1 características generales - Real Colegio Nuestra Señora de Loreto

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CARACTERÍSTICAS GENERALES:
1) Toda la pintura del Renacimiento italiano es una búsqueda constante por
expresar y desarrollar un tipo de realismo, de representación racionalizada del
espacio real en la superficie plana de la pintura. Hay cuatro caminos que se
desarrollan en el tiempo, entre 1400 y 1550: el desarrollo, en especial en
Florencia, de la perspectiva lineal; un segundo aspecto, viene a través de la
suavización de los contornos entre los artistas de comienzos del siglo XVI (en
paralelo Giorgione y Leonardo da Vinci), lo que se ha venido en llamar
"sfumato"; una tercera vía, desarrolla la idea de unificación lumínica y la
creación de profundidad de campo entre la Naturaleza y los personajes
principales, la perspectiva aérea; por último, también existe un estudio de la
expresión de los caracteres y de los personajes.
- La perspectiva lineal es quizá el logro más importante del comienzo del
Renacimiento puesto que supone la consagración del artista-matemático, del pintor
intelectual, aquel que posee una profesión liberal en la que predomina, más que el
mero ejercicio físico la labor racionalista. Un cuadro renacentista es una plasmación
práctica de las teorías de la proyección espacial, de la unificación en un todo
homogéneo de figuras y escenario y, por tanto, del estudio científico de las
relaciones de proporción en las distancias del cuadro. Véase Fig.1; en ella se puede
apreciar el trabajo de medición que necesitaban estos artistas.
- La otra gran perspectiva moderna, la aérea, nace con el cambio de siglo, o
al menos la desarrollan dos artistas geniales: Giorgione, al que sigue su compañero en
el taller y en los estudios, Tiziano, y, cómo no, el máximo representante del pintorartista, "uomo universale", y científico, Leonardo. Ambos de modo paralelo,
preocupados por la imposibilidad de aplicar la perspectiva lineal a los fondos con
Naturaleza, los cuales a lo largo del siglo XV, o bien son transformados en bosques
de columnas-árboles, o bien se siguen trabajando con perspectivas caballeras, de
procedencia gótica, investigan en la traducción de los nuevos sistemas pictóricos en
la ambientación atmosférica necesaria para crear la idea de profundidad en los
fondos de paisaje. Observan como los colores a medida que se pierden en el
horizonte se enrarecen, es decir, tienden a confundirse los unos con los otros en unos
azules homogéneos, pálidos, así como, los objetos tienden a disolverse en el ambiente.
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Con este planteamiento, consiguen introducir la Naturaleza en el corpus de motivos
iconográficos del Renacimiento italiano, y, por consiguiente, el primer intento serio
de captar las imágenes como las percibimos visualmente, como objetos vistos, no
"tocados".
- El tercer logro del Renacimiento, el "sfumato", nombre que le dio el
propio Leonardo, se halla directamente vinculado a la perspectiva aérea. Como
Leonardo pretende envolver en un mismo escenario a personajes principales y al
fondo, necesitan una misma iluminación, y no que parezcan figuras recortadas
contra ese mismo fondo. La causa de ese fenómeno entendía que estaba en los
contornos tan rígidos y precisos de las imágenes, por lo que el difumina en un suave
sombreado dicho perfil, borrando los contrastes que se podían producir entre
primer y segundo plano del cuadro.
- Por último, es el propio Leonardo, aunque no el único1, quien se preocupa
en la multitud de dibujos conservados de su mano por estudiar las pasiones y los
accidentes que se reflejan en el rostro humano; con ello, pretende crear unos tipos
convencionales, personajes que a través de sus facciones proyecten un mensaje, un
lenguaje, que pueda ser entendido ya ampliado por todos los pintores.
2) Como ya señaló Wölfflin2, la pintura del Renacimiento a diferencia de la
posterior barroca, desarrolla un linealidad acusada, es decir, representa los objetos
tal y como los vemos. Habría un carácter táctil, más que estrictamente visual en la
apariencia pictórica. Predomina lo que podríamos llamar la plasticidad de la figura,
de la atmósfera del cuadro; lo que nos recuerda imágenes escultóricas. La excepción
a la regla viene dada por la pintura que se realiza en Venecia en el siglo XVI,
verdadero antecedente y origen de la mayor parte de los hallazgos pictóricos del
Barroco.
3) Una tercera característica es la monumentalidad de la figura humana dentro de
las pinturas del Renacimiento italiano, proceso que culmina en la decoración de
Miguel Ángel para la Capilla Sixtina del Vaticano.
4) Otra característica esencial es el carácter estático de la composición
renacentista. Son estructuras equilibradas, con predominio de figuras en escorzos
que no recrean un dinamismo o una agitación, un uso frecuente de figuras
geométricas que poseen amplias bases, de modo que den la impresión de simetría o
de armonía en el conjunto; por ejemplo, muy característico es la inserción de las
Madonas con el niño en triángulos rectángulos o equiláteros,...o situar la figura
principal en el centro mismo y sobre la que convergen todas las miradas
de los personajes secundarios.
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PINTORES. QUATTROCENTO.
PRECURSORES FLORENTINOS:
FRA ANGELICO (1387-1455) Se
educa en las normas del Gótico
internacional de fines del siglo XIV.
Por eso en su pintura existe una
verdadera vocación por obtener
imágenes sagradas de una delicadeza y
de una gracia desbordante. Su dibujo es
preciso, y nunca dejará a un lado el
culto a la línea curva que pudo
aprender en su juventud. Los colores
también resultan vibrantes, contrapone
colores muy vivos dando a sus
composiciones un fuerte carácter
ornamental, algo que también se
vislumbra
en
la
tradición
tardomedieval. Sin embargo, por
influjo de Masaccio, lentamente
introduce en sus obras perspectivas lineales en las construcciones, o escorzos en
perspectiva en algunos de sus personajes. Las arquitecturas donde a veces inserta sus
figuras se parecen bastante a las iglesias y basílicas que por aquel momento trazaba
Bruneleschi.
Obras importantes de este artista son La Anunciación (Madrid, Prado, ca. 143032), y, sobre todo, las decoraciones al fresco para el Convento de San Marcos,
cenobio donde profesa el artista (a partir de 1437) y los frescos de la Capilla del
papa Nicolás en el Vaticano (Roma), de los años finales de su vida, e y en las que su
lenguaje formal se hace más austero, con colores más apagados tal y como ya había
realizado Masaccio.
MASACCIO (1401-1428), en palabras de Vasari fue
reconocido por los artistas del Renacimiento que le
concedieron "el honor de haber introducido en la pintura
vivacidad de color, fuerza en el diseño, relieve grandísimo
en las figuras y orden en la vista de escorzos; y todos
afirman que desde Giotto en adelante, entre los viejos
maestros, es Masaccio el más moderno que se haya visto...".
Educado en el taller de Masolino, sin embargo su estro le
empujó a ser íntimo de Bruneleschi con quien compartió el
descubrimiento de la perspectiva lineal, la cual aplicó
soberbiamente en las pocas que llegó a realizar en su breve
vida. Éstas marcan el punto de inflexión formal, el primer
golpe de mano de las nuevas concepciones pictóricas. La
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influencia que pudo recibir procede, a parte de la conocida de Filippo Bruneleschi,
de dos fuentes: los hallazgos en el traslapo, en los escorzos y en la dramatización de
los gestos de Giotto y la escuela florentina del Trecento, y el estudio exhaustivo de
los sarcófagos romanos y paleocristianos, algo que se refleja perfectamente en el
hecho de que la decoración del Trono de su Virgen con el niño (Londres, National
Gallery, 1425-26) se ha formado con las típicas "strygiles" de aquéllos.
Sus obras más conocidas son las decoraciones murales de la Capilla Brancacci
para la Iglesia del Carmen de Florencia, inconclusas a su muerte, donde desarrollan
todos los principios de la monumentalidad de la figura humana, del manejo de
escorzos para crear espacios imaginarios entre las figuras, la búsqueda de la
representación del gesto humano (por ejemplo, en el asombroso Adán y Eva
expulsados del Paraíso), y los intentos de plasmación de perspectivas lineales en sus
imágenes, aspecto éste que cristaliza en su obra maestra La Trinidad (Florencia,
Iglesia de Santa María Novella, h. 1425) donde por primera vez se sitúa una escena
religiosa en el marco arquitectónico de una iglesia tal como la hubiera diseñado
Brunesleschi y que se pierde en el fondo a través de una magnífica perspectiva lineal
con un punto de fuga perfectamente insertado.
PAOLO UCELLO (h.
1396-1475) se preocupa por
los aspectos más técnicos de
la pintura. Vasari afirma
que realmente estuvo
obsesionado por los estudios
de perspectiva y de escorzos. Es un pintor de los que podríamos llamar pintorcientífico entre los precursores como lo serían Piero della Francesca o Andrea del
Castagno, artistas que buscan firmemente las leyes del nuevo modo de
representación de la pintura renacentista. De Paolo Ucello conservamos algunos
ejemplos de su arte muy interesantes; entre ellos destacan las tres Batallas (hoy en
los Uffizi de Florencia, Louvre y National Gallery de Londres, de hacia 1456) en
las que hace un estudio minucioso de los escorzos de jinetes como de caballos3. Otras
obras señaladas de la producción del artista son el Monumento a Giovanni Acuto
(Florencia, Catedral, 1436), que resulta una pintura que imita un monumento
funerario ecuestre de piedra, y que está visto desde abajo produciendo un muy
interesante escorzo; o, por ejemplo, la Cacería (Oxford, Ashmolean Museum,
1460), honrado pero fallido intento de aplicar la perspectiva lineal a un escenario
natural, a través de de la sucesión de árboles-columnas y del movimiento
convergente de cazadores y animales.
ANDREA DEL CASTAGNO (1390-1457) también investiga en los nuevos
campos abiertos por la pintura renacentista. Su estilo es lineal, sus figuras
monumentales, escultóricas, e intenta recrear espacios fingidos, trampantojos en sus
obras más célebres. A veces sus figuras poseen un fuerte y marcado acento
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dramático. Ejemplos valiosos de su quehacer son los frescos de Hombres Ilustres
(hoy Florencia, Ufizzi) o la pintura mural con La Santa Cena en el Cenáculo de
Santa Apolonia (Florencia, 1440-41).
PIERO DELLA FRANCESCA (1416-1492) nació en Florencia, si bien tras su
formación consume la mayor parte de su trayectoria artística lejos de su ciudad
natal, concretamente en la corte de Federico de
Montefeltro en Urbino, centro verdaderamente
cosmopolita, en el que se educan algunos de los
mejores artistas de fines del Renacimiento4. Se
preocupa de dos aspectos concretos: la luz y la
perspectiva, o mejor dicho, la justa proporción de los
distanciamientos entre los objetos en el campo de
profundidad de un espacio perspectivo. En sus
pinturas existe una preocupación constante por
captar, y envolver a sus figuras de una luz común a
todas ellas, algo que admiraba de los pintores
flamencos del periodo; sin embargo, al no utilizar el
óleo, donde consigue los mejores efectos lumínicos y
expresivos es en sus decoraciones al fresco, sobre todo
en los de la Historia de la Santa Cruz en la iglesia de San Francisco de Arezzo.
Otros ejemplos de su obra a destacar son Virgen con el niño, santos y Federico de
Montefeltro (Milán, Pinacoteca Brera, ca. 1474) o la Flagelación (Urbino, Galería
de las Marcas, 1455), donde pone en práctica las teorías que recoge en su libro de
perspectiva De prospectiva pigendi, verdadero arranque matemático del estudio de
la perspectiva lineal.
FRA FILIPPO LIPPI (c.1406- 1469) aunque pertenece a la generación de los
artistas precursores, en su estilo adelanta algunos de los conceptos que se pueden
señalar en los artistas de segunda generación: una preocupación mayor por los
aspectos decorativos de la pintura renacentista, que recuerda en parte a los logros
del gótico internacional, una aparición frecuente de elementos contemporáneos de
la vida cotidiana de Florencia, una dulcificación de las formas, es decir, se preocupa
en relación con dicho afán decorativo, por el estudio de la línea.
SEGUNDA GENERACIÓN FLORENTINA:
BENOZZO GOZZOLI (m.1498) y FILIPPINO LIPPI, hijo éste último de
Fra Filippo Lippi, no avanzan en los descubrimientos de la perspectiva lineal, más
bien se estancan en modelos si se quiere anticuados. Son representantes de la tónica
general de los pintores florentinos de la segunda mitad del siglo; si sus antecesores
habían estado ocupados en establecer un sistema de representación que unificase las
diferentes concepciones espaciales, éstos por el contrario, se van a permitir ciertas
licencias en la plasmación de los fondos de sus pinturas. De Benozzo Gozzoli es la
decoración mural de La Cabalgata de los Reyes Magos, del Palacio Medicci-
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Ricardi, un auténtico testimonio de la Florencia coetánea del artista, más que una
imagen religiosa, y en la que aparecen retratados toda la familia Medicci, así como
sus más allegados. Sin embargo, la pintura utiliza una perspectiva caballera para la
representación del paisaje de fondo. Muy decorativo. En Filippino Lippi, sucede
más o menos lo mismo, influido por Benozzo, por su padre y por los dos artistas más
importantes del momento:
DOMENICO GHIRLANDAIO (m. 1494) que forma parte de una familia toda
ella dedicada a la pintura, siendo éste el más dotado y el que alcanzara ya en vida
mayor prestigio. Convierte sus cuadros religiosos en cuadros de género, imágenes de
la vida doméstica, anecdótico en la representación, instituye la inserción de
pequeñas escenas cómicas en las pinturas religiosas, por ejemplo, un gato que juega
con una madeja de lana en un primer plano de una Santa Cena,... Sus personajes
aparecen ataviados con los vestidos del periodo, en un claro anacronismo histórico,
suele insertar retratos en sus Adoraciones de los Reyes Magos, o en sus Vírgenes
con el niño,... Magnífico retratista como lo certifica su Giovanna Tornabuoni, obra
maestra del Museo Thyssen-Bornemisza.
SANDRO BOTTICELLI (m. 1510) tiene dos etapas claramente diferentes. Una
primera, inspirada en las teorías neoplatónicas de la recientemente creada Academia
neoplatónica dirigida por Marsilio Ficino y patrocinada por Lorenzo el Magnífico
de Mediccis. Encargados por estos filósofos son dos de sus cuadros más famosos: La
Primavera y El Nacimiento de Venus (Florencia, Ufizzi, 1478 y 1480
respectivamente),
cuadros
mitológicos que forman un
verdadero canto al Amor
profano, entendido en su
vertiente
platónica,
como
impulsor de la vida espiritual del
hombre. Sus pinturas de este
periodo
muestran
una
preocupación contante por hallar
un ideal femenino de belleza, una
mujer idealizada rubia, delgada,
de contornos sinuosos, en los que
se atisba algo del culto general por la curva del gótico internacional, de la curva y
de la gracia, de la dulzura. Con las predicaciones del fraile Savonarola en el último
decenio del siglo XV, Botticelli cae en una profunda crisis de la que sale portando
un nuevo lenguaje estético. Sus pinturas se hacen más expresivas, místicas y
alucinadas; predominan todos los acontecimientos dramáticos de la vida de Cristo
como La Piedad (Munich, Alte Pinakothek, 1495). A ello, hay que añadir una
frecuente ruptura de la perspectiva lineal, y de las proporciones racionalizadas de los
personajes como en La Natividad (Londres, National Gallery, 1501).
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FUERA DE FLORENCIA. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV:
ANDREA MANTEGNA (1431-1506), artista de Padua, itinerante por todo el
Norte de Italia, y magnífico conocedor, casi podemos hablar de un arqueólogo, de
la Antigüedad clásica. Sus pinturas son un reflejo de su obsesión por descubrir el
auténtico espíritu de la Antigüedad. Sus figuras parecen estatuas entre restos de
edificios o arquitecturas de un fuerte sabor clásico; usa frecuentemente frisos de
sarcófagos paleocristianos, tanto para sus composiciones como para sus decoraciones.
Maneja a la perfección el escorzo y la perspectiva como se puede ver en su soberbio
Cristo muerto (Milán, Brera, ca. 1500) o en su Tránsito de la Virgen (Madrid,
Prado, 1461). Recurre al final de su vida al uso del óleo, recientemente importado
por los artistas venecianos, entre ellos los Bellini, con los que unía parentesco5.
Quizá su obra más representativa sea la serie de los Triunfos de César (Inglaterra,
Hampton Court), propiedad de la reina de Inglaterra y alarde de conocimiento y
estudio de los atuendos y de las arquitecturas de la Roma Imperial.
PERUGINO (m. 1524) fue
maestro de Rafael en Urbino.
Suave y delicado, idealista en la
representación de la figura
humana se halla al comienzo de
su carrera en la órbita de los
maestros
florentinos.
Posteriormente, con la asunción
de la figura señera de Leonardo,
sus figuras adquieren una cierta
morbideza, una difuminación de
sus contornos, propia del arte de
Leonardo, el "sfumato". Su obra
maestra posiblemente sea La
Entrega de las llaves a San Pedro
(Roma,
Capilla
Sixtina,
Vaticano, 1481-1482), que resiste
bien con los grandiosos frescos de
Miguel Ángel.
EN VENECIA, existe toda una serie de artistas muy interesantes que van a dar
un impulso diferente a la pintura. El primero de ellos es ANTONELLO DE
MESSINA (c.1430-1479), nacido en Sicilia, que se forma en Flandes y que
introdujo la técnica al óleo en Italia, más concretamente en Venecia. Su estilo
funde el detallismo y la minuciosidad del arte flamenco, con el monumentalismo de
la figura humana del Renacimiento. Soberbio retratista en la esfera del retrato
flamenco. Ya propiamente venecianos están los hermanos BELLINI, y
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especialmente GIOVANNI BELLINI (ca. 1430-1516), artífice del desarrollo de
una escuela, la veneciana en la que se da primacía al color frente al dibujo, a la
ampliación del escenario en relación a la figura humana de modo que se desarrollan
técnicas de paisaje distintas de las convencionales de Florencia, así como, los
escenarios urbanos, de los canales e iglesias venecianas. Existen muchas obras
importantes del maestro, pero podemos destacar dos: La Transfiguración (Nápoles,
Museo de Capodimonte, ca. 1480), y El Festín de los dioses (Washington, National
Gallery, 1514), del final de su vida y en la que capta todo el carácter pastoril de los
paisajes de sus discípulos, Giorgione y Tiziano, los cuales desarrollan la perspectiva
aérea que unifica la luminosidad del conjunto del cuadro. Dentro de esta escuela
conviene mencionar a CARLO CRIVELLI (activo 1475-1495) que pinta
potentes y profundas perspectivas,
antecedente de las que posteriormente
realizara Tintoretto, y preocupado por la
descripción minuciosa de lo accesorio, de
los detalles; lo mismo que VITTORE
CARPACCIO (m. 1525) que en sus
lienzos plagados de alegorías se
emparentan de algún modo con los
caprichos que en ese momento pintase El
Bosco u otros artistas de este momento de
crisis. También es importante por reflejar
la vida cotidiana de la Venecia de fines
del siglo XV, claro antecedente de los
pintores de género vénetos, como los
Bassano, y de los veduttistas que
florecieron en la ciudad de los canales a lo
largo de trescientos años. Obra señera es
el ciclo narrativo de la Leyenda de Santa
Úrsula (Venecia, Galleria dell'Academia,
1490-1495).
1.
En Flandes, en ese mismo tiempo Quentin Metsys, y en
Alemania,
Alberto
Durero,
también
tenía
esta
misma
preocupación, la de representar los gestos humanos, y con
ellos los diferentes estados del alma humana. En el primero,
este estudio, como en Leonardo, producen una distorsión
rayana en lo caricaturesco de sus personajes. Durero, más
sistemático, pretende reducir todos los accidentes del
rostro humano a baremos estrictamente convencionales, luego
aplicables y entendibles en un lenguaje común para todos los
pintores occidentales; se preocupa de la pigmentación de la
piel, de las diferencias de edad, de las proporciones que
guardan los diferentes tipos que el recrea, y por último,
los estados de ánimo, en los cuatro temperamentos que se
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estudiaban
en
aquel
periodo:
colérico,
melancólico,
sanguíneo y flemático. Publica un libro, que con las notas
del propio Leonardo se convierte en uno de los libros más
célebres y más usados hasta el mismísimo siglo XIX.
2.
Véase WÖLFFLIN, H. Conceptos
Historia del Arte, Madrid, 1989.
fundamentales
para
la
3.
Muy interesantes son todos los animales y hombres que
aparecen muertos y por lo tanto tumbados y que a Ucello le
dan la oportunidad de situar profundos escorzos, apoyados
eso sí, por los instrumentos guerreros que aparecen
dispersos por todo el escenario. Porque de escenario se
puede hablar al ver esta obra, ya que utiliza un primer
plano como si fuese una obra teatral y luego un segundo
plano, con un paisaje de fondo en perspectiva caballera como
"escenario" o "telón de fondo" de la representación teatral.
4.
A esta corte llegará en los decenios finales del siglo
nuestro primer artista del Renacimiento, Pedro Berruguete,
el cual con Justo de Gante, son los primeros pintores que
llevan más allá de las fronteras italianas los nuevos
hallazgos de la pintura del Quattrocento florentino.
5.
Se hallaba casado con una hermana. Efectivamente a partir
de la década de los ochenta se ve en su arte un mejor
tratamiento del color.