Los grandes temas: ellas también

Sharon Keefe Ugalde
(Texas State University)
Los grandes temas: ellas también
Nuevo caso de Hybris
Arte:
Una letra de a-mor
y tres de muerte (1)
(Aurora Luque)
Que las poetas aborden los Grandes Temas no tendría por qué ser noticia.
Al fin y al cabo son la esencia de la poesía de todas las épocas: la muerte en
todas sus manifestaciones—la fugacidad del tiempo, la memoria, la pérdida, la
derrota, el dolor, el desarraigo, y la soledad—y el amor—vida, pasión, esperanza, futuro, luminosidad, trascendencia—y el arte—su relación a la vida, sus limitaciones. Sin embargo, a algunos les llama la atención que las poetas traspasen
los límites de la experiencia femenina y asuman con toda naturalidad la autoridad de hablar en nombre de la humanidad. En una entrevista Aurora Luque
explica que todavía hay quien se espera que a las mujeres “se nos note”, para
luego subrayar enfáticamente: “Las escritoras jóvenes no se arredran ante los
Grandes Temas. Por fin hacen lo que les da la gana” (2).
La sorpresa frente al autógrafo femenino de un poema en donde “no se les
nota”, tiene su explicación. El silenciamiento histórico de las mujeres ha impedido su acceso a la palabra escrita. No tenían autoridad para contar su propia
experiencia ni mucho menos asumir la voz de la humanidad. La explicación de
Dale Spender sobre los orígenes del lenguaje ayuda a comprender la envergadura de los obstáculos que enfrentaron las poetas:
El grupo que tiene el poder de instituir la estructura del lenguaje, el pensamiento, y la realidad tiene la potencia de crear un mundo en el cual son
la figuras centrales, mientras aquellos que no son de su grupo son periféricos y por lo tanto explotables... En el orden patriarcal esta potencia se ha
realizado... En este proceso las mujeres han tenido un papel mínimo o
ninguno. Ha sido la subjetividad masculina la que ha sido la fuente de significación. (3)
El discurso masculino transforma a las mujeres en la Mujer, un signo que representa los límites de la masculinidad—ángel o femme fatale—y lo que no se
puede llegar a conocer, la muerte y la belleza. (4) En otras palabras, ella era objeto y no sujeto creador. Cuando las mujeres alcanzan una voz poética chocan contra otra barrera, los hábitos establecidos de recepción que presuponen que un
poema escrito por una mujer versará sobre una temática femenina. Como indica Betty S. Flowers en su análisis de un poema de Adrienne Rich, si los lectores
identifican el sujeto lírico como masculino, el poema se aplica a todos los seres
humanos, su impacto es filosófico y su tono resignado, pero si lo identifican
como femenino, se percibe una temática principalmente de interés para mujeres,
un impacto político y el tono crítico y subversivo. (5) No es sólo cuestión de que
las mujeres escriban sino también de transformar los hábitos de lectura.
Un lugar inferior en la jerarquía social, la dependencia, la falta de derechos
civiles básicos y acceso a la educación, han constituido el obstáculo mayor para la
plena participación de las mujeres en la producción cultural. La represión sexual y
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el encierro en el espacio doméstico agravan la subyugación. En estas circunstancias es comprenhensible que la reivindicación de las injusticias y la reclamación de
un espacio discursivo sean una prioridad. La voz de una antecesora decimonónica, Carolina Coronado, da la pauta de cómo la poesía escrita por mujeres, por
necesidad, ha tenido que asumir una temática específicamente de mujeres. En
“Libertad”, por ejemplo, se exige la reconstrucción del género sexual para acabar
con la opresión: Mas, por nosotras, las hembras / ni lo aplaudo, ni lo siento, /
pues aunque leyes se muden / para nosotras no hay fueros. (6) Y “La flor de
agua” expone la dificultad de las escritoras para superar una tradición discursiva
que trata a la mujer como objeto: Tú, poetisa, flor de lago, / por amante, por
cantaora, has venido en mala hora. (7)
Si nos trasladamos a las últimas décadas del siglo XX, que es la época que
nos concierne en este artículo, encontramos a partir de 1975 un nuevo aire
socio-político en España. Las poetas reclaman la libertad que para ellas—como
para Carolina Coronado—no procede exclusivamente del cambio político sino
también de una reconfiguración del género. Revindican la subyugación y la
represión sexual, fortalecidas en la época de la dictadura, desconstruyendo los
relatos y las imágenes canónicas de la feminidad y creando sus propias épicas.
Los primeros libros de Ana Rossetti, Los devaneos de Erato (1980), Dióscuros
(1982) y Indicios vhementes (1985) ejemplifican, con su ironía festiva, la postura subversiva de la poesía escrita por mujeres a finales de los setenta y principios de los ochenta. Varios libros de María Victoria Atencia, como Marta &
María (1976), Compás binario (1984) y Paulina o el libro de las aguas (1984),
ofrecen un modelo refinado de la revisión de las consagradas imágenes pictóricas, literarias y esculturales de mujeres que veladamente cuestiona la feminidad
normativa e inicia su reescritura. La proliferación a partir de los años setenta del
poema unitario con palimpsesto épico confirma el auge de una postura reivindicativa, pero igualmente abre un espacio discursivo donde reevaluar la experiencia femenina, marcada durante tantos siglos en la esfera privada, y crear historias propias sin tener en cuenta la perspectiva dominante masculina. Como
textos fundacionales del poema unitario de la época, señalamos Itaca (1971) de
Franscica Aguirre, María la perdida (1971) de Carmen González Más, En
busca de Cordelia (1975) de Clara Janés, Contemplación del destierro (1982)
de Paloma Palao, Odisea definitiva (libro póstumo) (1984) de Lusia Castro y
Narcisia (1986) de Juana Castro.
Las poetas no sólo reproducen los discursos existentes sino producen otros.
La feminidad concebida como discurso, como señala Dorothy Smith, “la aleja de
la noción de un orden normativo, reproducido por la socialización, al cual las
mujeres están sujetas” (8). No se niega la importancia del poder institucional,
pero el enfoque principal es la identificación de los múltiples sitios discursivos
donde se efectúa y se negocia el poder. Así, la etapa de finales de la década de
los setenta y comienzos de los años ochenta fue fructífera en la evolución de la
poesía escrita por mujeres porque aceleró la reinterpretación y la reescritura de
la feminidad, preparando el camino para la generación siguiente. Las poetas
jóvenes de hoy se acercan a su arte con una actitud nueva. No sienten la urgencia de la temática del género y poseen la confianza y la autoridad para abordar
los Grandes Temas (9). Conviven hoy en España cuatro generaciones de poetas
escribiendo en castellano, entre ellas están algunas galardonadas veteranas de
medio siglo como María Beneyto, Julia Uceda, y María Victoria Atencia.
Igualmente, las poetas de los setenta y otras voces precoces disfrutan de una
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madurez poética y una obra extensa: Clara Janés, Ana María Navales, Blanca
Sarasua, Juana Castro, Ana Rossetti, Amparo Amorós, Blanca Andreu, Luisa
Castro. Pero para ilustrar la gravitación colectiva—siempre hay excepciones
individuales—hacia una temática menos imbuida de género, la selección para
este artículo se centrará en autoras que empezaron a publicar a finales de los
ochenta o en los años noventa.
Al salirse las poetas del espacio de la feminidad, porque les da la gana y no
por imitar a los hombres, el abanico temático se abre. Un ejemplo es la poesía
ética-moral. Antes se esperaba, por tratarse de mujeres, que el compromiso
fuera con el feminismo, pero ahora encontramos otras preocupaciones. Como
ejemplo señalamos Cartas de amor de un comunista (1999) de Isabel Pérez
Montalbán (Córdoba, 1964), en el cual el viaje hacia la amada se transforma en
un sendero político (10). Es un poemario que rinde, “su mejor fruto al servicio
de un contenido humano grave, donde habla la voz de un ser humano que se
enfrenta con sus propias pesadumbres personales y civiles” (11). Otros libros de
talante moral y político son L’età dei Barbari (La edad de los bárbaros) (1997)
y La nieve de los manzanos (2000) de Julia Otxoa (San Sebastián, 1953) (12).
A través de la belleza de unas imágenes esculpidas que siguen centellando en la
mente de los lectores aún después de haber cerrado el libro, se divisa un mensaje de tolerancia y de fin de la violencia, como ejemplifica el poema “No de
este modo”: No será desde luego / hundiendo el tenedor / en el corazón de
las golondrinas, / como nos alimentaremos de libertad. (13)
Un mayor número de poetas se sientan atraídas por otros caminos: la
temática del tiempo, la búsqueda de la luz y la expresión de una subjetividad
fragmentada. Son caminos que se entrecruzan entre sí y con otros, sobre todo
con el deseo, y si señalamos a una autora como representativa de una dirección
no quiere decir que no participe en otras.
La juventud perdida y el tiempo, puestos al día
Las jóvenes poetas de hoy muestran una predilección por el Gran Tema del
tiempo. Con distintos énfasis, registros y discursos indagan el sentimiento de la
pérdida y del desengaño que siembra el tiempo, o rehuyen la fugacidad temporal buscando la plenitud. La preocupación por el tiempo es constante en la obra
de Ana Merino (Madrid, 1971), como también su manera de formularlo: el no
querer soltar de la mano a la niñez (14). Entre anhelos y nostalgias los poemarios se pueblan de objetos y juegos infantiles. Ahí están Peter Pan, la casita
de chocolate, y las aulas escolares. Se alarga la despedida porque se sabe que
al dejar atrás la niñez se imponen las incertidumbres: Los sitios que descubro /
ya no me pertenecen, ya no fabrico mundos con arena (15). El desengaño,
un destino solitario y los destrozos del tiempo se funden en Una temporada en
el invierno (1990) de María Maizkurrena (Londres, 1962) (16). La poeta transforma la desolación íntima en un paisaje urbano imaginario hecho del frío—
nieve, luz blanca, mármol. Es una visión que hechiza al sujeto lírico, todo lo
quise mío en un principio / luego amé la nada seductora, como a los lectores,
seducidos por los inquietantes paisajes exquisitamente construidos (17). En un
libro más reciente, Tiempo (2000), la densidad simbólica se diluye algo y la referencialidad se torna más hacia el mundo exterior (18). Por ejemplo, la ciudad
abstracta de Una temporada, ahora tiene nombre: “El tiempo en los puentes
de Bilbao”, pero como indica el título de este poema y del libro, la poeta sigue
indagando el tema del tiempo.
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En cada libro Aurora Luque va puliendo su reflexión sobre la transitoriedad
y la muerte (19). Las alusiones a los mitos clásicos no constituyen una estrategia revisionista feminista; más bien se trata de una recreación que infunde los
mitos con un nuevo pulso vital logrado en buena parte por la ironía. Como
señala F. Díaz de Castro, la ironía “nos hace cómplices y propicia nuestra propia
reflexión sobre el tiempo, el deseo el placer y el deterioro” (20). Una síntesis de
ironía, inteligencia y humor punza la sensibilidad de los lectores, creando una
“original trasposición de un imaginario clasicista vinculado al mundo de la Grecia
antigua y sus mitos en un ámbito de experiencia urbana y posmoderna” (21).
Los hallazgos son sorprendentes; en “Fecha de Caducidad”, por ejemplo, los
consejos de Horacio se convierten en un aviso comercial: Fruta perecedera.
Consumir / de preferencia ahora. El producto se altera fácilmente, / antes
que los deseos. No se admiten / reclamaciones. (22)
Cuando el peso del tiempo es imperdonable, la tonalidad se vuelve sombría
o elegíaca: un caos cada vez más oscuro y legítimo, / el terral que ha podrido
la luz de esta mañana (23). En medio del vacío amenazante se enciende un vitalismo que apuesta por la plenitud del deseo devorador: Nadie pudo ofrecer / otra
cosa a la muerte / que una carne extenuada, / surcada de memoria. (24)
Con una afinada síntesis y palpable sensualidad la poeta funde y confunde
los destrozos del tiempo con las ruinas del lenguaje, insuficiente para restaurar
lo perdido, y el arte de amar con el arte poético: carne que se entreviese / —
erótico fulgor rosado y denso— / bajo el encaje oscuro del poema (25).
En busca de la luz: la aventura poética
Las poetas de hoy tampoco rehuyen la primera letra del arte, la “a” de
amor. Pero sus formulaciones del deseo traspasan los límites de la voz tradicional
de la mujer abandonada. Si por un lado esta tradición cuenta con poetas extraordinarias de distintas culturas y épocas —Emily Dickinson, Rosalía de Castro,
Marina Tsvetayeva, por ejemplo—, por otro, como insiste la crítica feminista
Josephine Donavan, se basa en una estructura jerárquica que relega a la mujer
a un estado de dependencia e inferioridad en cuanto a la dicotomía inteligencia
/sentimientos. (26) La mayoría de las poetas de los noventa dejan a lado la
poética de la mujer abandonada y representan sin tapujos, y frecuentemente con
ironía festiva, el deseo y la éxtasis erótica, como por ejemplo, Isla Correyero
(Cáceres, 1957) en Amor tirano (2003) (27). Pero tampoco las poetas se
quedan allí con el deseo expuesto, sino varias exploran otra faceta del amor: el
éxtasis luminoso de una unión trascendente, instantes místicos alcanzados al
final de un arduo viaje poético. El proceso creativo asume un protagonismo y se
hacen visibles las distintas etapas en la trayectoria ascendente hacia la palabra
reveladora. Una fase fundamental es la de paciente acecho, como sugieren las
líneas siguientes de El Espía de Dios (1994) de María Antonia Ortega (Madrid,
1954): Mientras aguardo en la puerta el amanecer, y espero que el nuevo día
termine de subir por aquella cuesta como la Bicicleta del Panadero, con el
sol en los radios y en el manillar; mientras velo y todos están dormidos, y
busco la palabra exacta que haga del poema un arte exacto, que convierta
a la palabra en número insustituible. (28)
Al terminar el viaje la poeta —el espía— retorna para compartir con la
humanidad su revelación: Dios no habita en lo alto, sino en lo profundo, y
crea un recipiente, el texto poético, en donde guardar el frágil vuelo de las
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alturas: Sobre mí vuelan pájaros, entre mi ángel y yo pasan aves migratorias
y una bandada de palomas (29). La aventura poética en El Espía de Dios es
un camino poético hacia la Unión: “Dicho estado es el de acecho y elogio del
Deus Absconditus, intuición junto a la cual surgen otras fundamentales como
la equivalencia de eternidad e identidad o la del éxtasis, es decir, la Unión”. (30)
La búsqueda urgente de la palabra que nos salve del vacío vertebra la poesía
de Ada Salas (Cáceres, 1965). (31) Cada libro es una serie lírica cuya unidad
depende de un dinamismo tonal, la sucesión de núcleos de poemas que aparecen y reaparecen de una forma parecida a las melodías de una partidura musical. Pero los poemarios no están exentos de una estructura lineal. La sed de descubrir un resplandor entre las tinieblas impulsa un movimiento vertical. En el
acecho en la quietud nocturna y desde el abismo de la desolación se inicia la
“lucha entre el lenguaje y el significado vacío que lo precede” (32). En
Variaciones en blanco (1994) la espera lleva a la revelación de que vivir es una
huella, que la escritura es el rastro de lo vivido. Para expresar lo inefable Salas
recurre al simbolismo de la entrega erótica con un claro eco de la poesía mística, y también “a un ejercicio arriesgado de experimentación” (33). El lenguaje
es altamente connotativo y los versos, cuidadosamente pulidos, lindan con el
silencio. En Lugar de la derrota (2003) la fugacidad del tiempo distancia la claridad pero la voz poética no vacila en cumplir su destino: Porque los ojos los
ensucia el tiempo / apenas reconoces la luz / de la mañana. Pero a tu puerta / insiste / la terca claridad. (34)
Chantal Maillard (Bruselas, 1951), filósofa experta en el pensamiento oriental, también concibe el arte poético como un camino hacia verdades esenciales.
La referencialidad textual remonta al pensamiento y no al acontecer cotidiano;
el lenguaje es denso en connotaciones y simbolismos y presupone un lector activo. La sugerente prosa poética de Jaisalar (1994), por ejemplo, enriquecida con
ritmos y repeticiones que suenan a encantaciones, describe una ciudad simbólica y atrayente por su promesa de trascendencia: Jalisalmar puede ser cualquier lugar; cualquier lugar puede ser Jaisalmar. Un lugar donde el vuelo
extremadamente sedoso de las bandadas de palomas nos alcance sin apenas
rozarnos. (35)
En libros más recientes, Conjuros (2001), Matar a Platón (2004), y
Escribir (publicado en el mismo volumen que Matar a Platón), Maillard vuelve
a reflexionar sobre la necesidad y los límites del lenguaje poético y la relación
entre el arte y la vida (36). La revelación desvelada en Matar a Platón es una
paradoja: el lenguaje es mentira, por su falsedad y su invención, y el lenguaje es
el instrumento de la verdad poética del dolor: Pues quien construye el texto /
elige el tono, el escenario, / dispone perspectivas, inventa personajes, / propone sus encuentros, les dicta los impulsos, / pero la herida no, la herida nos
precede, / no inventamos la herida, venimos / a ella y la reconocemos. (37)
En Matar a Platón la poeta coloca un segundo texto a pie de la página cuyo
tono conversacional contrasta con la abstracción de los poemas principales, como
también la perspectiva temporal, el instante presente del impacto de un camión,
y el tipo de letra de la impresión. La presencia del contra-texto, o co-texto, intensifica la representación de la naturaleza paradójica de la expresión poética.
Los libros de Esperanza Ortega (Palencia, 1953) ofrecen una de las formulaciones recientes más originales de la búsqueda de la luz (38). Las visiones relucientes a que lleva el hilo del lenguaje, después de una paciente espera, no sólo
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atenúan el dolor íntimo de la pérdida y de la fría hostilidad, sino también son una
ofrenda al otro, a la tribu: Eso es / más o menos / reptar / añadir al ovillo / al
hueco de mimbre / un pespunte ignorado / por esta vez / para que el surco
deje de sangrar. (39)
La voz poética deambula por las fragilidades de la vida, contemplando, por
ejemplo, objetos del microcosmos doméstico o del espacio infantil, para esclarecer “esas zonas de lo real para las que la convención carece de lenguaje” (40).
En Como si fuera una palabra (2004) la representación del proceso visionario
de la escritura alcanza plena madurez. El epígrafe, de Sor Isabel de Jesús, explica la presencia de la luz: “Veo de ordinario una luz hermosa cuando estamos
escribiendo, manifestándose esa luz unas veces sobre la mano, que parece da
muestras de que la rige, otras veces se manifiesta sobre el papel, junto a lo que
va declarando la pluma”. (41) En la segunda sección del libro, “La mano sobre
el papel”, el sujeto lírico busca “un segundo de luz y paraíso” y en la cuarta y
última, “Dulce compañía”, reelabora en palabras la visión, confirmas / su
mecanismo de cristal sueño, para luego despedirse de la revelación-texto: y le
dices adiós / cierras los ojos / así / ¿lo ves? / no es tan difícil // como si fuera
una palabra. (42)
Fragmentos
La representación de la subjetividad fragmentada en la poesía actual escrita
por mujeres se diferencia de la de las escritoras del siglo XIX, quienes delinean
un sujeto dividido por el conflicto entre modelos de comportamiento femenino
impuestos por la sociedad y sus propios deseos e ideas. Ahora la fragmentación
es más bien una reflexión del estado nómada de la cultural actual: “Hoy ya no
hay lugar ni sitio en ningún lugar ni en ningún sitio. No sólo porque los sitios
estén llenos, sino porque nuestro mundo global es precisamente el no-lugar, el
no-centro, la no-fijación. O es la palabra muda o es el cambio continuo de un
lugar a otro en el tiempo, en el espacio, en la mente”. (43) De la subjetividad
fragmentada surge el dolor del naufragio y del anhelo imposible de la reintegración. Este estado de derrota se exacerba cuando la conciencia de la fugacidad del tiempo se impone. Una visión de la fragmentación íntima y cultural es
evidente en obras de tan variados discursos y registros como las de Olvido
García Valdés, Concha García, Amalia Iglesias, Ángeles Mora, Menchu
Gutiérrez, Guadalupe Grande y María Eloy-García.
La serenidad y equilibrio de la poesía de Olvido García Valdés (Pravia,
Asturias, 1950) oculta la expresión inquietante del nomadismo (44). Palpita un
anhelo de reconciliación con un mundo familiar y seguro, pero predomina la
expresión de un desarraigo íntimo: fulgor de los espinos y el musgo, casa / no
hay para nadie, en los bosques / moramos (45). La pausada reflexividad y el
rigor intelectual de la poseía de García Valdés no atenúa su intensa afectividad:
“Se trata, en definitiva, de cantar al ser en su pérdida irremediable (esto es, en
su ser”): “El alma es por la muerte y de la muerte” (46). La mirada va de las
cosas exteriores a la densidad conceptual, y con frecuencia el lenguaje concentrado se reduce a elementos mínimos. La dolorosa incertidumbre de la falta de
solidez del yo se manifiesta en la textualidad misma. En ella, los pájaros (1994)
y caza nocturna (1997), por ejemplo, el montaje incluye “géneros de diversos
habla, puntos de vista, tonos, que no suturan su contacto, que se reclaman fragmentarios”, y además, “no hay entonces temas o aspectos aislables... sino un
cuerpo que respira a la vez, que se implica completo, aunque tan abrupto a
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voces, astillado” (47). Un tono experimental, la ausencia del hilo narrativo, la
elipsis sintáctica y semántica y los ritmos pocos fluidos también contribuyen a la
comunicación de una subjetividad fragmentada. La fluidez de los pronombres en
caza nocturna sirve el mismo fin y además subraya la universalidad de la voz que
no se limita a representar un solo grupo—las mujeres—sino habla por todos los
seres humanos: “Apela a unos pronombres libremente intercambiables; el ‘yo’
que puede ser un ‘tú’ o un ‘él’, pues un sentir idéntico nos une a todos por debajo de las letras”. (48)
La coherencia de la obra poética de Concha García (La Rambla, Córdoba,
1957) se debe a la expresión reiterada de una sensación de pérdida, “suma de
pérdidas que expresan el desencuentro con el mundo” y a una conciencia de la
fuga irremediable del tiempo y el vaivén del deseo (49). Estamos frente a otro
destacado ejemplo de la poesía nómada. El sujeto lírico deambula por los espacios urbanos, un no-lugar de abstractos bares, calles, y cuartos de hoteles. Nada
le salva del naufragio del no-centro. Se afierra a objetos y ritos cotidianos pero
todo es “Cansancio” (Otra ley, 1987) y “Aburrimiento” (Pormenor, 1993) (50).
Es una subjetividad escindida y vacía: Me hinco en mi cama y soy una / con la
conciencia escindida, y sin asaderos: Pero a eso que tú llamas alma, / llámalo fumar un poco más, detenerse / en más bares (51). Un lenguaje trasgresor
y fracturado, caracterizado por la sintaxis rota, los neologismos, y la elipsis, refleja el desarraigo anímico. Se trata de un sujeto lírico desarticulado, múltiple,
ambiguo y metamórfico, un yo y sus otreadades, que a partir de la segunda
época se plasma con mayor narratividad (52). En Cuántas llaves (1998) las cursivas advierten diferentes identidades y en Lo de ella (2003), “ella” podría
referirse a una amada o “aludir a los ‘otros yoes’ del yo lírico” (53). El peso de
la fugacidad del tiempo agrava la desolación. Por ejemplo, los lectores de
Árboles que ya florecerán descubren que el futuro prometedor del título es un
engaño: “El futuro sólo puede ser nombrado como sed, pues se sabe que
cualquier clase de proyecto fracasa o tiende a disolverse en autoengaño” (54). En
Lo de ella el engaño es otro, no es la negación del futuro sino del presente. Los
momentos de luminosidad amorosa en el presente, Aureolada para mí, así /
cuanto de te envuelves y vuelcas / así, se ensombrecen con la insistente presencia de verbos en el pretérito que acaban revelando que el amor está condenado a morir y la poesía a testimoniar su defunción (55).
En los dos primeros libros de Amalia Iglesias (Palencia, 1962), Un lugar
para el fuego (1985) y Memorial de Amauta (1988) se conjugan el arte poético, la derrota y la fugacidad del tiempo (56). La poeta emplea un lenguaje
neosimbolista, pleno de sugerencias e imágenes surrealistas, que no recrea un
espacio concreto sino estados anímicos que oscilan entre el fuego erótico y las
cenizas de la derrota. La pérdida de la niñez y del amor se transforma en la pérdida de por sí (57). Como anhelo desesperado de salvar el fuego de la vida el
acto de escribir asume un protagonismo: y quieres escribir la imagen luminosa,
/ edificar instantes / en la cámara oscura / como si, hundido en un túnel, /
lucharas por retener / la luz que retrocede (58).
Dados y dudas (1996) inicia una nueva etapa en la producción poética de
Amalia Iglesias (59). El libro aleja la obra de una escritura de destierro—el forzado abandono de la patria de la niñez y del idilio del amor—y la acerca a un estado de nomadismo, en el cual no existe un lugar a donde regresar ni recrear en
la imaginación: Tal vez mejor / ser peregrino que sendero, / no repetir más
huellas. / Nómadas, y pasar como este cielo (60).
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El escalofrío de la transitoriedad de los libros anteriores es en Dados y dudas
el vacío de la no-identidad: “En el agudo análisis de la experiencia, la no-identidad se ha convertido en nudo: es el roce, la gravitación mutua de los fragmentos, su respiración, la que funde, la única que aún—en el vacío—se hace palabra” (61).
La lista de poetas que asumen una escritura del nomadismo se alarga al acercarnos al siglo XXI. El nombre de María Eloy-García (Málaga, 1972), con su libro
rebelde y fragmentado, Metafísica del trapo (2001), es otro que podemos
añadir a la lista, como también el último de Ángeles Mora (Rute, Córdoba, 1952)
(62). En la primera época de Mora predomina la expresión del amor: el deseo,
el gozo, la transcendencia y su inverso, la nostalgia, la soledad y la derrota del
desamor (63). Con la anécdota, un pulido lenguaje coloquial, toques de conceptismo, humor e ironía, la poeta crea un sujeto lírico, localizado en contornos
cotidianos, que va intimándose con los lectores. El poemario, Contradicciones,
pájaros (2001), introduce cambios, evidentes en el poema inicial, “El infierno
está en mí” (64). La subjetividad representada es más descentrada que en libros
anteriores. Si los versos, No me he reconocido en este mundo / inhóspito, /
tan ancho y tan ajeno, podrían indicar un estado de destierro, otros niegan la
existencia de un lugar originario abandonado; se trata más bien del no-lugar y
del no-centro: “Yo siempre estuve fuera, en otra parte siempre”. En
Contradicciones, pájaros el colapso del lenguaje parece como una indicación
más del estado de no-centro: Ninguna palabra sobrevivió / a nuestra historia,
y el uso de la ironía se intensifica como si fuera el único sobreviviente del lenguaje (65).
La mano muerta cuenta el dinero de la vida (1997) de Menchu Gutiérrez
(Madrid, 1957) es otra representación de la crisis del vacío; es una poesía “de
pliegues, de fragmentos en movimiento, como un caleidoscopio del alma en su
permanente fluir” (66). Gutiérrez pinta el estado del nomadismo en tonos
oscuros, color noche y color ceniza, que contrasta con la luminosidad de su
primer libro, El grillo, la luz y la novia (1981) (67). El minimalismo se funde
con el simbolismo y el impresionismo, e incluso con toques de neosurrealismo
en forma de elementos inconexos. Las imágenes sorprendentes, cuya síntesis
pictórica a veces recuerda la concisión del haiku, nos transporta a una visión
profundamente inquietante de la desolación y la muerte: Puedo escuchar el
negro latido / del tumor bajo la montaña, / el cero que crece (68).
En El Libro de Lilit (1996), Guadalupe Grande (Madrid, 1965) afronta el
Gran Tema del desengaño, la realización de que la vida no es más que cenizas
y humo: Es tiempo de la cosecha del humo. Ha llegado el momento de
trasegar con la ceniza, hacer pan con las pavesas y repartir esta ausencia que
nos queda entre las manos. Es un epitafio el rostro de los días. (69)
La leyenda de Lilit trae una abundancia de significación al texto. Como figura máxima del destierro Lilit simboliza el estado anímico del desengaño que
padece el sujeto lírico, relegado a un lugar donde ya no brilla la luz: Y ya no nos
basta vivir / huéspedes sin casa / nos alumbra la luz de una estrella / que
murió hace milenios. (70)
El último poema, “Del destierro”, sintetiza el ánimo sombrío del libro: Todo
es materia de traición y tránsito / y quien diga otra cosa miente (71). Según
una cita de F. Kafka que figura como epígrafe, Lilit es también signo de lo inexplicable: la leyenda intenta explicar lo inexplicable (72). Esta interpretación de
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Lilit introduce el tema de la escritura porque justamente el sujeto lírico—la
poeta—desea descifrar el enigma en su escritura. En El Libro de Lilit las dos
significaciones—el destierro y lo inexplicable—se funden: Preguntas como
ausencias / dudas como destierros / Llueve llueve no para de llover (73). En
La llave de niebla (2003), Guadalupe Grande ofrece al lector una representación de la subjetividad fragmentada (74). Con un registro distinto—un
laberinto urbano—la poeta contempla la condición del naúfrago urbano. Dice
en “Postal I”: Una ciudad, hoy, es estar lejos (75). Un lenguaje sencillo, ritmos entrecortados, la repetición, y la fusión de registros cotidianos y metafísicos expresan con precisión y originalidad el fracaso social actual y la crisis de
la subjetividad.
Contrapunto: Poesía de mujeres
La tendencia de las poetas a finales del siglo XX a elegir los Grandes Temas
y dejar al margen la reivindicación y la reescritura de la experiencia femenina no
significa renegar su identidad como mujeres. Más bien es una señal del proceso
de la normalización de ser mujer y poeta. Para las poetas fin-de-milenio, como
afirma Amalia Iglesia, ser mujer es un factor entre otros que impacta como una
escribe y ve el mundo: “Creo que lo significativo es que una mujer escriba, y yo
desde luego escribo como soy yo, siendo mujer y siendo muchas más cosas también” (76). Con una pregunta retórica Olvido García Valdés reitera la misma
perspectiva: “¿No es natural que nuestra experiencia e historia de mujeres nos
constituye?” (77)
La experiencia femenina penetra la fábrica textual porque es parte de las
vivencias de las autoras. Su presencia varía de intermitente a constante y de una
imagen suelta a un enfoque que se entrelaza con otros temas centrales.
Esperanza Ortega, por ejemplo, entreteje perspectivas de mujer en su representación del proceso de escribir. En Hilo solo el mundo de las mujeres es evidente en la imaginería—el poema nace como si se tratara de un parto—y en la
indagación de la posición de la escritora frente a la tradición literaria, introducido con una alusión a Penélope, “sigues tejiendo tu tapiz indócil” (78). La mujer
escritora como materia poética es más evidente aún en Como si fuera una palabra. Ella tiene un papel esencial en la búsqueda poética de la luz salvadora,
como establece el epígrafe inicial de Sor Isabel de Jesús. Un contorno doméstico y un yo relacional igualmente llevan la mirada hacia la experiencia de las
mujeres. El yo relacional femenino es una subjetividad permeable capaz de
fundirse con el Otro, y según la crítica psicoanalítica se desarrolla porque en el
proceso de individuación las niñas no tienen la misma necesidad que los niños
de diferenciarse de la madre (79). El yo relacional es un aspecto de la experiencia de las mujeres que aparece reiteradamente en la poesía a finales del siglo XX.
El libro de Esther Morillas (Jaén, 1968), Mujeres (2001), es un ejemplo destacado (80). Meditando actividades cotidianas, aparentemente sin mayor trascendencia, y utilizando una expresión clara y serena sin dificultades retóricas, la voz
poética desvela verdades ignoradas. En los poemas “El secreto”, “La enferma
duerme” y “Mañana”, el descubrimiento es precisamente la fibra vital del yo permeable femenino. El yo relacional tiene un papel significativo en la obra de
Ángeles Mora, como también la desconstrucción irónica de la jerarquía genérica. Para las mujeres la sensación de exilio y extrañeza—evidente en varios de los
libros señalados—no es sólo cuestión de una cultura descentrada sino también
de estructuras patriarcales. Ana Merino, por ejemplo, en “Sirenas y brujas”, en
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una sección de Juego de niños, igualmente cuestiona el comportamiento
femenino normativo, sobre todo la represión del deseo. En otros poemas realza
la relación madre-hija, como también Guadalupe Grande, por ejemplo, en el
poema “Centro comercial” de La llave de la niebla. En el otro libro de Grande
es difícil no tener en cuenta que Lilit fue mujer y que se rebeló en contra de la
dominación masculina. Esta significación da al libro un valor añadido, una polivalencia enriquecedora, como ocurre en muchos otros libros en los cuales la
experiencia de las mujeres y la construcción del género no están ausentes sino
subyacentes. Isabel Pérez Montalbán, por ejemplo, al nombrar “la mujer: el viajero trasvestido” en el poema inicial de Puente levadizo (1996), activa una lectura filtrada por una prisma del género (81). Y la presencia del pronombre ella
en el título de ella, los pájaros de Olvido García Valdés igualmente advierte a los
lectores de que la experiencia de ser mujer marca el texto. La frecuencia de epígrafes de escritores es otra indicación de que las poetas no reniegan de su identidad de mujer. Citar a otras autoras recalca una conciencia de autoridad colectiva femenina. El rescate de figuras olvidadas—históricas y literarias—como la
protagonista Tránsito en un poema de Aurora Luque—es otra forma textual de
afirmarse como mujer (82). El cuerpo y el deseo femeninos tampoco desaparecen cuando a las poetas les da por abordar nuevos temas, como comprueba, por
ejemplo, Lo de ella de Concha García.
No, lo de ser mujer no desaparece de los textos; todavía hay mucho inédito
por decir al respecto y mucho que recalcar para no perder el derecho duramente
ganado por las mujeres de hablar de sí mismas y en nombre de todos: Post
scriptum // Cercado por la noche y el silencio, / un hombre / —o una
mujer— / escribe un poema: / Son los días de todos, / son palabras de todos
/ y es de todos / el íntimo dolor que lo ocasiona. (83)
Notas
(1) Aurora Luque, Camaradas de Ícaro. Madrid: Visor, 2003, p.10.
(2) Aurora Luque, “Aurora Luque. El fervor de Grecia”, Conversación con Juan Carlos Palma.
Clarín. Revista de nueva literatura. Nº16 (1998), p.22.
(3) Dale Spender, Man Made Language. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1980, p.143.
(4) Elisabeth Bronfen, Over her Dead body. Death, Femininity and the Aesthetic. Nueva York:
Routledge, 1992, p. xi.
(5) Betty S Flowers, “The ‘I’ en Adrienne Rich: Individuation and the Androgyne Archetype”.
Theory and Pratice of Feminist Literary Critics. Edición de Gabriel Mora y Karen S. Van Hooft,
Michigan: Bilingual Press, 1982, p.19.
(6) Carolina Coronado, Poesías, Intro. y Edición de Noël Valis. Madrid: Castalia/Instituo de la
Mujer, 1991, p.390.
(7) Ibid., p.518.
(8) Dorothy Smith, Texts, Facts and Feminity: Exploring the Relations of Ruling. Londres:
Routledge, 1990, p.163.
(9) Carmen Estévez, Ni Ariadnas ni Penélopes: Quince escritoras españolas para el siglo veintiuno, Madrid: Castalia, 2002, señala un alejamiento de versiones revisionistas de figuras clásicas
femeninas.
(10) Isabel Pérez Montalbán. Cartas de amor de un comunista. Valencia:Germania, 1999.
(11) Salustiano Martín. “Contra la desmemoria y la indiferencia política”. Intro. de Cartas de amor
de un comunista. op. cit. p. 8.
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(12) Julia Otxoa, L’età dei barbari (La edad de los bárbaros). Traducción de Emilio Coco. Marco
in Lamis: Quaderni della Valle, 1997, y La nieve en los manzanos, Málaga: Miguel Gómez
Ediciones, 2000.
(13) Julia Otxoa, La nieve en los manzanos, op. cit., p.35.
(14) Ana Merino, Preparativos para un viaje, Madrid: Adonais, 1995; Los días gemelos, Madrid:
Visor, 1997; La voz de los relojes, Madrid: Visor, 2000; y Juegos de niños, Madrid: Visor, 2003.
(15) Ana Merino, La voz de los relojes, op. cit., p.17.
(16) María Maizkurrena. Una temporada en el invierno, Madrid: Adonais, 1990.
(17) María Maizkurrena, Una temporada en el invierno, op. cit., p.51.
(18) María Maizkurrena, Tiempo, Madrid: Hiperión, 2000.
(19) Entre los libros de poesía de Aurora Luque figuran: Problemas de doblaje, Madrid: Adonais,
1990; Carpe noctem, Madrid: Visor, 1994; Transitoria, Sevilla: Renacimiento, 1998; Portvaria
(Antología 1982-2002), Cuenca: El Toro de Barro, 2002; Camaradas de Ícaro, op. cit.
(20) Francisco Díaz de Castro, “Camaradas de Ícaro de Aurora Luque”. El Cultural de El Mundo,
3 julio 2003.
(21) José Andújar, “Las Grecias Invitadas (Sobre la poesía de Aurora Luque)”, Intro. Portvaria, op.
cit., p.5.
(22) Aurora Luque, Carpe noctem, op. cit., p.9.
(23) Ibid., p.16.
(24) Aurora Luque, Camaradas de Ícaro, op. cit., p.13.
(25) Problemas de doblaje, op. cit., p. 34.
(26) Josephine Dovan, “Toward a Women’s Poetics”.Feminist Issues in Literary Scholarship.
Edición de. Shari Benstock. Bloomington: Indiana University Press, p.107.
(27) Isla Correyero, Amor tirano, Barcelona: DVDediciones, 2003.
(28) María Antonia Ortega, El Espía de Dios. Madrid: Ediciones Litertarias, 1994. p.28.
(29) Ibid., p.42.
(39) Clara Janés,”María Antonia Ortega”. Milenio. Ultimísima poesía española (Antología).
Madrid: Celeste Ediciones y Sial Ediciones, 1999, p.438.
(31) Ada Salas: Arte y memoria, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1987; Variaciones en
blanco, Madrid: Hiperión, 1994; La sed, Madrid: Hiperión, 1997; Lugar de la derrota, Madrid:
Hiperión, 2003.
(32) José Luis Rozas, “La sed, de Ada Salas: ‘Hablar como la luz’”. Insula, Nº 607 (julio 1997),
p.25.
(33) Ibid.
(34) Ada Salas, Lugar de la derrota. op. cit., p.50
(35) Chantal Maillard, Jaisalmer. Málaga: Zoo, quinto suplemento, 1996, p.19.
(36) Chantal Maillard, Conjuros, Madrid: Huerga & Fierro, 2001; Matar a Platón seguido de
Escribir, Barcelona: Tusquets, 2004.
(37) Chantal Maillard, Matar a Platón, op. cit., p.67.
(38) Esperanza Ortega, Mudanza, Madrid: Ave del Paraiso, 1994; Hilo solo, Madrid: Visor, 1995;
Como si fuera una palabra, Barcelona: Editorial Lumen, 2002.
(39) Esperanza Ortega, Hilo solo, op. cit., p.55.
(40) Juan Carlos Suñen,”Imágenes de la conciencia”, El Urogallo. Nº 100-101 (Sept.-Oct. 1994),
p. 88.
(41) Esperanza Ortega, Como si fuera una palabra, op. cit., p.7.
(42) Ibid., p.93.
(43) Juan Carlos Rodríguez, “Prólogo”, Contradicciones, pájaros de Ángeles Mora. Madrid: Visor,
2001, p.12.
(44) Olvido García Valdés, ella, los pájaros, Soria: Diputación Provincial de Soria, 1994; caza nocturna, Madrid: Ave del Paraíso, 1997; del ojo al hueso, Madrid: Ave del Paraíso, 2001.
(45) del ojo al hueso, op. cit., p.75.
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(46) Túa Blesa,”Con la médula al aire”, ABC Cultural, 1 septiembre 2001, p.11.
(47) Miguel Casado, “Libertad y necesidad de la poesía.” en plural. Nº 4, Burgos: 2001, p.115.
(48) Marta Agudo,”Dolorido sentir”, Quimera, Nº 166 (febrero 1998), p.79.
(49) Rosa María Belda, Diablotexto, Nº 6 (2002). Dept. Filogoía Española, Univ.de Valencia,
p.395.
(50) Concha García, Otra ley, Valencia: Victor Orenga Ed., 1987; Pormenor, Madrid: Ediciones
Libertarias, 1993.
(51) Cuántas llaves, Barcelona: Icaria, 1998, p.28 y p.38.
(52) Según Rosa María Belda, op. cit., los libros siguientes son de la segunda época: Ayer y calles,
Madrid: Visor, 1994; Cuántas llaves, op. cit,; Árboles que ya florecerán, Montblanc
(Tarrogona): Ediciones Igitur, 2001; y Lo de ella, Barcelona: Icaria, 2003.
(53) Luis García Jambrina, “Lo de ella”, ABC Blanco y Negro. Nº 632, 6 marzo 2004.
(54) Olvido García Valdés, “Prólogo”, Árboles que ya florecerán. op. cit. , p.14.
(55) Concha García, Lo de ella, op. cit., p.53.
(56) Amalia Iglesias, Un lugar para el fuego, Madrid: Adonais, 1985; Memorial de Amauta,
Madrid: Endymion, 1988.
(57) Miguel Casado, “De islas”, El Urogallo, Nº 36 (abril 1989), p.73.
(58) Amalia Iglesias, Memorial de Amauta, op. cit., p.67-68.
(59) Amalia Iglesias, Dados y dudas, Valencia: Pre-Textos, 1996, p. 57.
(60) Ibid., p.57.
(61) Miguel Casado.,”Nudo. Espejo”, Insula. Nº 570-571 (1997), p. 24.
(62) María Eloy-García, Metafísica del trapo, Madrid: Torremozas, 2001.
(63) Entre los libros de la primera época de Ángeles Mora figuran: La Dama Errante, Granada:
C. General, 1991; Pensando que el camino iba derecho, Granada: Genil, 1982; La Canción
del Olvido, Granada: Diputación,1985; La Guerra de los Treinta Años, Cádiz: Caja de Ahorros
de Cádiz, 1990; Antología poética (1982-1995), Granada: Diputación,1995.
(64) Ángeles Mora, Contradicciones, pájaros, op. cit. p.21.
(65) Ibid., p.77. Juan Carlos Rodríguez, op. cit., p.17, señala la intensificación de la ironía.
(66) Menchu Gutiérrez, la mano muerta cuenta el dinero de la vida, Madrid: Ave del Paraíso,
1997. La cita es de ABC Cultural, 25 mayo 2002, p.12.
(67) Menchu Gutiérrrez, El grillo, la luz y la novia, Madrid: Entregas de la Ventura,1981.
(68) Menchu Gutiérrez, la mano muerta cuenta el dinero de la vida, op. cit., p.53.
(69) Guadalupe Grande, El Libro de Lilit, Sevilla: Renacimiento, 1996, p. 11.
(70) Ibid., p.24.
(71) Ibid., p.52.
(72) Ibid., p.55.
(73) Ibid., p.53.
(74) Guadalupe Grande, La llave de niebla, Madrid: Calambur, 2003.
(75) Ibid., p.10.
(76) Amalia Iglesias, entrevista con Sharon Keefe Ugalde, Conversaciones y poemas. La nueva
poesía femenina española en castellano, Madrid: Siglo XXI, 1991, pág. 271.
(77) Olvido García Valdés.”Poesía escrita por mujeres”. Revista Librornet (dic-enero 1996), p.1.
(78) Esperanza Ortega, Hilo solo, op. cit., p.56.
(79) Véase Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology
of Gender. Berkeley: University of California Press, 1978.
(80) Esther Morillas, Mujeres, Valencia: Pre-textos, 2001. Otros libros de Morillas son: Algunas
ciudades, Valencia, Pre-textos, 1994 y Memoria de Rafia, Málaga: Newman/Poesía, 1987.
(81) Isabel Pérez Montalbán, Puente levadizo, Albacete: Barcarola, 1996.
(82) Aurora Luque, Transitoria, op. cit., p.33-42.
(83) Inmaculada Moreno. Son los ríos, Sevilla: Renacimiento, 1998.
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