EDUCACIÓN FÍSICA Temario

Temario
EDUCACIÓN
FÍSICA
Técnicas básicas.
Posibles adaptaciones al contexto escolar.
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La dramatización: el lenguaje
del gesto y la postura.
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1. LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE DEL GESTO Y LA POSTURA
1.1. TÉCNICA Y EXPRESIÓN
1.2. LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. LENGUAJE VERBAL-CORPORAL
1.3. EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO ACTO DE COMUNICACIÓN
2. TÉCNICAS BÁSICAS
2.1. BASES FÍSICAS
2.1.1. Independización muscular
2.1.2. Fluir del movimiento orgánico (interrelación muscular-articular)
2.1.3. Relajación y distensión
2.1.4. Esquema corporal
2.1.5. Respiración
2.1.6. Movimiento como acto significativo
2.2. BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS CON LA FLEXIBILIDAD
2.2.1. Antagonismo cuerpo-espacio
2.2.2. Tono y actitud psíquica en las posturas
2.2.3. Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas
en el gesto y el movimiento
2.2.4. Calidades de movimiento
2.3. LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS DEL ESFUERZO
2.4. ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICAS
3. POSIBLES ADAPTACIONES AL CONTEXTO ESCOLAR
3.1. ORIENTACIONES DIDÁCTICAS
3.2. BASES METODOLÓGICAS
3.2.1. Iniciación
3.2.2. Profundización
3.2.3. Investigación y recreación
3.3. CRITERIOS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
3.4. SESIONES DIDÁCTICAS
3.5. JUEGOS DE MOTIVACIÓN
3.5.1. Juegos individuales
3.5.2. Juegos colectivos
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INTRODUCCIÓN
El trabajo corporal, que constituye la base del método que se desarrollará en este
tema, podríamos definirlo como una sensibilización psicosomática que busca la
integración de la conciencia del cuerpo con la vivencia del mismo.
Partiendo de las sensaciones corporales internas, la percep­ción ósea y el sentido
muscular, las graduaciones tónicas, descubriendo los procesos de las sutiles corrientes del fluir del movimiento, así como las modulaciones e inflexiones de esa
energía, se entra en el mundo de la rítmica y la melódica, del diseño corporal y
espacial.
Cuerpo - espacio - tiempo; he aquí las tres coordenadas que configuran el campo
de acción de esta disciplina. El desarro­llo de cada tema en sí, y la interrelación
de los tres, establece los elementos de trabajo para encontrar la expresi­vidad del
movimiento.
El estudio de estos tres campos se hace de dos formas que se asocian y complementan: un punto de vista racional, de conciencia, y un punto de vista emocional,
de vivencia.
El profundizar en el conocimiento y vivencia del propio cuerpo permite llegar a
descubrirse, a partir de la realidad física, en un encuentro con la esencia individual,
con las posibilida­des potenciales, con la capacidad de respuesta ante los diferentes estímulos, con los recursos psicofísicos de que se dispone y también con los
obstáculos personales que bloquean el libre curso de los distintos canales expresivos. Es un camino introspectivo, para luego poder extraer de sí mismo, manifestar
y expresar.
Esta disciplina es aplicable tanto a la labor del actor como para toda persona que
busque caminos de conocimiento de sí mismo, de comunicación con los demás y
nuevas vías de expresión en el «arte del cuerpo». Con otras palabras, es un camino
de apertura hacia el propio ser y el ser de los demás.
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TEMARIO
1 LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE DEL GESTO Y LA POSTURA
1.1. TÉCNICA Y EXPRESIÓN
Para llegar a un dominio del cuerpo, de la técnica del movimiento y de la expresividad, los pasos a
seguir son lentos y graduales.
El gesto corporal participa de valores dinámicos, agógicos, rítmicos y espaciales que se conjugan
para otorgarle su carácter expresivo emocional, su intencionalidad o simbología.
Pero antes de introducirnos en el estudio de los elementos que configuran los matices expresivos
del movimiento, es necesario acceder al estudio y práctica de las posibilidades del cuerpo en sí,
como instrumento. Este concepto sobre el cuerpo se contrapone al tan actual de cuerpo como
máquina cibernética, entrenada esforzadamente para realizar habilidades y hazañas por sí mismas
en una gimnástica vacía de sentido.
Por eso, antes y durante el aprendizaje de la técnica del movimiento consciente, es necesario despertar a las sensacio­nes internas corporales y a la percepción de los estímulos externos a través de
los sentidos.
La autoexploración por medio de diversos estímulos lleva a la persona a un grado de percepción
más fino y profundo: por la vía sensorial, kinestésica y emocional.
La afinación de los sentidos responde a la necesidad de poder captar, responder y crear:
„„
Afinación de la percepción óseo-muscular para llegar a la interiorización de las sensaciones corporales en lo estático y durante el movimiento: de la percepción táctil y kinestésica a través de
las sensaciones de peso, superficies o puntos de contacto con sus diferentes intensidades, transmisión de presiones, sensaciones totales y parciales sobre los cambios de tono muscular, el fluir
del movimiento en sus diversos recorridos dentro del cuerpo, el juego muscular antagónico, la
relación con la gravedad, las sensaciones articulares, como indicadores de las posiciones relativas
de cada segmento corporal en la totalidad, la imagen interna del diseño corporal en su forma,
tono, relación con el espacio exterior, etc.
„„
Afinación de la percepción auditiva, por un lado, y del «oído interno», por otro. Captación de
las relaciones temporales sonoras (rítmicas o melódico-rítmicas) y su reproducción por el movimiento, en un mecanismo que acciona los centros nerviosos en relación al aparato muscular.
Favorecimiento del sentido del ritmo. Aprehensión de los diferentes matices rítmicos y sonoros,
las intensidades, duraciones, tonalidades, silencios, modulaciones e inflexiones. Desarrollo de la
memoria auditiva y de la memoria muscular. Desarrollo de la musicalidad del gesto, el fraseo, la
orquestación.
„„
Afinación de la percepción visual-espacial para una concien­ciación del cuerpo en el espacio propio y en el espacio total; estructuración del espacio mediante la orientación, direccio­nes, dimensiones; desarrollo del sentido espacial en las relaciones y composiciones con los otros.
„„
Crecimiento de la imaginación corporal en la búsqueda de la expresión propia, individual, en un
equilibrio entre lo consciente y lo inconsciente.
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El fin de este trabajo es un camino de conocimiento y de acercamiento a las «herramientas» que
podrán ser utilizadas para transformar el cuerpo en un instrumento de expresión y de arte. Todo ese
trabajo va indudablemente encaminado a encontrar la relación entre lo físico y lo emocional, que
a través de los matices y cualidades del movimiento encontrará la forma de manifestarse. Tanto el
movimiento como la postura pueden convertirse en signos, es decir, cargarse de un contenido. Éste
puede ser concreto o abstracto, pero su fuerza expresiva depende de cómo se modulen los elementos: intensi­dad, temporalidad, espacialidad e intencionalidad.
Las diferentes combinaciones de estos elementos dan como resultado lo que denominamos calidades del movimiento, creando así el lenguaje intrínseco del cuerpo. Este lenguaje crea las bases para
un tipo especial de comunicación con el otro o los otros, una comunicación que permite la creación
conjunta porque existe un sustrato de elementos que cobran una significación en el momento de
ser utilizados y que permiten establecer una compenetración en un plano diferente al «estar» cotidiano.
1.2. LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. LENGUAJE VERBAL-CORPORAL
Existe un lenguaje del cuerpo manifestado diariamente; este lenguaje no verbal proporciona información sobre el carácter, los comportamientos y el modo de relación de las personas.
Dentro de esta disciplina no se busca ahondar en la gestuali­dad cotidiana, sino trascenderla, para
que el movimiento o gesto corporal cobre una validez subjetiva y creadora, y para que no sea un
sustitutivo de palabras sino que tenga valor expresivo por sí mismo, por su calidad. De este modo
acción y expresión van unidos: son signos cargados de contenido o intención.
No existe la pugna entre ambos lenguajes; muy al contrario, se complementan y exaltan uno al
otro.
La riqueza y alcance del lenguaje verbal no es ni siquiera cuestionable, pues hay zonas del pensamiento y de la emoción sólo transmisibles por su intermedio.
El trabajo del actor exige la más perfecta simbiosis entre lo que dice con su voz y lo que dice con su
cuerpo. Sonido y movimiento parten de la misma fuente de energía: el cuerpo.
Antes de llegar al texto, al lenguaje verbal, se debe encontrar la relación del sonido con el movimiento. Este sonido podrá transformarse en palabras, en frases, después de haber sido trabajado en
correspondencia con los elementos cualitativos del movimiento.
En un concepto abstracto sobre las relaciones sonido-movimien­to, podemos aseverar que el espacio
sonoro se corresponde intrínsecamente con el espacio físico. Un movimiento creado en el espacio
tiene su traducción sonora a través de la duración, la intensidad, el volumen y la calidad. Los elementos plásticos del lenguaje corporal se corresponden con los elementos sonoros que componen el
lenguaje verbal: fraseo, modulaciones, inflexiones, ritmo, acentuación, etc. El mutuo enriquecimiento de ambos lenguajes, como dos líneas energéti­cas que pueden yuxtaponerse, surgir por separado
y hasta incluso oponerse, es uno de los campos de investigación abiertos a la creación.
1.3. EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO ACTO DE COMUNICACIÓN
Desde tiempos muy antiguos, independientemente de la orientación que tuvieran las representaciones dramáticas (entretenimiento, invocación religiosa, exaltación o narración de hechos o sucesos, etc.), éstas han constituido un vehículo de manifestación hacia el exterior de ideas de diversa
índole surgidas de la realidad, de mundos imaginados o de mezcla de ambos, narraciones que han
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pasado de generación en generación combinando hechos tal vez reales con elementos de la imaginería popular. Desde el teatro greco-latino, pasando por la gran época de nuestro teatro del Siglo de
Oro y llegando al siglo XXI con los grandes espectáculos teatrales que abren grandes eventos culturales o competiciones deportivas, es innegable que, de forma paralela a cada momento histórico, el
lenguaje dramático, la actividad teatral fundamentalmente, ha jugado un papel concreto en cada
sociedad en la que se ha desarrollado. Es por ello, que cada momento de la realidad moldea, por
así decirlo la manifestación teatral, convirtiéndose en reflejo de la misma y en «voz» de esa misma
realidad.
El lenguaje dramático parte de una intención, una voluntad residente en un
grupo de personas, actrices y actores
Actrices/
Lenguaje
que, en base, generalmente, a un texto
Mensaje
actores
dramático
escrito por un autor, se pone de manifiesto para ser conocido y visto por un
grupo de espectadores, convirtiéndose
de esta manera en acto de comunicación. El acto de comunicación exige un
Espectador,
Repercusión social
emisor, un receptor, un canal de comuSOCIEDAD
nicación y un mensaje. De esta forma,
la configuración del lenguaje dramátiConfiguración del lenguaje dramático.
co, queda completada cuando se cierra el esquema que acaba en el espectador y que puede incluso, y es lo deseable, trascender a éste:
Si el mensaje trasmitido es de una importante trascendencia social, es evidente que las repercusiones pueden ser de diferente índole, según las circunstancias sociopolíticas del momento y lugar:
aprobación o reprobación por la crítica o la sociedad de la obra representada, éxito o censura, persecución... por lo que la influencia de los actos de dramatización es innegable, independientemente
de su trascendencia y de la orientación de los mensajes que intenten trasmitir (sea de simple entretenimiento, de critica social, etc.).
En relación al tema que nos ocupa, las actividades de dramatización en el contexto escolar deberán
tender hacia la elaboración de mensajes en los que se traten contenidos con los que se trabajen objetivos propios de las asignaturas que se involucren en las actividades de dramatización, intentando
además no dejar indiferentes a los espectadores - alumnos/as con los temas que se traten, de modo
que se busque el contenido educativo y formativo con las propuestas que elaboremos. Un ejemplo
de cómo se puede dotar de contenido educativo al lenguaje dramático en los centros escolares
podría ser escogiendo temas de importante repercusión social y actual como:
„„
La violencia contra la mujer (desgraciadamente tan actual como frecuente).
„„
La guerra en el mundo.
„„
El hambre y las desigualdades sociales.
„„
El consumismo, etc.
En fin, como podemos observar, hay temáticas muy ligadas a los temas transversales, los cuáles,
nos ofrecen unas posibilidades de desarrollo de actividades dramáticas, bien basadas en textos ya
escritos o que podamos crear con los alumnos/as. En el apartado de orientaciones metodológicas
trataremos más a fondo éstas cuestiones.
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2 TÉCNICAS BÁSICAS
2.1. BASES FÍSICAS
La toma de conciencia corporal, en su práctica, es progresiva y lenta. Las experiencias personales
son intransferibles y se basan en la vivencia de sensaciones propioceptivas del cuerpo en reposo o
en movimiento.
2.1.1. Independización muscular
Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a una exploración de cada músculo, su
función o funciones y su manejo en la contracción y distensión; percibir ese músculo, cada segmento, cada zona, independientemente. Esto no quiere decir desatender la perspectiva total del cuerpo,
que en el caso anterior debe permanecer sin tensiones, sin falsas contracciones.
Cada una de las partes se ejercita con miras a la síntesis, es decir, en su relación con el todo.
2.1.2. Fluir del movimiento orgánico (interrelación muscular-articular)
En relación al movimiento, en esta primera etapa es básico el descubrimiento individual de los mecanismos fisiológicos normales que lo posibilitan. Deducir, controlar y sentir cómo es el desarrollo
natural (orgánico) del movimiento, cómo fluye la energía, cuál es su recorrido.
Existen tensiones, bloqueos, inhibiciones, falsos hábitos posturales y de movimiento que imposibilitan muchas veces la respuesta normal del cuerpo. Muchos de estos problemas son de orden
psíquico, pero el cuerpo refleja totalmente las defensas y tensiones en su comportamiento rígido,
bloqueado o descon­trolado. El cuerpo, poco a poco, va venciendo sus resistencias, va deshaciendo
sus contracturas inconscientes y va dejando paso a la reacción orgánica ante el «pasaje» del movimiento.
Todo dominio del movimiento conlleva previamente el dominio de la función básica muscular: contracción-relajación o contracción-distensión.
Los diferentes grados de tensión de relax constituyen el «abc» sobre el que se fundamenta todo un
idioma corporal, que puede llegar a orquestarse de forma muy rica y expresiva.
2.1.3. Relajación y distensión
Cuando se habla de relajación, se piensa inmediatamente en la técnica que conduce al descanso
y reposo psíquico-muscular voluntario, que lleva a la inmovilidad. La relajación puede ser, también,
parte del fluir de una secuencia de movimientos, o puede ser instrumentada como elemento expresivo, utilizándo­la para obtener una calidad que transmita una carga dramática determinada.
Centrándonos en las posibilidades básicas del trabajo del músculo (contracción - relajación), existen
dos tipos de «aflojamiento»: el aflojamiento-relajamiento, y la distensión o descontracción controlada.
En el aflojamiento-relajamiento, la contracción desaparece instantáneamente por abandono total y
rápido de la tensión de un músculo o varios, provocando así la caída de los segmentos accionados;
la mente da el mandato «soltar», y a continuación deja paso al funcionamiento natural de la mecánica corporal sin prever ni controlar dicha caída. Es dejar actuar la fuerza de gravedad sin ninguna
resistencia.
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TEMARIO
En el segundo caso, distancia controlada, existen dos niveles de trabajo: por un lado, un mecanismo
pasivo que deja actuar la inercia muscular (propiedad de la elasticidad del tejido muscular); por otro,
una conciencia activa que controla cómo se lleva a cabo esa distensión, graduando la disminución
del tono muscular y la duración temporal en que se realiza.
Ambos tipos de aflojamiento pueden ser parte integrante del movimiento, o caminos hacia el reposo y la inmovilidad.
La distensión juega un papel importante en los movimientos orgánicos. La inercia en el movimiento
muchas veces es una distensión; el juego entre esfuerzo e inercia crea cadencias o ritmos que permiten una utilización mínima de la energía y evita desgastes inútiles. La energía del movimiento puede,
así, ser administrada conscientemente, con una clara sincronización de las fases activas y pasivas,
organizadas según la función expresiva de ese movimiento o secuencia.
En una sucesión de movimientos encadenados y realizados por diferentes partes del cuerpo, mientras unos músculos se contraen al paso de la energía, otros se distienden y muchas veces la distienden es la transmisión orgánica entre un movimiento y otro.
El aprender, y sobre todo el asimilar corporalmente todos estos matices tónicos del movimiento,
es algo arduo y lento. Pero ayudando a los alumnos con imágenes adecuadas, todo este bagaje de
conocimientos racionales puede ser suplido por el empleo de la sensibilidad y la imaginación. Por
ejemplo, imaginar los trazos fuertes y débiles de una escritura japonesa a pincel, los matices de trazos débiles que se hacen fuertes o viceversa, la continuidad de las líneas, etc. Al transportar esta imagen del movimiento corporal en el espacio, el cuerpo se desplaza mientras los brazos, con impulso
de movimientos que se propagan en recorridos amplios dentro del cuerpo, pintan esos trazos. La
tensión corresponde al trazo fuerte; la distensión, con sus diferentes matices, al trazo que se debilita;
el ritmo de los brazos y su diseño va determinado por la propia rítmica corporal de los impulsos y la
propagación de la energía.
El ritmo que se crea en la acción-distensión, cuando se efectúa orgánicamente, es un importante
factor para la eficacia del trabajo, ya que dosifica la energía y evita que sobrevenga rápidamente el
cansacio muscular.
La relajación puede ser parcial (zonal) o global. Para poder realizar independizaciones zonales o
segmentarias por medio del movimiento es fundamental partir de la base de la relajación global,
manteniendo voluntariamente este afloja­miento en las zonas no trabajadas.
La relajación global puede realizarse de muchas formas, pero las características más importantes
y comunes a todas ellas consisten en conducir a la persona a tomar conciencia y vivir el peso de
su cuerpo atraído por la fuerza de la gravedad, los apoyos y superficies en contacto con el suelo,
mediante una gran concentración interior y aislamiento del medio externo, procurando obtener, al
mismo tiempo, una mayor pasividad muscular.
Profundizando aún más, podemos aumentar la fuerza de estas sensaciones de peso y apoyo mediante va­rias formas:
„„
Imaginando y agrandando la extensión de las superficies de contacto (lo que conduce a un mayor ablandamiento).
„„
Presionando cada zona contra el suelo, para luego abando­narla.
„„
Apretar - soltar (músculos o zonas musculares).
„„
Levantar - dejar caer (miembros o segmentos).
„„
Estirar - dejar volver (alargamiento de los miembros, del tronco, etc).
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Las relajaciones parciales son realizables con todos los segmentos del cuerpo, logrando localizar
claramente las zonas de contracción muscular referidas a cada caso.
La relajación segmentaria favorece el dominio de la independi­zación de unos elementos corporales
en relación a otros: independencia de brazos entre sí, de piernas entre sí, de brazos y piernas, brazostronco y piernas-tronco, etc.
2.1.4. Esquema corporal
El concepto de esquema corporal responde a la hipótesis de que cada individuo obtiene, tras un
proceso de elaboración gradual desde su primera infancia, una representación mental de su propio
cuerpo como estructura organizada. En esa elaboración confluyen sensaciones táctiles, visuales y
kinestésicas, inseparables entre sí. Como escribió Schilder: «En el esquema corporal los datos táctiles,
kinestésicos y los datos ópticos no pueden separarse unos de otros sino mediante procedimientos
artificiales, lo que estudiamos con los cambios producidos en la unidad del modelo postural del
cuerpo por un cambio de las sensaciones en la esfera táctil y óptica. El sistema nervioso obra como
un todo en relación con la situación global. La unidad de percepción es el objeto que se presenta
por los sentidos y a todos los sentidos. La percep­ción es sinestésica; y también el cuerpo, en cuanto
objeto, se presenta a todos los sentidos».
La formación de la imagen corporal tiene fundamental importan­cia en el desarrollo de la personalidad. Henri Wallon estudia y demuestra a través de sus obras la interacción entre el desarrollo de la
conciencia corporal y la evolución psicológi­ca del niño.
La noción del propio cuerpo se desarrolla y completa con la evolución de la personalidad a través de
todo lo que el niño percibe del medio que le rodea, en cuanto a condiciones de vida, ideas, formas
de conducta, etc. Ese esquema del propio cuerpo no es algo inmutable y preestablecido.
En el trabajo práctico, para la obtención, profundización o mejoramiento de la imagen interna del
propio cuerpo, se deben ir integrando y combinando una serie de experiencias vividas a partir de
sensaciones propioceptivas de tipo articular y muscular, siendo estas sensaciones el origen de la
percepción kinestésica.
Las sensaciones que provienen de captar los diferentes grados del tono muscular, combinadas con
las sensaciones articulares que determinan los cambios de posición de los diferentes miembros o
zonas corporales, colaboran para producir la percepción del movimiento (kinestésica).
El sentido kinestésico tiene como fin poder regular el equilibrio y las coordinaciones en el desplazamiento del cuerpo. En las diferentes etapas del trabajo corporal las sensaciones kinestésicas, en
colaboración con los datos visuales, van «afinándose», llegando a una gran precisión y sensibilidad
para el dominio del cuerpo en sí y del cuerpo en el espacio.
Los primeros pasos en el trabajo para consolidar las bases de la representación del propio cuerpo
son: el conocimiento y percepción del sistema óseo como sólida estructura corporal transformable
por el juego articular que produce la acción muscular actuando sobre él parcial o globalmente; la
vivencia de todas las sensaciones que tienen por objeto la conciencia del tono muscular (contacto
con el suelo, con el propio cuerpo, con materiales, con objetos, con el espacio; peso, liviandad, grados de tensión o relax); la vivencia del espacio corporal intenso o volumen corporal; las posibilidades
de cambio de diseño corporal interno (desde dentro) y externo (desde fuera).
Para la afirmación o mejoramiento del esquema corporal es importante el trabajo consciente sobre
simetría a partir de sensaciones bilaterales similares de segmentación, articula­ción, tensión muscular
y posición al eje corporal, base de la unidad y la lateralidad.
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TEMARIO
La «toma del eje» corporal es fundamental para percibir una nueva postura en la estación vertical
de pie. La posición pélvica, su irradiación a través de las piernas hasta la base de sustentación determinada por los pies, las zonas de apoyo de éstos, la posición de la columna vertebral equilibrada, el
ángulo entre cuello y barbilla, constituyen una forma de coordinación muscular estática en relación
al eje y al centro de gravedad, que proporciona el sentido del equilibrio del tono en las diferentes
partes del cuerpo.
Estas sensaciones posturales, con la referencia presente del eje y el centro de gravedad, son trasladadas a lo dinámico en la acción de desplazarse.
Todas las sensaciones propioceptivas a las que hemos venido haciendo alusión colaboran para una
buena percepción del movimiento. Lo más importante con respecto a la percepción kinestésica
es encontrar, cada uno en sí mismo, el principio del movimiento corporal. Por ejemplo, podemos
independizar los omóplatos del resto del cuerpo y trabajar con ellos acercándo­los o alejándolos de
la columna. Una vez que hemos podido moverles aisladamente del resto del cuerpo, y que hemos
sentido claramente los músculos que los accionan, descubrir cómo influyen los omóplatos sobre la
columna, cuál es la respuesta fisiológica de ésta al abrirlos o cerrarlos, y, luego, cuál es la respuesta
de los brazos, cómo se propaga por el brazo el impulso nacido en el omóplato, cuál es ese recorrido
(brazo, antebrazo, mano). Una vez descubierta la respuesta natural del movimiento hay que practicarla de muchas formas, a través de muchos estímulos, para que el cuerpo «aprenda» y aplique eso
que ha aprendido de forma espontánea.
Dentro del tema de la independización de zonas, debemos destacar el trabajo sobre:
XX Rostro
Primero es el trabajo técnico, reconociendo y sintiendo los músculos faciales, sus posibilidades de
disociación y combinación, creando una rica gestualidad. La sensibilización partiría de aislar gestos
comunes y sencillos encontrando los músculos que los accionan: por ejemplo, levantamiento de
cajas simultánea o separadamente, fruncimiento del entrecejo, abertura desmesurada de ojos, entrecerramiento de párpados, guiños, levantamiento de las aletas de la nariz, cerrar orificios nasales,
sonrisa equilibrada, sonrisa lateral izquierda y derecha, levantamiento y descendimiento de las comisuras de los labios, apretar labios, abertura amplia de la boca, avance de los labios cerrándolos o
abriéndolos, avance de la mandíbula inferior, movimientos laterales de mandíbula, etc.
A partir de la búsqueda de combinaciones de gestos, dar la máxima movilidad y flexibilidad al rostro.
Luego vendrá la parte expresiva, sintiendo la reacción emocional ante las diferentes modulaciones
del gesto facial. La máscara crea al personaje y provoca la actitud total del cuerpo y su estado de
ánimo.
XX Manos
Las manos son las partes del cuerpo más ligadas al ser íntimo del individuo. Es de todos conocido
que el lenguaje de las manos exterioriza rasgos característicos de cada persona. La gestualidad manual es esencialmente expresiva y es capaz de alcanzar matices de gran sutileza, a veces «a pesar»
del que las mueve. Las manos consuelan, inspiran miedo o confianza, imploran, piden, amenazan,
tranquilizan, pueden ser firmes o suaves, vacilantes o decididas, pueden cogerse desesperadamente
o desprenderse con rechazo, etc. Para explicar la gran flexibilidad, movilidad y expresividad de las
manos se han hecho muchos estu­dios, llegando a la conclusión que en el cerebro humano los campos corticales correspondientes a manos y dedos son mucho más extensos y diferenciados que los
co­rres­­­­pon­­­dien­­tes a los otros segmentos­de los miembros. Son diez veces más importantes que los
de los pies.
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Los matices en la calidad del movimiento de las manos se pueden desarrollar tocando y jugando
imaginariamente con materiales de diferentes consistencias.
Efectuar acciones como palpar, golpear, deslizar, retor­cer, apretar, asir, apresar, sostener, atrapar, sacudir, perforar, y acciones concretas como escribir a máquina, jugar a los naipes, comer, cortar pan,
tocar instrumentos musicales, coser, llamar por teléfono, etc.
Partiendo de esas acciones concretas o abstractas puede buscarse la esencia de cada movimiento
y abstraerlo hasta el absurdo sin perder esa esencia. También encontrar el lenguaje simbólico de las
manos creando diálogos improvisados entre la izquierda y la derecha.
XX Pies
Los pies tienen una tarea muy diferente a la de las manos en el movimiento corporal. Su labor en la
sustenta­ción y la locomoción los diferencia del tipo de motricidad fina de que son capaces las manos. Sin embargo, tienen también una expresividad muy peculiar en las posturas y en los diferentes
tipos de locomoción, por sus distintos modos de apoyo y de desplazamiento. Las actitudes al andar,
que expresan muchas veces la personalidad, se determinan por la influencia de una parte del cuerpo sobre las otras, y en ellos destacan los pies.
La ejercitación de los pies debe ir dirigida sobre todo a fortalecerles y darles elasticidad, como buena
base de sustentación para el paso y el salto.
A partir de una buena organización mental del esquema corporal es posible trabajar el diseño corporal, diferen­ciándolo del diseño espacial y del temporal.
Antes de poder sentir el cuerpo en sus evoluciones que, efectúan un diseño en el espacio y que a la
vez estructuran el tiempo en secuencias rítmicas, es necesario sentir el cuerpo en sí.
El diseño corporal es la percepción interna de la forma exterior creada por el propio cuerpo como
volumen y materia. Los cambios de forma están dados por el movimiento. La forma se percibe en el
no-movimiento (silencio corporal).
La imagen de esculpir el propio cuerpo como materia es apropiada para la vivencia del diseño corporal.
2.1.5. Respiración
La respiración es una función natural y espontánea que se realiza normalmente sin participación
activa de la voluntad, pero también puede responder a un control consciente y voluntario.
Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar conciencia de ese proceso natural, mejorar y ampliar la capacidad respiratoria y la ventilación pulmonar, facilitar su control durante el movimiento,
corregir anomalías referentes a esa función.
En los ejercicios respiratorios es necesario no forzar al alumno, respetar ante todo la espontaneidad
del acto respira­torio y usar la intervención voluntaria para sentir los procesos naturales, ampliarlos
y aplicarlos a determinados movimientos o secuencias. La educación de la respiración evita fatigas
indebidas, pero esa adecuación debe dirigirse más que nada a evitar que por falsas tensiones o desajustes rítmicos se corte el fluir libre de esa función.
XX Tipos respiratorios
Existen cuatro tipos respiratorios: abdominal, torácico, clavicular e integral.
En el primer tipo, la inspiración se traduce exteriormente por una elevación de la pared abdominal;
en el tipo torácico se realiza una elevación de la parte inferior del tórax, y en el tercero se manifiesta
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por una elevación de la zona costal superior y zona clavicular. La respiración integral presenta una
fase abdominal y una fase torácica, siendo la respiración completa la más higiénica y funcional, en la
que trabajan los músculos respiratorios normales: diafragma, supracostales, intercostales, escalenos
y pequeño serrato superior. Estos músculos se contraen durante la inspiración, donde los pulmones
tienen un papel pasivo y siguen el movimiento del tórax. El diafragma baja al contraerse, los intercostales abren las costillas aumentando el espacio intercostal, y también actúan los rotatores que nacen
en la columna. La acción de estos músculos ensancha la cavidad torácica para que el aire pueda
penetrar libremente en los pulmones.
La práctica de la respiración integral debe efectuarse así, como base en decúbito dorsal, con relajamiento muscular.
Centrar la atención en la función respiratoria: dejar entrar el aire por la nariz. Sentir, primero, una expansión a nivel abdominal; después, a nivel torácico. No dividir la respira­ción en dos fases separadas
sino ligándolas en un solo movimiento. Evitar contracciones falsas en los trapecios, cuello, hombros
y brazos, que permanecerán relajados. Efectuar luego la espiración por la boca, sosteniendo el diafragma para que se realice lentamente evitando su ascensión brusca.
XX Relación entre el movimiento y la respiración
La coordinación del movimiento con la respiración puede responder a tres diferentes casos:
a)La adaptación natural del fluir respiratorio al proceso de movimiento, sin obstacu­lizarlo.
b)La utilización de la respiración para favorecer la relajación.
c) La utilización de la respiración pa­ra la emisión sonora durante el movimiento.
2.1.6. Movimiento como acto significativo
Dentro de este método la ejercitación práctica no es un simple entrenamiento ni una búsqueda de
habilidades físicas. Pretende ser una ejercitación completa del ser, partiendo de un encuentro con
el yo físico como zona de unión entre el mundo interior y el mundo exterior, donde confluyen las
actividades intelectuales, afectivas y físicas.
Conocemos a las personas a través de muchos canales, y uno de ellos es su manifestación física a
partir de sus actitudes corporales, su gestualidad peculiar, manifestación basada en el uso de una
gama de modulaciones tónicas y rítmicas que tienen normalmente un sello propio. Así como podemos reconocer las voces de los seres conocidos sin verlos, también reconoce­mos su especial modo
gestual, tónico y postural. Sabemos cuándo una persona normalmente «lenta» está «acelerada», y
apreciamos los cambios emocionales por la expresión de su cuerpo.
En la vida cotidiana percibimos muchas cosas conscientemente, pero muchísimos mensajes corporales son recibidos y respondi­dos a nivel inconsciente. Percibimos el «clima» de distensión o tensión
entre un grupo de personas, aunque no oigamos lo que dicen, a través de la carga tónica de las
posturas, de las modulaciones gestuales, del «tiempo» existente entre todos.
2.2. BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS CON LA FLEXIBILIDAD
La expresión corporal es una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y la profundización del empleo del instrumento-cuerpo, un lenguaje corporal propio. Este lenguaje corporal puro,
sin códigos preconcebidos, es un modo de comunicación que encuentra su propia semántica directa más allá de la expresión verbal conceptualizada.
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Conocer estos elementos desde el punto de vista técnico, para luego poder hacer uso de ellos de un
modo consciente y a la vez espontáneo, vital e imaginativo, es un objetivo fundamen­tal.
Para llegar a estos elementos habría que saber antes cuál es el mecanismo natural y esencial de la
expresión y de la comunicación humanas, ahondando en cómo y por qué un movimien­to expresa
algo, en cómo y por qué se carga de un contenido. Es decir, ir a la esencia de la expresión y de la comunicación. Por consiguiente, ir al desarrollo psicomotor del individuo y analizar cómo, desde que
nace, un niño siente y expresa.
Es a través de la actividad como el niño se expresa y entra en relación con su madre y con los demás. El hambre, el dolor, la ansiedad provocan en él reacciones hipertónicas generaliza­das, como
la satisfacción y el placer (después de mamar o de ser acunado) provocan un relajamiento global o
generalizado. El primer lenguaje, entonces, es corporal y se manifiesta por la función tónica. La comunicación entre el niño y su madre es como una simbiosis cuya base es el ajuste tónico-emocional.
El niño recibe todos los matices de la tensión o del equili­brio de su madre y del ambiente que lo
rodea. Este intercambio del niño con el mundo circundante, por medio de las reacciones del tono
muscular, es lo que Ajuriaguerra llama el «diálogo tónico». Es el diálogo con las personas que le rodean, en un constante «recibir y dar».
En el adulto las reacciones tónicas no son tan generalizadas, presentan otros matices. Pero lo que es
importante destacar es la relación entre los estados afectivos o emocionales y el tono muscular.
El individuo se expresa con posturas, actitudes, mímica y gestos. El acuerdo, la tranquilidad, la violencia, el temor, el rechazo, etc., son vividos en el propio cuerpo en íntima relación con el tono.
Muchas veces los cambios en el tono son producto de la influencia de otra persona que transmite
su hipertensión o su apatía.
Existe en todos nosotros un lenguaje gestual cotidiano. Sin embargo, la expresión corporal, como
disciplina, no busca ahondar en códigos gestuales convencionales o espontáneos de la vida diaria,
la mayor parte de las veces determinados por formas externas influidas por factores culturales y
educacio­nales. Por eso lo que nos interesa realmente son las fuentes profundas de la expresión, no
el movimiento o postura codificado y estereotipado.
Redondeando las ideas anteriores, diremos que la emoción y los diferentes estados anímicos actúan
sobre el tono y éste determina la actitud postural o el gesto, como una unidad de comportamiento.
Hay que partir de lo físico para revivir y expresar los estados psíquicos, también encontrando esa
unidad de comporta­miento.
Basándonos en la importancia del elemento tónico, integramos este elemento al ámbito expresivo
de tres formas:
a)Relación entre los grados de tensión muscular y el espa­cio. Antagonismo.
b)Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las posturas está­ticas.
c) Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimiento.
2.2.1. Antagonismo cuerpo-espacio
Ahora nos referiremos al espacio como elemento íntimamente ligado a cualquier evolución del
cuerpo, al espacio como medio en el que éste se manifiesta con su presencia o su movimiento, al
espacio como antagonista del cuerpo.
Podemos imaginar que el espacio, con mayor o menor intensidad, ofrece resistencia al cuerpo en
movimiento. Ese antagonismo es la base de todo trabajo corporal, tanto desde el punto de vista
expresivo como del entrenamiento muscular.
15
16
TEMARIO
El trabajo práctico sobre este tema puede encararse desde el propio cuerpo, tomando conciencia
del antagonismo y sus grados en la percepción interna de las tensiones, o desde la imagen de la
sustancia espacial con sus distintas consistencias.
En la práctica del tema las dos vertientes en el enfoque de la relación espacio-cuerpo serían:
„„
El espacio como materia moldeable por el cuerpo.
„„
El cuerpo como volumen variable, transformado por un espacio activo de diferentes texturas,
consistencia, flexibilidad, etc.
Si las experiencias individuales son convertidas en experien­cias de dos o más cuerpos que evolucionan en el mismo espacio, entramos en una comunicación que permite captar y sentir al otro desde
una perspectiva nueva, a través de la vivencia común en ese medio que acerca, separa, transmite,
encierra o libera según la simbología que surge del propio desarrollo.
2.2.2. Tono y actitud psíquica en las posturas
La postura corporal es casi siempre determinante de una actitud psíquica.
Según se distribuyan las tensiones musculares, su grado de intensidad o suavidad, su localización
particular en zonas significativas o su extensión más generalizada, las formas de apoyo de unas
partes del cuerpo en otras, en un objeto, una pared, un sillón (si hay abandono de peso o si el tono
muscular es elevado como cuando el gato está al acecho), todos estos detalles configuran la postura. El cuerpo siempre transmite mensajes, siempre «habla» con su sola presencia. Incluso cuando se
pretende dar una imagen distinta a la auténtica, es decir, cuando se pretende expresar algo diferente
o contrario a lo que se siente, puede haber detalles significativos que «descubran» ese desfase.
Si una persona atiende con muchísimo interés a otra, en su cuerpo se localizan puntos clave de
tensión (variables según los individuos); en cambio, si escucha sin atención o decididamente aburrida, su actitud física es completamente distinta. En un estado depresivo el cuerpo «pesa» más; en
un estado vital y alegre todo es ligero, nada cuesta esfuerzo y las posturas estáticas transmiten esa
vitalidad también. La expectativa, la placidez, el nerviosismo, la angustia, el abatimiento, etc., son
identificables; algunas veces porque la totalidad del cuerpo participa del mismo tono, otras porque
se manifiesta la actitud en el pequeño detalle significante de la tensión concentrada en una zona.
Para la práctica de este tema, partamos de lo físico puro para poder sentir realmente los detalles
que después serán tan importantes. Primeramente, sentir el cuerpo «desde dentro» en cada cambio
de posición: cambios del centro de gravedad; cambios en su base de sustentación, es decir, de pie
sobre los dos pies, o con el peso sobre una pierna, o de rodillas, en cuclillas, sentado, reclinado, tumbado; cambio de zonas en contacto con el suelo, con objetos, con el propio cuerpo; sensaciones de
peso o liviandad; zonas de tensión o relaja­ción; relajación de la postura con el propio eje o centro:
abierta, cerrada, intermedia... A medida que se vivan las diferentes posiciones, buscar desde lo físico
el entronque con la actitud mental o emocional que subyace. Es muy diferente partir de lo corporal
que partir de una idea de estado de ánimo o de una actitud mental; en este último caso casi siempre
hay un estereotipo de actitud. En cambio, al basarse en la ex­periencia física, se despiertan sensaciones y asocia­ciones que favorecen la unidad de comportamiento psicofísico tan buscada.
En el trabajo individual, profundizando más en el tema y siempre partiendo de lo corporal, se puede
experimentar cómo influye o puede influir la actitud tónica de una zona en la totalidad. Una mínima
actitud de mano, hombro, rostro, puede configurar el principio de la adecuación de otras partes del
cuerpo que conformen una nueva postura-actitud.
En el trabajo entre dos, tres, o más personas, es importante estudiar las actitudes complementarias
por identificación del tono muscular, las actitudes contrapuestas o antagónicas, la composición en
EDUCACIÓN FÍSICA
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el espacio de las diferentes actitudes y posturas improvisándolas mediante una búsqueda de tempo
común, ritmo, sucesiones, contrapunto, etc.
2.2.3. Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas
en el gesto y el movimiento
El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma más perfecta desde el punto de vista
técnico (orgánico).
Todo movimiento se impregna de la personalidad del ejecutante; todo gesto realizado respondiendo a un estímulo de manera orgánica y espontánea, es expresivo.
Lo más importante del movimiento para convertirse en gesto es su carga expresiva, su significación.
Significación en el gesto es intencionalidad, es transmisión de sensaciones, estados anímicos, climas.
Es la identificación entre acción y expresión, es el elemento tónico el que da la carga emocional,
unido al diseño espacial y la temporalidad.
Cuando el movimiento es significante pasa a ser gesto. El lenguaje del movimiento puede compararse al lenguaje oral. Los gestos, como las palabras, están formados por una serie de elementos.
Los elementos que componen el gesto son: la intensidad, el uso del espacio, la duración y la intención o contenido.
La intensidad depende del antagonismo muscular y puede ir desde lo más suave a lo más fuerte,
pasando por muchos matices intermedios. También depende de la dinámica del impulso o de la
continuidad del pulso.
El diseño espacial se refiere a la dirección, la forma y la amplitud o estrechez del movimiento.
La duración es el elemento temporal, y la intención o contenido es la carga emocional que surge
de la interacción de los elementos anteriores con la subjetividad del ejecutante o con lo que desee
expresar.
Una frase de movimientos es una secuencia de gestos que persiguen una coherencia interna para
expresar algo. En una frase, los gestos pueden tener igual o diferente duración, creando el ritmo de
la secuencia, pueden tener igual o diferentes intensidades, creando las modulaciones tónicas, pueden tener igual o diferente uso del espacio, creando el diseño espacial total, pero lo importante es la
coherencia para la finalidad expresiva que se pretende.
Una composición formada por varias frases de movimiento puede compararse a un «monólogo».
Si, en cambio, se utilizan las frases de movimiento entre dos personas, se llega al «diálogo».
Y entre varias personas sería una «conversación» a diferentes voces (de movimiento).
En el trabajo práctico se puede partir de frases de movimiento estipuladas o improvisadas. La improvisación en base a un trabajo previo de los elementos antedichos permite poner en juego la
capacidad de «comprender» y reaccionar ante lo que el otro expresa en un plano puramente simbólico, pero con contenido emocional, sin imaginarse conceptos o palabras, encontrando el lenguaje
propio del cuerpo.
2.2.4. Calidades de movimiento
Los cuatro factores que actúan sobre el movimiento son: gravedad, espacio, tiempo y fluir. Las diferentes combinacio­nes de dichos factores provocan toda una gama infinita de posibilidades en
calidades de movimiento.
17
18
TEMARIO
XX Gravedad
El cuerpo humano está afectado por la fuerza de la gravedad. Este condicionamiento puede ser
utilizado como elemento expresivo, usando voluntariamente esa fuerza para acentuar el carácter
del movimiento.
Existen dos posibilidades fundamentales de trabajo:
„„
A favor de la fuerza gravitatoria.
„„
En contra de esa fuerza.
La utilización expresiva de la fuerza de atracción puede ser activa o pasiva. Es activa cuando nuestro
esfuerzo va en la dirección de esa fuerza, y pasiva cuando a través de la relajación dejamos que ella
actúe sobre nuestro cuerpo.
Podemos plantear un esquema básico para la comprensión del alumno. En relación a la gravedad,
los movimientos pueden ser pesados o livianos; y en relación a la tensión o grados de antagonismo
muscular pueden ser suaves o fuertes.
„„
Pesado y suave: A favor de la gravedad, sin antagonismo (ceder a la atrac­ción de la gravedad
usando la relajación muscular).
„„
Pesado y fuerte: A favor de la gravedad, con antagonismo (esfuerzo a favor de la fuerza de atrac­
ción, con energía muscular).
„„
Liviano y fuerte: Como la gravedad, sin antagonismo (movi­miento flotante, superado todo esfuerzo muscular; el cuerpo actúa como suspendido en el espacio, sin sensación de peso).
XX Espacio
El recorrido del movimiento dentro del cuerpo también se desarrolla en el espacio: según tenga una
sola dirección espacial, o vaya cambiando de dirección aplicando la sensación de ubicuidad, será
directo en el primer caso y flexible o indirecto en el segundo.
El grado de extensión del movimiento es también fundamental por las implicaciones emocionales y
expresivas que ello sustenta. Puede ser estrecho o amplio.
El movimiento estrecho es el que aparentemente no sale al exterior, el que se desarrolla en el ámbito espacial más íntimo, más cercano a nuestro centro, a nuestra piel. El movimiento amplio sale al
exterior, utiliza el espacio con trayectorias y diseños variables de amplia proyección. Su utilización
depende de las necesidades expresivas.
XX Tiempo
Todo movimiento tiene una duración en el tiempo, así como una intensidad y un «tono» o intención.
Existen dos modalidades básicas de movimiento en relación al tiempo: el movimiento sostenido
(largo, lento, continuo), y el súbito o impulsivo (corto, rápido).
A partir de estas dos modalidades todo el universo musical (sus leyes métrico-rítmicas, armónicas y
melódicas) es totalmente identificable con el universo del lenguaje corporal.
XX Fluir del movimiento
Sabemos que los movimientos tienen un recorrido dentro del cuerpo partiendo de un punto que
o es el centro de gravedad o la zona más cercana a él si se mueve una parte determinada. Desde
el punto de partida, la energía se propaga a través de las diferentes articulaciones que con su paso
EDUCACIÓN FÍSICA
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van respondiendo sucesivamente. Esta vivencia es lo que llamamos fluir del movimiento. Este fluir
puede ser conducido o libre.
Cuando sin dificultad puede ser interrumpido súbitamente en cualquier momento de su recorrido,
es conducido. Cuando, por el contrario, no se puede detener en cualquier punto del recorrido, es
libre y fluido.
2.3. LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS DEL ESFUERZO
Las calidades de movimiento tienen una enorme aplicación en todo lo que es trabajo corporal, ya
sea dirigido a la expresión corporal, a la danza o a la pantomima.
Quienes han estudiado a fondo las bases del movimiento humano en cualquier tipo de actividad
cotidiana, laboral o artística, desde fines del siglo pasado, han reconocido que las acciones consisten
en sucesiones de movimiento en las que un tipo de esfuerzo prevalece, según la combinación de
los factores de gravedad, espacio, tiempo y fluir. Rudolf von Laban ha reunido en ocho puntos lo
que él llamó «acciones básicas de esfuerzo» y que engloban todos los movimientos posibles. Esas
acciones son: presionar, golpear, retorcer, hendir el aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir (dar
latigazos leves).
Definiremos cada acción de esfuerzo teniendo en cuenta que la práctica de todas ellas debe iniciarse en zonas sin dificul­tad, como las manos, para ir integrando luego todas y cada una de las articulaciones y segmentos de brazos y piernas, así como el tronco y la pelvis.
„„
Presionar: Acción de ejercer presión sobre una resistencia real o imaginaria. Aquí predomina el
trabajo muscular antagónico. El protagonista de la acción puede localizarse en cualquier parte del
cuerpo, en dos partes a la vez que actúen en la misma o distinta dirección, o en el cuerpo como
totalidad. Es un movimiento con fluir conducido.
„„
Golpear: Acción de dar puñetazos o arremeter. En un golpe real contra un objeto, éste ofrece
una resisten­cia; sin el objeto real esa resistencia se crea por una súbita tensión de los músculos
antagóni­cos. En esta acción, como en todas las demás, la ejecución puede ser realizada por cualquier parte del cuerpo: piernas, brazos, pelvis, hombros, etc. Es un movimiento con fluir condu­
cido.
„„
Retorcer: Acción de girar sobre los ejes corporales de los diferentes segmentos o el cuerpo en
total; ejem­plos: las rotaciones internas y externas, las torsiones parciales o totales sobre el propio
cuerpo o sobre el espacio. Generalmente se realiza con fluir conducido, pero puede también ser
libre.
„„
Hendir: Acción de cortar el espacio como en un latigazo flexible y súbito, sin la detención que
produce la resistencia final del golpear. Generalmente esta acción súbita se va deshaciendo para
trans­formarse en flotar. Se realiza con fluir libre.
„„
Deslizar: Acción de desplazarse sin resistencia como sobre superficies lisas, por lo que desaparece el elemen­to antagónico. Se realiza con fluir conducido.
„„
Teclear: Acción de dar toques leves, directos, con cual­quier parte del cuerpo y en cualquier dirección espacial. Puede ser conducido o libre.
„„
Flotar: Acción de mantener, sin ningún tipo de resisten­cia, suspendido el cuerpo, o la zona que
se trabaja sin tensión y sin peso. Generalmente es con fluir libre pero puede ser también conduci­
do.
„„
Sacudir: Acción de dar latigazos leves, suaves, a partir de cualquier articulación. Puede realizarse
contra la gravedad (liviano y suave), o con la gravedad (pesado y suave). El adjetivo suave corresponde, como sabemos, al grado de tensión muscular. Este movimiento tiene fluir libre.
19
20
TEMARIO
Según las características inherentes a cada acción básica en cuanto a:
„„
Tensión muscular (an­ta­go­nis­mo): fuer­te o suave.
„„
Gravedad: pesado o liviano.
„„
Espacio: flexible o directo.
„„
Tiempo: súbito o sostenido
„„
Fluir: conducido o libre.
Tensión Muscular
(Antagonismo)
Gravedad
Espacio
Tiempo
Golpear
fuerte
pesado
directo
súbito
Presionar
fuerte
pesado
directo
sostenido
Torcer
fuerte
pesado o liviano
flexible
sostenido
Hendir
fuerte
pesado
flexible
súbito
Sacudir
suave
liviano o pesado
flexible
súbito
Flotar
suave
liviano
flexible
sostenido
Deslizar
suave
liviano o pesado
directo
sostenido
Teclear
suave
liviano
directo
súbito
Se puede trabajar sobre cada una de ellas y, cambiando uno de los elementos de esfuerzo, transformarla en otra.
Para mayor claridad, exponemos un cuadro esquemático de las ocho acciones básicas y su relación
con los factores gravedad, tensión muscular, espacio y tiempo.
Si observamos con atención este cuadro podemos deducir claramente cómo se pueden transformar unas acciones en otras cambiando cada vez un elemento del esfuerzo.
Las transformaciones a través del cambio de un solo elemen­to son muy útiles y graduales; por tanto
su aplicación expresiva es muy sugerente en cambios de estado de ánimo y en transiciones coherentes de un tipo de movimiento a otro.
En el trabajo práctico sobre este tema, el conocer racio­nalmente cómo modular los cuatro factores
del esfuerzo, tener conciencia de esa integración y de las combinaciones posibles, es comparable a
la labor del instrumentista musical cuando hace escalas, acordes o pasa de un tono a otro.
Las acciones básicas constituyen una fuente inagotable de recursos. Usadas en el pequeño gesto
de cualquier zona corporal o en el empleo de la globalidad del cuerpo, cada acción tiene sobre el
ejecutante su resonancia emocional, según el contexto en que se desarrollen.
También mediante ellas se descubren las raíces del movi­miento cotidiano; ayudan a reconocerlo, ir
hasta su esencia y, así, poder «descomponerlo», volver a «armarlo» y hasta incluso abstraerlo a partir
de los elementos que lo compo­nen. En la labor del actor es fundamental desentrañar y dominar el
movimiento para poder recrearlo en cualquier tipo de situación concreta o abstrac­ta.
También, y por supuesto, aparte de esta «racionalización» del movimiento, debe haber una vivencia
de él que abra el camino hacia la resonancia anímica que produce, para llegar a expresar, por su
intermedio, lo que se pretende comuni­car.
EDUCACIÓN FÍSICA
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21
Las posibilidades dramáticas se multiplican si a partir de este trabajo se integra la voz (previamente
educa­da), pues las calidades de movimiento pueden también expre­sarse vocalmente mediante las
diferentes entonaciones, modulaciones y el sentido general de lo que se quiere transmitir, en una
total simbiosis.
2.4. ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICAS
A la hora de utilizar en el contexto escolar las diferentes posibilidades que nos ofrece el espectro,
amplio, de las formas dramáticas conocidas, podemos escoger entre las más adecuadas según la
edad, el tipo de grupo o las circunstancias (el tiempo que tengamos para desarrollarla), de manera
que el docente podrá elegir entre las que presentamos a continuación, pudiendo hacer las adaptaciones precisas conforme a su experiencia, tipo de grupo, etc.:
Consideramos Actividades Dramáticas básicas o actividades de Representación, a todas las propuestas que ten­gan la intención de comunicar alguna acción, objeto, etc., desde el punto de vista expresivo, que se pueden localizar en el camino hacia lo que sería finalmente una representación teatral
con texto, decorados, vestuario, etc.
Siguiendo en la explicación a la Profesora Arteaga Checa, ante el gran número de propuestas que
pueden darse, ella propone tres blo­ques donde engloba diferentes tipos de propuestas establecidas
según la impli­cación del alumno; antes de comenzar dichos bloques, es conveniente introducir al
alumno en la actividad, provocando una puesta en acción progresiva, que ayude a que esté predis­
puesto a realizar el trabajo posterior. Por ello, la autora propone empezar con un apartado ante­rior
que lo llama Puesta en Acción: Juegos de Desinhibición.
Debemos destacar que todas estas formas de trabajo dramático constituyen experiencias de trabajo
de expresión corporal, de la que hemos tratado en el tema 44.
Todas ellas suponen un continuum de trabajo evolucionado, de más sencillo a más complejo, que
acabaría, como hemos citado, en la actividad teatral pura, una vez que el alumnado ya se ha formado
con suficiente solidez y es capaza de trabajar con un texto, de forma más o menos reglada sobre un
escenario y ante público. Es pues, absurdo intentar establecer cortes entre las distintas experiencias
que se puede ofrecer al alumnado, pues todas ellas son escalones ascendentes pertenecientes a una
«misma escalera».
Guiñol y creación de personaje
Utilización de objetos con función diferente
Sombras chinescas
Actividad
teatral
Match de Improvisación
Juego de películas
Representación de actividades de la vida cotidiana
Anunción de televisión
Juego de las adivinanzas
Juegos de desinhibición
Expresión
corporal
Actividades dramáticas básicas.
22
TEMARIO
El camino desde la expresión personal del alumno/a, con su idiosincrasia, sus temores y sus experiencias, hasta el trabajo de dramatización puro, puede debe pasar por muchas experiencias, todas
ellas de expresión corporal (y oral), en las que irá evolucionando desde las más sencillas a las más
complejas. Pretender pues, que en el trabajo de dramatización por medio de la expresión corporal,
se diferencien tajantemente todas las experiencias que nos llevan hacia la «cima», es un error, pues
muchas veces en el trabajo teatral puro se vuelve a recurrir a técnicas realizadas en los procesos
anteriores.
Pues bien, teniendo esto en cuenta, nos disponemos a explicar todas estas experiencias animando
al opositor, docente, etc. a crear sus propias experiencias, mezclando elementos de las ya conocidas,
variando, inventando, imaginando en definitiva.
„„
Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición.
„„
Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego.
−− Representación de actividades de la vida cotidiana.
−− Juego de las Películas.
−− Juego de las Adivinanzas.
−− Representación de Objetos.
−− Cantantes y Canciones.
−− Play-back.
−− Concursos de Representación.
„„
Bloque 3: Formas de representación más avanzadas.
−− Anuncios de televisión.
−− Juego de Zapping: Programas de Televisión.
−− Video-clip.
−− Match de Improvisación.
„„
Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las formas de representación.
−− Máscaras.
−− Sombras chinescas manuales y corporales.
−− Focos.
−− Sábanas.
−− Utilización de objetos con función diferente a la que tienen.
−− Guiñol y creación de personajes con diferentes partes corporales.
„„
Bloque 5*: Teatro con base en un texto existente o creado.
−− Textos cortos o adaptados: de autor o de creación propia.
−− Textos de mayor duración.
Esquema de Milagros Arteaga Checa, excepto 5*
EDUCACIÓN FÍSICA
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XX Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición
Este tipo de actividades, tienen como finalidad hacer sentir a los componentes del grupo, la presencia física de los demás, crear un clima de confianza, para que paulatinamente acepten el contacto
corporal y tomen conciencia del «otro».
Hay que tener claro, que han de plantearse gradualmente, evitando en las pri­meras sesiones de
trabajo, la angustia y desazón originados por un contacto corporal no deseado, o por una excesiva
rapidez en la evolución de dichas propuestas. Hay que considerar que a ciertas edades y cuando
los grupos son mixtos, pueden resultar incómodas, inhibidoras e incluso violentas actividades que
fomenten en exceso la relación interpersonal.
Los juegos de desinhibición no sólo deben utilizarse en las sesiones de Expresión Corporal, sino que
pueden tener una gran aceptación en sesiones en las que se quiera como objetivo inicial, promover
las relaciones interpersonales, la fa­miliarización entre los componentes de la sesión, disminución
de tensiones persona­les por el enfrentamiento ante un grupo nuevo, etc. Sería bueno aplicarlos en
situa­ciones como inicio de un nuevo curso, como terapia para grupos conflictivos, como dinámica
que refuerce la cohesión grupal, etc.
Cuando el grupo en el que se propicia este tipo de trabajo, es en parte, «nuevo» para sus componentes, se plantearán estas actividades de desinhibición, de forma que el alumno, no sea consciente de
lo que se pretende provocar con ellas, y de esta forma no crear en ellos un rechazo inicial, producido
por el miedo que le su­pondría a veces saber que es eso lo que se persigue. Deberán tener relación
con actividades cercanas a la persona, aficiones, tareas cotidianas, etc.
Debe quedar claro, que el objetivo principal que se pretende conseguir con las actividades de desinhibición, es el de cohesión e integración del grupo. Todas las actividades comunicativas corporales
que se realizan ante los demás o con los demás, suelen llevar implícito en mayor o menor grado este
objetivo, aunque no por ello tienen que considerarse las más oportunas para conseguir dicha interacción gru­pal o, cuando se plantean con la finalidad de desinhibir, deben planificarse activida­des en
las que por encima de todo se fomente ese aspecto de interacción. Algún ejemplo puede ser:
«La goma loca»: se coloca todo el grupo de pie en círculo, agarrando con las dos manos una goma elástica
cerrada. Cada vez que se presenta una persona, se va hacia el centro del círculo estirando un poco la goma y
así hasta que se van presentando todas las persona. Después se va presentando a la persona que se tiene a
derecha e izquierda, también saliendo hacia delante y estirando la goma; más tarde, se presenta a la persona
por sus aficiones, etc.
XX Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego
En este apartado se proponen actividades para fomentar la imaginación representando situaciones
diversas. En el caso de actividades de grupo, hacer hincapié en la importancia del trabajo individual
para que el resultado, el trabajo de grupo se vea mejorado y ese trabajo personal redunde en beneficio de los demás:
„„
Situaciones de la vida cotidiana: por grupos, se representan para que los demás grupos las adivinen.
„„
Juego de las Películas: grupos pequeños de clase; uno por grupo, representa un lenguaje no verbal escenas de la película; los otros han de adivinar; pueden plantearse hacer cada uno del grupo
varias escenas.
„„
Juego de las Adivinanzas: el profesor/a da unos papeles en los que está escrita una cosa que han
de representar y cada grupo tiene que adivinar qué representa su componente ante su grupo; las
situaciones o cosas que hay que adivinar también la pueden sugerir los grupos y pasársela a otros
para que uno de sus miembros la haga.
23
24
TEMARIO
„„
Representación de Objetos: cada grupo piensa en un objeto que hay que representar, se lo dice
en secreto al miembro de otro grupo que lo hace ante su propio grupo.
„„
Cantantes y Canciones: representar a un solista o grupo de cantantes (pueden representar varios
a la vez) ante el equipo contrario.
„„
Play-back: varios grupos pequeños sentados en el suelo; cada grupo irá imitando a un cantante/
es que vayan sonando alternativamente. Si son grupo cantante, pueden salir varios de un grupo;
todos os del grupo han de hacer el play-back.
„„
Concursos de representación: consiste en preparar una actividad de representación en la que
participan varios grupos a la vez a modo de concurso, utilizando varias experiencias como las
que hemos citado. Se recomienda ajustar el tiempo a la duración de la sesión y preparar meticulosamente con el alumnado las reglas del juego, los sistemas de puntación (normalmente más
puntos saca quien adivina antes la situación o la acierta) y los materiales que haya que utilizar,
pues si no está perfectamente organizado, los problemas derivados de la falta de organización
nos darán muchos problemas
XX Bloque 3: Formas de representación más avanzadas
„„
Anuncios de televisión.
„„
Juego de Zapping: Programas de Televisión.
„„
Video-clip.
„„
Match de Improvisación.
Las tres primeras experiencias que aparecen citadas consisten en propuestas más elaboradas que
las citadas anteriormente. Bien inventados, como los anuncios, o basados en situaciones reales de
programas de televisión o vídeos musicales (con la música, claro está) suponen la implicación de
todo el grupo (de 6-8 personas) en la representación.
Mención aparte merece el Match de Improvisación. Esta experiencia surgida en Canadá (Robert
Grabelé y Ibón Leduc) en los ochenta, consiste en que dos equipos compiten «escénicamente»
ante un público implicado en la representación. El desarrollo es de esta manera:
„„
Dos equipos (6-8 personas) se enfrentan alternativamente en el escenario; ambos equipos están
sentados en el suelo en los dos laterales del escenario.
„„
Hay un árbitro, figura fundamental que dirige el juego.
„„
Cada grupo se presenta con un «grito de guerra» ante el público y un baile o acto de presentación
en el escenario. Se recomienda que éste sea enérgico y divertido para ganarse al público.
„„
Se sortea el orden de actuación: primero grupo «A», luego el «B».
„„
El árbitro (normalmente el profesor/a de EF) tendrá preparadas unas tarjetas en las que se especificarán situaciones que hay que representar. El grupo que le toca, tiene sólo 30 segundos para
preparar la representación y 1 minuto para hacerla (aunque se puede poner otro tiempo).
EDUCACIÓN FÍSICA
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„„
En cada tarjeta se especificará lo siguiente:
MATCH DE
IMPROVISACIÓN
Situación que hay que
representar
«Esa mosca me tiene
loquito»
Tipo de representación
Tiempo
Sólo para un grupo, mixta
(si es para los dos grupos
a la vez) o comparada:
primero lo hace uno en
su timepo y luego otro;
seguida un grupo sigue
continúa la del otro sin
intermedio
1 minuto
Tipo de representación
Participantes
(del grupo que le toca)
SIN SONIDOS, rimada, falso
lenguaje, habla rápida,
cantad, etc.
4 en escena, sólo 1, todos
a la vez...
Así pues, la situación que deberían representar según el esquema, sería:
1. Improvisación comparada (la hace 1º un grupo y luego el otro).
2. Título: «Esa mosca me tiene loquito».
3. Tiempo: 1 minuto.
4. Tipo o categoría: lenguaje rimado.
5. Nº jugadores: 3 (los que salen de inicio; si la tarjeta dice todos, podrá haber en escena 1, 4 todos
siempre, etc.).
La implicación del público surge desde su entrada al espectáculo, ya que a cada persona se le dan
dos tarjetas, de distinto color, para que vote después de cada actuación. El árbitro contará los votos
y los irá anotando en una tabla de puntuación. Incluso se puede pedir al público que anote situaciones para que las representen los grupos.
Existirán penalizaciones establecidas de antemano, basadas en el incumplimiento de lo que pida la
tarjeta: si es con lenguaje cantado y el grupo no canta; o si son todos los que tienen que representar
y no salen todos, etc. Todas las penalizaciones han de ser perfectamente conocidas por los grupos y
ser explicadas al público antes de las actuaciones. Finalmente, gana el equipo más votado.
XX Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las formas
de representación
„„
Máscaras.
„„
Sombras chinescas manuales y corporales.
„„
Focos.
„„
Sábanas.
„„
Utilización de objetos con función diferente a la que tienen.
„„
Guiñol y creación de personajes con diferentes partes corporales.
25
26
TEMARIO
En todas estas experiencias, se empezarán a utilizar diferentes tipos de materiales que son un soporte para la expresión, pero que debemos hacer que el alumnado aprenda a manejarlos de manera adecuada para potenciarla, sin que constituyan un lastre para la misma. Tienen la ventaja de
ser materiales fáciles de conseguir y que pueden ser construidos por los propios componentes del
grupo: con las máscaras, se deberá recomendar su uso de cara al público; la luz, tanto en las sombra chinescas como en los focos, permiten una forma de representación muy sugerente para el
público, a poder observar escenas superpuestas y ciertos efectos que no se perciben sin la luz: podemos hacer todo tipo de dramatizaciones con la luz (cuentos dramatizados normalmente); con
las sábanas: éstas deberán cubrir toda la superficie corporal y se deberá mover utilizando amplios
movimientos para aumentar las posibilidades de expresión; cambiar el uso normal de los objetos:
el espectador deberá creer que realmente son para lo que el actor/actriz los está utilizando; y el
guiñol: extensión de la personalidad a través del personaje manipulado = es interesante fabricar los
propios guiñoles por el alumnado.
XX Bloque 5: Teatro con base en un texto existente o creado
„„
Textos cortos o adaptados: de autor o de creación propia.
„„
Textos de mayor duración.
Este último bloque vendría a referirse al «teatro teatro», la representación clásica, ortodoxa basada en
texto escrito, escenario y patio de butacas, decorados, regidor, vestuario, maquillaje,...
Constituiría el último peldaño de la escalera que dibujamos en el esquema de páginas atrás.
Nuestra aproximación, dentro de las clases de EF al teatro puro deberá hacer con piezas cortas, creadas incluso por el alumnado, una vez que ha pasado por diversas de las experiencias citadas y que ha
evolucionado en su formación expresiva. No tenemos tiempo para más con las clases: animaremos
e invitaremos, si lo hay en el instituto, al taller de teatro a quien quiera continuar trabajando en la
aventura de la dramatización.
EDUCACIÓN FÍSICA
46
3 POSIBLES ADAPTACIONES AL CONTEXTO ESCOLAR
3.1. ORIENTACIONES DIDÁCTICAS
Hay que te­ner en cuen­ta que en un principio supone un problema el integrar estas acti­vidades den­
tro del sis­tema esco­lar, en el ámbito de la Educación Física, fun­damental­men­te debido a la falta de
voluntarie­dad (sentido del ridícu­lo) existen­te en algu­nos alumnos, aunque siem­pre son muy pocos
y con tendencia a desaparecer a lo largo de las se­siones.
Por lo tanto, el papel del profesor deberá cen­trarse en:
1. Nutrir y enriquecer al máximo este proceso educativo:
−− Facilitando vivencias que desarro­llen la sen­sibilidad del alumno para que puedan dis­frutar de
su Yo en sí mismo y en colaboración con los de­más.
−− Conectando con esa sen­sibilidad para poder­les provo­car, incitar y motivar.
2.Orientar y animar el proceso edu­cativo:
−− Haciendo de catalizador de las expe­riencias útiles para el grupo.
−− Estimulando e incenti­vando el análisis de las actua­cio­nes.
Por todo ello, la me­todología a utilizar en estas sesio­nes será una metodología flexible, ajustándose
a cada alum­no; activa, en la que cada alumno sea protago­nista y res­ponsa­ble de sus tareas y actividades; participati­va, poten­ciando la coopera­ción y compañe­rismo; inte­gradora y lúdica.
El estilo empleado para conse­guir todo lo que nos pro­pone­mos en el caso de la relaja­ción, es la
instrucción directa, fundamental­mente debido a ser ésta la primera vez que nue­stros alum­nos han
tra­bajado este tipo de ac­tividades, y más teniendo en cuenta que sólo van a tener una sesión para vivenciarlo. En el resto de las se­siones los estilos uti­lizados han ido evolu­cionando desde la instrucción
directa a la resolución de problemas pasando por la asigna­ción de ta­reas en la medida que nuestros
alumnos han ido maduran­do en estas actividades y han adqui­rido mayor soltura, sin olvidar que el
número de sesiones queda limi­tado por la falta de tiempo.
Todas las sesiones comenzarán con una pe­queña intro­ducción-ex­plicación del profesor e intercam­
bio de ideas con el gru­po. En ellas se darán las consignas generales de partida de la sesión, para,
a par­tir de aquí, ponerse en movimiento utilizando el cuerpo (ya sea con relajación o con acción)
de una forma más o menos dirigida, mediante los métodos anteriormen­te citados. También ha­brá
que te­ner en cuen­ta en la formulación de nuestras consignas que no sean muy cerra­das o acotadas
(flexibles). El tono de voz, su uti­lización modificando la intensi­dad, ritmo, pausas, ace­ntuación y la
entona­ción serán importantes en estas sesiones.
Para reali­zar estas sesiones es muy favore­cedor dispo­ner de un lugar inde­pendiente, con una tem­
peratura agradable y con un am­biente que invite a relajarse o integrarse en la acti­vidad. Para las
sesiones de sombras chinescas y relaja­ción, será importante la oscuri­dad.
A la hora de afrontar el trabajo de este contenido en nuestras clases de Educación Física, te hacemos
las siguientes recomendaciones que, como docente, podrás y deberás ampliar, modificar, reducir,
etc. a las características particulares de tu grupo, tu centro, recursos y propia idiosincrasia:
1.Las actividades de dramatización están dentro del contenido de Expresión Corporal, de manera
que suponen un continuum con las de ésta que debe enriquecer y completar todo el trabajo de
la expresión humana por medio de nuestro trabajo. Como complemento a lo que aquí digamos,
sirven las puntualizaciones del tema 44.
27
28
TEMARIO
2. Por eso, igual que comentábamos en el 44, hay que empezar desde 1º de la ESO e impartir el
contenido en todos los cursos, para que el alumnado evolucione tras su paso por la ESO y llegue
a Bachillerato conociendo el contenido
3. Alternar las diferentes experiencias de trabajo citadas, sin establecer una rígida jerarquía. Es un
error dejar las actividades de teatro puras para os cursos superiores: nos llevamos muchas sorpresas in las aplicamos con los pequeños. ¿Qué queremos decir? Que como os grupos son diferentes,
año tras año y entre si en los mismos cursos, actividades que me funcionaron en 1º de ESO resulta
que éste año no lo hacen o al revés... Estudiar pues, a los grupos. Explicarles con claridad qué van
a hacer, qué van a conseguir, lo bien que se lo van a pasar y echar a rodar
4. El profesor/a en las actividades de dramatización, de teatro, no impone, no dirige, no manda. Por
el contrario, inicia, motiva y guía en el juego. No juzga el trabajo de los alumnos/as: por el contrario, ayuda a tomar conciencia del trabajo que se ha hecho
5. Es muy importante el apoyo en otras asignaturas, tanto para el desarrollo y montaje de ciertos
actividades «finales» (representación el día del centro, por ejemplo), así como para el desarrollo
paralelo de actividades: si en lengua están estudiando a Cervantes, representar algún fragmento
de un a obra teatral suya. O en tecnología y dibujo para los decorados, iluminación, etc.
6. Elegir representaciones, en el caso de actuar para público, que tengan un mensaje que transmitir en
base a temas transversales, principio o valores humanos. No podemos plantear actividades neutras
en la escuelas, por puro divertimento: es necesario implicar al público – que son alumnos/as – en
la obra = éstos deberán hacer un resumen posterior, o debatir con el tutor/a, etc.
7. Implicar al alumnado en todo el proceso de creación de materiales de apoyo: construcción de
guiñoles, de vestuario sencillo, de maquillaje, de decorados etc. que, como hemos dicho en el
punto 5, podrá apoyarse en las asignaturas más afines. Si la persona está implicada en todo a la
creación, más interesante y enriquecedor será el aprendizaje
8. «Mezclar», fusionar diferentes actividades con la de dramatización: según el momento del curso,
será posible introducir otras actividades que apoyen y nutran las de dramatización, como la gimnasia acrobática, los malabares, etc.
9. Utilizar los recursos existentes en la casas de los alumnos/as, aprovechando ciertas celebraciones
como carnavales, fiestas, etc. que pueden aportar vestuario, objetos, etc...
10. Finalmente, animar a todos los opositores, docentes en ejercicio y demás a que planteen este
tipo de actividades por que son enormemente enriquecedoras y están en pleno ascenso en los
curriculum de todos los IES, y no son tan difíciles de plantear, pues «los participantes son creadores y actores a la vez; el material somos nosotros mismos; no hay protagonistas: todos lo somos»
(Ángels Marcer).
3.2. BASES METODOLÓGICAS
Como ya se­ñalamos, la progresión en la ense­ñanza no tiene por qué ser lineal; dependerá siempre
de la mecánica propia de cada grupo y alumno, sin olvidarnos de dar los «feed-back», necesarios a
cada uno, o bien a cada nueva situa­ción plan­tea­da; no obstante, podemos di­vidirla en tres fases:
3.2.1. Iniciación
Se deben adquirir las nociones básicas en el dominio corpo­ral del espacio y del tiempo, perceptivo,
de decisión y de ejecu­ción. Es muy importante el desarro­llo de la coordina­ción espacio-tem­poral.
Una vez de­sarrollado este primer aspecto se fomentará el trabajo de comunicación y creación por
parejas.
EDUCACIÓN FÍSICA
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3.2.2. Profundización
Profundizar en las rela­ciones cuer­po-espacio-tiempo, au­mentan­do su complejidad e introdu­
ciéndose las relaciones con objetos y la voz.
3.2.3. Investigación y recreación
Una vez al­canzado el dominio de los tres campos ante­riores, ya se dispone de una he­rramienta adecuada para inten­tar aden­trarnos en la libre creación.
„„
Modelo de sesión
−− Primera par­te, de intro­ducción: se­rá una fase de tanteo entre los di­feren­tes miembros del grupo. Dependiendo de sus pecu­lia­ri­da­des se estimula­rá su acti­vidad, o bien­ se em­pezará con
ejercicios de­relaja­ción.
−− Segunda par­te: buscamos la concen­tración de los alumnos para favore­cer la per­cepción de los
distin­tos y pro­gresivos estímulos que podamos ir propor­cio­nán­do­les­, así como el desarrollo de
las dife­rentes téc­nicas.
−− Tercera par­te: realiza­ción de la creación, lo más libre y espontánea posible, y la comunica­ción.
3.3. CRITERIOS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN
Como queda reflejado en el plan­tea­­miento de objetivos, lo más im­portante de este bloque consiste
en vivenciar y experimentar sensaciones y aspectos que en la mayoría de los casos, son nuevos para
los alumnos.
Por otra parte se trabajan tres conte­nidos dife­renciados en cuatro se­siones, lo que supone una difícil
evaluación objetiva de todos los objetivos.
En este blo­que, por tanto, se valorarán aspectos subjetivos como la par­ticipación, la actitud, la
desinhi­bición de los alumnos, etc... Asi­mismo se realizará una evalua­ción obje­ti­va basada en una
repre­sentación, por grupos, de una pe­queña drama­tización utilizando la técnica de sombras chi­
nescas.
Los crite­rios de eva­luación ob­jetiva están divididos en dos grupos:
„„
Individuales
−− Si se han sabido man­tener dentro del foco.
−− Si se han movido den­tro del es­cenario.
„„
Colectivos
−− Si introdu­ce alguna técnica en­señada en clase.
−− Si han par­ticipado todos.
−− Si han sido creativos.
−− Si se ha podido des­cifrar lo que se in­tentaba re­pre­sen­tar.
Los aspectos subjetivos tendrán una valoración global de 2 puntos sobre 10. Cada uno de los cri­
terios obje­tivos serán valorados con 1,5 pun­tos. Esto se justifica, en parte, porque algu­no de los
primeros están in­cluidos en la evalua­ción global.
29
30
TEMARIO
3.4. SESIONES DIDÁCTICAS
XX Sesión 1
„„
Bloque de contenido: Expresión.
„„
Unidad didáctica: Ex­presión cor­poral.
„„
Unidad Temática: Relajación
„„
Objetivo General: Iniciarse en las técnicas de relaja­ción y lle­gar a un mejor cono­cimiento del
propio cuer­po.
„„
Objetivos Específicos:
−− Procedimental: Lograr el aislamiento del mundo exte­rior y ser capaz de lograr una disten­sión
corporal.
−− Conceptual: Profundizar en el cono­cimiento segmen­ta­rio del propio cuerpo.
−− Afectivo-altitudinal: Crear un ambiente de confianza.
−− Duración: 40’.
−− Alumnos: 25.
−− Lugar: Gimna­sio.
„„
Curso: 1º E. S. O.
„„
Material: Radiocasset­te, cinta de mú­si­ca sua­ve, colcho­netas o mo­quetas.
„„
Contenido teórico:
−− Relajarse es ir notando la soltura de los músc­ulos y arti­cula­cio­­­nes.
−− Hacer un recorrido segmentual del cuerpo: pies, extre­mida­des in­fe­rio­res, espalda, tronco, ex­
tre­midades su­periores, cuello, etc­... ­de abajo arriba o viceversa, procurando quitar ten­sión a las
masas muscu­lares.
−− El relajado debe llevar su atención a la parte nombrada por el profesor, para dejar suelto y distendido ese segmen­to.
−− Recobrar la actividad lentamente hasta llegar a la incor­pora­ción y puesta en pie, después de
diversos esti­ra­mien­­tos.
−− Para crear el ambiente adecuado, la sesión se acompaña de música suave y relajante.
XX Sesión 2
„„
Bloque de contenido: Expresión
„„
Unidad Didáctica: Expresión corporal.
„„
Unidad Temática: Mi cuerpo en relación. Creatividad de movimiento.
„„
Objetivo General: Reconocer la riqueza expresiva de los movimien­tos.
„„
Objetivos Específicos:
−− Procedimental: Lograr una mayor desinhibición del in­di­viduo con el fin de que sea capaz de
ex­pre­sarse libremente.
−− Conceptual: Llegar a un mejor conocimiento del pro­pio cuerpo.
−− Afectivo-altitudinal: favorecer la relación, cooperación y simultaneidad con los compañeros.
EDUCACIÓN FÍSICA
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−− Duración: 40’.
−− Alumnos: 25.
−− Lugar: Gimnasio.
„„
Curso: 1º E. S. O.
„„
Material: Radiocassette, cinta de música.
„„
Contenido teórico:
−− Creación de movimientos por parejas (cooperación y oposi­ción).
−− Mejorar el conocimiento del propio cuerpo.
3.5. JUEGOS DE MOTIVACIÓN
Vamos a servirnos de ellos para ir practicando la expresión de diferentes situaciones observadas, o
acciones que noso­tros mismos realizamos cotidianamente. Son como un entrena­miento y, al mismo
tiempo, juegan un rol de desinhibición que facilita la puesta en acción para otro tipo de realizacio­
nes.
3.5.1. Juegos individuales
XX Sugerencias previas
Antes de ejecutar juegos concretos conviene realizar tareas más cotidianas. A continuación te aportamos algunas alterna­ti­vas.
„„
Manejo de objetos imaginarios:
−− Mover una caja pesada.
−− Estar dentro de una caja y buscar una salida palpando con las manos.
−− Golpear distintos objetos (clavar, sacudir, etc).
−− Utilización de útiles cotidianos (puertas, útiles de cocina, etc).
„„
Seguir con la vista objetos imaginarios:
−− Vuelo de un avión.
−− Coches que pasan, etc.
3.5.2. Juegos colectivos
La realización de pequeñas actividades por parejas sirve de introducción a los temas de expresión
colectiva. Algunas actividades pueden ser:
„„
Juego de espejo (imitado e imitador).
„„
Juego de la sombra ( realización de todos los movi­mien­tos que efectúa el que va delante).
„„
Juegos de manejar objetos:
−− Una gran sierra para cortar árboles manejada por dos.
−− Dos tienen un martillo con el que golpean alternativa­men­te un gran clavo que se hunde en
el suelo.
31
32
TEMARIO
Secuencia Actividades
Parte
inicial
Parte
principal
Organización
Objetivos
1. Presentación y breve comenta­rio de la activi- Espacio: Gimnasio.
Justificar la validez de la
dad a reali­zar, de su posible utilidad, animándo­ Agrupamiento: Gran actividad.
les a la seriedad y la concen­tración.
gru­po.
Crear un am­biente adeSituación del profe­ cuado pa­ra el de­sa­­rro­
llo de la activi­dad­.
sor: Interno.
1. Realización de la relajación.
Tumbados sobre colchonetas boca arriba, con
las palmas de las manos vueltas hacia el techo
y los ojos cerrados; música de fondo (no identifi­
cable. «Opera sauvage» de Vangelis). El pro­fesor
hablan­do suave y pausada­mente hace las indicaciones convenientes:
−− Dar un motivo al hecho de estar tumbados:
«Estamos cansados, tenemos sueño».
−− Centrarse en una respira­ción normal; el aire
entra con fluidez en nuestro c­uerpo.
−− Concentrar la atención de forma progresiva
en cada una de las partes del c­uer­po, tomando conciencia del peso de los miembros uno
por uno, comenzando por los pies, piernas,
bra­zos, tro­nco, cabeza, etc. (In­sistir en la pesadez).
−− Imaginar situaciones pla­centeras propuestas
(tum­ba­dos en la playa notando el calor del
sol).
−− Mantener unos momentos este estado y progresivamente volver a la normalidad con un
suave despertar después de distintos estiramientos.
Aspectos a observar: Es importante que no existan
contactos personales entre los alumnos para que no
se desvíe su atención.
T/R
5'
Espacio: Por to­do­el es­ Ser capaz de ais­larse
pacio.
del mun­­do exterior.
Agrupamiento: Indivi­ Realizar un recorrido
dual.
seg­men­ta­ri­o del cuerSituación del pro­fesor: po.
Interno-externo.
Lograr quitar tensión a
las masas mus­cu­la­r­es.
30'
Procurar mantenerse con los ojos cerrados.
Parte
final
1. Debate y puesta en común sobre:
Espacio: Gimnasio.
Ser capaz de poner en
−− Estado del cuerpo antes y después de rela- Agrupamiento: Senta- común los sentimien­
tos vi­ven­cia­dos.
jarse.
dos en corro.
−− Partes más o menos relajadas.
Situación del profe­
sor: Interno.
−− Influencias de agentes externos.
−− Interiorizaciones...
5'
EDUCACIÓN FÍSICA
46
Secuencia Actividades
Parte
inicial
Organización
Objetivos
1. Presentación de la sesión ha­cien­do un breve Espacio: Gimnasio.
Conocer la ne­cesidad
comentario sobre el cuerpo como vehículo de Agrupamiento: En­ de un trabajo formal.
comu­nica­ción con los demás.
gran grupo.
33
T/R
5'
Situación del profe­
sor: Interno.
1. «El Espejo». Uno hace de actor ejecutando ges- Espacio: Gimnasio.
Lograr res­pues­­tas motos lentos y el que hace de espejo los imita. Cam- Distribución: Libre, trices determinadas
bio de roles a los 4’.
utilizando me­ca­nis­mos­
con­forme a las reglas.
de imitación y coopeAgrupamiento: Por­
ración.
pare­jas.
8’
Situación del profe­
sor: Externo.
Aspectos a observar:
Ídem.
Usar todas las posibilidades de nuestro cuerpo.
Ejecutar gestos simétricos con relación al eje del
cuerpo.
„„ Para una buena ejecución no se debe notar quién
hace de ac­tor ni de espejo.
2. Movimientos en cooperación.
Manteniendo siempre un punto de contacto con
el compañero, expre­sar toda clase de movimientos en coo­peración, procurando no difi­cultar la
acción del compañero.
Aspectos a observar: Forzar el mantenimiento del
contacto con el otro.
„„
Favorecer la relación
con los compañeros.
„„
Parte
principal
Parte
final
10’
3. «La Marioneta».
Ídem.
Uno imita a una marioneta. El compa­ñero articula un segmento corporal haciendo que se
despla­ce, procurando que los demás segmentos
corporales no implica­dos permanez­can inertes.
Cambiar de roles a los 4’.
Aspectos a observar: Sólo se mueve el segmento
corporal que desplaza el compañero.Cuando éste lo
suelta, cae por su propio peso.
Abandonar la ten­sión
de los dis­tintos seg­
men­tos corpora­les a
la direc­ción y posición
marcadas por el compañero.
4. Escultura (oposición).
Ídem.
Trabajar las articulares del com­pañero creando
toda gama de pos­tu­ras posibles. La escultura
ejerce una pequeña oposición, como si se tratara
de un material poco mol­deable. Cambio de roles
a los 4’.
Ser capaz de man­­tener
un espacio de ten­siónrelajación y dejarse
ma­ne­jar por el com­
pañero.
1. Debate y puesta en común sobre:
Espacio: Gimnasio.
Ser capaz de poner en
−− Estado del cuerpo antes y después de rela- Agrupamiento: Senta- común los sentimien­
tos vi­ven­cia­dos.
jarse.
dos en corro.
−− Partes más o menos relajadas.
Situación del profe­
sor: Interno.
−− Influencias de agentes externos.
−− Interiorizaciones...
8’
8’
5'
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TEMARIO
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA REFERIDA
ARTEAGA CHECA, M. y OTROS: Desarrollo de la Expresividad Corporal, tratamiento globalizador de los contenidos de representación. INDE. Barcelona, 1997.
ARTÓ POLANCO, Y. y COL.: La Educación Física en Secundaria. Su Práctica. Ed. Cepid.
BARBANY, J. R. y COL.: Programas y contenidos de la Educación Físico-Deportiva en B. U. P. y F. P. Ed. Paidotribo.
FAST, J.: El lenguaje del cuerpo. Ed. Kairos.
MARCER, A.: Taller de teatro. Alba Editorial. Barcelona, 2004.
MARTÍNEZ DE HARO, V. y COL.: Educación Física para 1º y 2º B. U. P. Ed. Paidotribo.
SCHINCA, M.: Expresión corporal. Ed. Escuela Española, S. A.
SPAETH, A. y COL.: La Educación Física en las Enseñanzas Medias. Ed. Paidotribo.
WAPNER, S. y COL.: El percepto del cuerpo. Ed. Paidós.
LIBROS PARA CONSULTA
BERGE, J.: Vivir tu cuerpo. Ed. Narcea.
DAVIS, F.: La comunicación no verbal. Ed. Alianza.
FO, D.: Manuale minimo de L’attore. Ed. Benaudi. Torino, 1987.
LECOQ: Le Theatre du geste. Ed. Bordás. 1987.
MOLINARI, C.: La comedia del arte. Ed. Mondadori.
STOLDENBERG: Arte del mimo. Ed. Gremese Edtoi.
WIENER, J. y LIDSTONE: Movimiento creativo para niños. Ed. Elicien.
EDUCACIÓN FÍSICA
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RESUMEN
La dramatización: el lenguaje del gesto y la postura.
Técnicas básicas.
Posibles adaptaciones al contexto escolar..
1. LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE
DEL GESTO Y LA POSTURA
2. TÉCNICAS BÁSICAS
2.1.BASES FÍSICAS
1.1.TÉCNICA Y EXPRESIÓN
Antes y durante el aprendizaje de la técnica del movimiento
consciente, es necesario despertar a las sensaciones internas
corporales y a la percepción de los estímulos externos.
La afinación de los sentidos responde a la necesidad de poder
captar, responder y crear:
„„ Afinación percepción óseo-muscular.
„„ Afinación percepción auditiva.
„„ Afinación percepción visual.
„„ Crecimiento imaginación corporal.
1.2.LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO.
LENGUAJE VERBAL-CORPORAL
El lenguaje no verbal proporciona información sobre el carácter, los comportamientos y el modo de relación de las personas.
Ambos lenguajes se complementan. Sonido y movimiento
parten de la misma fuente de energía: el cuerpo.
1.3.EL LENGUAJE DRAMÁTICO
COMO ACTO DE COMUNICACIÓN
El acto de comunicación exige un emisor, un receptor, un canal de comunicación y un mensaje.
La toma de conciencia corporal, es progresiva y lenta.
2.1.1. Independización muscular
Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a
una exploración de cada músculo.
2.1.2. Fluir del movimiento orgánico
(interrelación muscular-articular)
Es básico el descubrimiento individual de los mecanismos fisiológicos normales que lo posibilitan.
Todo dominio del movimiento conlleva previamente el dominio de la función básica muscular.
2.1.3. Relajación y distensión
Aflojamiento-relajamiento, y distensión o descontracción
controlada.
La relajación puede ser parcial o global.
En la acción-distensión se dosifica la energía y evita que sobrevenga el cansancio muscular.
La relajación global: conducir a la persona a tomar conciencia
y vivir el peso de su cuerpo mediante:
„„ Imaginando y agrandando la extensión de las superficies
de contacto
„„ Presionando cada zona contra el suelo, para luego aban-
donarla.
Cada momento de la realidad moldea, la manifestación teatral. , convirtiéndose en reflejo de la misma y en voz de esa
misma realidad.
„„ Apretar - soltar.
Se puede dotar de contenido educativo al lenguaje escogiendo temas como:
„„ Estirar - dejar volver.
„„ La violencia contra la mujer.
„„ La guerra en el mundo.
„„ El hambre y las desigualdades sociales.
„„ El consumismo.
„„ Levantar - dejar caer.
Las relajaciones parciales son realizables con todos los segmentos del cuerpo.
La relajación segmentaria favorece el dominio de la independización de unos elementos corporales en relación a otros
35
36
TEMARIO
2.1.4. Esquema corporal
Cada individuo obtiene, una representación mental de su
propio cuerpo como estructura organizada.
Henri Wallon estudia y demuestra la interacción entre el desarrollo de la conciencia corporal y la evolución psicológica
del niño.
Consolidar las bases de la representación del propio cuerpo:
conocimiento y percepción del sistema óseo.
Trabajar sobre:
„„ Rostro.
„„ Manos.
„„ Pies.
2.1.5. Respiración
Es una función natural y espontánea, pero también puede
responder a un control consciente y voluntario.
Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar conciencia
de ese proceso natural.
a)Tipos respiratorios.
−− Abdominal, torácico, clavicular e integral.
−− Función respiratoria: dejar entrar el aire por la nariz. Efectuar luego espiración por la boca.
b)Relación entre el movimiento y la respiración:
−− La adaptación del fluir respiratorio al proceso de movimiento, la utilización de la respiración para favorecer la
relajación.
−− La utilización de la respiración parra la emisión sonora
durante el movimiento.
2.1.6. Movimiento como acto significativo
Conocemos a las personas a través de muchos canales, y uno
de ellos es su manifestación física a partir de sus actitudes
corporales.
2.2.BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS
CON LA FLEXIBILIDAD
El primer lenguaje, es corporal y se manifiesta por la función
tónica. Lo que Ajuriaguerra llama el «diálogo tónico».
En el adulto destaca la relación entre los estados afectivos o
emocionales y el tono muscular.
Importancia del elemento tónico:
„„ Relación entre los grados de tensión muscular y el espacio.
Antagonismo.
2.2.2. Tono y actitud psíquica en las posturas
La postura corporal es casi siempre determinante de una actitud psíquica.
2.2.3. Relación entre grados de tensión
muscular y actitudes psíquicas en el gesto
y el movimiento
El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma
más perfecta desde el punto de vista técnico.
El movimiento se convertirse en gesto por su carga expresiva.
Componen el gesto: intensidad, uso del espacio, duración e
intención o contenido.
2.2.4. Calidades de movimiento
Factores que actúan sobre el movimiento: gravedad, espacio,
tiempo y fluir.
„„ Gravedad:
−− A favor de la fuerza gravitatoria.
−− En contra de esa fuerza.
Los movimientos pueden ser:
−− Pesado y suave.
−− Pesado y fuerte.
−− Liviano y fuerte.
„„ Espacio-Tiempo.
„„ Fluir del movimiento.
2.3.LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS
Según Rudolf Von Laban: presionar, golpear, retorcer, hendir
el aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir.
2.4.ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICAS
Todas las propuestas que tengan intención de comunicar alguna acción, objeto, etc.
La Profesora Arteaga Checa propone:
„„ Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición.
„„ Bloque 2: Formas simples de representación a través del
juego.
„„ Bloque 3: Formas de representación más avanzadas.
„„ Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las for-
mas de representación.
„„ Bloque 5: Teatro con base en un texto existente o creado.
„„ Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las pos-
turas estáticas.
„„ Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psí-
quicas en el gesto y el movimiento.
2.2.1. Antagonismo cuerpo-espacio
Es la base de todo trabajo corporal.
Enfoque:
„„ El espacio como materia moldeable por el cuerpo.
„„ El cuerpo como volumen variable.
3. POSIBLES ADAPTACIONES
AL CONTEXTO ESCOLAR
3.1.ORIENTACIONES DIDÁCTICAS
„„ Nutrir y enriquecer al máximo este proceso educativo.
„„ Orientar y animar el proceso educativo.
EDUCACIÓN FÍSICA
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Recomendaciones:
1.Las actividades de dramatización están dentro del contenido de Expresión.
2.Empezar desde 1º de la ESO.
3.Alternar las diferentes experiencias de trabajo.
4.El profesor/a inicia, motiva y guía en el juego.
5.Apoyo en otras asignaturas.
6.Implicar al público en la obra.
7.Implicar al alumnado en todo el proceso de creación de
materiales de apoyo.
8.«Mezclar», diferentes actividades con la de dramatización.
9.Utilizar los recursos existentes en la casas de los alumnos/
as.
10. Animar a todos los opositores, docentes en ejercicio y demás a que planteen este tipo de actividades.
3.2.BASES METODOLÓGICAS
3.2.1. Iniciación
Adquirir las nociones básicas en el dominio corporal del espacio y del tiempo.
3.2.2. Profundización
Profundizar en las relaciones cuerpo-espacio-tiempo, introduciéndose las relaciones con objetos y la voz.
3.2.3. Investigación y recreación
Modelo de sesión:
„„ Introducción.
„„ Buscar la concentración de los alumnos.
„„ Realización de la creación, libre y espontánea y la comu-
nicación.
3.3.CRITERIOS E INSTRUMENTOS
DE EVALUACIÓN
Se valorarán aspectos subjetivos. Asimismo se realizará una
evaluación objetiva.
Los criterios de evaluación objetiva:
„„ Individuales.
„„ Colectivos.
3.4.SESIONES DIDÁCTICAS
Sesiones con bloques de contenido, unidad didáctica, unidad
temática, objetivo General y objetivos específicos.
3.5.JUEGOS DE MOTIVACIÓN
3.5.1. Juegos individuales
Sugerencias previas.
„„ Manejo de objetos imaginarios.
3.5.2. Juegos colectivos
„„ Juego de espejo.
„„ Juego de la sombra.
„„ Juegos de manejar objetos.
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