tema 1 técnicas de grabado directas

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TEMA 1
TÉCNICAS DE GRABADO DIRECTAS
1.1
SITUACIÓN DE LAS TÉCNICAS DIRECTAS DENTRO DE
LOS SISTEMAS DE ESTAMPACIÓN
Todas aquellas técnicas en las que se utiliza un soporte-matriz, que permite la
impresión de un cierto número de estampas iguales, conforman lo que
llamamos “sistemas de estampación”.
Tradicionalmente se consideran cuatro grandes sistemas de estampación, que
a su vez engloban numerosas técnicas. La clasificación responde en principio,
al material que se utiliza en el soporte-matriz, aunque los procedimientos y
técnicas que se emplean en cada uno de ellos son también diferentes, tanto en
el procesado de las matrices como en su posterior estampación.
A continuación expongo una breve descripción de cada uno de ellos,
ateniéndome a su orden de aparición en la historia:
LA XILOGRAFÍA aparece en Occidente en el siglo XIV. Su raíz etimológica
“xilos”, significa madera, así pues, se trabaja en planchas de madera por medio
de útiles cortantes: cuchillas, buriles o gubias. Una vez tallada o grabada la
matriz, la tinta se deposita en las partes altas no talladas de la misma, es decir,
en el relieve.
LA CALCOGRAFÍA aparece a principios del siglo XVI. Su denominación
proviene del griego “kaikon”, que significa cobre. Así pues se trabaja sobre
planchas de metal, sobre las que se efectúan incisiones o tallas. Una vez
grabada la matriz, la tinta se alojará en estas tallas, razón por la cual también
se llama a este procedimiento “grabado en talla”.
LA LITOGRAFÍA, descubierta por Senefelder a comienzos del siglo XIX. Su
raíz etimológica “litos”, hace referencia a la piedra que se utiliza como matriz.
Se dibuja sobre ella con materiales grasos, que después retendrán la tinta en la
estampación. Se basa en el principio de la repulsión de la grasa por el agua
sobre un soporte poroso, que fije esta combinación de agua y grasa. En la
litografía no se incide sobre la matriz, no se hacen tallas o huecos, por tanto no
es propiamente grabado.
LA SERIGRAFÍA, aparece en Europa a finales del siglo XIX y principios del
XX. La palabra “seri” significa seda, y este es el material que constituye la
matriz en forma de bastidor, o tamiz. Es una técnica de estampado en
estarcido, y la matriz se construye dibujando con colas, lápices grasos, etc.,
que bloquean la tela y dejan zonas libres por las que se “cuela” la tinta en la
estampación.
Actualmente la construcción de la imagen se asocia a menudo a procesos
fotográficos.
En la serigrafía tampoco se incide o se realizan tallas para crear la matriz, así
que tampoco es grabado.
De la descripción de los cuatro sistemas de estampación, se desprende que
sólo en dos de ellos se crean tallas para la realización de la matriz, es decir, se
graba. Así pues son técnicas de grabado la xilografía y la calcografía.
La xilografía, o grabado en relieve, porque la tinta se sitúa en las partes altas
de la matriz, los relieves.
La calcografía o grabado en talla, porque la tinta se aloja en las partes
profundas de la matriz, las tallas.
Entre las técnicas que forman parte del grabado calcográfico o grabado en
talla, se encuentran las técnicas de grabado directas.
Resumiendo podemos decir que las técnicas directas se encuentran dentro de
los procedimientos de grabado calcográfico o en talla, que pertenecen a los
sistemas de estampación.
GRABADO CALCOGRÁFICO O GRABADO EN TALLA
El grabado calcográfico es un proceso de estampación que nos permite
obtener a partir de una matriz, una serie de originales múltiples.
Para la elaboración de la matriz se utilizan materiales diversos como algunos
metales: cobre, cinc, latón, hierro.., también plásticos como el acetato, siempre
que se trate de técnicas directas en las que no intervienen mordientes, en cuyo
caso es imprescindible el uso de los metales.
En la plancha (futura matriz) se realizan incisiones con diversos instrumentos,
produciendo tallas en las que posteriormente se alojará la tinta.
A través de la estampación la tinta alojada en las tallas, pasa al papel mediante
la presión ejercida por la prensa de estampación: “tórculo”.
Para crear las tallas, existen básicamente dos sistemas:
Directo, mediante un instrumento que arranque o desplace el material del
soporte, creando así la imagen.
Son técnicas directas:
Grabado al buril
Grabado a la punta seca
Grabado a la manera negra
Grabado al punteador eléctrico
Grabado a la punta candente
Se puede considerar que estas técnicas son “sustractivas”, ya que se trata de
quitar material para crear las tallas o huecos. Dentro de los sistemas directos,
también existen técnicas de carácter aditivo, y en este caso lo que se hace es
añadir materia sobre el soporte para producir relieves que retengan la tinta, que
se trasladará posteriormente al papel mediante la estampación. Como ejemplo
de estas técnicas tenemos el grabado al carborundo, el collagraph, o el
grabado con masilla de poliéster entre otras (ver tema tres).
Indirecto, con la utilización de un mordiente que disuelva el metal en las zonas
que se desee, creando las tallas que formarán la imagen.
Son técnicas indirectas:
Grabado al aguafuerte de línea
Grabado al aguatinta
Grabado al azúcar
Grabado al aceite
Grabado a la pluma
Grabado lavado
Grabado al barniz blando
Fotoaguafuerte
Etcétera.
1.2- TÉCNICAS DIRECTAS SOBRE METAL. BREVE RESEÑA
HISTÓRICA.
A mediados del siglo XV aparece el grabado en hueco o grabado en talla, sin
que podamos precisar su origen.
La opinión más generalizada, otorga la “paternidad” a un orfebre florentino:
Maso Finiguerra, que con la finalidad de obtener un calco de sus trabajos
consistentes en esmaltes sobre plata grabada, llamados “niellos”, entinta las
incisiones efectuadas en el metal, y limpia la superficie, de modo que la tinta
sólo quede en los surcos. Posteriormente estampa sobre un papel humedecido,
por medio de la presión de un rodillo blando.
En la segunda mitad del siglo XV, en Italia Mantegna crea una escuela en la
que el grabado en hueco adquiere gran importancia. A finales del siglo XV y
principios del XVI, destaca la figura de Alberto Durero. Y es en este siglo en el
que el grabado adquiere categoría de “arte mayor”. Se va superando la función
de ilustración y reproducción realizada por expertos artesanos, y es el genio de
los grandes maestros como Rembrandt o Goya entre otros muchos, el que se
sirve del grabado para crear bellas estampas.
Aún así, el grabado llamado de reproducción, en el que la parte creativa no
existe, continuará hasta que aparecen los medios de reproducción
fotomecánicos. A partir de este momento, el grabado por fin se utilizará como
un medio de creación en el que se valoran sus efectos expresivos propios.
Las técnicas directas sobre metal que se describen a continuación, son:
grabado al buril, grabado a la punta seca, grabado a la manera negra y
grabado con punteador eléctrico.
GRABADO AL BURIL
El nombre de la técnica proviene del útil que se emplea para grabar: el buril,
que también era usado por los orfebres. El instrumento se compone de una
varilla de acero de una determinada sección (triangular, romboidal…) que va
montada en un mango con forma de seta. El buril bien afilado, incide en el
metal y levanta una viruta que deja el surco limpio.
El efecto gráfico que produce, es el de una línea nítida, cuya característica
principal es la de tener un comienzo y un final más fino que la parte central más
gruesa.
El manejo del buril es complicado, y requiere un largo aprendizaje.
Tiene su origen en la primera mitad del siglo XV, y se convertirá desde el
principio en la técnica de grabado reproductivo por excelencia, porque su
naturaleza técnica permitía obtener el mayor número de estampas de todos los
procesos de Grabado.
El principal desarrollo de esta técnica se da en los siglos XVI, XVII y XVIII.
En el Siglo XVII comienza a utilizarse junto con el aguafuerte de línea con el
que se crearán los trazos iniciales de la imagen, que después se ensancharán
con buril para construir los valores tonales.
Es obligado mencionar al más destacado burilista de toda la historia: Robert
Nanteuil, que representó a buril las más variadas texturas de carnaciones y
telas como no se ha vuelto a repetir, pese a la gran escuela de seguidores que
tuvo en su época.
En el siglo XIX el Grabado al buril sobre cobre, fue sustituido primero por acero
y finalmente por la xilografía a contrafibra en el grabado reproductivo.
Como un intento desesperado de competir con la fotografía, recientemente
surgida, Ferdinad Gaillard realizará imágenes a buril cuyos trazos están por
debajo del umbral de la visión normal: se anunciaba el final de un periodo.
Los artistas más interesantes que usaron esta técnica como medio creativo
fueron Alberto Durero, Jean Duvet y William Blake.
En la primera mitad del siglo XX toma un nuevo auge a partir de artistas como
Stanley William Hayter, Josef Hecht, Roger Viellard o Henry-Georges Adams.
La gran destreza requerida para grabar con esta técnica, ha determinado su
uso por los artistas, limitándolo a figuras aisladas en la segunda mitad del siglo
XX como: Walter Chamberlain, Mauricio Lasanski, Armin Landeck, Norman
Morgan, Ramos Uranga o Gabo Peterdi.
GRABADO A LA PUNTA SECA
A diferencia del grabado al buril, esta técnica es la más sencilla y directa del
grabado en talla. No requiere un aprendizaje previo, aunque si es necesario
conocer como se desarrolla el proceso y sus recursos, para aprovechar todas
sus posibilidades.
En un principió se usó como un recurso complementario del grabado al
aguafuerte de línea, pero más tarde ya se utilizaría como técnica
independiente.
Consiste en hacer incisiones directamente sobre una plancha por medio de un
punzón de acero montado en un mango. El modo de manejarlo es similar al de
cualquier útil de dibujo, con la diferencia de que su desplazamiento sobre la
plancha no es tan fluido, lo que otorga a la línea un carácter de trazo rotundo,
nervioso…La punta de acero al incidir sobre el metal lo va desplazando, y crea
así un surco con unas rebabas características llamadas “barbas”. Éstas
también retienen tinta en la estampación, y confieren a la línea otra
peculiaridad en su aspecto, ya que en lugar de ser un trazo nítido, como en el
grabado al buril, presenta en sus bordes un flocado o velo característico de
esta técnica.
El mayor inconveniente es la corta vida que tiene la matriz en su edición, ya
que la presión de la prensa y el desgaste del entintado, acaban por hacer
desaparecer las barbas.
La Punta Seca tiene sus orígenes a finales del siglo XV.
El origen y desarrollo de esta técnica está unido a la técnica del Aguafuerte en
la que se usa para trazar el mismo útil: un punzón de acero de punta cónica.
Los trabajos más significativos de esta época son los realizados por Alberto
Durero.
Su uso hasta finales del siglo XIX es escaso por lo limitado del número de
estampas que se pueden obtener, en un momento en que en el Grabado lo que
se pretendía era precisamente, obtener el máximo número de estampas.
La técnica fue usada en este periodo puntualmente por artistas como
Rembrandt, que buscaban en el Grabado aspectos creativos más que
reproductivos.
A finales del siglo XIX tomará un gran impulso por la posibilidad técnica del
acerado que permitirá obtener ediciones prácticamente ilimitadas y por la
difusión de los grabados de McNeil Whistler.
A principios del siglo XX destacan las figuras de Muriehead Bone, que realizó
puntas secas de extraordinaria riqueza tonal y gráfica, y las directas y
expresivas de Auguste Rodin.
Los Expresionistas Alemanes de principios del siglo XX impulsaron esta técnica
en la que vieron una gran afinidad con el espíritu de lo que querían transmitir.
Los trabajos más destacados son los de Munch, Nolde Y Beckman.
En la década de los 20 será Jaques Villon quien le dará un nuevo impulso
desde la Calcografía del Louvre.
En la década de los 30 será el Atelier 17 al frente de Standley William Hayter
el que tomará el relevo a través de los trabajos de numerosos artistas.
Posteriormente tendrá una difusión más amplia de la mano de artistas como
Miró, Picasso o Chagall.
En la década de los 50 Arthur Deshaies introducirá un soporte alternativo al
metal: el plástico, que por su menor dureza y desde su transparencia abrirá
nuevos caminos que hoy se siguen recorriendo.
GRABADO A LA MANERA NEGRA
Consiste en crear sobre la plancha una estructura uniforme de puntos grabados
en hueco, que al estampar, produzcan una superficie negra.
Para conseguir ese “punteado”, se utiliza un instrumento que se llama
“berceau”, que consiste en una cuchilla curva y dentada, que al colocarla sobre
la plancha y haciendo un movimiento de balanceo, crea perforaciones o puntos
con barbas. El paso repetido en varias direcciones, creará una superficie
punteada. A partir de aquí, la imagen se crea por medio de un rascador y un
bruñidor, lana de acero y lijas de grano muy fino. Estos útiles irán creando
medios tonos y blancos, es decir, irán sacando luces a partir del negro inicial.
Es una técnica de proceso bastante laborioso. El resultado es de mancha de
carácter algodonoso, ya que no suele haber líneas ni contornos definidos o
rotundos.
La invención de esta técnica se atribuye al grabador alemán Ludwig von
Siegen a mediados del siglo XVII.
Goya (aguatinta bruñida, principios del s. XIX).
Príncipe Rupert la introdujo en Inglaterra, donde tuvo su máximo desarrollo
desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XIX, como técnica de
reproducción de pinturas.
Sin embargo las maneras negras de David Lucas interpretando pinturas de
Constable no son copias, sino soberbias interpretaciones de gran calidad.
Las obras de John Martin conocido por sus impresionantes grabados del
Antiguo y Nuevo Testamento realizados en esta técnica, presentan una enorme
riqueza grafica y gran teatralidad.
O el Liber Studiorum que contiene cien estampas, la mayoría realizadas en
manera negra por W. Turner con resultados de gran calidad.
A principios del siglo XX destaca la obra de Georges Rouauld, que combinó en
sus grabados la técnica de la manera negra con la del aguafuerte.
En la década de los 30 Pablo Picasso realizará una serie de estampas: “La
Suit Vollart”, usando aguatinta para crear el grano y bruñéndola en vez del
graneado con cuna.
En la segunda mitad del siglo, hay un resurgimiento de esta técnica de manos
de artistas como:
Yozo Hamaguchi que la combina con otras en sus imágenes, o Mario Avati
cuya obra gráfica está realizada en esta técnica, en la que introdujo el color a
partir de 1970; o artistas como Reinold Weidennar, Jozef Gielniak o Judit
Foster que han desarrollado este proceso en su obra gráfica desde claves
estéticas distintas.
GRABADO CON PUNTEADOR ELÉCTRICO
En el siglo XX con la aparición de nuevos materiales y utensilios, las técnicas
de grabado se benefician de estos avances tecnológicos y los aplican en sus
procedimientos. Así surgen técnicas y recursos que vendrán a ampliar el
vocabulario ya rico de por sí del grabado.
Es el caso del grabado con punteador eléctrico, que obviamente se denomina
así por ser este el instrumento empleado para crear la imagen sobre la plancha
de metal. Se trata de un aparato eléctrico que tiene como terminación una
punta cilíndrica rematada en cono. Dicha punta vibra y al hacerlo desplazando
el punteador sobre la superficie de la plancha, genera líneas de puntos. Estos
puntos tienen forma de “cráter”, ya que la perforación desplaza el metal
alrededor en forma de “barba”.
Los efectos gráficos pueden ser de línea textural, o de mancha si acumulamos
puntos.
No es una técnica que suela utilizarse sola, más bien en combinación con otros
procesos de grabado.
1.3-GRABADO A LA PUNTA SECA. DESARROLLO DEL
PROCESO.
Es un sistema de grabado en talla o calcográfico, perteneciente a las técnicas
directas, cuyo efecto gráfico es de línea.
PROCESO GENERAL
En todos los procesos de grabado podemos considerar dos partes
fundamentales: la creación de la matriz, y su posterior estampación.
CREACIÓN DE LA MATRIZ:
Abocetado
Para crear imágenes a partir de este proceso, se empieza por abocetar el
dibujo sobre el soporte de plástico o metal (de un grosor de 0,7 a 1 mm.). Los
sistemas más usuales de abocetado para la técnica de la punta seca, son el de
papel de calco o carbón, para imágenes complejas, y el dibujo con lápiz
litográfico (graso), o rotulador para imágenes menos complicadas.
Creación de la imagen
En las técnicas directas sustractivas, la creación de la imagen y el procesado
de la matriz, se realizan en el mismo momento.
Hecho el boceto sobre la plancha, se procede al “rayado”, o dibujado con
puntas cilíndricas terminadas en cono. Dichas puntas pueden ser de acero,
vidrio o diamante. Las dos últimas presentan la dificultad del afilado y es
importante que las puntas estén bien afiladas porque si no resulta muy difícil
trazar los surcos que compondrán la imagen.
El rayado se deberá hacer incidiendo con la punta sobre el soporte en una
posición lo más perpendicular posible al plano del soporte, y ejerciendo una
gran presión.
Al trazar, la punta desplaza el metal o el plástico, creando un surco con
rebabas a ambos lados que se denominan “barbas”.En el caso del plástico, la
barba es mucho más frágil y de menos resistencia a sucesivas estampaciones.
En la punta seca, la barba tiene la función de retener una mayor carga de tinta,
y producir en la estampa efectos de trazos más anchos que la incisión
realizada durante el dibujado. Además la “barba” es la que da a la imagen una
peculiaridad expresiva y tonal característica de esta técnica.
La diversidad de tonos se obtiene rayando con mayor o menor presión, y
también eliminando algunas barbas con otros útiles, como el “rascador” y el
“bruñidor”.
ESTAMPACIÓN:
Es el momento en el que la imagen contenida en la matriz, pasa a su soporte
definitivo mediante la tinta y a través de la presión ejercida por una prensa
llamada tórculo.
Así que lo primero que haremos será entintar la matriz. En el grabado a la
punta seca a la hora de entintar la plancha, la mayor viscosidad de la tinta
proporciona más carga en las barbas y una mayor potencia visual. Se puede
espesar con carbonato de magnesio o con pigmento del mismo color.
La tinta se aplica a toda la superficie de la plancha, tanto en las partes
profundas como en la superficie o relieve. Luego con un trapo de malla ancha,
llamado tarlatana, se elimina la tinta del relieve quedando sólo en la talla.
Se pueden aplicar recursos de estampación con una sola tinta, o con varias:
estampación a color con un soporte. Para ello, se puede consultar el “Tema 2”
sobre estampación y sus recursos.
El ACETATO COMO MATRIZ: ventajas e inconvenientes
Los procesos de grabado evolucionan con los avances tecnológicos y la
aparición de nuevos materiales, que dan lugar a nuevas técnicas y a ampliar
recursos y posibilidades en las ya existentes.
Así en la técnica del grabado a la punta seca, la aparición de los plásticos ha
supuesto una alternativa al metal como soporte-matriz, con una serie de
ventajas y también inconvenientes respecto al soporte tradicional. Hay una
gran variedad de plásticos en el mercado con sus cualidades propias. Elegimos
el acetato porque presenta una serie de características que lo hacen apto para
su uso en esta técnica: cierto grado de dureza, planitud, carencia de textura
superficial, grosor, transparencia…
Las ventajas son:
- La cualidad de la transparencia, supone una mayor facilidad en el abocetado,
aunque el carácter de la imagen sea complejo.
-Sobreimpresión a color: aporta un sistema de registro de imagen derivado de
esta misma cualidad de transparencia, que facilita enormemente la elaboración
de las diferentes matrices, sin perder el control visual que supone la separación
de colores en diferentes planchas cuando éstas son de metal (no
transparentes).
-Al ser más blando que los metales, el dibujado se realiza con más facilidad,
porque la punta de acero discurre con menos resistencia.
-Esta misma cualidad, permite cortar la plancha con útiles más habituales,
como tijeras o cuter, y con formas diferentes a las convencionales, sin
necesidad de artilugios específicos para cortar metales.
-Sobre el acetato se puede aplicar una forma diferente de crear la imagen con
una punta candente. Ésta creará las tallas al fundir el plástico, y la ventaja
reside en que no hay que ejercer fuerza, así el dibujado es bastante más ágil.
Produce un tipo de línea diferente al de la punta seca, con lo que se amplía el
vocabulario de la técnica.
-Por último, su precio sensiblemente más barato que cualquier metal.
Los inconvenientes se derivan sobre todo, de su consistencia más blanda que
hace que se desgasten más las tallas y sobre todo las barbas, en las diferentes
operaciones de entintado, limpieza y estampación. Esto repercute en las
ediciones que, por este motivo, se acortan bastante. Además, como es lógico,
no se pueden acerar las matrices.
1.4- LA IMAGEN ELECTROGRÁFICA EN COMBINACIÓN CON
OTROS MEDIOS. GRABADO A LA PUNTA SECA Y
ELECTROGRAFÍA
ELECTROGRAFÍA Y GRABADO A LA PUNTA SECA
Si trabajamos con electrografía y cualquier técnica de grabado en talla,
utilizaremos para incorporar la fotocopia:
- Procesos de transferencia por disolución.
- Encolados de la fotocopia al soporte.
- Transferencia de la imagen con tinta.
No podemos utilizar la electrografía como soporte en combinación con el
grabado a la punta seca, porque el papel que se utiliza para la fotocopia no
es apto para la estampación de grabado en talla.
Tampoco podemos transferir por disolución sobre una imagen estampada,
porque el disolvente deformaría la imagen impresa sobre el papel. Primero
hacemos la transferencia y después estampamos el grabado.
Si queremos transferir una electrografía sobre una estampa, lo haremos
mediante tinta, ya que este procedimiento no altera la imagen que ya está
impresa.
PROPUESTA DE EJERCICIOS
-
Grabado a la punta seca con recursos de estampación opcionales.
Incorporación de electrografía por el sistema de encolado.
-
Transferencia electrográfica por disolución. Incorporación de grabado a
la punta seca con recursos de estampación opcionales.
-
Grabado a la punta seca con recursos de estampación opcionales.
Incorporación de electrografía mediante tinta.
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