda su obra le ha deparado una gloria que lo sitúa entre los mejores del renacimiento.