Escultura religiosa del Oratorio del Museo del Romanticismo
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Pieza del trimestre ENERO – MARZO 2014 Escultura religiosa del Oratorio (Sala XIII) Raquel Sigüenza Martín Doctora en Historia del Arte y especialista en iconografía cristiana 1 ÍNDICE …. 1. Introducción 2. Escultura de pequeño formato: expresión popular del sentimiento religioso 3. Niño Jesús dormido: ficha técnica y análisis 4. Escultura de barro: no sólo bocetos 5. Descanso en la huida a Egipto: ficha técnica y análisis 6. Oración en el huerto de los Olivos: ficha técnica y análisis 7. Flagelación: ficha técnica y análisis 8. Bibliografía 2 1. INTRODUCCIÓN .... P ara esta ocasión, no se ha elegido una única pieza como objeto de estudio, sino un conjunto formado por cuatro pequeñas esculturas, todas de asunto religioso, que se localizan en el Oratorio del museo. Esta sala fue el oratorio del palacio edificado en 1779 por el sobrino de Ventura Rodríguez, Manuel Martín Rodríguez, para el marqués de Matallana, edificio que hoy ocupa el Museo Nacional del Romanticismo. Tres de las cuatro esculturas, fechadas a finales del siglo XVIII, están realizadas en barro mientras que la cuarta, creada una centuria antes, está tallada en madera, por lo que se estudiarán de manera independiente pero todas desde el punto de vista de la religiosidad popular, pues las cuatro están imbuidas de esa sensibilidad más cercana al pueblo que tiene como resultado, en este caso, unas pequeñas piezas de aire entrañable y delicado. 2. ESCULTURA DE PEQUEÑO FORMATO: EXPRESIÓN POPULAR DEL SENTIMIENTO RELIGIOSO .... D esde la más remota antigüedad, la realidad se ha recreado de manera plástica y a tamaño reducido como ofrenda votiva a los dioses. Al llegar a la época medieval nos encontramos que, por un lado, los tesoros catedralicios acapararon deliciosas miniaturas trabajadas en los materiales más caros y exquisitos -recordemos El caballito de oro, realizado en este metal, esmalte y piedras preciosas hacia 1400 y conservado en la iglesia parroquial de Altötting, en Baviera- y, al mismo tiempo, se desarrolla la creación de unos pequeños retablos en marfil adornados con escenas de la Pasión de Cristo o la vida de la Virgen, destinados a oratorios particulares o capillas militares. Desde entonces, algunos espacios se han revelado especialmente aptos para la pequeña escultura, como las clausuras y las capillas y oratorios, junto con el ámbito privado del hogar. Para dichos lugares, mientras que las capas favorecidas de la sociedad optaban por piezas de materiales nobles, como el marfil, la población menos afortunada encontraba una solución económica en la madera o el barro, pero normalmente y con independencia del estatus social del comitente, se trata, como decimos, de obras de dimensiones reducidas, que incitan al recogimiento y parecen reflejar una cierta cercanía con la divinidad. De este modo, los artistas gustaron de utilizar, junto con la tradicional madera o el plomo, la cera policromada o el barro, más fáciles de modelar y que, al complementarse con elementos tomados de la realidad cotidiana, como ramas, flores, telas o vidrio, ofrecían a la imagen una sensación de inmediatez y proximidad difícil de lograr con otros materiales y a tamaños mayores. Los resultados van desde las creaciones más modestas, con una única figura, a los grupos formados por escenas diversas. 3 En consecuencia, además de otros ejemplos de este tipo de escultura, hasta nosotros han llegado belenes napolitanos, con su proliferación de personajes y objetos, o escaparates con escenas religiosas en cera, como la pareja de José Calleja en el monasterio de la Encarnación, que representa a san Antonio de Padua y a santa Teresa de Jesús escribiendo en su celda, respectivamente; el atribuido a fray Eugenio Gutiérrez de Torices, en el Museo Nacional de Artes Decorativas, con escenas de la vida de la Virgen o el que, con la representación de la casa de Nazaret, se localiza en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Anónimo La casa de Nazaret Cera modelada y policromada, tela encolada, madera, ca. 1655 Inv. 2843 Museo Nacional de Escultura, Valladolid El Concilio de Trento supuso una renovación en el modo de entender el arte, que se enfocó, a partir de aquel momento, en conmover al fiel. Los asuntos hagiográficos gozaron de un nuevo impulso y las representaciones de la Inmaculada Concepción se multiplicaron hasta convertirse, probablemente, en la advocación mariana más repetida en España. Así, junto a las representaciones más dramáticas -famosas son las tallas del Ecce Homo o la Dolorosa creadas por Pedro de Mena-, algunos artistas, entre los que destacan José Risueño o Luisa Roldán, La Roldana, buscan esa conexión con el espectador a través de pequeñas piezas de carácter amable (con san José o la Virgen con el Niño, la Natividad de Jesús y otros episodios anteriores a la Pasión) realizadas en barro policromado y destinadas a la devoción privada en hogares y conventos. Lo pequeño, independientemente del material en el que esté realizado, provoca una sensación de íntima cercanía y mueve a devoción, y si a eso se le une la elección de asuntos de carácter infantil, por un lado, o pasionales, por otro, se alcanza un estado de perfecta comunión con el fiel en unas piezas apreciadas por la mayoría de la población, tanto entonces como ahora. 4 3. NIÑO JESÚS DORMIDO: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS .... E Anónimo, probablemente granadino Niño Jesús dormido Madera tallada, dorada y policromada, siglo XVII Inv. 195 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo s la única de las cuatro esculturas aquí estudiadas que ingresó en la colección del museo como parte del legado testamentatario de Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer (1858-1942), II marqués de la Vega-Inclán, noble dedicado a la carrera de las armas -de larga tradición en su familia-, y gran promotor de las artes, que además de donar en vida un importante número de pinturas destinadas a la creación de un Museo Romántico, en su testamento dejó al Estado español como heredero absoluto de sus colecciones artísticas, que tendrían el mismo destino. Tras su ingreso en la institución en 1943, en mayo de 1994 se acometió una limpieza de este Niño y aunque en la actualidad se encuentra clavado a una arqueta de madera que posee el número de inventario CE1032, en origen no tiene relación alguna con dicha pieza. En cuanto al asunto iconográfico representado, hay que indicar que las imágenes aisladas del Niño Jesús empiezan a desarrollarse a partir del Concilio de Trento y con especial intensidad desde principios del XVII; y aunque, en estampa o tallados en bulto redondo, se hicieron para todos los ámbitos y clases sociales, fue en los conventos femeninos donde encontraron el lugar perfecto para multiplicarse y diversificar sus actitudes y vestimentas, pues frecuentemente las monjas les aderezaban con los más diversos trajes, llegando a portar, incluso, amuletos tradicionales de protección infantil, como las higas1. 1 VEGA, Jesusa, “Irracionalidad popular en el arte figurativo español del siglo XVIII”, Anales de literatura española, nº 10, 1994, pp. 237-273. 5 La candidez infantil conmueve al fiel y hace que su fe se afiance, por lo que muy pronto su figura se plasma en diferentes posturas, dándose una especial inclinación a unir en ella los momentos más duros de su vida de adulto, aún por venir, con la ternura e inocencia de los primeros años de su existencia. Siguiendo las indicaciones de la Iglesia, los sufrimientos futuros de Cristo debían aludirse también en las representaciones de su niñez, del mismo modo que en las imágenes de la Virgen Niña había de presentarse alguna referencia a la maternidad que tendría lugar años después. Esta dualidad refleja la búsqueda de paradojas y contrastes tan habitual en el arte barroco aunque, como afirma Carrasco Terrizo, no se trata de un invento de aquella época, sino que ya desde san Pablo “el nacimiento de Cristo, el desvalimiento de su infancia, es entendido como parte de la kénosis, del abajamiento de Cristo a la condición de siervo. El contraste se entabla entre dos polos: mientras los hombres nacemos para vivir; el Hijo de Dios, que ya existía desde la eternidad, nace para morir. Si lo patético de la Pasión y muerte en la cruz resalta la humanidad del Salvador, la vinculación de estos temas con los temas propios de la niñez e infancia refuerzan al máximo este argumento”2. De esta manera, si en la pintura destaca el tipo de Niño Jesús pasionario en sus múltiples variantes, la escultura lo utilizará, como mínimo, con la misma frecuencia: desde el que lleva la cruz a sus espaldas, al dormido sobre el madero en el que morirá, pasando por aquellos otros que portan un cestito con las tenazas, los clavos y el martillo empleados en la Crucifixión, o los que llevan la corona de espinas sobre su cabeza o se pinchan un dedo con una de éstas al trenzar la aludida corona. Considerando que estos niños dormidos sobre la cruz -herederos del Eros clásico dormido sobre la calavera, elemento este último que también puede aparecer en las imágenes del pequeño Jesús- reflejan la unión entre la premonición de la Pasión y la idea de su triunfo ante la muerte, Valdivieso los incluye dentro del tipo iconográfico del Niño Jesús triunfante sobre la muerte3. Existe en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano un ejemplar sevillano, también del XVII, sobre un colchón en el que se dispone la cruz, mientras que el del Museo Nacional de Esctultura de Valladolid, en peltre, se tumba directamente sobre ella, que debía de apoyar a su vez en una calavera, hoy desaparecida. Taller de Juan Martínez Montañés Niño Jesús dormido sobre cruz Peltre y madera, 1601-1625 Inv. 740 Museo Nacional de Escultura, Valladolid 2 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “Pintura barroca de la casa cuna de Ayamonte”, V jornadas de Historia de Ayamonte, Ayamonte, Patronato Municipal de Cultura, 2001, pp. 11-44 <http://www.carrasco-terriza.com/ayamonte_pinturas_casacuna.htm#N_75_> [16/05/2013]. 3 VALDIVIESO, Enrique, Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 76. 6 La propia figura infantil resulta perfecta para una representación de pequeño tamaño y minuciosa ejecución, características típicas del arte granadino, que gusta más de estas creaciones que de las de naturaleza grandiosa y monumental. En el caso que nos ocupa, el cuerpo dormido de Jesús se cubre parcialmente por un paño de color azul y reposa en un colchón con su brazo derecho dispuesto sobre la almohada en la que también descansa la cabeza, que mira directamente al espectador, mientras que su mano izquierda se apoya en una calavera, alusiva a la redención del hombre a través de su propia muerte. Recordemos que, según la tradición, Jesucristo murió en el mismo lugar donde fueron enterrados los restos de Adán, y en una cruz cuya madera había salido del árbol crecido sobre dicha tumba pues, según los teólogos, una semilla del árbol de la Ciencia se introdujo en la boca de Adán al darle sepultura4. Se cerraba así el ciclo abierto con la caída del primer hombre, redimido gracias a la muerte del Salvador. Si bien no aparece ninguna alusión directa a la cruz, la calavera es suficiente para entender el mensaje, a un tiempo triunfal y de Pasión, que enlaza, a su vez, con ciertas vanitates en las que un niño pequeño duerme apoyando su cabeza sobre una calavera o reflexiona frente a ella5.Y es que, como dice Ángel Aroca Lara, “desde un punto de vista simbólico y por inspiración clásico-pagana, el sueño se asimila a la muerte, la cual, en el caso de Cristo, es sinónimo de salvación”6. Las palabras del padre Interián de Ayala son, quizá, la mejor conclusión, pues expresan perfectamente el sentido de representaciones como ésta: “Resta ahora hablar de otras imágenes de la Infancia y puericia de Jesu-Christo, que no tanto pertenecen á la historia quanto son objeto de piadosas meditaciones. Tales son: el que le pintan durmiendo sobre la Cruz, poniéndole por almohada el cranio, o calavera de un hombre: Que abiertas las manos está recibiendo la Cruz que le traen y ofrecen los Angeles: que está llevando en sus manos y hombros los instrumentos de la Pasión; y otras de esta clase. Cuyas imágenes ningún hombre prudente las llevará a mal; pues todas ellas, aunque no tengan fundamento en algún hecho determinado; lo tienen, y no ligero, en que Christo Señor nuestro desde el primer instante de su concepcion, aceptó espontaneamente la muerte, y acerbísima Pasión que le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella, y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien, que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio”7. 4 RODRÍGUEZ PEINADO, Laura, “La Crucifixión”, Revista digital de Iconografía Medieval, vol. II, 4, 2010, pp. 29-40, <http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/cont/descargas/documento37881.pdf> [16/05/2013]. 5 VALDIVIESO, Enrique, op. cit., p. 133. 6 AROCA LARA, Ángel, “Iconografía de la imagen exenta del Niño Jesús en la escultura barroca andaluza”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, nº 114, 1988, 43-66. 7 INTERIAN DE AYALA, Juan, El pintor christiano y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas, t. I, Madrid, Joachin Ibarra, 1782, pp. 250-251. 7 4. ESCULTURA DE BARRO: NO SÓLO BOCETOS …. L as tres piezas restantes, cada una con su correspondiente urna de vidrio, están realizadas en barro modelado y policromado. El trabajo con este material, especialmente en lo que se refiere a las piezas de pequeño tamaño, suele identificarse con los bocetos o modelos, que sirven de prueba y paso previo para que el escultor lleve a cabo la obra definitiva. Sin embargo, en este caso –y en muchos otros- se elige el barro de manera consciente y se busca a propósito la pequeñez de la pieza terminada. Además, el artista, gracias al modelado, tiene una mayor libertad de expresión de la que puede lograr con la talla. En el ámbito sevillano, la escultura en barro cocido se da, a escala monumental y con una consideración artística diferente a la de las obras que aquí se estudian, desde el siglo XV, con Mercadante de Bretaña, Pedró Millán, o Miguel Perrin, entre otros. Siglos después, en el XVII, los pequeños grupos creados por La Roldana o José Risueño, exaltan los aspectos femeninos o infantiles e intensifican los matices narrativos, en imágenes sencillas pero de gran detallismo, cuyo influjo se expandió por toda Andalucía y Levante durante el XVIII manteniéndose incluso en época decimonónica. Los asuntos representados, además de los marianos o aquellos relativos a la infancia de Cristo, tomarán también como motivo su Pasión. Las tres piezas que se van a ver a continuación pertenecieron a la colección de Mariano Rodríguez de Rivas, director del museo hasta 1942, al morir el marqués de la Vega-Inclán. Tras firmar un acta de depósito el 15 de junio de 1951 por las diferentes piezas que en diversos momentos había ido dejando en el museo, el 6 de abril de 1968, después de que Rodríguez de Rivas falleciera, la mayor parte de las mismas fueron adquiridas por la institución a sus descendientes. 5. DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS …. E l episodio evangélico de la huida a Egipto es narrado únicamente por san Mateo (2:13-18). El evangelista nos cuenta cómo Herodes, furioso tras haber sido engañado por los Magos -que después de visitar al Niño Jesús, y advertidos por un ángel de que el monarca pretendía asesinarle, evitaron encontrarse con el gobernante regresando a sus tierras por otro camino diferente-, ordenó matar a todos los niños hasta los dos años de edad para acabar de ese modo con la vida de Jesús. El texto refiere de manera escueta la aparición, en sueños, de un ángel a José, indicándole al patriarca la urgencia de partir inmediatamente hacia Egipto junto a su mujer y su Hijo. Ante la escasez de detalles, los apócrifos se recrearon en incluir una gran cantidad de sucesos que supuestamente tuvieron lugar durante el viaje, en los que Jesús suele mostrar su esencia divina a través de la ejecución de varios milagros. 8 Anónimo, posiblemente valenciano Descanso en la huida a Egipto Barro modelado, cocido y policromado con aplicaciones de metal y base de madera, finales del siglo XVIII Inv. 800 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo Martínez Justicia destaca que el carácter narrativo de este asunto lo hace más apropiado para la pintura, aunque señala ejemplos de la huida a Egipto en el arca santa de Oviedo, del siglo XI, o en el sepulcro de don Gonzalo Ximénez de Cisneros, en Palencia, del XIII, si bien el momento concreto del descanso no se generalizará hasta finales del XV, para desarrollarse con especial intensidad a partir del Concilio de Trento8. Hay que acudir al texto del Pseudo-Mateo (20:1-2) para encontrar la fuente de este pasaje. En él se explica que, transcurridos tres días de cansado viaje, María le pidió a su esposo un descanso a la sombra de una palmera que se encontraba en el camino. Una vez bajo ella y viendo las palmas cargadas de dátiles, la Virgen expresó su apetito, pero José, aludiendo a la altura del árbol, que le imposibilitaba acceder a sus frutos, se mostró más preocupado porque habían agotado todo el agua que llevaban consigo. En ese punto intervino Jesús, dirigiéndose a la palmera para que inclinase su tronco y permitiera saciar el hambre de su madre, como así sucedió. Después, y por indicación del Niño, el árbol se irguió y removió con sus raíces la tierra, haciendo que brotara un manantial de agua existente bajo sus pies9. 8 MARTÍNEZ JUSTICIA, María José, La vida de laVirgen en la escultura granadina, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1996, p. 180. 9 SANTOS OTERO, Aurelio de, Los evangelios apócrifos, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 19938, pp. 212-213. 9 La composición, como suele ocurrir en muchas de las escenas protagonizadas por la Sagrada Familia -de hecho, de este modo fue titulado este grupo escultórico durante algún tiempo-, es piramidal. Así lo hizo La Roldana en su deliciosa composición Los primeros pasos de Jesús del Museo de Guadalajara. Luisa Roldán, La Roldana Los primeros pasos de Jesús Terracota, siglo XVIII Inv. 9858 Museo de Guadalajara En la obra que nos ocupa, la Virgen se dispone en el medio con el Niño apoyado sobre una roca en el lado izquierdo del espectador y san José, con la vara florida, su principal símbolo parlante, cerrando el lado derecho. Un muro detrás de las figuras les sirve de apoyo. No aparece la palmera, pero sí el pollino que los trasladaba, pastando y situado detrás del santo, con lo que apenas es visible de frente, aunque en realidad la vista desde la parte trasera nos revela que el animal sólo ha sido modelado desde sus cuartos delanteros hasta la cabeza, faltando la parte inferior del cuerpo. El carácter cotidiano del asunto elegido ofrece la posibilidad de hacer un guiño a la relación paterno-filial, de manera que san José ofrece algo con su mano derecha a su Hijo, quien levanta los brazos para cogerlo, mientras que la Virgen tiene, a su derecha, un anecdótico sombrero de paja y las alforjas de la montura. Aún siendo una obra de carácter popular, el modelado presenta calidad y realismo, como puede verse, por ejemplo, en las manos de José y su esposa –cuya diestra se apoya en un gesto protector y al mismo tiempo elegante sobre el cuerpo del pequeño-, o en los pliegues que, sin ser excesivamente complejos, dejan adivinar unas anatomías bien encajadas, así como en la cabeza del jumento. La policromía, de colores lisos y tonalidades pastel, ayuda a crear una atmósfera de dulzura y delicadeza y los tres personajes, de rostros amables, aparecen nimbados, si bien podemos pensar que el sencillo nimbo circular de san José no debe de ser el original, pues no tiene relación alguna con el trabajo de las potencias que coronan al Niño -falta una de ellas-, que simbolizan las tres facultades del alma (entendimiento, voluntad y memoria), o el halo de rayos de longitud desigual que lleva la Madre, ambos característicos del siglo XVIII. Además, el naturalismo de la composición se ve acentuado por la inclusión de unas hierbas secas en la zona donde se encuentra el animal pastando, unas flores de tela rematando la vara de José y unas tiras, también de tela, conformando las sandalias del santo. Son escasos los ejemplos escultóricos que plasman el Descanso y, junto con este del Museo Nacional del Romanticismo, recogemos el de las Escuelas del Ave María, en Granada, realizado por José Risueño en las primeras décadas del siglo XVIII. 10 6. ORACIÓN EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS …. Anónimo, posiblemente murciano Oración en el huerto de los Olivos Barro modelado, cocido y policromado con aplicaciones de tela, terciopelo bordado y flores secas, pasta de vidrio, madera y base en madera de caoba, finales siglo XVIII Inv. 832 Sala XIII (Oratorio) L a Oración en el huerto de los Olivos, episodio posterior a la celebración de la Última Cena y previo al prendimiento de Cristo, es uno de los momentos más representados como paso procesional de Semana Santa, con ejemplos como el que hiciera Francisco Salzillo para la cofradía de Nuestro Padre Jesús, hoy en el museo dedicado al escultor, o el de la cofradía penitencial de la Vera Cruz de Valladolid, obra de Andrés de Solanes. 11 Francisco Salzillo Oración en el Huerto Madera tallada y policromada, 1754 Inv. PAS-PAS 003 Museo Salzillo, Murcia En este caso, los tres evangelios sinópticos narran el suceso coincidiendo en lo esencial. Mateo (26:36-46), Marcos (14:32-42) y Lucas (22:39-46) explican que, llegado Jesús junto a sus discípulos a un huerto llamado Getsemaní, localizado en el valle del Cedrón (al pie del monte de los Olivos) se separó de ellos, tomando a Pedro, Santiago y Juan para, dejándoles ligeramente atrás y postrándose en el suelo, según los dos primeros evangelistas, o de rodillas, a decir de san Lucas10, comenzar a rezar, pidiéndole al Señor que le librara de su inmediato suplicio y muerte. Sin embargo, al momento, Jesús rectifica y acepta su destino reconociendo que es la voluntad de Dios Padre la que debe cumplirse. En este instante de máxima tensión dramática, sólo Lucas alude al hecho de que su sudor caía al suelo espeso, como si fuera sangre, así como a la aparición de un ángel que le reconfortó, igual que había ocurrido con Elías a la sombra de un enebro, episodio considerado como prefiguración de este que ahora se comenta11. Una vez hubo acabado sus oraciones, Jesús volvió junto a los tres discípulos elegidos y, viendo que se habían quedado dormidos, los despertó, instándoles a que orasen para evitar caer en la tentación. Tradicionalmente se ha interpretado el sueño de cada uno de ellos en función de la correspondiente etapa de la vida en la que se hallan, de manera que Juan reflejaría, con su juventud, el sueño profundo y confiado; Santiago, por su madurez, aludiría a uno más tranquilo y el de edad más avanzada, Pedro, ofrecería un sueño liviano, casi en duermevela12. 10 El padre Interián de Ayala interpreta que, probablemente, se postró en el suelo antes de iniciar la oración para, acto seguido, arrodillarse y comenzar su plegaria. INTERIÁN DE AYALA, Juan, op. cit., p. 369. 11 1 Reyes, 19: Tras haber acabado con los profetas de Baal, Elías huye a Horeb amenazado por Jezabel. En el camino, se queda dormido bajo una retama, abatido y después de haber pedido al Señor que acabe con su vida. Un ángel le despierta y reconforta, dándole comida y bebida para que pueda llegar a su destino. 12 PARDO CANALIS, Enrique, Francisco Salzillo, Madrid, C.S.I.C., 1983, p. 30. 12 Según Marcos y Mateo, Cristo se alejó para orar en dos ocasiones más, encontrando en ambas que, a su regreso, Pedro, Santiago y Juan habían vuelto a dormirse. Finalmente, este momento concluye con la irrupción en el huerto de los soldados que, guiados por el beso delator de Judas, prendieron a Cristo. Aunque el arte ha plasmado este episodio, de origen oriental, desde el siglo VI -por ejemplo, en los mosaicos de Rávena-, no se hará realmente popular hasta finales de la Edad Media. Los grupos escultóricos se multiplicaron entonces hasta convertirse en uno de los asuntos favoritos en la escultura del siglo XV, con una especial proliferación en el sur de Alemania y Alsacia13. Por regla general, los artistas han tratado de representar en tres alturas a los personajes protagonistas, con Jesús en el centro, arrodillado y en actitud orante, el ángel portando un cáliz en la parte alta, aunque en ocasiones sobre él puede aparecer también alguna alusión a Dios Padre, y en la parte inferior o bien detrás de Jesús -como en el fragmento de retablo castellano del segundo tercio del XVI que, con este asunto, se encuentra en el museo de la Fundación Lázaro Galdiano-, los tres apóstoles dormidos. Anónimo Oración en el Huerto Madera tallada, policromada, dorada y estofada, segundo tercio siglo XVI Inv. 2571 Museo de la Fundación Lázaro Galdiano 13 RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia-Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 447. 13 No resulta extraño tampoco que pintores y escultores quisieran incluir alguna alusión a los posteriores sucesos, representando a la turba que entra en la escena dispuesta a prender a Cristo. Así, por ejemplo, lo hizo Alonso Berruguete en uno de los relieves que componían el retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, en Valladolid –el artista hubo de terminar el conjunto completo después de la muerte de Vasco de la Zarza-, hoy custodiado en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Alonso Berruguete y Vasco de la Zarza Oración en el Huerto (Retablo mayor del monasterio de la Mejorada) Madera tallada, policromada, dorada y estofada, 1523-1526 Inv. 255/010 Museo Nacional de Escultura, Valladolid La obra que nos ocupa concentra la acción en los dos personajes fundamentales, que son Cristo y el ángel. No aparecen los apóstoles ni los soldados, aumentando con ello el dramatismo de la escena. Esta reducción de figuras, junto con el hecho de que sean de candelero, además, convierte al conjunto en una pieza perfecta para una localización privada de precio más asequible, puesto que, lógicamente, las esculturas de vestir solían ser más baratas. Sin embargo, los ojos son de pasta vítrea, algo que incrementaba los precios porque se necesitaba una mayor pericia por parte del artista a la hora de colocarlos. En cualquier caso, resulta frecuente que este episodio iconográfico se recree mediante figuras de candelero. Jesús está arrodillado -Romero Coloma destaca que los judíos rezaban de pie y este cambio tendría su origen en la agonía de Cristo14- y está vestido con un manto morado orlado con pasamanería dorada y ceñido a la cintura mediante un cordón también dorado. Más que mostrarse orante, expresa con el gesto de su rostro, y especialmente al dirigir su mirada hacia lo alto, ese momento de angustia vital que ha llevado a denominar a esta escena Agonía en el huerto de los Olivos. Réau especifica que el término 14 ROMERO COLOMA, Aurelia María, “La iconografía del tema pasionista de la Oración de Cristo en el Huerto a través de Salzillo y Juan Luis Vassallo: análisis comparativo”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 78-79, 1999, pp. 167-176. 14 “agonía”, que significa “lucha” en griego, debe entenderse en un sentido moral y no como si se tratase de una lucha física contra la muerte que está al llegar15. Podemos afirmar que se trata del momento inmediatamente anterior al que plasma Salzillo en su obra, en la que Cristo se muestra abatido, aceptando los designios divinos. Aquí, sin embargo, está en plena desazón ante la visión del futuro inmediato que le espera. La posición que actualmente ofrecen sus manos aumenta esta sensación de extremo desconsuelo, aunque no siempre ha sido así, puesto que el catálogo de la exposición La escultura del Museo Romántico de Wifredo Rincón muestra una fotografía en la que los brazos de Cristo caen a lo largo del cuerpo16. Carrasco Terriza subraya que la teología cristiana ha encontrado en este episodio la mejor manera de reflejar la dualidad de la naturaleza de Cristo, de modo que el miedo y la reticencia a aceptar su destino muestra su humanidad y el posterior sometimiento al designio del Señor ofrece una clara señal de la divinidad de Jesús17. Ya en el siglo XIV, era común que muchos artistas plasmaran de forma plástica, como también ocurre aquí, las palabras de Cristo “Señor, aparta de mí este cáliz”, a pesar de que sea una expresión metafórica, haciendo que dicho cáliz se haya convertido en elemento constante que, o bien es llevado por el ángel –como en el ejemplar del Museo del Romanticismo-, quien muchas veces porta también la cruz, o bien se localiza sobre una roca18. El ángel, que sólo aparece en el relato de san Lucas, va a ser coprotagonista de la escena desde el gótico. En el análisis que Carrasco Terriza hace sobre el significado del cáliz en el mundo hebreo, destaca que, según el Éxodo (24:6-8), la sangre de los animales sacrificados era recogida en copas para verterla después sobre el altar y el pueblo, renovando de esta manera la alianza entre éste y Dios. Así, este acto prefiguraba el sacrificio de Cristo, cuya sangre sería derramada igualmente para la salvación de la humanidad19. En cuanto a la ambientación, en este caso se reduce a unas ramas secas de olivo organizadas como si de un verdadero árbol se tratase, de las cuales pende la figura angélica, vestida de blanco y ofreciendo la copa, realizada en madera, con una mano. Un recurso escueto pero eficaz porque remite directamente a la verdadera naturaleza y atrae la atención del espectador, conectando mejor con su sensibilidad. 15 RÉAU, Louis, op. cit. p. 444. RINCÓN, Wifredo, La escultura del Museo Romántico, Madrid, Asociación Amigos del Museo Romántico, 1994, p. 18. 17 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, “Las primitivas imágenes de la Oración en el Huerto, de Huelva, obras de Joaquín Bilbao y de Pérez Comendados”, Imagineros, creadores de devoción. Suplemento de Cruz y Oración, nº 1, 1998, <http://www.carrascoterriza.com/oracion_del_huerto_huelva.htm> [16/05/2013]. 18 Ibidem; RÉAU, Louis, op. cit., pp. 445-446 dice, en cambio, que la representación del cáliz apoyado sobre una roca se da desde el XVI. 19 CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, op. cit., 1998. Este investigador indica que se trata del capítulo 26 del Éxodo, aunque en realidad es el 24. 16 15 7. FLAGELACIÓN: FICHA TÉCNICA Y ANÁLISIS …. Anónimo, posiblemente murciano Flagelación Barro modelado, cocido y policromado, finales del siglo XVIII Inv. 801 Sala XIII (Oratorio) Museo del Romanticismo Después de ser prendido en el Huerto de los Olivos, Jesús es llevado primero ante Caifás, el pontífice, siendo condenado a muerte. A continuación, se le conduce ante Pilato quien, consciente de que había sido entregado por envidia y sin ver en Él motivo alguno para que fuera castigado, intenta salvarlo dando al pueblo la posibilidad de liberarle. No obstante, cuando pregunta si prefieren a Jesús o a Barrabás, la muchedumbre pide a gritos la crucifixión del primero y la liberación de este último y Pilatos, lavándose las manos, entrega a Cristo para que sea azotado. El episodio es recogido por los cuatro evangelistas (Mt., 27:26; Mc., 15:15; Lc., 23:16 y Jn., 19:1), si bien no se detienen en la narración, limitándose a mencionar la orden de Pilatos, hasta el punto de que Lucas simplemente habla de un castigo, sin mayor especificación. 16 A pesar de la falta de detalles, hay varios elementos que se han instituido como fundamentales a la hora de representar esta escena. En primer lugar, la columna a la que fue atado Jesús, que se ha convertido en uno de los símbolos más característicos de su Pasión. Dos columnas se conservan como reliquia de la flagelación, que han dado lugar a los dos tipos plasmados por los artistas. La primera, alta y delgada, localizada en Jerusalén, fue la que se utilizó en el arte medieval, mientras que la de Santa Práxedes de Roma, más baja y representada con forma abalaustrada o cilíndrica y de fuste liso, se generalizó a partir de la Contrarreforma, siendo más adecuada para la nueva piedad barroca, pues dejaba completamente expuesto el cuerpo de Cristo a los latigazos. Se evitaba, así, la alta, que de algún modo le resguardaba Además, y como curiosidad relativa a las reliquias de este momento, Réau20 comenta que hasta la Revolución Francesa, la abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintogne, decía guardar la Santa Ligadura con la que Cristo fue amarrado a la columna. Junto a la figura de Jesús en pie aparecen los sayones encargados de aplicarle el castigo, de aspecto caricaturesco y brutal y cuyo número puede ir desde uno solo, como en la talla atribuida a Francesco Galleano que se localiza en el museo de Cádiz, hasta dos o tres. Atribuido a Francesco Galleano Flagelación de Cristo Madera de ciprés tallada y policromada, ca. 1750 Inv. 20610 Museo de Cádiz Incluso en ocasiones los artistas llegan a incluir algunos espectadores que observan la escena (en Bizancio se ven a partir del siglo XI mientras que el arte italiano y francés los introducen desde el XIV) u otros personajes complementarios que ayudan en la tortura. Es el caso del paso procesional realizado por Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca, hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en el que uno de ellos sujeta a Jesús, dos lo azotan y una cuarta figura que, por su actitud y vestimenta, evidentemente dirige la operación, se localiza detrás de todos ellos. 20 RÉAU, Louis, op. cit., p. 470. 17 Francisco Díez de Tudanca y Antonio de Ribera Paso del Azotamiento Madera tallada y policromada, ca. 1650 Inv. A32 (conjunto) Museo Nacional de Escultura, Valladolid También se pueden encontrar representaciones, como el relieve de finales del XVI que forma parte del retablo lateral del muro derecho de la iglesia conventual de Santo Domingo el Real de Segovia, en las que Pilatos aparece asomado a través de una ventana observando la escena. Pero de la misma manera que se añaden personajes, se da, por un lado, la escena simplificada, en lo que se ha llamado Cristo a la columna y, por otro, su unión con el arrepentimiento de san Pedro o con el remordimiento de Judas21. Respecto a los instrumentos de tortura, los artistas, especialmente los pintores, se han recreado en los más horrendos que podían imaginarse: látigos, cadenas con puntas metálicas y otras cosas que el padre Interián de Ayala critica, diciendo que en realidad debieron de ser, o bien correas de cuero, o varas, lo que, a su parecer, era más probable. Sí le parece acertado que se plasme a Cristo herido y sangrante, aunque tampoco considera correcto que dichas heridas aparezcan en el pecho y vientre22. 21 22 Ibidem, p. 473. INTERIAN DE AYALA, Juan, op. cit., pp. 64-65 y 86. 18 En palabras de Camón Aznar, es un episodio especialmente querido y desarrollado por los artistas españoles para recrear el dolor de la Pasión, siendo estos quienes mayor dramatismo le han proporcionado, al centrarse en la expresión de los sayones23. El pequeño barro del Museo del Romanticismo se hace eco de esta idea. Sobre una base rocosa, presenta a Jesús con las manos cruzadas y atadas por delante de su cuerpo con una soga realizada con un trozo auténtico de esparto y apoyadas sobre el capitel de la columna baja, que simula ser de mármol y se dispone delante de él. La altura del fuste obliga a presentar el cuerpo de Cristo inclinado, ofreciendo su espalda a los latigazos y en una posición que recuerda bastante, por la manera en la que adelanta la pierna izquierda y flexiona la derecha, y la inclinación de su cabeza, al Cristo a la columna de Gregorio Fernández destinado al paso procesional de la Flagelación para la cofradía penitencial de la Santa Vera Cruz de Valladolid, aunque la disposición de las manos sea diferente. Vestido únicamente con un paño de pureza en torno a su cintura y coronado por las tres potencias, su rostro se muestra sufriente y resignado al mismo tiempo. El modelado de su anatomía es correcto y preciso, con las correspondientes marcas producidas por los golpes en la espalda, destacadas sobre la palidez de su piel. Tras él, dos flageladores en actitud de golpearle, ofrecen unos rostros deformados y gesticulantes como resultado de su propia maldad, algo habitual en las representaciones de este episodio y que sigue la idea de que un carácter retorcido se refleja también en la propia apariencia física. En este caso, han perdido los látigos o varas con los que aplicaban el castigo y no se aprecia diferencia alguna entre el tono de su piel y la de Cristo, algo que en otras ocasiones sí se produce para expresar la mayor dignidad de Jesús mediante una palidez más acentuada. *** Aunque las cuatro piezas aquí estudiadas no se crearon con la idea de que formaran un conjunto, los asuntos en ellas representados así como los materiales empleados en las mismas, hacen que su convivencia en un único espacio expositivo se entienda fácilmente y su significado llegue con rapidez al espectador. 23 CAMÓN AZNAR, José, “La flagelación y coronación de espinas: Ecce-Homo”, La Pasión de Cristo en el arte español, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1949, pp. 30-31. 19 8. BIBLIOGRAFÍA .... 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Jesús Cabrera Bravo Diseño y maquetación: Mª. Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González 21 LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes: Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes Mensualmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo Este trimestre, dedicaremos el jueves 23 de enero a contaros el Oratorio del Museo, así como todas las piezas de temática religiosa que lo integran, con la etiqueta #oratorioMR 22 LA PIEZA DEL MES. CICLO 2014 .... Primer trimestre: enero – marzo Raquel Sigüenza Martín ESCULTURA RELIGIOSA DEL ORATORIO Segundo trimestre: abril – junio Nuria Lázaro Milla LA JOYERÍA MASCULINA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO Tercer trimestre: julio - septiembre Carmen Cabrejas Almena EL BIOMBO Y OTROS JUEGOS ÓPTICOS DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO Cuarto trimestre: octubre - diciembre Carolina Miguel Arroyo JUAN PRIM A CABALLO, ANTONIO Mª ESQUIVEL, 1844 23 24
