Investigación y arte: senderos de doble vía

Investigación y arte: senderos de doble vía
La investigación en el campo de las artes se relaciona, al igual que en otras disciplinas
sociales y humanísticas, con el desarrollo del conocimiento teórico. Pero el campo
artístico posee su propia especificidad, tanto en los métodos creativos como en sus
resultados. En las artes plásticas y visuales las obras pueden prescindir, al menos en
su etapa final, del lenguaje verbal. Precisamente, autores como Pierre Francastel
sostienen “que lo que hace que seamos más o menos sensibles a estos objetos (artísticos)
es que comunican relaciones específicas en un campo de la actividad humana que se
expresan con menos claridad en los otros vehículos utilizables por el pensamiento
humano.” Una de las dificultades de la investigación artística radica, pues, en que el
objeto de estudio puede resultar esencialmente una experiencia no verbal mientras
que son verbales –orales y escritas- las formas tradicionales de transmisión y
validación del conocimiento. Por otra parte, existen muchos fenómenos que dentro o
fuera de los circuitos habituales del arte merecerían la atención de una teoría que
fuera vasta en sus medios y heterogénea en sus propósitos, ya que “la definición del
arte de cualquier sociedad nunca es completamente intra-estética” (Clifford Geertz).
Esta ponencia propone dos caminos a tomar: generar en los creadores el anhelo de
uso de herramientas críticas y teóricas y, al mismo tiempo, fortalecer las estructuras y
los mecanismos de investigación típicos de las ciencias sociales, a fin de que puedan
formarse artistas y teóricos del arte capaces de competir profesionalmente con otros
saberes. Ambos caminos implican una contaminación creciente y mutua entre
práctica y teoría.
Pablo Thiago Rocca. Centro de Documentación de Artes Visuales del Uruguay
(AUCA-Universidad de la República.)
Voy a tratar de ir directamente al punto. Cuando hablo de arte voy a referirme básicamente
a las artes plásticas. No voy a referirme a la música, al teatro o a la literatura. No conozco a
cabalidad estas disciplinas aunque sospecho que existen puntos en común con el planteo
que intento desarrollar en las artes plásticas. Haciendo esa salvedad, considero que los
artistas plásticos en tanto investigadores están en inferioridad de condiciones para competir
con otros campos de conocimiento, cuando se trata, por ejemplo, de solicitar apoyo
financiero en agencias nacionales e internacionales de apoyo a la investigación. Sé que este
seminario busca respuestas en ese sentido, y propongo que vayamos a la fuente del
problema. Tengo para mí que estas desventajas tienen un doble origen. Por un lado, (A) se
generan debido a un peculiar estado del arte o de los imaginarios que guían a la producción
artística contemporánea en nuestro país. Por otro lado, (B) se generan debido a una
situación institucional adversa.
A) Sobre los imaginarios que guían al arte contemporáneo: los estudiantes de las artes
visuales poseen una facilidad -o buscan la facilidad en el aprendizaje- para expresarse por
medio de lenguajes no verbales. Autores como Pierre Francastell sostienen que la pintura,
la escultura, las artes plásticas en general, “comunican relaciones específicas en un campo
de la actividad humana que se expresa con menos claridad en los otros vehículos
utilizables por el pensamiento humano”.1 Esas relaciones específicas no-verbales
constituyen el núcleo duro del arte. Ahora bien, sabemos que las fronteras de la producción
artística se han ampliado enormemente, dejando de lado esos criterios clasificatorios
tradicionales mencionados de escultura, pintura, grabados, etc. Pensemos en la mixtura de
técnicas y de procedimientos que impone el arte mediático o en la influencia que tienen las
corrientes del arte conceptual, y las formas de enunciación que adoptan estas corrientes,
muchas veces recostadas a una textualidad literaria, ética, filosófica, etc.. Por otro parte,
aunque descontemos estas tendencias, sabemos que cualquier objeto de arte necesita un
marco apropiado para la exhibición. Precisa un guión, ciertas estructuras expositivas para
su presentación e, invariablemente, un discurso oral o textual. Ninguna imagen se vale por
sí misma. Incluso la pintura más ensimismada tiene tras de sí un aparato conceptual
implícito: todos los grandes pintores –por más distantes que se hallen del paradigma
conceptualista- han sabido o saben argumentar y defender teóricamente sus obras. Y
publicitarlas a través de esta prédica, desde Leonardo a Picasso, desde Pedro Figari a Pablo
Barea, por citar un pintor aquí presente. Lo que quiero decir es que a pesar de esta
“teorización” implícita, quien elige las artes como forma expresiva rehuye naturalmente a
las formas de comunicación escrita, del mismo modo que un futuro estudiante de,
pongamos por caso, Ciencias de la Comunicación, al momento de decidirse por una carrera
puede que considere como un elemento decisorio importante que en su programa curricular
no figure las matemáticas. Pero me interesa sobremanera que quede claro que esta
“desventaja” connatural a ciertos fenómenos de las artes plásticas, únicamente es un
inconveniente para ciertos ámbitos de postulación académica. En otros sentidos y en otros
contextos la predominancia de un pensamiento no-verbal no implica restricción alguna.
Pero, a los efectos de esta charla, cierto es que a la gente que hace arte no le resulta fácil
escribir. Y aquí está el punto al que quería llegar: es escribiendo, sin embargo, como se
explicitan los mecanismos de investigación, es escribiendo como se solicita un proyecto a
una agencia de fomento y es escribiendo como se evalúa y se valida el conocimiento,
cualquier tipo de conocimiento. La validación viene de la mano de la teoría y la teoría viene
de la mano de la escritura.
Segunda cuestión que tiene que ver con los imaginarios del arte contemporáneo. Los
artistas trabajan mayormente solos. Firman sus obras individualmente. Su prestigio
depende de la manifestación de su genialidad en tanto creadores singulares y subjetivos.
Soy consciente de que, dicho así, esto suena excesivo. Exageración alentada también por la
promesa del mercado. Pero la soledad del creador es, en parte, un fenómeno real. Soy
consciente que este argumento nace también de la individualidad de la percepción como
espectadores. Estamos solos cuando vemos una obra, cuando la degustamos, por decirlo de
alguna manera, y esto nos lleva a buscar a la persona que está detrás de la obra, como una
forma de diálogo íntimo. La desventaja aquí es también de orden imaginario. Y tiene que
ver con la forma en que se ven así mismos los artistas al trabajar (Como alguien que escribe
poemas y ensayos, yo también comparto este imaginario). Desde hace unos cuantos años,
once exactamente, trabajo en la Unidad de Apoyo a la Comisión Sectorial de Investigación
Científica, una comisión que se encarga de evaluar la investigación en la Universidad. Mi
trabajo consiste en organizar la información y asistir a los evaluadores: no evalúo, no tengo
voz ni voto, y tampoco puedo participar -debido a mi cercanía en la gestión- como usuario
de estos programas de apoyo a la investigación. Pero viendo trabajar a los evaluadores y
con el acceso al enorme caudal de información que supone la gestión de las solicitudes de
todas las facultades, es fácil constatar que la investigación tiende a una organización
colectiva (y esto es cierto no sólo en la Universidad). Se elabora en equipos, se trabaja en
grupos de investigación. Para el artista esto no es fácil. Por supuesto que en el pasado han
existido en nuestro país formas de creación artística colectiva, y voy a citar apenas dos
ejemplos un poco lejanos en el tiempo: el grupo Sáez de 1949, con Washington Barcala,
Manuel Espínola, Luis Solari y Ventayol;2 y el grupo Ocho formado en el año 1958 por
García Reino, Carlos Páez Vilaró, Miguel Angel Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno,
Américo Spósito y Alfredo Testoni. 3 He traído esos dos ejemplos con una intención
subrepticia. Porque si nos decidiéramos ahora a hacer una encuesta entre los estudiantes de
la Escuela de Bellas Artes para saber quién conoce a estos grupos y colocáramos, además,
un ítem en dicha encuesta donde se solicite que mencionen la incidencia que tuvieron en
nuestra realidad artística, me temo que la respuesta sería mayormente negativa y
tendríamos muchos renglones vacíos. Debo confesar aquí mis propias lagunas al respecto,
porque una cuestión es conocer los nombres y las obras y otra vincularlos en una época
precisa, en un contexto social e histórico determinado. Y aprovecho esta manifestación de
ignorancia para saltar al otro tipo de desventaja.
B) La desventaja institucional. No hay una cátedra de historia del arte, de sociología del
arte, no existe una perspectiva estructurada desde la teoría, sea esta concebida con el perfil
disciplinario que más guste. ¿Por qué si en la Facultad de Arquitectura hay un Instituto de
Teoría de la Arquitectura, si en Ciencias de la Comunicación hay una cátedra de Teoría de
la comunicación? ¿Por qué si en todas las carreras que no son enteramente teóricas hay un
espacio institucional destinado a la teoría, no lo hay en la Escuela de Bellas Artes? No
estoy diciendo que no haya teoría. Decir eso sería un atrevimiento de mi parte. Fui alumno
aquí por muchos años y sé que existen seminarios permanentes y que los llamados talleres
fundamentales tienen su propia prédica, su propia posición al respecto. Pero falta una
estructura. Cualquier proyecto de investigación que tenga pretensiones de competir con
otros proyectos de otras áreas de conocimiento -que llevan décadas o lustros puliendo sus
mecanismos internos de evaluación-, debe tener un fuerte respaldo institucional. No se trata
sólo de un elemento prestigiante, simbólico o decorativo. Tal vez alguien podría decir que
si en este ámbito se hace teoría, no importa qué título o instituto tenga detrás, lo importante
es que la hace y que es muy original y muy buena. Sospecho que la Universidad y las
agencias de fomento a la investigación en el Uruguay o en el exterior no funcionen así. No
funcionan así, en parte, por una razón bastante pragmática. Es extremadamente difícil
evaluar en disciplinas o subdisciplinas diferentes. Especialmente cuando nunca se han
fijado prioridades en una agenda de investigación local (quién debería fijarlas y cómo, estas
son preguntas que parecen exceder los límites de esta ponencia), los evaluadores de tales
agencias buscan agotar todos los procedimientos decisorios previos al cotejo de calidades o
excelencias académicas. No digo que no lleguen a este punto, sino que buscan agotar los
caminos previos. Porque ¿Cómo comparar un proyecto de arte, con uno de física o con uno
de antropología cultural, cuando los tres desde el punto de vista de sus objetivos y sus
métodos son buenos, tal vez excelentes?. Lo primero que estudiará un evaluador serán los
aspectos formales, si el proyecto o la solicitud de pasantía en el exterior, cumple con todos
los requisitos de las bases del llamado o si falla en alguno. Lo segundo que estudiará es el
apoyo, la validación que le da el propio servicio, la propia facultad, su departamento. Entre
un excelente emprendimiento conducido por un solitario investigador y otro también
excelente que tenga el apoyo de su departamento y la conexión con un departamento de su
misma filiación en el extranjero, la balanza se inclinará seguramente por el último. La
imposibilidad de comparar “peras con manzanas” -quiero decir, disciplinas diferentes- en
materia de evaluación, conduce a pulir los mecanismos de legitimación, lo que empuja a su
vez a la búsqueda de garantías institucionales al interior de los departamentos y de las
facultades, buscando asociaciones duraderas. Hablamos de marcos de referencia
institucional comunes a todas las áreas del conocimiento.
Este es, a mi modo de ver, el estado de las cosas, o mejor dicho, el estado del arte en
algunos de los aspectos referidos a la investigación. ¿Sería necesario concebir mecanismos
de evaluación específicos para las artes dada la propia especificidad de sus
manifestaciones? Posiblemente, pero en todo caso, cada área de conocimiento y cada
disciplina podría reclamar para sí otras condiciones específicas. ¿Tiene la producción
artística un estatus similar a la investigación académica? Posiblemente, siempre que en ella
participe en grado relevante la reflexión y la teoría. Al fin y al cabo, no estamos tan solos
en este tema. Un estudioso de Letras que presente un proyecto de investigación ante un
organismo internacional no ostentará una novela que haya escrito de su puño y letra, ni un
poema o una canción -por más investigaciones que haya implicado ex ante tal producción-,
sino que ofrecerá -con los medios y procedimientos que le sean más afines- una reflexión
teórica, un ensayo, un especulación filosófica, lingüista, etc. sobre una novela, un poema o
una canción. Lo que está en juego es, por tanto, cuál es la especificidad de la teoría
artística, si tomará insumos del campo de la sociología, de la historia, de la estética, de la
antropología o desarrollará nuevos caminos. Creo que esa será en todo caso, una próxima
exposición a desarrollar.
Hasta ahora he mencionado los problemas y no las soluciones. Dije que trabajaba en la
Universidad desde hace once años, la mayoría de ellos como becario: comprendo bastante
lo intrincado de los mecanismos administrativos, al menos conozco algunos obstáculos que
debe enfrentar quien pretenda generar nuevos cargos o nuevas formas de investigación, de
docencia o de gestión. Presento esta ponencia en calidad de co-fundador de un Centro de
Documentación de Artes Visuales que existe desde el año pasado y que aún no ha podido
funcionar como tal, aunque se han dado enormes pasos para su instalación definitiva (con
un proyecto avalado por el BID y un convenio firmado por el Rector de la Universidad y
las partes interesadas, AUCA-Bellas Artes). Pienso que lo principal en esta etapa es, por
tanto, identificar la necesidad y obrar en consecuencia. La necesidad de una perspectiva
teórica consolidada en la institución es priotaria y no veo que la respuesta a tal emergencia
se manifieste espontáneamente. Pero aún cuando el artista pudiera explicar y argumentar
convincentemente su propio trabajo, existe una enorme gama de fenómenos de índole
estética y creativa en el contexto de la producción simbólica de nuestra sociedad –desde
fenómenos vinculados a la moda hasta la influencia del diseño en el sector productivo e
industrial- que requieren o podrían requerir una atención teórica, y que el artista no puede –
y quizás no deba en solitario- abarcar. Comparto plenamente la opinión del antropólogo
Clifford Geertz cuando afirma “La definición del arte de cualquier sociedad nunca es
completamente intra-estética”,4 es decir, nunca podrá ser del todo delimitada por los sujetos
que participan de su enunciación, ni podrá ser contestada por aspectos puramente formales.
La ventaja de la perspectiva teórica en un contexto institucional como la Facultad de Artes,
institución caracterizada por aprendizajes y prácticas artísticas intensas, radica pues, en la
vivificación de ambas a través de su mutua contaminación: práctica y teoría, investigación
y arte, constituyen caminos de doble vía por donde hacer circular la producción artística
nacional.
Notas
1. Sociología del arte, Alianza Emecé, Buenos Aires 1972, p. 27.
2. Olga Larnaudie, Tiempos y artistas de algunos montevideos, en Montevideo y la
plástica, Intendencia Municipal de Montevideo, 1996, p. 38.
3 . Gabriel Peluffo Linari, Historia de la Pintura Uruguaya T. II , Ediciones Banda
Oriental: Montevideo 1999, p. 109
4. El arte como sistema cultural en Conocimiento local, Ediciones Piadós, Barcelona,
1983, p. 119.