«¿Cómo explicar un poema

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«¿Cómo hacemos que alguien entienda un poema o un tema musical?»
Apuntes sobre la estética de Wittgenstein
Lucas Soares
(Universidad de Buenos Aires - CONICET)
«La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras
trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos
lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta
inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el
hecho estético»
Borges1
Dos años antes de su muerte, en una observación de 1949, Wittgenstein apuntaba:
«Los problemas científicos pueden interesarme, pero nunca apresarme realmente. Esto lo
hacen sólo los problemas conceptuales y estéticos. En el fondo, la solución de los
problemas científicos me es indiferente; pero no la de los otros problemas»2. El problema
que nos plantea esta observación es que Wittgenstein no hizo en su obra más que
esporádicas referencias sobre cuestiones estéticas. Su pensamiento al respecto no arriba a
una teoría coherente, sino más bien a un borroso conjunto de apuntes. Dada la naturaleza
del objeto, la empresa se torna un tanto complicada. Tengo que referirme a los rasgos
característicos de un ámbito acerca del cual Wittgenstein apenas esboza algo en sus
escritos. No queda otra que hacer apuntes sobre apuntes.
1. En el Tractatus Wittgenstein focalizaba el problema cardinal de la filosofía en la
delimitación entre lo decible-pensable y lo indecible-impensable 3 . Tras el andamiaje
lógico-lingüístico, reservaba así un lugar privilegiado para lo indecible4. Pero más allá de
1
Borges, J.L., «La muralla y los libros», en Otras inquisiciones, Obras completas, Buenos Aires, Emecé,
1990, tomo II, p. 13.
2
Wittgenstein, L., Observaciones, México, Siglo XXI, 1981, p. 140.
3
Wittgenstein, L., Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza, 1973, p. 11; props. 4.116, 5.61 y 7.
4
Diez años más tarde Wittgenstein afirmaba en una observación de 1931: «Lo inefable (aquello que me
parece misterioso y que no me atrevo a expresar) proporciona quizá el trasfondo sobre el cual adquiere
significado lo que yo pudiera expresar» (Observaciones, op. cit., p. 38). Sobre la relevancia que Wittgenstein
le asigna a ese trasfondo indecible, cf. una carta a von Ficker de fines de 1919, en la cual ya orientaba el
sentido de su obra hacia tal dirección: «Quise escribir, en efecto, que mi obra se compone de dos partes: de la
que aquí aparece, y de todo aquello que no he escrito. Y precisamente esta segunda parte es la más
importante» (Wittgenstein, L, Briefe, Frankfurt, Suhrkamp, 1980, pp. 96-97). El tema de la profundidad de
los problemas vitales no se limita al Tractatus sino que llega hasta sus últimos escritos, como puede leerse en
observaciones de 1948: «Los problemas más importantes se ocultan» (Observaciones, op. cit., p. 126); «Los
2
una proposición que destacaba su identidad con la ética 5 y de otra que previamente
vinculaba los conceptos centrales de ambos ámbitos6, poco y nada extraemos del Tractatus
acerca de la experiencia estética. Sólo la postulación de su carácter inefable y trascendental,
y su confinamiento, junto con lo ético y lo religioso, dentro del área de existencia mostrable
de lo místico7.
Detengámonos en esa frontera del Tractatus: como sobre lo estético no podemos
hablar, hay que callar. Pero si atendemos al conjunto de su obra, ¿ha sido Wittgenstein
realmente consecuente con aquel silencio impuesto a lo estético? Basándome en escritos de
distintas épocas, quiero sostener aquí que sus reflexiones sobre la experiencia estética no
expresan cambios sustanciales a lo largo de su obra, sino más bien una clara línea de
continuidad al desembocar una y otra vez en la reafirmación del carácter insustituible,
asistemático e indescriptible de tal experiencia, contenido de forma embrionaria en el
sucinto planteo del Tractatus. Si bien es cierto que en escritos posteriores se advierte el
impulso de arremeter contra los límites del silencio, la experiencia estética nunca dejará de
sustraerse, como veremos, a todo requerimiento descriptivo. De ello desprendo que la
clásica distinción entre un primer y segundo Wittgenstein no termina de ajustarse tan
claramente en el marco de sus reflexiones sobre estética.
2. Dada la relación entre ética y estética postulada en el Tractatus8, podemos tomar
en préstamo algunos pasajes de su Conferencia sobre ética de 1930 para hacerlos
extensibles al ámbito de lo estético. Tras adoptar la definición de la ética como la
problemas vitales son insolubles en la superficie, sólo se los puede solucionar en la profundidad. En las
dimensiones de la superficie son insolubles» (ibíd., p. 131).
5
Tractatus, op. cit.: «Ética y estética son una y la misma cosa» (prop. 6.421).
6
Ibíd.: «[...] acerca de si lo bueno es más o menos idéntico que lo bello» (prop. 4.003).
7
Ibíd., prop. 6.522.
8
Para la identificación y tratamiento conjunto de lo ético y lo estético, así como de los términos ‘bueno’ y
‘bello’, cf. Wittgenstein, L., Diario filosófico (1914-1916), Barcelona, Planeta - De Agostini, 1986, 7.10.16
(«La obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la vida buena es el mundo visto sub specie
aeternitatis. Ésta es la conexión entre arte y ética»); 20.10.16 («¿Es la esencia del modo de contemplación
artística contemplar el mundo con ojo feliz?»); 21.10.16 («Porque algo hay, ciertamente, en la idea de que lo
hermoso es la finalidad del arte. Y lo hermoso es, precisamente, lo que hace feliz»); Clases sobre estética, en
Estética, psicoanálisis y religión, Buenos Aires, Sudamericana, 1976, I, 1, 3, 5, 6; Observaciones, op. cit., p.
51; Investigaciones filosóficas, Barcelona, Critica, 1988, parte I, § 77, p. 97. Respecto del carácter
‘trascendental’ de la ética y la estética wittgensteiniana, cf. Anscombe, G.E.M., Introducción al “Tractatus”
de Wittgenstein, Buenos Aires, El Ateneo, 1977, p. 200: «El mundo pensado no como las cosas son sino como
quiera que sean –vistas como un todo- es el tema de la lógica: pensado como mi vida, es el tema de la ética;
pensado como un objeto de contemplación, es el tema de la estética: todas éstas, entonces, son
‘trascendentales’»; y asimismo la sección dedicada a la estética del artículo de Zemach, E., «La filosofía de
lo místico en Wittgenstein», en AAVV, Wittgenstein. Decir y mostrar, Buenos Aires, 1989, pp. 109-111.
3
investigación general sobre lo bueno, Wittgenstein retoma el tema del parentesco entre los
dominios ético y estético: «Ahora voy a usar la palabra ética en un sentido un poco más
amplio, que incluye, de hecho, la parte más genuina, a mi entender, de lo que generalmente
se denomina estética»9. Si la ética en sentido amplio constituye la investigación sobre lo
valioso o la manera correcta de vivir 10 , la estética, siguiendo esta definición, debería
definirse como la investigación general sobre lo bello, en tanto representa una de esas cosas
valiosas. Pero en la Conferencia tropezamos nuevamente con el postulado de la
inefabilidad: «Debo decir que si ahora considerara lo que la ética debiera ser realmente –si
existiera tal ciencia-, este resultado sería bastante obvio. Me parece evidente que nada de lo
que somos capaces de pensar o de decir puede constituir el objeto (la ética)» 11 . Tal
imposibilidad de una ciencia acerca de la ética se transfiere a la estética, puesto que ésta
también rebasa la capacidad significativa de todo recipiente proposicional. De allí la
analogía con la taza de té, que «sólo podrá contener el volumen de agua propio de una taza
de té por más que se vierta un litro en ella» 12 . La expresión verbal que pretendamos
asignarle a toda experiencia de índole estética carece de sentido, ya que a ella subyace no
sólo un mal uso del lenguaje, sino la pretensión de ir más allá del lenguaje significativo13.
Al igual que en el terreno ético y religioso, todos los intentos de descripción de una
experiencia estética terminan apelando a símiles. La reflexión de Wittgenstein sobre el
símil puede servirnos para entender en qué sentido las expresiones acerca de la experiencia
9
Wittgenstein, L., Conferencia sobre ética, Barcelona, Paidós, 1989, p. 34.
Ibíd., pp. 34-35.
11
Ibíd., p. 37.
12
Ibíd.
13
Wittgenstein señala al respecto en una observación de la época: «Cuando algo es bueno, también es divino.
Extrañamente así se resume mi ética. Sólo lo sobrenatural puede expresar lo sobrenatural» (Observaciones,
op. cit., p. 16). Parafraseando, el resumen de su estética sería: cuando algo es bello, también es divino y, por
tanto, sobrenatural. En cuanto a la paradoja central que estaría encerrando la ética de Wittgenstein (y, en un
sentido más general, su pensamiento respecto de lo místico inexpresable), vale recordar la objeción de Russell
ya que puede hacerse extensible al ámbito de sus reflexiones sobre estética: «Lo que ocasiona tal duda es el
hecho de que después de todo, Wittgenstein encuentra el modo de decir una buena cantidad de cosas sobre
aquello de lo que nada se puede decir, sugiriendo así al lector escéptico la posible existencia de una salida,
bien a través de la jerarquía de lenguajes o bien de cualquier otro modo. Toda la ética, por ejemplo, la coloca
Wittgenstein en la región mística inexpresable. A pesar de eso es capaz de comunicar sus opiniones éticas. Su
defensa consistiría en decir que lo que él llama “místico” puede mostrarse, pero no decirse. Puede que esta
defensa sea satisfactoria, pero por mi parte confieso que me produce una cierta sensación de disconformidad
intelectual. […] Estas dificultades me sugieren la siguiente posibilidad: que todo lenguaje tiene, como
Wittgenstein dice, una estructura de la cual nada puede decirse en el lenguaje, pero que puede haber otro
lenguaje que trate de la estructura del primer lenguaje y que tenga una nueva estructura y que esta jerarquía de
lenguajes no tenga límites» (Russell, B., “Introducción al Tractatus”, en Wittgenstein, Tractatus, op. cit., pp.
196-197).
10
4
estética constituyen un mero sinsentido14. El problema básico del símil se revela cuando,
prescindiendo de él, buscamos expresar por medio del lenguaje el hecho estético que
supuestamente opera a la base: «De esta forma parece que, en el lenguaje ético y religioso,
constantemente usamos símiles. Pero un símil debe ser símil de algo. Y si puedo describir
un hecho mediante un símil, debo ser también capaz de abandonarlo y describir los hechos
sin su ayuda. En nuestro caso, tan pronto como intentamos dejar a un lado el símil y
enunciar directamente los hechos que están detrás de él, nos encontramos con que no hay
tales hechos. Así, aquello que, en un primer momento, pareció ser un símil, se manifiesta
ahora un mero sinsentido»15.
A primera vista, pareciera aportar Wittgenstein en su Conferencia mayores
precisiones respecto de las posibilidades de expresión de la experiencia estética. Quiero
decir: mediante dicha reflexión sobre el símil estaría diciéndonos algo que trasciende de
alguna manera el límite del silencio asignado a tal experiencia. Pero al revelar el símil una
total falta de correspondencia con algo, y caerse en consecuencia por sí mismo, incurrimos
nuevamente en el viejo postulado del Tractatus, según el cual todo intento de decir algo
sobre la experiencia estética carece de sentido. Y no se trata aquí de un sinsentido originado
por la incomprensión de la lógica de nuestro lenguaje, ya que Wittgenstein rechaza de
plano toda posibilidad de que un análisis lógico aplicado a expresiones éticas y religiosas (y
aquí podemos adjuntar las estéticas) pueda llegar a corregir alguna vez esa carencia de
sentido inherente a las mismas16.
3. Veamos ahora si las Clases sobre estética nos permiten trascender el área de lo
inefable o del sinsentido que hasta aquí rodea la experiencia estética. No esperemos
encontrar en ellas ni una teoría ni un lenguaje apropiado en relación con lo estético.
14
Sobre estas expresiones impuras o carentes de sentido propias del ámbito de la ética, cf. Rhees, R., «Acerca
de la concepción wittgensteiniana de la ética», en Conferencia, op. cit., p. 61: «“Lo ético”, que no puede ser
expresado, es el único modo a través del cual soy capaz de pensar lo bueno y lo malo, a pesar de las
expresiones impuras o carentes de sentido que he de usar». Acerca de los términos ‘bueno’ y ‘malo’,
Wittgenstein ya había apuntado en 1916 en su Diario filosófico lo siguiente: «Soy perfectamente consciente
de la total falta de claridad de todas estas proposiciones». Si sustituimos la pareja ‘bueno’ y ‘malo’ por ‘bello’
y ‘feo’, podría decirse lo mismo acerca de ‘lo estético’. Para el empleo de palabras sin significado en algunos
poemas (como por ejemplo de Lewis Carroll) y canciones, cf. asimismo Investigaciones, op. cit., § 13, p. 29.
15
Conferencia, op. cit., p. 41.
16
Al término de la Conferencia Wittgenstein se muestra tajante: «Es decir: veo ahora que estas expresiones
carentes de sentido no carecían de sentido por no haber hallado aún las expresiones correctas, sino que era su
falta de sentido lo que constituía su mismísima esencia. Porque lo único que yo pretendía con ellas era,
precisamente, ir más allá del mundo, lo cual es lo mismo que ir más allá del lenguaje significativo» (Ibíd., p.
43).
5
Primero porque nada de lo que deja leerse en estas clases de 1938 fue escrito por el propio
Wittgenstein. Segundo porque tal intento teorizador entraría en plena contradicción con la
ya declarada imposibilidad de una ciencia de la estética. Sólo algunas ideas y discusiones
informales sobre cuestiones estéticas tomadas por un grupo de alumnos; apuntes dispersos
que Wittgenstein no revisó y que muchas veces se contradicen entre sí.
Las cuestiones estéticas nos introducen en un ámbito ilimitado y de grandes
confusiones, porque en él, dice Wittgenstein, «el lenguaje nos juega tretas enteramente
nuevas» (I, 3). Subraya desde el principio la errónea comprensión que existe acerca de tales
cuestiones, vinculada al uso incorrecto de términos como ‘bello’, ‘bueno’, ‘admirable’,
‘hermoso’ (I, 1), o sea, los adjetivos estéticos con los que solemos adornar la experiencia
estética. Como veremos -y contra lo que suele pensarse-, esos adjetivos jugarán para
Wittgenstein un papel menor a la hora de describir tal experiencia. A ella se ajustan mejor
las interjecciones, los gestos, los tonos de voz y los símiles. Pregunta Wittgenstein:
«¿Importaría algo si en vez de decir “Esto es hermoso” dijera simplemente “¡Ah!” y
sonriera, o me restregara el estómago?». Las expresiones de gusto se pierden así en los
gestos. Todos éstos pueden ser en el fondo manifestaciones de aprobación o rechazo, y la
mayor parte de las veces sustituyen el uso de adjetivos estéticos17. Además de que resulta
imposible abarcar, describir y sistematizar todas las circunstancias en la que se origina, «la
expresión en sí misma tiene un lugar casi insignificante» (I, 5) en el ámbito de la estética.
Todo esto complica enormemente el establecimiento de juicios y reglas estéticas.
Sólo podemos hablar de un tipo de apreciación estética, ligada al uso de interjecciones y
gestos. Y nada más, porque en última instancia es imposible describir la apreciación
estética y sus diferentes clases: «No sólo es difícil describir en qué consiste la apreciación,
sino imposible. Para describir en qué consiste tendríamos que describir todas las
circunstancias. [...] Hay un número extraordinario de casos diferentes de apreciación» (I,
20, 21). Es una familia tan inmensa y complicada, que se torna imposible ver lo común en
Observa Wittgenstein: «‘Bello’ es una palabra acerca de la cual resulta extraño hablar porque rara vez se la
usa» (Clases sobre estética, op. cit., I, 5). En una de sus observaciones de 1946 hace referencia al uso abusivo
y al tonto papel que desempeña la palabra ‘bello’ en la estética (Observaciones, op. cit., pp. 95 y 101). Afirma
asimismo en otro apunte de 1949, la existencia de épocas completas «que no pueden librarse de las tenazas de
ciertos conceptos –del concepto de lo ‘bello’ y la ‘belleza’, por ejemplo» (ibíd., pp. 139-140).
17
6
los diferentes tipos de juicios estéticos18. Wittgenstein retoma su mensaje desesperanzado
respecto de la posibilidad de descripción de una experiencia estética: «No imaginen un tipo
imaginario de descripción del que en realidad no tienen idea» (IV, 11). El problema no
reside, pues, en el mayor o menor grado de exactitud de una descripción de tal clase.
Porque, como vimos, todas las descripciones son toscas comparadas con el gesto con el que
asociamos el sentimiento, la emoción o la sensación orgánica19. Volvemos a leer en este
planteo un punto de imposible en lo que atañe a la descripción de la experiencia estética. En
los breves apuntes de una clase sobre descripción, la estética aparece directamente como un
campo de experiencia indescriptible. Por ello frente a los efectos que nos produce una
determinada obra de arte, solemos decir una y otra vez: ‘no puedo describir mi experiencia’
o ‘esto no es descriptible’. A lo sumo un gesto, pero nada más: «A mi entender, el error
reside en la idea de descripción»20.
Pero aun los gestos no logran disimular la imposibilidad de descripción inherente a
la experiencia estética. Ni tampoco los símiles. Por eso no sorprende que Wittgenstein
apele nuevamente a ésta cuestión, ahora en relación con el ámbito de la estética. Llega a
decir que si fuera un buen dibujante, podría mediante rostros trazados en un papel
transmitir de una forma más flexible y variada lo que intentamos expresar a través de los
típicos adjetivos estéticos 21 . El recurso al símil aparece asimismo cuando intentamos
referirnos a alguna clase de explicación de la experiencia estética. La explicación correcta
sería, en efecto, la que produce un click. Usamos a veces el simil del click para hablar de
nuestros sentimientos de aprobación: «Podrían decir que el clicking es que estoy satisfecho.
Consideren una aguja que se mueve en dirección opuesta a otra. Ustedes se contentan
cuando las dos agujas se oponen la una a la otra. Y podrían haber dicho esto de antemano»
(III, 4). Pero al igual que en la Conferencia, por más que recurramos a símiles,
desembocamos inevitablemente en el mero sinsentido: «Una y otra vez usamos este símil
18
Clases sobre estética, op. cit., II, 10: «Quizá lo más importante en relación con la estética es lo que pueden
ser llamadas reacciones estéticas, por ejemplo, insatisfacción, disgusto, desagrado».
19
Wittgenstein llega al extremo de la cuestión, formulándose preguntas del estilo: «¿Qué es en definitiva una
descripción de un sentimiento? ¿Qué es una descripción del dolor?» (ibíd., IV, 7).
20
Wittgenstein, L., «De una clase perteneciente a un curso sobre descripción», en Estética, op. cit., p. 102.
21
Sobre el funcionamiento de este símil de los rostros, cf. Clases sobre estética, op. cit., I, 10: «Si digo de una
obra de Schubert que es melancólica, eso es como darle un rostro (no expreso aprobación o desaprobación).
Podría usar en cambio gestos o danzar. En realidad, si queremos ser exactos, usamos un gesto o una expresión
facial».
7
de algo produciendo click o ajustándose a algo, cuando en realidad no hay nada que haga
click o que se ajuste a algo» (III, 5).
¿Sirve de algo aquí la noción de ‘juego lingüístico’? Veremos que tampoco ayuda
demasiado para la elucidación de las cuestiones estéticas. Los intérpretes que en este
terreno suscriben la clásica distinción entre un primer y segundo Wittgenstein se apoyan
justamente en dicha noción, que contrasta, como es sabido, con los presupuestos de su viejo
modo de pensar22. Repito: ¿logramos resolver la cuestión con la frase ‘todos son, al fin y al
cabo, juegos de lenguaje’? Por empezar, los motivos centrales del denominado segundo
período (i.e., ‘juegos de lenguaje’, ‘reglas de uso’, ‘parecidos de familia’, etc.) casi no se
vinculan con el plano del arte. La noción de juego apenas aparece mencionada en la
primera de las clases (I, 23, 25, 26), y Wittgenstein la trae a colación de una forma tan
asistemática, que resulta prácticamente imposible entender cómo opera dentro del borroso
marco de sus reflexiones sobre estética. Si lo que pertenece a un juego lingüístico
compromete una cultura entera, los juicios y reglas estéticas serían entonces juegos que
variarían según las épocas: «Un juego enteramente distinto se juega en épocas distintas. Lo
que pertenece a un juego lingüístico es una cultura entera» (I, 25, 26). La cultura de cada
período juega un juego estético (o de gusto) distinto. Pretender describir totalmente un
conjunto de juicios y reglas estéticas implica en realidad describir la cultura de un período,
lo cual para Wittgenstein es imposible23. Se torna así sumamente complicado armar las
piezas de este rompecabezas en que consiste la experiencia estética; reconocer y describir
sus rasgos diferenciables, sus reglas de uso y las modalidades contextuales en las que se
22
Investigaciones, op. cit., prólogo, p. 13. Para algunos de los intérpretes que suscriben tal periodización en
el campo de lo estético, cf., entre otros, Rabossi, E., «Acerca de la filosofía de Wittgenstein», en Estética,
psicoanálisis y religión, op. cit., pp. 23-25; Ravera, R.M., «Lo estético: en el cruce y en el límite», en
AAVV., Wittgenstein. Decir y mostrar, op. cit., p. 73: «Mientras que la primera época acusa cierta acentuada
estetización de lo indecible e inexpresable, considerado “trascendental’, en la segunda aparece la elaboración
de un simbolismo como práctica en total coherencia con capacidades artístico operativas, según las destrezas
del “uso”». A pesar de esta afirmación, dicha intérprete subraya casi al término de su trabajo: «En realidad,
sus convicciones sobre el valor y la eternidad de lo estético no cambiaron demasiado a lo largo de su vida»
(pp. 84-85)
23
Clases sobre estética, op. cit., I, 35: «Para estar en claro acerca de las palabras estéticas ustedes tienen que
describir modos de vida. Creemos que tenemos que hablar acerca de juicios estéticos tales como ‘Esto es
bello’, pero encontramos que si tenemos que hablar acerca de los juicios estéticos no hallamos para nada esas
palabras, sino una palabra utilizada como una especie de gesto, que acompaña una actividad complicada».
Sobre el estrecho vínculo entre obra de arte y cultura, cf. la observación de 1950: «Creo que para gozar de un
escritor es necesario gustar también de la cultura a la que pertenece. Si ésta nos es indiferente o repugnante, la
admiración se enfría» (Observaciones, op. cit., p. 149).
8
genera. Tal experiencia, en una palabra, se sustrae a todo modelo explicativo o
encasillamiento en un determinado juego lingüístico.
Estas clases dejan nuevamente en claro la imposibilidad de una ciencia acerca de la
estética. A diferencia del Tractatus donde nos topábamos con la frontera inviolable de lo
inexpresable, apenas podemos decir aquí lo que la estética significa. Estamos ante una
diferencia de grado, pero no sustancial: «Una cosa interesante es la idea que la gente tiene
de una especie de ciencia de la Estética. Casi me gustaría hablar de lo que podría quererse
significar con Estética. Podrían creer que la Estética es una ciencia que nos dice qué es lo
bello –algo casi demasido ridículo como para decirlo» (II, 1, 2). Pero esta definición es tan
ilimitada que también tendría que incluir -afirma Wittgenstein irónicamente- qué clase de
café tiene buen gusto24.
La estética implica así un área irreductible a todo enfoque científico. Porque una
estética científica caería siempre para Wittgenstein en pseudoproposiciones, como aquella
del Tractatus, «de si lo bueno es más o menos idéntico que lo bello» (4.003). Pero dejando
de lado esta crítica a las ansias teorizadoras sobre la estética, ¿qué ocurre con el tema de la
explicación de la experiencia estética? Wittgenstein, en efecto, aborda aquí la cuestión de si
puede darse o no algún tipo de explicación acerca de las perplejidades estéticas. ¿Por qué,
por ejemplo, tal poema me causa esta perplejidad o impresión particular?25 La explicación
en este terreno no puede consistir en un cálculo o descripción de las reacciones que tal obra
de arte provoca. Tampoco parece consistir en un tipo de explicación causal o, si lo es,
debería serlo de la siguiente manera: que la persona que concuerda con uno ve la causa de
24
Tampoco es factible para Wittgenstein abordar desde otra perspectiva científica las cuestiones estéticas,
como por ejemplo desde la investigación y experimentación psicológica: «La gente dice a menudo que la
estética es una rama de la psicología. La idea es que cuando estemos más adelantados, todo –todos los
misterios del Arte- se comprenderá mediante experimentos psicológicos. Esta es a grandes rasgos la idea, por
tonta que sea» (Clases sobre estética, op. cit., II, 35). Cf. asimismo ibíd., II, 36; III, 7: «La gente todavía tiene
la idea de que la psicología va a explicar algún día todos nuestros juicios estéticos, y esa gente se refiere a la
psicología experimental. Esto es muy gracioso -realmente muy gracioso. No parece haber ninguna conexión
entre lo que hacen los psicólogos y un juicio cualquiera acerca de una obra de arte».
25
Entre 1939 y 1940 Wittgenstein apuntaba: «Si el arte sirve para ‘producir sentimientos’, ¿está, a final de
cuentas, su percepción sensible también entre estos sentimientos?» (Observaciones, op. cit., p. 72). En otra
observación de 1947, refiriéndose a la mala teorización que para él se hace de la obra de Tolstoi, discute la
postura según la cual la obra de arte busca transmitir ‘un sentimiento’: «Podría decirse: la obra de arte no
quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente
hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido. Y es del
todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy
bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador
– pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, no me va ni me viene» (p. 106).
9
inmediato26. En estas clases Wittgenstein arriba al punto de que todo intento de explicación
de la experiencia estética no va más allá de un mero anhelo: «Me gustaría hablar del tipo de
explicación que uno anhela cuando habla acerca de la experiencia estética» (III, 6). Si bien
resalta la enorme atracción que ejerce la idea de alguna clase de explicación para el ámbito
de la estética, reconoce al mismo tiempo aquí «la obvia imposibilidad del proyecto» (III, 8).
4. Prácticamente es poco lo que podemos extraer de las Investigaciones filosóficas
acerca de la estética. Sólo algunas breves reflexiones que rozan tangencialmente este
campo, y que focalizan sobre todo en las dificultades suscitadas por los intentos de
explicación de la experiencia estética, de modo similar a como vimos en las Clases. En
principio, Wittgenstein retoma el tema del recurso al símil. Esta vez para referirse al hecho
de que, por su alto grado de borrosidad, las definiciones en el ámbito de la estética (y de la
ética) valen todo y nada. Traza, en efecto, una comparación entre dos figuras: una de ellas
consta de manchas de color difusas y la otra de manchas nítidas. Propone a continuación el
ejercicio de intentar bosquejar una figura nítida que se ‘corresponda’ a la borrosa: «[…] ¿no
se convertirá en tarea desesperada trazar una figura nítida que corresponda a la confusa?
¿No tendrás entonces que decir: “Aquí yo podría igualmente bien trazar un círculo como un
rectángulo, o una forma de corazón; pues todos los colores se entremezclan. Vale todo y
nada.”?- Y en esta posición se encuentra, por ejemplo, quien, en estética o ética, busca
definiciones que correspondan a nuestros conceptos»27. Este símil de las figuras revela la
imposibilidad de trazar definiciones nítidas en el ámbito difuso de la estética.
Hallamos asimismo en las Investigaciones el problema 28 de cómo explicarle a
alguien en qué consiste entender un poema o tema musical, dado que ello compromete,
26
Clases sobre estética, op. cit., III, 11: «El tipo de explicación que uno busca cuando está perplejo por una
experiencia estética no es una explicación causal, no es una explicación corroborada por la experiencia o por
estadísticas acerca de cómo reacciona la gente. [...] Esto no es lo que uno significa o a lo que uno apunta en
una investigación sobre estética». Wittgenstein llega a preguntarse si la explicación respecto de la experiencia
estética cumple con el requisito de «permitirnos predecir algo» (III, 27) que debe tener una explicación en
general. Respuesta: es imposible predecir las reacciones que nos generan las obras de arte. Pero supongamos
que fuera posible alguna vez soñar con predecir las posibles reacciones humanas ante las obras de arte. Aun
así nunca habremos logrado para él explicar las perplejidades que surgen en el ámbito de la estética: «Si
imaginamos el sueño hecho realidad, no por ello habremos resuelto qué sentimos que sean las perplejidades
estéticas, aunque podamos predecir que cierta estrofa de una poesía obrará de tal y cual manera en una
determinada persona» (IV, 2).
27
Investigaciones, op. cit., parte I, § 77, p. 97.
28
En las Clases sobre estética Wittgenstein ya había anticipado este problema. Y no sólo apuntaba allí la
cuestión de «¿en qué consiste aprehender una melodía o un poema?» (Wittgenstein, L., «De una clase
perteneciente a un curso sobre descripción», en Estética, op. cit., p. 105), sino también el de «¿cómo debe
10
como vimos, una experiencia insustituible e intransferible: «Hablamos de entender una
oración en el sentido en que ésta puede ser sustituida por otra que diga lo mismo; pero
también en el sentido en que no puede ser sustituida por ninguna otra. (Como tampoco un
tema musical se puede sustituir por otro). En el primer caso es el pensamiento de la
proposición lo que es común a diversas proposiciones; en el segundo, se trata de algo que
sólo esas palabras, en esa posición, pueden expresar. (Entender un poema.). […] ¿Pero
cómo se puede explicar, en el segundo caso, la expresión, cómo se puede transmitir la
comprensión? Pregúntate: ¿Cómo hacemos que alguien entienda un poema o un tema
musical?»29. La experiencia de un determinado poema o pasaje musical implica en el fondo
algo tan singular e inexplicable como un sentimiento30. A lo sumo, dice Wittgenstein, una
descripción podría apenas insinuarlo.31
5. En algunos de los aforismos sobre estética de las Observaciones Wittgenstein
retoma esta cuestión de cómo explicar lo que significa entender un poema o tema
musical32. El entender –y aquí lo explicita mejor- implica un contenido vivencial específico
que no puede analizarse, un contenido que, a fin de cuentas, se sustrae a toda explicación33.
Su respuesta al intento de entender y explicar un poema o tema musical sería, como señala
Waismann, rechazar siempre «cualquier explicación que se me ofrezca; no tanto porque sea
falsa, sino por tratarse de una explicación»34. En las Observaciones Wittgenstein llega a
calificar su propio pensamiento sobre la estética como mucho más desilusionado de lo que
podría estar el de los hombres de hace cien años35.
leerse la poesía?» y «¿cuál es la manera correcta de leerla?» (Clases sobre estética, en op. cit., I, 12). Llega a
decirnos que esto sería como enseñarle a alguien a llorar (ibíd.., II, 40, n. 57).
29
Investigaciones, op. cit., parte I, § 531-533, pp. 343, 345.
30
Ibíd., parte II, VIII, p. 431: «¿Cómo vamos a explicar un sentimiento? Es algo inexplicable, singular».
31
Ibíd., parte II, VI, p. 425.
32
Sobre la relación que guarda esta cuestión con el tema de las percepciones y los movimientos gestuales, cf.
las observaciones de los años 1946 y 1948 (Observaciones, op. cit., pp. 93-94, 123-126).
33
Ibíd., p. 139: «Es como si se viera con toda claridad una visión, pero no se la pudiera describir para que otro
la viera también. Sí, con frecuencia la imagen está para el escritor (yo) detrás de las palabras, de modo que
parecen describirla para mí».
34
Waismann, F., «Notas acerca de las conversaciones con Wittgenstein», en Conferencia, op. cit., p. 49. Al
igual que lo ético, lo estético tampoco podría enseñarse: «Si para explicar a otro la esencia de lo ético
necesitara una teoría, entonces lo ético no tendría valor. [...] Para mí la teoría carece de valor. Una teoría no
me da nada» (Ibíd., p. 50). Y así como en su Conferencia Wittgenstein descartaba la posibilidad de una
descripción de lo que se entiende por bien o valor absoluto (teniendo siempre en mente una ética basada en
juicios de valor absoluto), tampoco cabría en el plano de la experiencia estética posibilidad alguna de
descripción significativa (puntualmente, de un poema o tema musical).
35
Observaciones, op. cit., p. 140.
11
Al inscribirse en ese arco temporal que va del Tractatus a las Investigaciones
filosóficas, las Observaciones constituyen una clara muestra de que, en lo esencial,
Wittgenstein no se aparta demasiado de aquella manifiesta imposibilidad de decir algo
acerca de lo estético postulada en las secciones finales del Tractatus. Ya sea con mayor o
menor grado de distancia, su pensamiento nunca dejará de gravitar en torno al viejo
postulado de la inefabilidad. En este sentido sostengo que la tendencia a leer la clásica
distinción entre un primer y segundo Wittgenstein en todas las áreas de su pensamiento no
se amolda tan claramente en el plano lo estético. Esta línea de continuidad en su
pensamiento aparece de alguna manera reflejada en una observación de 1932-1934: «En el
arte es difícil decir algo, que sea tan bueno como no decir nada» 36 . La reflexión
wittgensteiniana sobre la experiencia estética traza así un círculo que va de lo indecibleimpensable a la reafimación de su carácter insustituible, asistemático e indescriptible.
6. Que debamos conformarnos sólo con estas borrosas observaciones acerca de la
experiencia estética no implica para Wittgenstein –como se podría creer- un retroceso, sino
más bien un valioso avance, ya que en el fondo nos previene de los afanes teorizadores y
explicativos en torno a ella. Lejos de toda coherencia científica y filosófica, deberíamos
asumir que tras los intentos de hablar o escribir sobre estética se esconde el propósito de
arremeter contra los límites que nos impone la jaula del lenguaje. Y esta embestida es subraya Wittgenstein- perfecta y absolutamente desesperanzada37. Extrapolando lo que al
término de su Conferencia dice de la ética al terreno de la estética, digamos que ésta, en
tanto tiene su origen en el deseo de decir algo sobre el sentido de la vida a través del arte,
nunca podrá alcanzar rango científico, ya que lo que transmite no añade nada a nuestro
conocimiento. Al igual que la ética y la religión, la estética patentiza una disposición
natural, una tendencia a desbordar las barreras del lenguaje significativo. Impulso humano
que, como aclara Wittgenstein allí, «no puedo sino respetar profundamente y que por nada
del mundo ridiculizaría»38.
7. Y volvemos al punto de partida: frente al ‘enigma’ o ‘misterio incomprensible’
(para usar algunos de sus términos)
36
Ibíd., p. 49.
Conferencia, op. cit., p. 43.
38
Ibíd., p. 43.
39
Observaciones, op. cit., pp. 119 y 142.
37
39
que rodea la experiencia estética, mejor guardar
12
silencio, porque «sólo lo sobrenatural puede expresar lo Sobrenatural»40. En una carta de
1919, Russell interpretaba que lo que más le atraía a Wittgenstein del misticismo era «su
poder de hacerle dejar de pensar»41. Al tornarse imposible para el pensamiento dar con la
experiencia estética, ésta se muestra como uno de los ámbitos privilegiados que posibilita
ese dejar de pensar, que da lugar a la más pura expresividad de la intuición y del
sentimiento42. La experiencia estética nunca dejará de vincularse en Wittgenstein con el
asombro originario de que el arte sea (y no cómo sea, de lo cual se ocuparía una presunta
ciencia de la estética)43. Es la admiración ante el hecho estético, definido por Borges en el
epígrafe como la inminencia de una revelación que no se produce.
40
Ibíd., p. 16.
Wittgenstein, L., Cartas a Russell, Keynes y Moore, Madrid, Taurus, 1979, p. 76.
42
Sobre el sentimiento cf. especialmente, entre otras, las proposiciones del Tractatus 6.45, 6.52 («Sentimos
que aun cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales
todavía no se han rozado en lo más mínimo»), 6.53.
43
La relación de lo estético con el asombro ante la existencia del mundo aparece claramente apuntada en su
Diario filosófico: 7.10.16; 19.9.16 («El arte es un tipo de expresión. El buen arte es la expresión
consumada»); 20.10.16 («El milagro estético es la existencia del mundo. Que exista lo que existe») y
21.10.16.
41