columnas centrales también son aisladas y se adelantan del

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columnas centrales también son aisladas y se adelantan del entablamento, pero
soportan un frontón en el primer nivel que impide su continuidad vertical. La
iglesia se sitúa en el centro del frente de la manzana y su altura señala su
importancia, pero los ejes de simetría de los cuerpos laterales diluyen su
importancia. Rainaldi evita los contrastes violentos mediante la modulación de
acentos intermedios. Según Carlo Argan, Rainaldi hace de los temas clásicos una
interpretación pictórica que desarrolla, a partir del claroscuro, toda una gama de
tonos y de semitonos,... transforma el claroscuro en variaciones de color en
blanco y en gris148.
La fachada de Rainaldi utiliza así las columnas aisladas y adelantadas de S.
Nicola da Tolentino, pero evita su carácter trascendente a cambio de una
construcción cromática. El carácter de la fachada parece así diferenciarse del
interior, en donde las columnas aisladas se emplean como símbolos de fe más que
como elementos estructurales149, que permiten la visualización de contenidos o
significados ideológicos estrechamente ligados con la función práctica y...
devocional del edificio150.
S. Rita da Cascia (S. Biagio in Campitelli) (1665)
Arquitecto: Carlo Fontana
La continuación efectiva de la estructura iniciada en S. Nicola da Tolentino sólo se
produce realmente con la fachada de S. Maria in Monticelli, en 1715. Las fachadas
de Carlo Fontana que se van a considerar ahora son un reflejo moderado de lo
visto y de lo que se verá en el capítulo siguiente, en el grupo de fachadas de
estructura mística. De las fachadas de S. Rita da Cascia y de Ss. Faustino e Giovita
dei Bresciani, de Carlo Fontana, no existe seguridad suficiente, ni sobre la fecha
real de su construcción, ni sobre la de sus proyectos, que permita una correcta
ordenación cronológica de las mismas. Parece probable que la fachada de Ss.
Faustino e Giovita dei Bresciani se construyó en 1664151. La de S. Rita da Cascia,
en cambio, debió construirse después 1660 y antes de 1665152, ya que en esta fecha
aparece en el libro de grabados de Giovanni Battista Falda153. Dada la coincidencia
148
Giulio Carlo Argan, en La arquitectura barroca ...cit., p. 53.
Según Christian Norberg-Schulz, en Arquitectura Barroca... cit., p. 96.
150
Giulio Carlo Argan, “Santa Maria in Campitelli a Roma”, L’Architettura, VI, 1960, tal como
aparece en Christian Norberg-Schulz, Arquitectura Barroca... cit., p. 96.
151
”L’anno della sua costruzione, il 1664, tramandatoci da una guida sembra attendibile”(“el
año de su construcción, 1664, transmitida por una guía parece fiable”), según Hellmut Hager,
“Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 261, que se refiere al estudio de Eduard
Coudenhove-Erthal, “Carlo Fontana... cit.”, p. 20 y sig.
152
”...e sarebbe sorta nel 1660 oppure nel 1665” (“... y estaría acabada en 1660 o bien en 1665”,
según Hellmut Hager, “Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 264.
153
Este dato sin embargo no es concluyente, ya que a menudo los grabados se realizaban a partir
de los proyectos, cuando las obras estaban aún en construcción. El grabado de Falda da
149
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Krautheimer, fig. 58
17.5x10.6
187. Grabado de G. B. Falda de S. Rita da Cascia, en su emplazamiento original, junto al Capitolio y a S. Maria in Aracoeli
de fechas y la dificultad para ordenarlas cronológicamente, aquí se ha optado por
analizar la fachada de S. Rita da Cascia antes que la de Ss. Faustino e Giovita, de
acuerdo con el criterio de Coudenhove-Erthal154, que permite una exposición más
acorde con la estructura de la tesis.
Construida junto a la escalinata de S. Maria in Aracoeli y la del Campidoglio, la
iglesia de S. Rita da Cascia, conocida también como S. Biagio in Campitelli, fue
derribada en 1928 por motivos urbanísticos y reconstruida no muy lejos de allí, en
via Montanara, junto a la via del Teatro di Marcello, entre 1938 y 1940. La
imagen que se incluye en el volumen Catálogo muestra la fachada en su
emplazamiento original.
testiminio, al menos, de que la fachada estaba ya en construcción o que estaba hecho el proyecto.
“In questo tempo (1665) la facciata era dunque già in costruzione, o almeno già progettata” (“En
esta época (1665) la fachada estaba ya en construcción, o al menos ya proyectada”), según Eduard
Coudenhove-Erthal, “Carlo Fontana und die Architektur des romischen Spätbarocks”, 1930; según
consta en Hellmut Hager, “Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 264.
154
Eduard Coudenhove-Erthal, en “Carlo Fontana... cit.”, p. 21, cree que la fachada de S. Rita da
Cascia es anterior a la de Ss. Faustino e Giovita; según consta en Hellmut Hager, “Le Facciate dei
Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 262-263, que parece ponerlo en duda: “E’ piuttosto il caso di
pensare il contrario... Tuttavia, finché non ci sarà noto con esatteza l’anno della edificazione
della facciata de S. Biagio in Campitelli, tale questione non potrà essere risolta” (“Es posible
también pensar lo contrario... Sin embargo, hasta que no se conozca con exactitud el año de la
construcción de S. Biagio in Campitelli, esta cuestión no podrá ser resuelta”)
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La fachada tiene forma de T invertida, que consigue retrasando las esquinas
laterales del nivel superior con dos formas cóncavas, cuyos centros de curvatura
están en las mismas esquinas, señaladas con el emblema de los Chigi. Estas
curvaturas parecen pensadas en función de su observación lateral (fig. 187)155,
asumiendo una centralidad que no tiene, o como modo de conducir al observador
hacia la visión frontal final156. Los huecos del plano principal, sin embargo, están
resueltos con una perspectiva ilusoria que pretende sugerir una profundidad
mayor, tal vez como una referencia lejana del trabajo de Bramante en el coro de S.
Maria presso S. Satiro, del más próximo de Borromini en el pórtico del palacio
Spada o, probablemente, de los trabajos de Bernini en la Scala Regia del Vaticano
y en los laterales rectos de la ordenación exterior de S. Pedro. Una perspectiva
ilusoria que, como tal, comporta una visión frontal desde un punto fijo que no se
corresponde con la concepción de una visión itinerante, a partir del acercamiento
desde los laterales. Aparentemente, la fachada está concebida como un dibujo,
utilizando los recursos gráficos de la perspectiva, para ser observada frontalmente.
La visión lateral de los huecos frontales muestra el engaño, como puede verse en
la imagen del Catálogo. El retroceso de los extremos laterales del nivel superior
sólo pretende la construcción de una estructura en T invertida.
Hay por otra parte una fuerte relación entre esta fachada y la de S. Bibiana, de
Bernini (fig. 141). Comparte con ella el reparto de los huecos inferiores, aunque
Fontana sugiere aquí la profundidad que en S. Bibiana es real. Fontana en
cambio resuelve con el retroceso de los laterales del nivel superior, lo que Bernini
parecía buscar con la ilusión de la perspectiva. Fontana consigue de este modo la
forma en T que Bernini sugería con el reparto de los huecos y la altura de los
cuerpos laterales.
De la fachada de S. Rita da Cascia se conserva un grabado de Domenico de Rossi
(fig. 188)157. Si lo comparamos con el que el mismo Rossi publicó de la fachada
de Bernini (fig. 139), vemos que en los dos se interpreta la fachada a partir de la
expresividad de las líneas verticales de las pilastras. Mediante el tramado de
superficies el grabado da constancia de la articulación de los planos de la fachada,
que queda resuelta sin necesidad de recurrir a la perspectiva frontal, a pesar de la
existencia de los planos cóncavos. Como en el alzado de S. Bibiana, éste no
155
El grabado pertenece a Giovanni Battista Falda, “Il nuovo teatro... cit.”, 1665, libro I, lam. 11,
y aparece al menos en Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., fig 51, y en Richard
Krautheimer, The Rome of Alexander VII... cit., fig. 58.
156
Las diferentes lecturas de estos planos cóncavos están recogidas en el estudio ya citado de en
Hellmut Hager, “Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 266-267.
157
El grabado, hecho probablemente, como el de S. Bibiana (fig. 139), a partir de un dibujo de
Alessandro Specchi, fue editado por Domenico de Rossi en Studio d’architettura civile... cit., III,
lam. 44; y aparece también al menos en Hellmut Hager, “Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita...
cit.”, fig. 8. La obra de Domenico de Rossi ha sido reeditada en 1972 por Gregg International
Publishers Limited.
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Rossi-III, lam. 44
12x22.1
188. Grabado de D. Rossi de la fachada de S. Biagio y Beata Rita bajo Aracoeli (S. Rita da Cascia)
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considera la importancia del entablamento del primer nivel, aunque sí el zócalo
curvo, que sobre el primer entablamento, une las pilastras extremas con las
centrales. El tratamiento gráfico del entablamento no traduce la estructura en T de
la fachada, pero sí lo hace el tratamiento de los huecos inferiores y el de los
laterales retrasados en el nivel superior. Con un criterio más propio de Alessandro
Specchi que de Carlo Fontana, con los efectos lumínicos se expresa lo que con el
dibujo de los elementos materiales se elude, de este modo el conflicto se percibe
aunque no se muestre claramente.
Ss. Faustino e Giovita dei Bresciani (1664)
Arquitecto: Carlo Fontana
La iglesia de Ss. Faustino e Giovita ya no existe, ya que fue derribada en 1890
cuando se hicieron las obras del Lungotevere, la vía que sigue la orilla del Tiber.
El conocimiento que se tiene de ella es a través de los dibujos que se conservan,
dos del propio Fontana y un grabado de Matteo Gregorio de Rossi, de principios
del siglo XVIII158. Los dibujos de Fontana (fig. 189, 190159 y 191160) muestran la
misma fachada con soluciones diferentes para la puerta de entrada. La fachada
está formada por dos cuerpos opacos que dejan libre las franja central de mayor
anchura. Cada uno de ellos está compuesto por pilastras solapadas que continúan
gráficamente hasta la cornisa de coronación. Los dos cuerpos sólo están
conectados por el entablamento del primer nivel. En el nivel superior el
entablamento entre ellos desaparece y su lugar es ocupado por un luneto vacío.
Los dos cuerpos sólo están relacionados por un débil frontón, sin cornisa
horizontal, que en cierto modo recuerda la fachada de S. Antonio dei Portoghesi
(fig. 142), la de S. Girolamo della Carità (fig. 149) o la de S. Carlo alle Quattro
Fontane (fig. 178). Respecto de ellas, esta fachada es más simple, ya que elimina
los cuerpos laterales bajos, y se reduce a una estructura de elementos verticales,
sin relación con el interior, que es un espacio único sin capillas laterales (fig.
192)161.
158
Se conserva además alguna fotografía. Una de ellas se incluye en el Catálogo, procedente de
Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo Tafuri, Via Giulia... cit., fig. 234.
159
El dibujo de Carlo Fontana está formado por una hoja de 37.2x57.4 cm y otra de
aproximadamente 11.6x15.6, unida a ella, de cuya manipulación resultan dos alternativas para la
fachada (fig. 189 y 190). El dibujo está hecho sobre papel blanco con lápiz, sepia, acuarela gris en
el sombreado de la fachada y tinta rosa en el fondo. Se conserva en Nueva York, en el
Metropolitan Museum, Nr. 61, 658, 39, y aparece al menos en Hellmut Hager, “Le Facciate dei Ss.
Faustino e Giovita... cit.”, p. 262, fig. 1 y 2
160
El dibujo de Carlo Fontana se conserva en Oxford, en el Ashmolean Museum, Large Talman
Album, fol 10. Está hecho sobre cartón blanco con lápiz, sepia, tinta gris en la fachada y rosa en el
fondo. Aparece al menos en Hellmut Hager, “Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 262,
fig. 3, y en Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo Tafuri, Via Giulia... cit., fig. 233.
161
Planta de la iglesia, después de la transformación de Carlo Fontana, que aparece en Luigi
Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo Tafuri, Via Giulia... cit., fig. 232.
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Hager-S.Faustino, fig. 1
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Hager-S.Faustino, fig. 2
8.6x14.12
8.5x14.12
189. Dibujo de Carlo Fontana del primer proyecto para la fachada
de Ss. Faustino e Giovita
190. El dibujo anterior con una variante añadida para la puerta
Si se observa la franja central del dibujo (fig. 191), tanto la puerta como la ventana
aparecen como objetos independientes. A juzgar por la sombra que marca entre la
columna de la ventana y la pilastra del cuerpo lateral, esta parte está hundida y deja
el marco de la ventana exento162. El luneto ovalado sobre la ventana, que en la
fotografía que se incluye en el volumen del Catálogo aparece sostenido por dos
162
Esta apreciación se confirma en la fotografía del siglo XIX que se conserva de la fachada (ver
ficha del Catálogo), y que aparece al menos en Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo
Tafuri, Via Giulia... cit., fig. 234. Según Salerno-Spezzaferro-Tafuri, “... dalle foto superstiti del
edificio appare chiaramente che il piano da cui si staccava il baldachino del finestrone era
inflesso secondo una direttrice concava, sottolineata da specchiature laterali” (“... las fotos que
se han salvado del edificio muestran claramente que el plano del que se separaba el dosel del
ventanal estaba curvado segun una directriz cóncava, acentuada con repeticiones laterales”), p.
330. La fotografía muestra que las franjas entre las columnas de la ventana y las pilastras, no son
paralelas al plano de la fachada, sino convergentes en centro.
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Hager-S.Faustino, fig. 3
(1.21)
14x21.84
191. Dibujo de Carlo Fontana de la fachada de Ss. Faustino e Giovita
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Via Giulia, fig. 232, p. 329
(1)
Nolly
9.7x11.3
7.4x11.3
192. Planta de Ss. Faustino e Giovita, tras la transformación de Carlo Fontana
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193. Fragmento de la planta de G. Nolli, de la zona de
Ss. Faustino e Giovita
putti, era originalmente hueco163. Esta superposición de huecos, que ocupa la
amplia franja vertical entre los bloques opacos de los laterales, es la principal
novedad del proyecto de Fontana. Esquemáticamente la fachada está compuesta
por dos cuerpos opacos verticales y un vacío central, interrumpido por el
entablamento retrasado.
El grabado de Gregorio de Rossi (fig. 194)164 muestra la situación de la iglesia, al
fondo de la via dei Bresciani. Por necesidades de representación, Rossi cambia la
anchura de la calle, que realmente era menor. De acuerdo con el plano de Nolli
(fig. 193)165, la fachada está situada en el fondo de una calle estrecha, que permite
una visión relativamente lejana, como la que muestra el grabado de Rossi. Como
en S. Antonio dei Portoghesi, la parte superior supera la altura de la edificación
vecina y recibe la luz que no llega a las plantas inferiores. Rossi utiliza la
perspectiva frontal para indicar la distancia, y la sombra de la calle para resaltar la
luz de la fachada de la iglesia. Situada en el fondo de la calle, la composición de
163
Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo Tafuri, Via Giulia... cit., p. 330.
El grabado de Matteo Gregorio de Rossi, de principios del siglo XVIII, aparece al menos en
Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo Tafuri, Via Giulia... cit., fig. 228, y en Hellmut
Hager, “Le Facciate dei Ss. Faustino e Giovita... cit.”, p. 262, fig. 4.
165
Giovan Battista Nolli, Nova Topografia di Roma...cit., 1748; reeditada en 1991 por J. H.
Aronson, Highmount, New York.
164
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Via Giulia, fig. 228, p. 324
(0.91)
17.5x11.16
194. Grabado de Matteo Gregorio de Rossi, de S. Maria del Suffragio, Ss. Faustino e Giovita (centro) y S. S. Biagio della Pagnotta
dos niveles iguales, que señalan una continuidad ascendente, y su reducción a dos
cuerpos verticales opacos, que enmarcan el vacío vertical entre ellos, permite la
lectura escenográfica que muestra el grabado de Rossi. En él la fachada aparece
inesperadamente desde via Giulia, iluminada en el fondo de la oscura y estrecha via
dei Bresciani166. La iluminación lateral de la fachada hace expresivos los relieves de
las pilastras y refuerzan el valor de las líneas verticales. El dibujo muestra cómo
Fontana llegó a sacar partido del emplazamiento de la iglesia, y cómo su
articulación simple responde a la visión lejana desde via Giulia. Según Manfredo
Tafuri, parece evidente que Fontana utilizó los efectos de su pequeña fachada
sobre la base de una refinada experiencia de la perspectiva167.
166
”Posto sul fondo della strada e della piazzetta dei Bresciani, il nuovo prospetto della chiesa
offriva una conclusione a un cannocchiale prospettico inatteso, ortogonale a via Giulia, e in
qualche modo configurato come una ‘smagliatura’ rispetto all’unità dell’arteria cinquecentesca”
(“Colocada al fondo de la calle y de la plaza dei Bresciani, la nueva fachada de la iglesia ofrecía
un fondo para una visual perspectiva desatendida, perpendicular a via Giulia, y en todo caso
configurada como una irregularidad respecto de la unidad de la arteria del Cinquecento”); según
aparece en Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo Tafuri, Via Giulia... cit., p. 330. Via
Giulia es la calle donde se inicia la via dei Bresciani y desde donde está hecha la perspectiva de
Matteo Gregorio de Rossi.
167
“Ci sembra comunque evidente che il Fontana abbia giocato gli effetti della sua facciatina
sulla base di una raffinata esperienza prospettica”; Luigi Salerno, Luigi Spezzaferro y Manfredo
Tafuri, Via Giulia... cit., p. 330.
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Braham-Fontana, fig. 480
14x21.41
195. Dibujo de Domenico Antonio de Sanctis, de su proyecto para S. Maria in Monticelli, 1714
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S. Maria in Monticelli (1715)
Arquitecto: Matteo Sassi
Casi cincuenta años después de las anteriores iglesias de Carlo Fontana, entre
1715 y 1716, Matteo Sassi168 restauró la iglesia de S. Maria in Monticelli, del
siglo IV. Sassi siguió el proyecto que, un año antes, había hecho Domenico
Antonio de Sanctis, sin introducir cambios importantes169. Con él colaboró el
arquitecto Giuseppe Sardi, aunque no parece que llegase a influir en el resultado
final170. En 1860 la iglesia fue drásticamente restaurada por Francesco Azzuri, que
modificó el interior y levemente la fachada171.
La fachada es extremadamente simple, parece diluirse en el bloque de viviendas
colindantes, del que llega a formar parte, con la ausencia de articulaciones en los
extremos laterales del nivel superior, las apenas señaladas pilastras del nivel inferior
y la utilización de ventanas idénticas a las de las viviendas. A diferencia de la
fachada de S. Maria in Campitelli, en donde se mostraba la voluntad de Rainaldi
por señalar los límites de la fachada de la iglesia y separarla de la edificación anexa,
aquí los límites no existen. Las ventanas de la edificación vecina, proyectada por el
mismo arquitecto, continúan a ambos lados del nivel superior. La fachada es una
construcción sutil de líneas, dibujadas con escaso relieve sobre la superficie inerte
de la pared. El sentido trascendente de la fachada se concentra en el centro, en dos
líneas de columnas exentas, que continúan con los extremos adelantados del
frontón partido. Colocadas delante de los entablamentos, estas columnas enmarcan
el tramo central, en donde la pared se curva con una suave convexidad y al mismo
tiempo se vacía con un amplio hueco en los dos niveles172. La convexidad refuerza
con su eje vertical la dirección de las columnas superpuestas y exentas e introduce
un elemento ambiguo en la articulación ya que, mientras la convexidad ocupa
activamente el espacio delante de la fachada, la eliminación de la pared impide que
esta acción se materialice. El entablamento convexo da testimonio de un acto no
producido. Del mismo modo las columnas enmarcan algo que, en cierto modo, no
existe, un hueco. No hay nada en esta fachada que de la impresión de solidez
168
Se conoce poco de Matteo Sassi, que nació en 1646, murió en 1723 y fue alumno de Carlo
Fontana; según consta en Allan Braham y Hellmut Hager, Carlo Fontana, The Drawings... cit., p.
180, y en Paolo Portoghesi, Roma Barocca... cit. p. 425.
169
Se desconocen las causas que pudieron motivar la sustitución de Domenico Antonio de Sanctis.
Sorprende que se cambiara de arquitecto pero no de proyecto, que fue modificado por Sassi pero
no sustituido. “De Sanctis’ design was modified in execution rather than being entirely
discarded” (“El diseño de De Sanctis fue modificado en su cumplimiento más que ser descartado
por entero”); según Allan Braham y Hellmut Hager, en Carlo Fontana, The Drawings... cit., p.
180.
170
Según la opinión de Paolo Portoghesi, en Roma Barocca... cit. p. 375.
171
Según Paolo Portoghesi, en Roma Barocca... cit. p. 54, Allan Braham y Hellmut Hager, en
Carlo Fontana, The Drawings... cit., p. 181 y Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p.
100.
172
Aunque el nivel superior aparece actualmente cerrado, es posible que estuviera hueco
inicialmente, si se tiene en cuenta la extraña ventana que lo cierra y un dibujo que se conserva de
una solución anterior a la construida (fig. 196 ).
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Braham-Fontana, fig. 478
14x18.8
196. Copia del proyecto inicial de Matteo Sassi, para S. Maria in Monticelli
material. Como otras fachadas de esta época, es esencialmente superficial173, la
materia de la que está hecha no esta sujeta a la gravedad sino a los conceptos.
173
Según Nina Mallory, el carácter superficial es la cualidad característica de la arquitectura
romana del siglo XVIII, “the changes that give a distinctive character to Roman eighteenthcentury churches are perhaps of a more superficial nature” (“los cambios que dan un carácter
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De este modo, la fachada es la síntesis de S. Nicola da Tolentino, su continuación
simplificada. Respecto de ella, se reduce la expresividad de los laterales, pero el
espacio central neutro se sustituye por un volumen negativo. En S. Nicola da
Tolentino la composición se desplazaba a los lados, dejando el centro vacío e
inexpresivo. Aquí la expresividad se concentra en encuadrar esta zona central
vacía. El esfuerzo se concentra en algo que no muestra su valor, y que, si alguno
se le reconoce, es el de no tenerlo. Esta renuncia ha sido reconocida por Paolo
Portoghesi, aunque valorada con un sentido diferente. Según Portoghesi, la
fachada de Matteo Sassi tiene una composición descuidada174, una corrección
mezquina en los detalles... y demuestra una posición de perezosa renuncia que de
Fontana asimila la prudencia pero no la claridad y el rigor175.
Los dibujos de S. Maria in Monticelli
Aunque no de Matteo Sassi, se conservan dibujos de la fachada que permiten
seguir el proceso de su composición final.
La solución que proponía de Sanctis para la fachada se conserva en su proyecto de
1714 (fig. 195)176. En él la fachada está compuesta por dos cuerpos laterales
planos que enmarcan un porche central de frente cóncavo. Este frente cóncavo
está limitado por pares de pilastras de escaso relieve, en los extremos, y cuatro
columnas libres en el contorno curvo del hueco. Los cuerpos planos parecen estar
limitados por pilastras superpuestas. La estructura es muy similar a la de la
fachada de S. Maria in Via Lata, de Pietro da Cortona (fig. 183), con la que
comparte además la mayor anchura del intercolumnio central y los ábsides
interiores del porche.
Se conserva también lo que parece ser una copia del proyecto inicial de Matteo
Sassi (fig. 196)177. El dibujo, formado por la composición diédrica de planta y
alzado, muestra que Sassi mantenía el hueco central en los dos niveles del alzado,
pero modificaba su estructura. A diferencia de Sanctis, Sassi limita este hueco con
columnas en los extremos, que continúan gráficamente sobre los entablamentos,
singular a las iglesias romanas del siglo XVIII son quizás de una naturaleza más superficial”);
según aparece en Nina A. Mallory, Roman Rococo... cit., p. 24.
174
Paolo Portoghesi, Roma Barocca... cit. p. 375.
175
”La facciata,... nella correttezza meschina dei particolari... dimostra una posizione di priga
rinuncia che del Fontana assimila la prudenza ma non la chiarezza e il rigore”; según aparece en
Paolo Portoghesi, Roma Barocca... cit. p. 425.
176
El dibujo de Domenico Antonio de Sanctis se conserva en Windsor Castle, 10342, y aparece al
menos en Allan Braham y Hellmut Hager, en Carlo Fontana, The Drawings... cit., fig. 480.
177
El dibujo de autor anónimo se conserva en Viena, en la Grafische Sammlung Albertina, y
aparece al menos en Allan Braham y Hellmut Hager, Carlo Fontana, The Drawings... cit., fig.
478. Según estos autores, el dibujo es “most probably a copy after Matteo Sassi”(“muy probable
una copia de otro de Matteo Sassi”), p. 181.
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Braham-Fontana, fig. 479
14x16.9
197. Grabado de G. Vasi de S. Maria in Monticelli, fragmento.
hasta alcanzar el frontón de coronación, cuyos extremos partidos se adelantan con
ellas. Interiormente Sassi coloca únicamente dos columnas libres que, en el primer
nivel, soportan tectónicamente el entablamento y, en el segundo continúan sobre
el arquitrabe y el friso. Estas columnas interiores se desplazan a los lados para
ampliar el intercolumnio central. En el nivel superior de este hueco, la sombra de
una de las columnas muestra la ausencia de articulaciones de su interior y su falta
de contenidos funcionales. Como en el hueco superior de S. Bibiana (fig. 139),
nada parece indicar su utilidad, su significado material.
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Los laterales de la fachada muestran la diferenciación entre los dos niveles. El
inferior limitado por pilastras, que soportan la continuación del entablamento, con
hornacinas en el muro, posee los signos de una fachada eclesiástica. El nivel
superior, en cambio, contiene únicamente dos ventanas de tipo doméstico. Sobre
el entablamento del nivel inferior y en la vertical de las pilastras aparece el
emblema de la familia Chigi. Su situación recuerda la fachada de S. Rita da
Cascia, de Carlo Fontana (fig. 188), que allí señalaba el extremo superior del nivel
inferior, con su silueta recortada en contraluz sobre los laterales retirados del nivel
superior. De modo similar Borromini había situado este símbolo en S. Ivo, en los
extremos de la pared cóncava del patio (fig. 118). Su colocación indica que aquí
acaba la fachada y lo que está por encima suyo es, evidentemente, de una entidad
diferente.
La relación entre la fachada y el edificio anexo es diferente a la que aparecía en el
alzado del último proyecto de S. Maria in Campitelli, de Carlo Rainaldi (fig. 185).
En ella Rainaldi admitía que la fachada no tenía un valor absoluto como tal, sino
un valor que dependía de su situación, de lo que tenía al lado, y que el diseño de
la fachada no podía hacerse sin diseñar también sus márgenes. Su valor resultaba
del contraste y por tanto pero era importante señalar los límites. La fachada de S.
Antonio dei Portoghesi es, en este aspecto un referente más adecuado (fig. 142).
En ella las ventanas que, en el nivel superior, aparecían tras la fachada eran
también de una materia diferente. El frente se independizaba conceptualmente del
fondo, sin hacerlo efectivo físicamente. De este modo, la fachada de la iglesia
podía tener forma de T invertida sin tener que descomponer el rectángulo del que
formaba parte.
La fachada tal como fue construida se conserva un grabado de Giuseppe Vasi, que
muestra la fachada en el estado que tenía en 1756 (fig. 197)178. Respecto del
proyecto anterior, se reduce el hueco del nivel superior, con una ventana con arco,
las columnas interiores del hueco se acercan aún más a su límite y en el nivel
superior se convierten el pilastras. El cambio más importante es que las columnas
del contorno del hueco se independizan, se separan de la pared y se adelantan del
entablamento. El desplazamiento afecta también a los extremos partidos del
frontón. El otro cambio es la ligera curvatura de la franja limitada por estas
columnas.
178
El grabado de Giuseppe Vasi pertenece a Delle Magnificienze di Roma antica e moderna,
1756, libro VI, lam. 112; y aparece al menos en Allan Braham y Hellmut Hager, Carlo Fontana,
The Drawings... cit., fig. 479. Según estos autores, “the façade as actually built was modified by
later restoration, but its original form is recorded in an engraving in Vasi’s Magnificenze” (“la
fachada que se construyó fue modificada por una posterior restauración, pero su forma original se
conserva en un grabado en la Magnificenza de Vasi”), p. 181. La fachada de este grabado oculta el
campanario románico de su izquierda que, según Tesei formó parte de la última restauración;
Giovanni Paolo Tesei, Le Chiese di Roma... cit., p. 232. Podría suponerse que la restauración
llevada a cabo por Sassi, de acuerdo con el grabado de Vasi, ocultaba el frente del campanario.
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Aquí la fachada parece dibujarse en el plano del bloque de viviendas, como un
añadido superficial, en el que sorprende la profundidad de los huecos centrales. Si
en el proyecto inicial, Sassi reducía el número de columnas para aumentar el
efecto del vacío central, pero evitaba informar de su contenido, aquí aumenta la
expresividad de las dos líneas verticales y altera el plano de la franja central para
resolver en la cruz primaria el contenido trascendente de la fachada. La acción sin
voz se ha convertido en signo visible: las columnas, que se adelantan con los
extremos del frontón, en oposición a la cornisa del entablamento, que relaciona el
empuje vertical con la horizontal estable del suelo. No hay la excitación que
veíamos en S. Antonio dei Portoghesi ni el tamaño, los medios o la disposición de
S. Nicola da Tolentino. La lectura de la fachada se reduce al entablamento central,
a su cornisa, y a las columnas exentas que limitan el profundo hueco central. Dos
columnas que se adelantan en el límite del hueco, que es el acceso de la iglesia.
La energía individual y el misterio, la voz y el silencio. En su simplicidad, la
fachada da testimonio a la inquietud trascendental, a la relación entre el mundo y
el espíritu, entre el mundo y la imagen que el hombre tiene de él.
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