cancionero - Magnatune

AV0005
CANCIONERO
Music for the Spanish Court 1470-1520
THE DUFAY COLLECTIVE
THE DUFAY COLLECTIVE
CANCIONERO
Music for the Spanish Court 1470-1520
PAUL BEVAN - Sackbut, Slide Trumpet
RICHARD CAMPBELL - Viol
VIVIEN ELLIS - Voice
JACOB HERINGMAN - Vihuela, Lute, Viol
GILES LEWIN - Vielle, Rebec
WILLIAM LYONS - Flute, Bombard
KEITH McGOWAN - Shawm
SUSANNA PELL - Viol
JOHN POTTER - Voice
PETER SKUCE - Harpsichord, Harp
CANCIONERO
Music for the Spanish Court 1470-1520
This recording seeks to present various aspects
of Spanish music from the time of Ferdinand
and Isabella of Castile and Aragon, whose marriage in 1469 effectively united the disparate
states of Spain. In musical terms the marriage
was also significant in that it brought together
the two already well established musical institutions of each monarch, which were to combine and expand during their reign to reach a
size rivalling those of the dukes of Burgundy,
the model for any aspiring renaissance court.
Whilst there is little evidence of direct participation in musical activities by either Ferdinand
or Isabella, they certainly had a keen interest
and were well aware of the significance of
music in the maintenance of a modern renaissance court. Well documented is the musical
education afforded to their children. From an
early age, Isabella, Juan, Juana, Maria and
Catalina [Catherine of Aragon] were provided
with comprehensive education in instrumental
and vocal music by musicians and composers
drawn from the royal chapel. When the children were of age, strategic and astute marriage
alliances to the families that were the key players on the European stage (Hapsburg,
Burgundy and Tudor) meant greater movement of musicians and composers from northern Europe into Spain, bringing with them
new musical influences and probably different
playing styles as well. It was from the court of
Ferdinand and Isabella that the musical manuscript that forms the principal source of the
content of this recording originated.
The Cancionero Musical de Palacio [c.1505-20]
is a monumental collection of 458 pieces, the
vast majority of which are from the hand of
native composers, most of whom were
employed at some point at the royal court. The
main bulk of compositions are headed villancico, some 50 or so are cançiones and 40 others
are romances. Other pieces include an instrumental alta and foreign songs, principally the
Italian frottola. The two other cancioneros providing music on the recording are the
Cancionero de Colombina [c.1490], and the
Cancionero de Montecassino [c.1480-1500] the
latter containing music collected from the
musical repertory of the Aragonese dominion
in Naples, under Alfonso V. These three songbooks neatly cover a Spanish repertoire covering at least 70 years up to 1520. In the
Cancionero de Palacio the all-inclusive heading
‘villancico’ in fact contains several different
song types, whose context in courtly music
making is difficult to discern. Some have
themes concerning the typical courtly preoccupations with forlorn love, whilst others have a
simple verse-refrain structure with melodies
and words more reminiscent of improvised traditional or popular songs. Some draw on
ancient traditions such as the alba, or dawn
song, whilst others are of a more licentious
It seems likely that at a feast the music performed would have been varied. The professional singers and minstrels employed would
have been expected to provide music to suit the
needs of the ceremony of the feast, in the form
of fanfares and loud music played to herald the
various courses of the banquet. Incidental
music during the gathering of the guests and
the dining itself would have been usual, though
played on the bas instruments; flute, lute, viols
and harpsichord. After the dining was complete, the table would be moved to the side of
the hall, rugs rolled away and the dancing
would begin. This would have been the
province of the wind band par excellence of the
15th century, the alta capella. This three part
ensemble of usually two shawms and slide
trumpet or sackbut played the prime court
dance of the time, the bassa dansa, one player
playing an augmented version of a well-known
tune, whilst around it the two other players
would weave an intricacy of contrapuntal and
syncopated devices designed to beguile the listener and act perhaps as a counterbalance to
the stately restraint of the tenor tune and the
dance steps themselves. Several fine examples
of arguably the best known dance tenor of the
15th century, La Spagna, are performed here.
It seems perverse to think that the case may
have been that in the context of a feast it was
the most artful music that was given least consideration. Certainly, viols, vihuelas, lutes and
harpsichord were all played at court by professionals and the nobility, but where and when?
Chroniclers mention the playing of different
instruments and singers performing at banquets, but it is hard for us to think of an entire
meal continuing with what amounts to little
more than live muzak being performed by the
best musicians in the country. Hard it may be
for our sensibilities to accept, but this was
probably the case. For the purpose of the
recording, we have eschewed the accompaniment of clattering plates, cutlery and silverware
for the music itself. In a more intimate
acoustic, such as the private chambers of the
king or queen, it is recorded that the music of
soft instruments such as flutes, lutes, harp and
viols was performed as an accompaniment to
social activities such as card playing or whilst
the monarch read or even slept.
Returning to the feast, after the dining and
dancing, the singing of popular songs may well
have followed, performed either by the chapel
singers or the diners themselves or even a com-
nature. For the purposes of this recording, we
have attempted to place the music in a speculative setting, which may well have been heard
and performed by minstrels, singers and even
diners at a court feast. This involved the consideration of the roles played by professional
minstrels, how people would have listened to
the music around them, and to what their participation, if any, would have amounted.
bination of the two. The type of songs here
sung were probably those frivolous semi
improvised types mentioned above, with participation by the guests themselves. The final
group of songs on the disc are just such songs,
with texts concerning good drinking [Hoy
comamos y bebamos], nonsense [Pase el agua],
dreams [So ell’enzina], and bawdy euphemism
[Calabaça].
Virtually no specific keyboard music survives
from the late 15th century, but the music of
Antonio Cabezon, although of a later date, is
probably little changed from that being performed at the time this recording represents.
Keyboard players were traditionally the great
improvisers, and the examples here display that
art perfectly. String ensembles were undergoing a considerable revolution at the end of the
15th century – the viol was very much in vogue
as an ensemble instrument, whilst vielles and
rebecs were in decline as courtly instruments.
The lute too had changed; up until the 1480’s
it was primarily a monophonic instrument,
sounded with a plectrum and played in ensemble. Towards the end of the century the plectrum was discarded in favour of the flesh of the
fingers, and the instrument adapted perfectly
to its new role as a chordal, contrapuntal
instrument. The harp was still in use, though
eventually eclipsed by the more versatile and
chromatic lute and viol as an accompaniment
to the voice. The vihuela was related to the
viol, with the same tuning but plucked as the
lute. Its popularity in its place of origin was
enormous throughout the 16th century.
So we have a collection here of short but perfectly formed pieces that represent the breadth
of music heard at a court entertainment in late
15th century Spain. The boldness, variety and
individuality of the compositions hark back to
older styles but also look forward to a new era
of security and confidence in renaissance Spain.
The vibrancy of vernacular poetry by masters
of their art was dominated completely by the
towering genius of Juan del Encina whose
musical settings of his own texts are the most
numerous and accomplished compositions in
the Cancionero de Palacio. New instrumental
combinations and musical styles were
embraced, but not at the expense of a national
identity, which remained robust despite the
influx of outside, particularly Burgundian,
influence. After a long period of internal strife
it was perhaps important to promote the native
creative talents and capabilities of a country
that was optimistically welcoming the monarchs it felt would herald a new era of stability.
William Lyons
© The Dufay Collective 2002
THE DUFAY COLLECTIVE
was formed in 1987 and has remained at the forefront of medieval and renaissance music interpretation ever
since. The group has toured the world, playing in major concert halls and festivals, as well as taking their
music to India, Yemen, Australia, Canada and the USA. Music for film, TV and radio has also featured the
individual members’ versatility and creative talents. Critical acclaim has greeted all of their recordings, and
the recurrent theme is that the group succeeds in presenting thorough research coupled with a flair for virtuosic and entertaining programming. This is their first recording with Avante.
CANCIONERO
Musique pour la cour d’Espagne 1470-1520
Website: www.dufay.com Email: [email protected]
Discography:
A L’Estampida: Medieval Dance Music
Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England
A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music
Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England
On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères
Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary
THE DUFAY COLLECTIVE
Continuum CCD1042
Chandos CHAN9396
Chandos CHAN9320
Chandos CHAN9446
Chandos CHAN9544
Chandos CHAN9513
PAUL BEVAN - Sacabouche, Trompette
RICHARD CAMPBELL - Viole
VIVIEN ELLIS - Voix
JACOB HERINGMAN - Vihuela, Luth, Viole
We hear a great deal about the problems in the classical music world, both for musicians
and the hard-pressed classical record labels.
Although some of these reports are exaggerated, the founders of Avante Records sought to
find a solution to allow artists the benefits of having their ‘own label’ without the drawbacks of poor or non-existent distribution - especially on an international scale.
The Dufay Collective has long sought a means of producing recordings outside the creative, artistic, editorial and marketing constraints usually imposed by the traditional mainstream labels. This kind of control
over the production and presentation of our own work, along with the chance to receive a fair share of the
income generated by our efforts and the right to buy our own discs at a fair price, were some of the unique
advantages that an association with Avante offered the group. The opportunity to work with Simon Foster
and Melanne Mueller, two of the most respected figures in the classical recording industry, was the cherry
on the cake.
Avante Records operates on an entirely new business model, turning the traditional musician / record company relationship on its head. Avante manages the label for and on behalf of the musicians who retain ownership of their recordings, acting as an umbrella for a number of musical organisations and individual artists.
By so doing Avante generates a considerable scale of operation which ensures strong marketing, significant
media interest and worldwide distribution.
GILES LEWIN - Vielle, Rebec
WILLIAM LYONS - Flûte, Bombarde
KEITH McGOWAN - Chalemie
SUSANNA PELL - Viole
JOHN POTTER - Voix
PETER SKUCE - Clavecin, Harpe
CANCIONERO
Musique pour la cour d’Espagne 1470-1520
Cet enregistrement vise à présenter les différentes formes de la musique Espagnole au
temps de Ferdinand de Castille et Isabelle
d'Aragon, dont le mariage en 1469 a en fait uni
les états disparates de l'Espagne. Musicalement
parlant le mariage fut également important
parce qu'il a rassemblé les deux institutions
musicales déjà bien établies de chaque monarque, qui allaient se combiner et se développer
durant leur règne pour atteindre une portée
rivalisant avec celle des ducs de Bourgogne, le
modèle pour toute cour naissante de la
Renaissance. Alors qu'il y a peu de preuve que
Ferdinand ou Isabelle aient participé directement aux activités musicales, ils y ont certainement porté beaucoup d’intérêt et ils avaient
compris l’importance de la musique pour la
pérennité d'une cour moderne de la
Renaissance. L'éducation musicale offerte à
leurs enfants fut très riche. Très jeunes,
Isabelle, Jean, Jeanne, Marie et Catherine
[Catherine d'Aragon] ont reçu une éducation
complète en musique instrumentale et vocale
par des musiciens et des compositeurs venant
de la chapelle royale. Quand les enfants furent
en âge, des alliances stratégiques et astucieuses
par mariage aux familles des principaux acteurs
de la place Européenne, Habsbourg,
Bourgogne et Tudor, ont déclenché un plus
grand déplacement des musiciens et des compositeurs de l'Europe du Nord vers l'Espagne,
apportant avec eux de nouvelles influences
musicales ainsi que des nouvelles manières de
jouer. La source principale de cet enregistrement est un manuscrit musical de la cour
de Ferdinand et Isabelle.
Le Cancionero Musical de Palacio [c.15051520] est une collection monumentale de 458
morceaux, dont la grande majorité a été composée par des artistes Espagnols, dont la plupart étaient employés à la cour royale. La
grande majorité des compositions est intitulée
« chants traditionnels », une cinquantaine sont
des chansons et 40 autres sont des romances.
D'autres morceaux incluent un Alta instrumental et des chansons étrangères, principalement
le frottola Italien. Les deux autres cancioneros
offrant de la musique sur l'enregistrement sont
le Cancionero de Colombina [c.1490], et le
Cancionero de Montecassino [c.1480-1500], ce
dernier contenant de la musique issue du répertoire musical des possessions Aragonaises à
Naples, sous Alphonse V. Ces trois livres de
chansons constituent le répertoire Espagnol
pendant au moins 70 ans jusqu'en 1520. Le
Cancionero de Palacio, dont l'entête annonce
« chants traditionnels » contient en fait
plusieurs différents types de chansons, dont il
est difficile discerner le rôle dans la création de
musique pour la cour. Certaines ont pour
thème des sujets de préoccupation typiques de
la cour comme l’amour désespéré, tandis que
d'autres ont une simple structure coupletrefrain avec des mélodies et des mots propres
aux chansons traditionnelles ou populaires
improvisées. Certaines s’inscrivent dans les traditions antiques telles que les chants roman-
Il semble qu’au cours d’une fête la musique
jouée variait. On attendait des chanteurs professionnels et des ménestrels employés qu’ils
offrent de la musique qui convienne aux besoins
de la cérémonie de la fête, sous forme de fanfares et de musique forte joués pour annoncer
les diverses étapes du banquet. La musique
jouée pendant le rassemblement des invités et
pendant le dîner lui-même aurait été courante,
cependant jouée sur des instruments 'bas'
(doux): flûte, luth, viole et clavecin. Une fois le
dîner terminé, les convives rejoignaient le hall,
jetaient leurs couvertures, et la danse commençait. C’était alors du ressort de l’ensemble
des instruments à vent, l’Alta capella, exemple le
plus raffiné du 15ème siècle. Cet ensemble de
trois instruments composé habituellement deux
chalemies et d’une trompette ou sacabouche a
joué la danse la plus importante pour une cour
de l'époque, la bassa dansa, un musicien interprétant une version améliorée d'un air bien
connu, tandis qu'autour de lui les deux autres
joueurs tissaient une intrication de dispositifs
contrepoints et d’appareils syncopés destinés à
séduire l'auditeur et peut-être à compenser la
majestueuse retenue de l'air du ténor et des pas
de danse eux-mêmes. Plusieurs exemples de la
danse ténor la plus connue du 15ème siècle, La
Spagna, sont joués ici.
Il semble pervers de penser que dans le contexte
d'un festin c'était à la musique la plus astucieuse
qu’on donnait le moins de considération.
Certainement des professionnels et des nobles
ont joué de la viole, la vihuela, les luths et le
clavecin à la cour, mais où et quand? Les
chroniqueurs mentionnent l’utilisation de différents instruments et la présence de chanteurs
aux banquets, mais il nous est difficile d’imaginer cette musique de fond exécutée par les
meilleurs musiciens du pays, accompagner le
repas dans son intégralité. Cela peut nous sembler dur à admettre, mais c'était pourtant probablement le cas. Pour l'enregistrement, nous
avons évité l'accompagnement des bruits d’assiettes, des couverts et d’argenterie bruyants pour
la musique en elle-même. Dans une acoustique
plus intime, telle que dans les chambres privées
du roi ou de la reine, il est reconnu que le son
d’instruments doux tels que la flûte, les luths, la
harpe et les violes a servi d’accompagnement
aux activités sociales telles que les jeux de cartes
ou pendant que le monarque lisait ou même
dormait.
De retour à la fête, après le dîner et la danse, les
chanteurs de la chapelle, accompagnés ou non
par les convives eux-mêmes, entonnaient des
chants populaires. Le type de chansons qui était
chanté était probablement frivole et semi
improvisé comme ceux cités plus haut, avec la
tiques de l’aube, tandis que d'autres sont à caractère plus licencieux. Pour les besoins de cet
enregistrement, nous avons essayé de placer la
musique dans une configuration spéculative,
telle qu’elle aurait très bien pu être écoutée et
jouée par les ménestrels, les chanteurs et même
par les convives à une fête de la cour. Ceci a
impliqué la prise en compte des rôles joués par
les ménestrels professionnels, la façon dont les
gens auraient écouté la musique autour d'eux, et
quel eût été leur niveau de participation, à supposer qu’elle eût existé.
participation des invités eux-mêmes. Le dernier
groupement de chansons du disque en fait partie, avec des textes traitant des bonnes beuveries
(Hoy comamos y bebamos), des bêtises [Pase el
agua], des rêves [So ell’enzina], et des
euphémisme paillards [Calabaça].
Pratiquement aucune musique spécifique au
clavier de la fin du 15ème siècle n’a survécu,
mais la musique d'Antonio Cabezon, bien que
plus récente, a probablement très peu changé
par rapport à celle jouée sur cet enregistrement.
Les clavecinistes et les organistes étaient traditionnellement très doués en improvisation, et
les exemples ici illustrent parfaitement cet art.
Les ensembles à cordes connaissaient une révolution considérable à la fin du 15ème siècle - la
viole était très en vogue en tant qu’instrument
d'ensemble, tandis que les vielles et les rebecs
étaient en régression en tant qu'instruments de
la cour. Le luth aussi avait changé; jusqu'aux
années 1480 c’était principalement un instrument monophonique, désormais il était joué au
plectre et au sein d’un ensemble d’autres instruments. Vers la fin du siècle le plectre a été
délaissé en faveur de la chair des doigts, et l'instrument s’est parfaitement adapté à son nouveau rôle d’instrument d’accords et de contrepoint. La harpe était toujours utilisée, cependant quelque peu éclipsée par le luth et les violes plus souples et plus chromatiques comme
accompagnement pour la voix. Le vihuela a été
apparenté à la viole, accordée de la même façon,
mais pinçée comme le luth. Sa popularité dans
son lieu d'origine fut énorme tout au long du
16ème siècle.
Ainsi nous avons ici une collection de morceaux
courts mais parfaitement formés qui représentent la grande variété de la musique entendue à
un divertissement de cour à la fin du 15ème siècle Espagne. La vigueur, la variété et la singularité des compositions rappèlent des styles plus
anciens mais amènent également vers une nouvelle ère de sécurité et de confiance de la
Renaissance Espagnole. La fougue de la poésie
vernaculaire des maîtres de leur art a été complètement dominée par le génie de Juan del
Encina dont les configurations musicales de ses
propres textes sont les compositions les plus
nombreuses et les plus accomplies du
Cancionero de Palacio. De nouvelles combinaisons instrumentales et modèles musicaux ont
été adoptés, mais pas aux dépens d'une identité
nationale, qui est demeurée robuste en dépit de
l'afflux de l’influence extérieure, en particulier
Bourguignonne. Après une longue période de
différends internes il fut peut-être important de
favoriser les talents et les capacités des créateurs
indigènes d'un pays qui accueillait avec optimisme les monarques qu’il croyait capables
d’annoncer une nouvelle ère de stabilité.
William Lyons
© The Dufay Collective 2002
Traduction: Jérôme de Laboulaye
THE DUFAY COLLECTIVE
a été formé en 1987 et est resté au premier rang de l’interprétation de musique médiévale et de la Renaissance
depuis. Le groupe a fait des tournées mondiales, jouant dans les plus grandes salles de concerts et dans les
festivals, emmenant leur musique en Inde, au Yémen, en Australie, au Canada aux Etats-Unis. Musiques
pour films, télévision et radio ont également prouvé les talents créatifs et diversifiés de ses membres. La critique a acclamé tous leurs enregistrements, et l’opinion générale est que le groupe réussit à fournir une
recherche minutieuse couplée à un flair pour la programmation virtuose et divertissante. Ceci est leur premier enregistrement avec Avante.
CANCIONERO
Música de la Corte española de 1470 a 1520
Website: www.dufay.com Email: [email protected]
Discographie:
A L’Estampida: Medieval Dance Music
Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England
A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music
Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England
On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères
Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary
THE DUFAY COLLECTIVE
Continuum CCD1042
Chandos CHAN9396
Chandos CHAN9320
Chandos CHAN9446
Chandos CHAN9544
Chandos CHAN9513
Il se dit beaucoup de choses au sujet des problèmes du monde de la musique classique, aussi
bien pour les musiciens que pour les très sollicitées maisons de disques classiques.
Bien que certains de ces propos soient exagérés, les fondateurs des disques Avante se sont
efforcés de trouver une solution pour offrir aux artistes les avantages de posséder leur 'propre label' sans connaître les inconvénients d’une distribution faible ou inexistante - particulièrement à
l’échelle internationale.
The Dufay Collective a longtemps recherché les moyens de produire des enregistrements en dehors des contraintes créatives, artistiques, d’édition et de marketing habituellement imposées par les principales maisons
de disques. Ce type de contrôle de la production et de la présentation de notre propre travail, avec la chance
de percevoir une part équitable sur les revenus produits par nos efforts et le droit d’acheter nos propres disques à un prix raisonnable, étaient quelques uns des avantages uniques que l’association avec Avante a offert
au groupe. L'occasion de travailler avec Simon Foster et Melanne Mueller, deux des personnages les plus
respectés dans l'industrie du disque classique, fut comme la cerise sur le gâteau.
Les disques Avante travaillent suivant un modèle d'affaires entièrement nouveau, qui renverse la traditionnelle hiérarchie du rapport musicien / maison de disque. Avante gère le label pour et au nom des musiciens
qui conservent la propriété de leurs enregistrements, agissant en tant que protecteur pour un certain nombre d'organismes musicaux et d’artistes individuels. En agissant ainsi Avante crée une échelle d’opération
considérable qui assure un marketing fort, un intérêt significatif de la part des médias et une distribution
mondiale.
PAUL BEVAN - Sacabuche, Trompeta
RICHARD CAMPBELL - Viola
VIVIEN ELLIS - Voz
JACOB HERINGMAN - Vihuela, Laúd, Viola
GILES LEWIN - Fídula, Rabel
WILLIAM LYONS - Flauta, Bombarde
KEITH McGOWAN - Chirimía
SUSANNA PELL - Viola
JOHN POTTER - Voz
PETER SKUCE - Clavicémbalo, Harpa
CANCIONERO
Música de la Corte española de 1470 a 1520
El cometido de esta grabación es presentar
algunos aspectos de la música española de la
época de Fernando e Isabel de Castilla y
Aragón, cuyo matrimonio en 1469 supuso la
clave de la unión de los diversos reinos de
España. En el ámbito musical, su matrimonio
también destaca por la unión de las instituciones musicales de sólida tradición de cada
monarca, que se combinarían y ampliarían a lo
largo de su reinado hasta convertirse en una
institución comparable a la de los Duques de
Borgoña, el referente por excelencia de toda
corte renacentista que se preciara. Aunque existen pocas pruebas de que Fernando o Isabel
participaran directamente en actividades musicales, es evidente que los Reyes Católicos sentían un gran interés por la música y conocían
sobradamente la importancia de ésta para mantener una corte renacentista moderna. Lo que
sí está perfectamente documentado es la educación musical que procuraron a los infantes.
Desde muy temprana edad, Isabel, Juan, Juana,
María y Catalina [Catalina de Aragón] recibieron una completa educación instrumental y
vocal de la mano de músicos y compositores de
la capilla real. Cuando los infantes alcanzaron
la mayoría de edad, las astutas y estratégicas
alianzas matrimoniales con las familias que
dominaban el escenario europeo (los
Habsburgo, los Borgoña y los Tudor) propiciaron un mayor movimiento de músicos y compositores del norte de Europa hacia España,
quienes trajeron consigo nuevas influencias
musicales y probablemente diferentes estilos
interpretativos. De la corte Fernando y Isabel
es de donde procede el manuscrito musical que
constituye la principal fuente del contenido de
esta grabación.
El Cancionero Musical de Palacio [c.1505-20] es
una impresionante colección de 458 piezas, en
su gran mayoría obras de compositores
autóctonos, muchos de los cuales en algún
momento habían estado al servicio de la corte
real. El grueso de las composiciones se ofrece
bajo el título de villancico, unas 50 son
cançiones y otras 40 son romances. También se
incluyen otras piezas como una alta instrumental y canciones extranjeras, entre las que destaca la frottola italiana. Los otros dos cancioneros
que completan esta grabación son el Cancionero
de Colombina [c.1490] y el Cancionero de
Montecassino [c.1480-1500], este último con
música del repertorio del dominio aragonés de
Nápoles, bajo el reinado de Alfonso V. Estos
tres cancioneros cubren ampliamente un repertorio de música española de por lo menos 70
años, hasta el año 1520. De hecho, en el
Cancionero de Palacio, el título genérico de "villancico" engloba varios tipos de canción diferentes, cuyo contexto dentro de la composición
de música de la corte es difícil de determinar.
Algunas tratan de temas que reflejan las preocupaciones típicas de la corte acerca de amores
no correspondidos; otras presentan una sencilla estructura de estrofas y estribillo con
melodías y vocablos más propios de canciones
populares improvisadas. Algunas incorporan
antiguas tradiciones como la canción del alba,
mientras que otras son de un talante más licen-
Es probable que en los banquetes se acostumbrara a oír un repertorio musical variado. Los
cantantes profesionales y juglares contratados
debían deleitar a los cortesanos con la música
que requería la ceremonia, en forma de fanfarria y música estridente que anunciaba los
numerosos platos del banquete. Mientras los
invitados se aposentaban, y a lo largo de todo
el banquete, se podían oír diversas piezas, esta
vez de los instrumentos del "bas ensamble",
como la flauta, el laúd, las violas y el clavicémbalo. Una vez que los comensales habían dado
buena cuenta del manjar, la mesa se apartaba a
un lado de la sala, se enrollaban las alfombras y
empezaba el baile. Ahora era el turno de la
banda de instrumentos de viento por excelencia
del s. XV, la alta capella. Este triple ensamble,
compuesto normalmente por dos chirimías y
una trompeta de vara o sacabuche deleitaba a la
concurrencia con la principal danza del
momento, la bassa dansa, en la que uno de los
músicos tocaba una versión aumentada de una
tonada popular, alrededor de la cual los dos
músicos restantes tejían una filigrana de con-
trapuntos y síncopes para embelesar al público
y quizás servir de contraste frente a la solemnidad de la melodía tenor y los propios pasos
de danza. En esta grabación ofrecemos algunos
maravillosos ejemplos del que probablemente
sea el más conocido de los tenores de danza del
s. XV, La Spagna.
Es extraño pensar que, en un banquete, la
música más artística fuera la que se tuviera en
menor consideración. Obviamente, músicos
profesionales y nobles tocaban violas, vihuelas,
laúdes y el clavicémbalo, pero ¿cuándo y
dónde? Los cronistas mencionan que en los
banquetes se cantaba y se tocaban diferentes
instrumentos, pero cuesta creer que un festín
entero se amenizaba tan sólo con el "hilo musical" en directo que ofrecían los mejores músicos
del país. Aunque nuestra sensibilidad artística
se resista a aceptarlo, lo cierto es que probablemente así fuera. Para los propósitos de esta
grabación, hemos renunciado al ruidoso acompañamiento de platos, cubiertos y enseres de
plata para concentrarnos en la propia música.
En un entorno acústico más íntimo, como los
aposentos privados del rey o de la reina, las
crónicas cuentan que la música de flautas dulces, laúdes, arpa y violas acompañaba las actividades sociales como los juegos de cartas, o sonaba mientras el monarca leía o incluso mientras
dormía.
Volviendo al tema del banquete, tras la comida
y el baile, seguramente seguían las canciones
populares, interpretadas por los cantores de la
capilla, los propios comensales, o incluso una
cioso. Para los fines de esta grabación, hemos
intentado presentar la música en una actuación
hipotética que bien podrían haber escuchado e
interpretado juglares, cantores e incluso los
comensales de un banquete de la corte. Para
ello, tuvimos que tener en cuenta el papel que
podrían haber desempeñado los juglares profesionales, la forma en que la gente habría
escuchado la música a su alrededor y en qué
hubiera consistido, de haberla habido, su participación.
combinación de ambos. En estos casos, es más
que probable que las canciones favoritas fueran
del tipo semi-improvisado y frívolo anteriormente mencionado, y que gozaran de la participación de los propios invitados. El último conjunto de canciones del disco son justamente de
este tipo, cuyos textos hablan de la buena bebida [Hoy comamos y bebamos], sinsentidos
[Pase el agua] sueños [So ell’encina] y eufemismos impúdicos [Calabaça].
Aunque no ha sobrevivido prácticamente
ninguna composición de finales del siglo XV, la
música de Antonio Cabezón, aún siendo posterior, no difiere mucho de la que se tocaba en la
época
que
evoca
esta
grabación.
Tradicionalmente, los intérpretes de teclado
eran los grandes improvisadores, y los ejemplos
que aquí incluimos son buena muestra de este
arte. A finales del siglo XV, los conjuntos de
cuerda experimentaron una importante revolución: la viola estaba muy en voga como instrumento de conjunto, mientras que las fídulas y
rabeles perdían peso como instrumentos cortesanos. También el laúd había cambiado, ya que
hasta la década de 1480 había sido un instrumento principalmente monofónico, que se
tañía con un plectro y se tocaba en conjunto. A
finales de siglo, el plectro se sustituyó por las
yemas de los dedos, y el laúd acabó por adaptarse perfectamente a su nuevo papel de instrumento armónico contrapuntístico. Aunque el
arpa todavía se utilizaba, para los acompañamientos de voz se vio gradualmente eclipsada por el laúd y la viola, más versátiles y
cromáticos. La vihuela estaba emparentada con
la viola, presentaba la misma afinación pero se
punteaba como el laúd. En su lugar de origen
fue enormemente popular a lo largo del siglo
XVI.
Así pues, esta grabación ofrece un conjunto de
piezas breves pero perfectamente acabadas, que
representan el repertorio musical que se
escuchaba en las actividades de ocio cortesanas
de finales del siglo XV en España. El atrevimiento, variedad y originalidad de las composiciones recuerdan estilos anteriores a la vez
que reflejan la confianza y seguridad que
prometía la España renacentista. La fuerza de
la poesía vernácula de los maestros de este arte
encuentra su máximo exponente en la genialidad sin parangón de Juan del Encina, cuyas
adaptaciones musicales de los propios textos
son las más numerosas y logradas del
Cancionero de Palacio. Asimismo, en esta época
se incorporaron composiciones instrumentales
y estilos musicales nuevos sin sacrificar la identidad nacional, que mantuvo su fuerza a pesar
de las influencias extranjeras, especialmente la
de Borgoña. Tras un largo período de conflictos internos, parecía importante fomentar el
talento creativo y la habilidad autóctona de un
país que daba la bienvenida a los monarcas que
sentía que auguraban una nueva era de estabilidad.
William Lyons
© The Dufay Collective 2002
Traducción: Gloria Rehues
THE DUFAY COLLECTIVE
se creó en 1987 y se ha mantenido a la vanguardia de la interpretación de la música medieval y renacentista
desde entonces. En sus innumerables giras por todo el mundo, el grupo ha actuado en los principales festivales y salas de conciertos y ha llevado su música a la India, Yemen, Australia, Canadá y los Estados Unidos.
La música para películas, televisión y radio es otro de los exponentes de la versatilidad y el talento creativo
de sus miembros. La crítica ha aclamado todas sus grabaciones, coincidiendo en que los Dufay ofrecen un
trabajo impecablemente documentado que combinan con el gusto por un repertorio de virtuosismo muy
entretenido. Esta es su primera grabación con Avante.
Sitio Web: www.dufay.com
Correo electrónico: [email protected]
Discografía:
A L’Estampida: Medieval Dance Music
Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England
A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music
Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England
On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères
Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary
Continuum CCD1042
Chandos CHAN9396
Chandos CHAN9320
Chandos CHAN9446
Chandos CHAN9544
Chandos CHAN9513
Los problemas del mundo de la música clásica están a la orden del día, tanto para los músicos como para las sufridas productoras discográficas de música clásica.
Aunque algunos de estos casos son exagerados, los fundadores de Avante Records han querido hallar una solución para ofrecer a los artistas las ventajas de contar con su "propio sello
discográfico" sin los inconvenientes de la distribución insuficiente o inexistente, especialmente en el ámbito
internacional.
Hace tiempo que The Dufay Collective buscaba una forma de producir grabaciones sin las restricciones creativas, artísticas, de publicación y de comercialización que suelen imponer las grandes discográficas tradicionales. Este tipo de control de la producción y presentación de nuestro propio trabajo, la ocasión de
percibir una parte importante de los ingresos que generan nuestros esfuerzos y el derecho a comprar nuestros propios discos a un precio justo son algunas de las exclusivas ventajas que la asociación con Avante
ofrecía al grupo. La oportunidad de trabajar con Simon Foster y Melanne Mueller, dos de las figuras más
respetadas de la industria discográfica de música clásica, puso la guinda a la oferta.
Avante Records utiliza un modelo empresarial completamente nuevo que ha revolucionado la tradicional
relación entre el músico y la compañía discográfica. Avante gestiona el sello discográfico en nombre de los
músicos, quienes retienen la propiedad de sus grabaciones, de modo que constituye una productora paraguas
para numerosas organizaciones musicales y artistas independientes. Con ello, Avante genera una importante
escala de operaciones que garantiza una fuerte comercialización, un considerable interés por parte de los
medios de comunicación y la distribución mundial.
CON AMORES, MI MADRE
Con amores, mi madre,
con amores m'adormi
With love in my heart, mother,
with love I fell asleep.
Avec l’amour dans mon coeur, mère,
Avec l’amour je me suis endormi.
Assi dormida soñava
lo que'l coracón velava,
que'l amor me consolava
con más bien que mereçi.
Thus asleep I dreamt
what my heart was pondering,
for love consoled
me more than I deserved.
Dans mon sommeil j'ai rêvé
Ce que mon coeur méditait,
L'amour m’a consolé
Plus que je ne le méritais.
Adormeçiome el favor
qu'amor me dió con amor;
dió descanso a mi dolor
la fe con que le servi.
The favour love lovingly granted me
sent me to sleep;
the loyalty with which I served love
gave rest to my torment.
L'amour de faveur m'a affectueusement gratifié
M’a conduit au sommeil,
La loyauté avec laquelle j'ai servi l'amour
A donné le repos à mon tourment.
Ay triste, que vengo
vençido d'amor,
maguera pastor!
Alas, sad, you see me,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
Hélas, tu me vois triste,
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
Mas sano me fuera
no ir al mercado,
que no que viniera
tan aquerençiado,
que vengo cuitado,
vençido d'amor,
maguera pastor!
I would have been better off
Had I not gone to the market
Whence I returned
So smitten by love,
Now here I am, miserable,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
J’aurais été plus aisé,
Si je n’étais pas allé au marché
D’où je suis retourné
Tant frappé par l’amour,
Maintenant me voila, misérable,
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
Dijueves en villa
viera una doñata;
quise rrequerilla,
y aballo la pata.
Aquella me mata,
vençido d'amor,
maguera pastor.
Last Thursday in town
I met a maiden
And tried to sweet-talk her,
But the bird flew away.
And now the pain is killing,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
Jeudi dernier en ville
J’ai rencontré une jeune fille
J’ai essayé de lui faire la cour,
Mais l’oiseau s’est envolé.
Et maintenant la douleur me tue,
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
Con vista halaguera
mirela i mirome;
o no se quien era,
mas ella agradome.
I made eyes at her
And she made eyes at me,
I did not know who she was,
But I found her charming.
Je lui ai fait de l’œil
Et elle m’a fait de l’œil,
Je ne la connaissais pas,
Mais je suis tombé sous son charme.
AY TRISTE QUE VENGO
I fuese i dexome
vençido d'amor,
maguera pastor.
Now she’s gone and left me,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
Maintenant elle est partie et m’a laissé,
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
De ver su presençia
quede cariñoso,
quede sin hemençia,
quede sin rreposo,
quede mui cuidoso,
vençido d'amor,
maguera pastor.
The very sight of her
Has left me enamoured,
I have quite lost my head
And am left without repose,
Filled with melancholy,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
Le simple fait de la voir
M’a rendu amoureux,
J’ai presque perdu ma tête,
Et me retrouve sans repos,
Plein de mélancolie,
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
Ahotas que creo
ser poca mi vida,
segun que ya veo
que boi de caida.
Mi muerte es vendia,
vençido d'amor,
maguera pastor.
I certainly think
That I have not much time left in life,
For it is true
That I see all my strength ebbing away,
For death has come,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
Je pense certainement
Que je n’ai plus tant de temps devant moi
Il est vrai
Que je sens toutes mes forces me quitter
La mort est venue,
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
Sin dar yo tras ella
no cuido ser bibo,
pues que por querella
de mi sois esquivo,
y estoi miu cativo,
vençido de amor,
maguera pastor.
If I do not pursue her
I will not stay alive,
Since the cause of my trouble
Is my own great shyness,
And I am all forlorn,
Overcome with love,
Although a simple shepherd.
Si je ne la poursuis pas
Je ne resterai pas en vie,
Puisque la cause de mon problème
Est ma grande timidité,
Me voila si triste
Submergé par l’amour,
Pourtant simple berger.
VUESTROS AMORES É, SEÑORA
Vuestros amores é, señora,
vuestros amores é.
Desd’el día que miraron
mis ojos vuestra presencia,
de tal forma se mudaron,
que no consienten ausencia.
Vuestros amores é.
I have fallen in love with you, lady,
I’m in love.
From the day my eyes
beheld your person,
they changed in such a way
that they will not tolerate your absence.
I’m in love.
Je suis tombé amoureux de vous, madame,
Je suis amoureux.
Depuis le jour où mes yeux
Vous ont vu
Ils ont tellement changé
Qu’ils ne toléreront plus votre absence.
Je suis amoureux.
Tengo siempre el pensamiento
en servir y contentaros,
que vostro merecemiento
I think constantly of
serving and pleasing you,
for your worth
Je pense constamment à
Vous servir et vous plaire,
Votre valeur
jamás me dexa olvidaros.
Vuestros amores é.
never lets me forget you.
I’m in love.
Ne me laissera jamais vous oublier
Je suis amoureux.
Amor pudo cativarme
con su fuerça verdadera,
mas vos podéis remediarme
si havéis gana que no muera.
Vuestros amores é.
Love knew how to capture me
with its real strength,
but you can help me
if you do not desire my death.
I’m in love.
L’amour savait comment me capturer
Avec sa vraie puissance,
Mais vous pouvez m’aider
Si vous ne souhaitez pas ma mort.
Je suis amoureux.
Es vuestra gentil figura
tan perfeta y acabada,
que con gracia y hermosura
tenéis mi vida robada.
Vuestros amores é.
Your lovely face is
so perfectly modelled
that its beauty and grace
have robbed me of my life.
I’m in love.
Votre beau visage est
Si parfaitement modelée
Que sa beauté et sa grâce
M’ont volé ma vie.
Je suis amoureux.
Tenéis con vuestra bellesa
tanto poder en mi vida,
que si me mostráis cruesa
yo la do por fenecida.
Vuestros amores é.
You, with your beauty,
have such a hold on my life
that if you are cruel to me
it may as well be over.
I’m in love.
Vous, avec votre beauté,
Avez une telle emprise sur ma vie
Que si vous vous montrez cruelle envers moi
Cela pourrait m’être fatal.
Je suis amoureux.
Y pues quiso mi ventura
que de vos fuese cativo,
dadme vida sin tristura
pues por vos muriendo vivo.
Vuestros amores é.
And as I wish my future
to be as your captive,
allow me a life without sadness
since I live dying for you.
I’m in love.
Et puisque je souhaite que mon avenir
Soit votre otage,
Permettez moi de vivre sans tristesse
Puisque je vis agonisant pour vous.
Je suis amoureux.
L’AMOR, DONA, CH’IO TE PORTO
L’amor, dona, ch’io te porto
volentier voria scoprire,
el mio affano voria dire
che per te pena soporto.
L’amor, dona, ch’io te porto
volentier voria scoprire.
O lady I would very much like to reveal
the love I have for you,
I would like to tell my pain
because I bear sorrow for you.
O lady I would very much like
to reveal the love I have for you.
O madame j’aimerais vraiment vous révéler
L’amour que j’ai pour vous,
J’aimerais dire ma peine
Car je porte la tristesse pour vous.
O madame j’aimerais vraiment
vous révéler l’amour que j’ai pour vous.
Io non so come ti posa
descoprir l’ardente foco
che me bruza fino al ossa
e non vedo tempo e loco;
e che, haime, bruzo infocho
senza aver alcun conforto.
I don’t know how I can reveal to you
the ardent fire
that burns me to the bone
and I can’t see any time or place;
alas, I’m burning in the fire
without any comfort.
Je ne sais comment vous révéler
Le feu ardent
Qui me brûle jusqu’aux os
Et je ne vois ni le moment ni l’endroit,
Hélas, je brûle dans le feu
Sans aucun réconfort.
Non me fido a mandar meso,
per che temo esser gabato;
s’io te passo per apreso
tu te volti in altro lato;
chuisi son più giorni stato
e son anche a pergior porto.
Don’t trust any messenger,
because I’m afraid I might be cheated;
when I pass by you turn away;
I withdrew many days
and now I’m in
an even worse condition.
Ne vous faites confiance à aucun messager,
Car j’ai peur d’être trompé,
Je me suis retiré tant de jours
Et maintenant me voila dans
Une situation encore pire.
SO ELL ENZINA, ENZINA
So ell enzina, enzina.
Yo me iba madre,
a la romería;
por ir más devota
fui sin compañia
so ell enzina.
Under the oak tree, under the oak.
Mother, I went
on the pilgrimage;
to be more devout
I went alone,
under the oak.
Sous le chêne, sous le chêne.
Mère, je suis venu
En pèlerinage,
Afin d’être plus pieux
Je suis venu seul,
Sous le chêne.
Por ir más devota
fui sin compañia
tomé otro camino
dexé el que tenia
so ell enzina.
To be more devout
I went alone;
I took another road,
leaving the one I followed,
under the oak.
Afin d’être plus pieux
Je suis venu seul,.
J’ai pris une autre route,
Quittant celle que je suivais,
Sous le chêne.
Halléme perdida
en una montiña,
echéme a dormir
al pie dell enzina
so ell enzina
I lost my way
on a mountain,
and went to sleep
under an oak tree,
under the oak.
J’ai perdu ma route
Sur une montagne,
Et suis allé dormir
Sous un chêne,
Sous le chêne.
At midnight, I remember,
wretch that I am,
I found myself in the arms
of the one I loved most,
under the oak.
A minuit, je me souviens,
Malheureux que je suis,
Je me suis retrouvé dans les bras
De celle que j’aimais le plus,
Sous le chêne.
AL ALVA VENID, BUEN AMIGO
Al alva venid, buen amigo,
al alva venid.
Come at dawn my friend,
come at dawn.
Viens à l’aube mon ami,
Viens à l’aube.
Amigo el que más queria
venid al alva del día.
Friend, the one I love best
come at the first light of dawn.
Toi, l’ami que j’aime le plus
Viens à la première lueur de l’aube.
Amigo el que yo más amaba,
venid a la luz del día.
Friend, the one I love best
come at the break of day.
Toi, l’ami que j’aime le plus
Viens à la fin du jour.
Amigo el que yo más queria,
Venid a al luz del día.
Friend whom I love best
come at the break of day.
Toi, l’ami que j’aime le plus
Viens à la fin du jour.
Venid a la luz del dia,
non trayays compañía.
Come at the first light of dawn
but don’t bring anyone.
Viens à la première lueur de l’aube.
Mais viens sans personne.
Venid a la luz del alva,
non traigais gran compaña.
Come at the break of dawn,
and don't bring a crowd.
Viens à la fin de l’aube.
Mais n’amène pas la foule.
A la media noche
recordé, mezquina;
halléme en los braços
del que más queria
so ell enzina.
Pésome, cuitada,
de que amanecia,
porque yo goçaba
del que más queria
so ell enzina.
I dreaded, poor me,
the break of day,
because I was enjoying
the one I loved most,
under the oak.
Je redoutais, pauvre de moi,
La tombée du soir,
Parce que je profitais
De celle que j’aimais le plus,
Sous le chêne.
Muy bendita sia
la tal romería
so ell enzina.
May that pilgrimage
be surely blessed,
under the oak.
Puisse le pèlerinage
Etre béni,
Sous le chêne.
PUSE MIS AMORES
en tan buen lugar,
que no los puedo olvidar.
I put my feelings of love
in such a good place,
that I cannot forget them.
J’ai mis mes sentiments d’amour
Dans un si bon endroit,
Que je ne peux les oublier.
Porque su merecimiento
es de tanta perfeçion,
que no lo sufre rrazon
ver penar el sentimiento.
Asi que bivo contento
con gemir y sospirar,
y no los puedo olvidar.
Because their value
is of such perfection,
that it makes no sense
to see feelings suffer.
So I live content
to moan and sigh,
and I cannot forget them.
Parce que leur valeur
Est d’une telle perfection,
Qu’il est insensé
De voir les sentiments souffrir.
Alors je me contente
De gémir et de soupirer,
Et je ne peux les oublier.
PASE EL AGOA, MA JULIETA
HOY COMAMOS Y BEBAMOS
"Hoy comamos y bebamos
y cantemos y holguemos,
que mañyana ayunaremos.
Today let’s eat and drink
and sing and enjoy ourselves,
because tomorrow we fast."
Aujourd’hui mangeons et buvons
Et chantons et amusons nous,
Car demain nous jeûnerons.
Pase el agoa, ma Julieta
dama, pase el agoa
Venite vous a moy.
Cross the water, my Julieta
my lady, cross the water.
Come to me.
Traverse la rivière, ma Juliette
Ma dame, traverse la rivière.
Viens à moi.
"Por honra de Sant Antruejo
parémonos hoy bien anchos,
embutamos estos panchos,
recalquemos el pellejo,
que costumbre es de conçejo
que todos hoy nos hartemos,
que mañyana ayunaremos.
In honour of holy Shrove-tide
let’s go the whole hog,
let’s stuff our bellies,
let’s fill up our wineskin;
it’s a long-standing custom
that we stuff ourselves full today,
Because tomorrow we fast."
En l’honneur de Mardi gras
Soyons comme des cochons,
Bourrons nous la panse,
Remplissons nous de vin
C’est une coutume ancienne
Que de se remplir aujourd’hui,
Car demain nous jeûnerons.
Ju me’n anay en un vergel,
tres rosetas fui coller;
ma Julioleta, dama, pase el agoa.
Venite vous a moy.
I went into the orchard,
to pick some roses;
my Julieta, my lady, cross the water.
Come to me.
Je suis entré dans le verger,
Pour cueillir des roses,
Ma Juliette, ma dame, traverse la rivière.
Viens à moi.
"Honrremos a tan buen santo
porque en hambre nos acorra;
comamos a calca porra,
que mañyana hay gran quebranto.
Comamos, bebamos tanto,
hasta que nos rreventemos,
que mañyana ayunaremos.
"Let’s honour this good saint
so that he will succour us when starving;
let’s eat hand and mouth,
because tomorrow we tighten our belts.
Let’s go on eating and drinking now,
until we burst,
because tomorrow we fast."
"¡Bebe, Bras! ¡Mas tu, Beneito;
bebe Pidruelo y Llorente!
¡Bebe, tú, primeramente,
quitarnos, has de este preito!
"En beber bien me deleito,
¡Daca, daca! beberemos,
que mañyana ayunaremos.
"Drink up, Bras! You too Beneito;
drink up, Pedro and Llorente!"
"You drink first,
no need to argue about it!"
"I love boozing,
so come on then! let’s all drink,
because tomorrow we fast."
Honorons ce bon Saint
Afin qu’il nous porte secours quand
nous mourrons de faim,
Mangeons tout ce que nous pouvons,
Car demain nous nous serrerons la
ceinture.
Allons manger et boire maintenant,
Jusqu’à en éclater,
Car demain nous jeûnerons.
"Tomemos hoy gasajado,
que mañyana viene la muerte;
bebamos, comamos huerte;
vámonos para el ganado.
no pederemos bocado.
que comiendo nos iremos
que mañyana ayunaremos.
"Let’s make today an enjoyable one,
because tomorrow comes death;
let’s drink and eat hard;
let’s join our flocks out in the fields,
no need to lose even a mouthful we’ll keep eating as we go,
because tomorrow we fast.
Bois donc, Bras ! Toi aussi, Beneito,
Buvez, Pedro et Llorente !
« Bois le premier,
Pas la peine d’en discuter ! »
« J’adore picoler,
Alors allons-y, buvons tous,
Car demain nous jeûnerons.
« Faisons de ce jour un jour agréable,
Car demain vient la mort,
Mangeons et buvons beaucoup,
Rejoignons nos troupeaux dans les
champs,
N’en perdons pas une bouchée
Nous continuerons à manger tant que
faire se peut,
Car demain nous jeûnerons.
CALALBAÇA, NO SÉ, BUEN AMOR
Calabaça, no sé, buen amor,
que te faça.
Calabaza, I do not know, my love,
what is wrong with you
Calabaça, je ne sais pas, mon amour
Ce qui ne va pas
No te puedo más faser,
Por rrasón del bien querrer,
Qu’en la boca te meter
Igualmente con mi taça.
I cannot do any more for you,
for the sake of love
than raise you to my lips
as I raise my cup to drink.
Je ne peux rien faire de mieux pour vous,
Au nom de l’amour
Que de vous élever jusqu’à mes lèvres
Comme j’élève mon verre pour boire.
Que’l Señor que te crió
Tan bruñida te sacó,
Qu’en ti sola no dexó
Un pelo ni una rraça.
The Lord who created you
made you so polished
that he did not leave untouched in you
even a hair or a blemish.
Le Seigneur qui vous a créé
Vous a fait si brillante
Qu’il n’a rien laissé intouché en vous
Ni un cheveu ni une tâche.
Pues te dió naturalesa
En tu ser tal lindesa,
Que de tu tan gran bellesa
Quien te vee s’enbaraça.
He gave you such a nature,
such prettiness to your whole being,
that of your great beauty
all who see you become enamoured.
Il vous a donné une telle nature,
Une telle beauté à votre personne,
Que de votre grande beauté
Quiconque vous voit tombe amoureux.
Pero más haré contigo
Como verdadero amigo,
Que te llevaré comigo
Quando quiera que vaya a caça.
But I will do more for you
as a true friend,
for I shall take you with me
every time I go hunting.
Mais je ferai plus pour vous
Comme un véritable ami,
Je vous emmènerai avec moi
A chaque fois que j’irai chasser.
Para ir en romeria
O en otra qualquier via,
Ante la Virgen Maria
Podrás pareçer en plaça.
To go on pilgrimage
or on any other road,
before the Virgin Mary
you shall appear occupying your right
place.
Que ce soit en pèlerinage
Ou sur toute autre route,
Devant la vierge Marie
Vous apparaîtrez occupant votre vraie
place.
1 Propiñán de melyor - Anon. Cancionero Columbina (KMa; WLb; PBd) 2 Dindiridin - Anon.
Montecassino MS (KMa; WLb; PBc) 3 Con amores mi madre - Juan Anchieta [1462-1523] (VEv;
JHh; PSg) 4 Durandarte - Luis de Milán [c.1500-c.1561] (GLj; SPm; JHm; RCm) 5 La Spagna
Recorded at Forde Abbey, Chard, Dorset,
8 - 11 October 1997
Produced by Gary Cole and The Dufay Collective
Engineered by Gary Cole
Spanish translation by Gloria Rehues
([email protected])
French translation by Jérôme de Laboulaye
([email protected])
Group images by Coneyl Jay
([email protected])
Booklet and sleeve design by Hugh O’Donnell
([email protected])
Gerbil co-ordination by Leo Stevenson
([email protected])
Many thanks to Tess Knighton for generous help
with translations and interpretation
and to Alan Trugman for his assistance
with publicity design.
- Anon (GLj; SPm; JHm; RCm) 6 Fantasia - Luis de Narváez [fl 1530 - 50] (JHh) 7 Baxa de contrapunto - Narváez (JHh) 8 Differencias sobr'el canto - Antonio de Cabezón [1510-1566] (PSo)
9 La Alta - Francisco de la Torre [fl1483-1504] (KMa; WLb; PBd) 10 De dos la mer - Anon.
Montecassino (KMa; WLb; PBc) 11 Prelude / Ay triste que vengo - Juan del Encina [1468-c.1529]
(VEv; JHf) 12 Ya cantan los gallos - Vilches [late 15c.] (WLe; JHh; PSg) 13 Secáronme los
pesares - Pedro de Escobar [c.1465-c.1535] (WLe; JHh) 14 Vuestros amores é, señora - Encina
(VEv; JPv; JHh; PSg) 15 Musica para discanter sobre un punto - Enriquez de Valderrábano [mid
16c.] (JHh; PSg) 16 Aquella mora garrida - Gabriel [late 15c.] (GLk; SPm; JHm; RCm ) 17 Mi
libertad en sosiego - Encina (WLe; JHf ) 18 Dolce amoroso focho - Anon (GLk; SPm; JHm;
RCm ) 19 L’amor, dona, ch’io te porto - Anon (VEv; SPm; JHm; RCm) 20 Fabordon del
primer tono - Cabezón (PSo) 21 Que faray ie mal fortune - Anon (KMa; WLb; PBd) 22 La
Spagna - Heinrich Isaac [c.1450-1517] (KMa; WLb; PBd) 23 O, cuidado, mensajero - Gabriel
(WLe; JHh) 24 Al alva venid, buen amigo - Anon (VEv; JHh; PSg) 25 Puse mis amores João de Badajos [fl c.1520] (JPv; JHf) 26 La Spagna - Anon (GLj; SPm; JHm; RCm) 27 La tricotea Samartin la vea - Anon (KMa; WLb; PBd) 28 So ell enzina, enzina - Anon (GLv; PBv;
WLv; PSv) 29 Oy comamos y bebamos - Encina (VEv; SPv; GLv; PBv; WLv; PSv) 30 Pase el
agoa, ma Julieta - Anon (VEv; SPv; GLv; PBv; WLv; PSv) 31 Calabaça, no sé, buen amor Anon (JPv; JHh)
a Shawm - Chalemie - Chirimía b Bombard - Bombarde - Bombarda c Slide trumpet - Trompette Trompeta d Sackbut - Sacabouche - Sacabuche e Flute - Flûte - Flauta f Lute - Luth - Laúd g Harp
- Harpe - Harpa h Vihuela - Vihuela - Vihuela j Vielle - Vielle - Fídula k Rebec - Rebec - Rabel
m Viol - Viole - Viola o Harpsichord - Clavecin - Clavicémbalo v Voice - Voix - Voz
AV0005
CANCIONERO
T H E D U FAY C O L L E C T I V E
AV0005
CANCIONERO
Propiñán de melyor - Anon. Cancionero Columbina
THE DUFAY COLLECTIVE
Dindiridin - Anon. Montecassino MS
CANCIONERO
Con amores mi madre - Juan Anchieta [1462-1523] Music for the Spanish Court 1470-1520
Durandarte - Luis de Milán [c.1500-c.1561]
La Spagna - Anon
(see booklet for details)
Fantasia - Luis de Narváez [fl 1530 - 50]
Baxa de contrapunto - Narváez
Differencias sobr'el canto - Antonio de Cabezón [1510-1566]
La Alta - Francisco de la Torre [fl1483-1504]
De dos la mer - Anon. Montecassino
Prelude / Ay triste que vengo - Juan del Encina [1468-c.1529]
Ya cantan los gallos - Vilches [late 15c.]
Secáronme los pesares - Pedro de Escobar [c.1465-c.1535]
Vuestros amores é, señora - Encina
Musica para discanter sobre un punto - Enriquez de Valderrábano [mid 16c.]
Aquella mora garrida - Gabriel [late 15c.]
Mi libertad en sosiego - Encina
Dolce amoroso focho - Anon
L’amor, dona, ch’io te porto - Anon
Fabordon del primer tono - Cabezón
Que faray ie mal fortune - Anon
La Spagna - Heinrich Isaac [c.1450-1517]
O, cuidado, mensajero - Gabriel
Al alva venid, buen amigo - Anon
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Puse mis amores - João de Badajos [fl c.1520]
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La Spagna - Anon
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La tricotea Samartin la vea - Anon
So ell enzina, enzina - Anon
P & © 2002 The Dufay Collective
Oy comamos y bebamos - Encina
Marketed by Avante Records
Pase el agoa, ma Julieta - Anon
Distributed in UK/Eire by
Independent Distribution Ltd.
Calabaça, no sé, buen amor - Anon
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CANCIONERO
Music for the Spanish Court 1470-1520
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P & © 2002 The Dufay Collective
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