EL IMPRESIONISMO

Bernard Denvir
EL IMPRESIONISMO
con 62 ilustraciones en color
BOLSILLO DE ARTE LABOR
Ades, El Dadá y el Surrealismo
Denvir, El Fauvismo y el Expresionismo
Denvir, El
Impresionismo
Everitt, El Expresionismo abstracto
Mackintosh, El Simbolismo y el Art
Nash, El Cubismo, el Futurismo y el
Sterner, Modernismos
Walker, El arte después del Pop
Nouveau
Constructivismo
Wilson, El arte Pop
Bihalji-Merin, El arte Naif
Schneede, René Magritte
Thomas, Diccionario del arte
Hofstátter, Aubrey Beardsley
Hofstátter, Gustave Moreau
actual
NOTA: LOS números arábigos al margen del texto
remiten a las láminas en color.
Primera edición: 1975
Primera reimpresión: 1983
Traducción de Marcelo Covián
Título de la edición original inglesa:
Impressionism
© 1974 Thames and Hudson Ltd. London
© 1975 Editorial Labor, S. A .
Calabria, 235-239 - Barcelona-29
Depósito legal B. 18.658-1983
I.S.B.N.: 84-335-7550-3
Printed in Spain
I . A . G . Grafink, S. A . - R i p o l l e t (Barcelona)
EL I M P R E S I O N I S M O
El impresionismo es el fenómeno más importante
ocurrido en el arte europeo desde el Renacimiento,
cuyos modos visuales logró sustituir. Virtualmente,
de allí salieron todas las subsecuentes evoluciones
en la pintura y la escultura, y sus principios básicos se han reflejado en muchas otras formas artísticas. Al enfoque conceptual basado en ideas sobre
la naturaleza de lo que contemplamos, lo sustituyó
con otro perceptivo basado en la jjropin expenen;
cia visual. A una realidad supuestamente estable,
la cambió por una transitoria. Al rechazar la idea
de que existe un canon de expresión para indicar
los modos, los sentimientos y la ubicación de los
objetos, dio prioridad a la actitud subjetiva del
artista enfatizando la espontaneidad y la iiimeiiu
cion de la visioTTy~glFla_reaccion; Al formular una
doctrina del «realismo» que se aplicaba tanto a la
temática como a la técnica, evitó lo anecdótico, lo
histórico, lo romántico, para concentrarse en la
vidajy los fenómenos de su propia época. Al escapar deFTaller/los impresionistas""pusieron de manifiesto la importancia de la pintura al aire libre,
en contacto emocional con el tema que les demandaba su atención. Cuando pintaban de esta manera, y hasta en los talleres cuando la necesidad
de conquistar la impresión del motivo que estaban
pintando era igualmente dominante, desarrollaron
una técnica dictada en parte por la prisa requerida,
en parte por la necesidad de lograr una realidad
perceptiva. Eliminaron las sombras negras y los
contornos que no existían ^n_-la-.naturalez„a;_ias
sombras eran pintadas en un color complementario
al del tema tratado. Usaron una paleta multicolor
y experimentaron con varias técnicas de color
"difuso.
El impresionismo fue uno de los primeros movimientos artísticos ligados a un grupo consciente
de sus objetivos; sus practicantes realizaron una
serie de exposiciones conjuntas y, aunque de forma
intermitente, actuaron como una unidad. Pero en
realidad, sus personalidades eran diferentes; y
en su arte, resulta peligroso dramatizar sus logros
simplemente viéndolos a ellos como personajes revolucionarios e idealistas que reaccionaron contra
un establishment artístico que había instituido sus
Salones, su prestigio y todo su aparato en Francia
desde los tiempos de Colbert. El hecho de que
ocasionalmente dieran esa impresión no forma
parte integral de sus logros y tiene poco que ver
con su status de primeros artistas modernos.
El impresionismo nació en cierto contexto social
y cultural que fue responsable de darle su forma
y de determinar su ideología. La mayoría de sus
practicantes habían crecido bajo la sombra no tan
distante de la Revolución y de Napoleón; habían
vivido el año 48, el golpe de estado, el Segundo
Imperio, la guerra franco-prusiana, la Comuna y
fallecieron durante la Tercera República. El trasfondo de sus vidas fue un constante conflicto político con el cual se vieron necesariamente comprometidos. La mayoría de ellos se adhirió con distinta
intensidad a la izquierda. (Pissarro quizás fue quien
tuvo más conciencia política y fue más un anarquista que cualquier otra cosa.) Pero lo quisieran
o no, el espíritu de su tiempo los identificó con la
política; ser un revolucionario en arte representaba
ser un revolucionario en todo lo demás; y los
adjetivos denigrantes que sus enemigos eligieron
para describir sus obras, demuestran que este hecho
incluía tanto la moral como la política. Los enemigos de la «Académie» eran los enemigos del sistema, y aunque ninguno de ellos profesó los sentimientos belicosos de Courbet, todos fueron juzgados con la misma vara. A mediados de siglo, se
estableció una alianza implícita entre la Bohemia
y la Izquierda; alianza que, como probaron los
acontecimientos de 1968, aún subsiste en pleno
siglo x x . Ni los psicólogos ni los sociólogos tendrían mayor problema en explicar por qué los inca-
paces de comprender un nuevo estilo artístico ven
en él una amenaza no sólo para la sociedad en
general, sino para la seguridad interior del yo.
Por supuesto, en la realidad, este panorama apenas tiene relación con la intrínseca personalidad
de los pintores impresionistas. En general, fueron
modelos de rectitud. Asimismo, sería totalmente
erróneo visualizarlos, hasta en su contexto puramente profesional, como dependiendo, indolentes,
de los caprichos de la creatividad o de las fluctuaciones de la inspiración. Su producción fue prolífica, a veces hasta de forma desafortunada. Se
levantaban por la mañana temprano y salían a sus
caminatas por el campo, a lo largo de las riberas
del Sena o por las calles de París, con los caballetes
a la espalda, a encontrar sitios propicios, posibles
paisajes o escenas convenientes. O trabajaban en
sus talleres hasta que caía el sol. Eran sensibles
a las reacciones del público e hicieron todo lo posible para manipularlas a su favor. Casi sin excepción, sintieron ansias de alcanzar el éxito de la
forma más tradicional y convencional.
Se criaron en el París de Balzac y llegaron a la
madurez en el París de Zola; presenciaron la transformación de la ciudad con la guía del barón
Haussmann: una maraña arcaica de grandes palacios y de edificios superpoblados y descuidados se
convirtió en una ciudad luminosa de grandes
boulevards, hoteles lujosos y parques verdes que
ellos, al elegirlos como tema de sus obras, iban a
inmortalizar. Porque pese a los obvios males del
siglo x i x , su segunda mitad protagonizó un inmenso progreso en las amenidades de la vida; y
en ningún otro sitio fue este fenómeno más palpable que en París. Para un gran número de gente,
la vida se volvió más fácil de lo que jamás había
sido. El trato social fue más reposado, y aunque
los cafés, por ejemplo, siempre habían tenido una
función en la vida cultural de París, en el siglo x i x
adquirieron una importancia que nunca han vuelto
a perder. Ofrecían un lugar de reunión inestimable a
hombres de ideas semejantes y allí era donde se
podían establecer las formas más provechosas y
significativas de contacto, donde se proponían las
Edouard Manet, El globo, 1862. Litografía, 41 x 51.
teorías y se elaboraban los programas a seguir.
Fueron de una importancia fundamental en la
formación de los grupos artísticos. Y no se debe
olvidar que éste fue un fenómeno comparativamente nuevo en el mundo del arte, típico del
siglo x i x (pero no por supuesto de Francia como
lo prueban los nazarenos y los prerrafaelistas). La
historia del arte francés podría ser escrita en términos de cafés: la Brasserie Andler donde Courbet
era el centro de la atención; el Café Fleurus, con
paneles decorados por Corot y otros; el Café Taranne, favorito de Fantin-Latour y Flaubert; el
Nouvelle-Athénes, donde se podía encontrar con
frecuencia a Manet, Degas, Forain y L a m m y ; el
Café Guerbois, que más que ningún otro sitio podía
reclamar que había sido el lugar de nacimiento del
impresionismo.
Camille Pissarro, Place
grafía, 14 x 21.
du Hávre,
París, h. 1897. Lito-
Estos cambios en el paisaje de la vida francesa,
y en especial la parisiense, estuvieron íntimamente
asociados a los cambios sociales. La Revolución
industrial en general, y en particular el boom del
negocio inmobiliario en París consecuente con la
política de Napoleón J I I , habían creado una inmensa cantidad de nuevas fortunas, la mayoría de
las cuales estaban poseídas por advenidizos a
la riqueza. Ignorantes de las formas tradicionales
del patrocinio, fueron ellos en gran parte los responsables de la súbita aparición en el siglo x i x del
marchand. Hasta ese entonces, el comercio del arte
habTa'sído uiTnegocio arriesgado, más~desFrroliado^
en Holanda que en ningún otro país debido a cantidad de razones históricas especiales. Pero para
"1860, una nueva clase de comerciantes había aparecido en todas las capitales europeas. Ocupaban
M
edificios prestigiosos; eran capaces — y por cierto
demostraban ganas de hacerlo—- de aconsejar y dirigir tanto a los artistas como a los clientes; y combinaban la capacidad de un empresario con las habilidades de un contable y de un agente de relaciones
públicas. El marchand cumplía una función importante. Liberaba a los artistas de su dependencia
del Salón; les brindaba nuevas oportunidades; sin
su presencia, la avant-garde no hubiera existido
jamás. Esto fue especialmente patente en el impresionismo que tiene una deuda incalculable con
Paul Durand-Ruel, su principal marchand, debido
a su perspicacia, inteligencia y lealtad.
De hecho, el mercado de arte se extendió a una
velocidad sin precedentes. Y esto no se debió únicamente al aumento de la cantidad de dinero disponible. Había una mejora en el nivel educacional;
la aplicación del motor a vapor a la imprenta
provocó una proliferación de libros baratos y la
publicación de un gran número de revistas y periódicos. La invención de la litografía, la producción de grabados cromolifográficos baratos, el refinamiento continuo de las técnicas para la producción de bloques de papel (que eventualmente
llevó a la aplicación de procesos fotográficos), trajeron como consecuencia un nivel más alto de
refinamiento visual y la difusión comparativamente
amplia del conocimiento no sólo del arté del pasado, sino también del presente. Una resultante
inevitable de todo esto fue que se escribió mucho
más que nunca sobre arte. El historiador y el
crítico de arte se convirtieron en personajes influyentes. Por supuesto, este último tuvo importancia
especial en el contexto del arte contemporáneo.
El público necesitaba guías y es muy posible que
las exposiciones realizadas en el París de 1870 recibieran más atención crítica que en el París de 1970.
Hasta la crítica hostil era mejor que ninguna;
aunque a medida que se llevan a cabo estudios
en este campo, ahora resulta cada vez más aparente que la crítica no fue tan uniforme como
una vez se creyó. De cualquier modo, el apoyo
prestado por Zola, aunque a veces estaba basado
en suposiciones erróneas, resultó inestimable.
Auguste Renoir, Ambroise
23,8 x 17,2.
Vollard,
1902. Litografía,
El impresionismo también debe su validez histórica al hecho de que reflejó los profundos cambios que estaban teniendo lugar en toda la cultura
europea; cambios que a su vez influenciaron el
movimiento. Las teorías de color del sabio químico
Eugéne Chevreul (1786-1889) habían sido publicadas antes de que los impresionistas empezasen
a pintar, aunque parece que no comenzaron a aplicarlas realmente hasta los años 80, junto con otros
descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood.
Lo más significativo es que los científicos y los
"artistas se movieron en una mism a d i r e c c i ó n en el
"descubrimiento de que los colores 110 eráñ7como ha"Ma~n creído" Leonardo y Alberti7 feándades IñmüTables;~sino~qüé dependían d é l a percepción individual, que formaban parte del universo de la luz
y que eran una de las dimensiones elementales de
la naturaleza. A diferencia de los tradicionalistas
(tanto en el arte como en la ciencia), nunca más
pudieron creer en la existencia de una realidad
permanente, independiente e inmutable que podía
ser controlada desde la perspectiva de la física de
Newton; hipótesis ésta que desde el Renacimiento
había resultado de gran utilidad en la tarea de
reducir a límites llevaderos la ansiedad del hombre
occidental.
Inconscientemente, se acercaron a un concepto
de la naturaleza de la materia que hallaría expresión medio siglo después en los descubrimientos de
Einstein. En este contexto, su preocupación por
el tiempo tiene especial significación, sobre todo
en el caso de Monet que eventualmente se esforzó
por relacionar luz, tiempo y lugar en una secuencia de imágenes seriales de catedrales y estanques .
con lirios. El advenimiento de la máquina con sus
ritmos fijos y temporales y la exigencia implícita
de que el usuario obre de acuerdo con ellos, habían fomentado una preocupación obsesiva por el
tiempo, que quedó simbolizada en la vasta proliferación de relojes en lugares públicos que tuvo
lugar después de 1840, jen el florecimiento de la
historia como disciplina dominante y en la aparición de sistemas como el darwinismo y el marxismo
que tenían una orientación esencialmente temporal.
Pero si el tiempo y la luz representaron una
serie de preocupaciones que afectaron la naturaleza del impresionismo, la velocidad y la combinación de tiempo y espacio fue otra. Hasta la popularización del ferrocarril en los años 30 y 40, nadie
había experimentado viajar a más de veinticinco
kilómetros por hora aproximadamente. Ver objetos y paisajes desde un tren que corre a ochenta
o noventa kilómetros por hora, puso aún más de
manifiesto la naturaleza subjetiva de la experiencia
visual, subrayó la transitoriedad, empañó los contornos precisos a los que el arte conceptual había
acostumbrado al ojo del artista y desplegó una
visión más amplia y menos limitada del paisaje.
Hasta la más leve mejora en el transporte era
significativa. Los impresionistas descubrieron el
Midi como fuente de inspiración; viajaron más de
lo que le había sido posible a cualquier otro grupo
de artistas en el pasado; sus obras se vieron enriquecidas por el hecho que ellos pudieran experimentar una mayor variedad de paisajes.
Hubo otros descubrimientos tecnológicos de su
tiempo que los influenciaron. La química aumentó
la variedad y mejoró la calidad de los pigmentos
disponibles al artista (los pigmentos químicos son
más puros y estables que sus equivalentes orgánicos); el papel y los demás materiales se hicieron
más baratos y por lo general, mejores. Pero la
influencia más importante de todas fue la que
originariamente había sido llamada «el lápiz de la
naturaleza»: la fotografía. Su impacto en el arte en
general y en el impresionismo en particular fue
enorme. En primer lugar, se debe recordar que no
tenía ninguna de las cualidades «mecánicas» -y peyorativas que más tarde se le otorgaron. En 1859,
el Salón- contó con una sección fotográfica y
en 1862, después de una prolongada batalla legal,
los tribunales la declararon una forma artística
(para gran disgusto de Ingres). La reacción de
este artista fue comprensible. La cámara iba a
hacerse cargo de una de las funciones menores
que los pintores, especialmente los de su tipo,
siempre habían tenido en sus manos: la de documentar los acontecimientos y las formas; el resul-
tado final, del cual los impresionistas sólo deben
haber sido conscientes a medias, fue permitir que
la pintura fuera ella misma, que se emancipara de
la necesidad de referirse a un concepto de la realidad exterior como criterio inevitable. El arte había
logrado una autosuficiencia que en el pasado siempre le había rehuido.
Pero los impresionistas eran conscientes de que
la fotografía había realizado una importante contribución al arsenal técnico del pintor. En esto no
fueron los únicos porque muchos de sus contemporáneos más académicos también habían llegado
a la misma conclusión. Les permitía echar una
mirada más fija y continua a las cosas; les permitía hacer análisis de la naturaleza de la estructura y del movimiento, análisis que jamás habían
sido posibles. La primera exposición impresionista
se celebró en la casa (que acababa de ser desocupada) de Félix Tournachon Nadar, fotógrafo, dibujante cómico, escritor y aeronauta. Gran parte
de la obra de Eadweard Muybridge sobre el análisis fotográfico del movimiento fue llevada a cabo
en Francia donde trabajó en colaboración con el
pintor Meissonier; esta obra era allí ampliamente
conocida y discutida en los círculos artísticos.
Degas, él mismo un entusiasta fotógrafo, vio la
publicación de las fotografías instantáneas de
Muybridge en La Nature, en 1878, y a partir de
entonces, siguió con atención sus trabajos, no sólo
recibiendo sus influencias de un modo general,
sino también haciendo dibujos y esculturas sobre
la base de algunas láminas del Animal Locomotion
de Muybridge (A. Scharf, «Painting, Photography
and the Image of Movement», en The Burlington
Magazine, CIV, 1962, págs. 186-195).
En su trabajo sobre Degas, Manet, Morisot, Paul
Valéry resumió algunas de las consecuencias perceptivas de este nuevo «ojo» técnico: «Las fotografías de Muybridge me han revelado los errores que
cometían los pintores y escultores, por ejemplo,
al representar los movimientos de un caballo. Las
fotos demuestran la creatividad que tiene el ojo
al elaborar los datos que recibe. Entre el estado
de visión como meras manchas de color y como
Edouard Manet, Las carreras,
grafía, 36 X 51.
1864-1865. Detalle.
Lito-
cosas u objetos, tiene lugar toda una serie de procesos misteriosos que imponen orden en la incoherencia anárquica de la mera percepción, resuelven
contradicciones, reflejan los prejuicios de que
hemos sido víctimas desde la infancia, imponen
una continuidad, una conexión y unos sistemas de
cambio que clasificamos como espacio, tiempo, materia y movimiento. Por eso se suponía que el caballo debía moverse del modo que el ojo parecía
percibirlo; y puede ser, si ese antiguo método de
representación fuera estudiado con suficiente atención, que llegáramos a descubrir la ley de la falsificación inconsciente con que la gente pintaba las
posiciones de un pájaro en vuelo o de un caballo
al galope como si pudieran estudiarse con entera
libertad».
En las ideas de Valéry están implícitos muchos
de los objetivos y de las preocupaciones de los
impresionistas. Además, la visión de la cámara
incorporó ese mismo elemento de espontaneidad
inmediata que se había convertido en importante
desiderátum. Congeló los gestos; inmovilizó un
movimiento en la calle; fijó para siempre la pirueta de una bailarina. Comunicaba una forma
de la verdad: era real y los impresionistas eran
realistas ante todo; no sólo en su elección de
temas sacados de la vida cotidiana y de los personajes comunes de todos los días, sino también
en su determinación de ser visualmente sinceros,
de no enmendar las cosas que veían, de no pintarlas como pensaban que eran, sino como eran en
la realidad. Zola, cuando escribió en 1868 sobre
Monet, Bazille y Renoir en su Salón, los llamó
actualistes: «Pintores que aman a su propia época
desde el fondo de sus mentes y de sus corazones
artísticos... Interpretan su tiempo como hombres
que lo sienten palpitar dentro de sí, que están
poseídos por él y contentos de estarlo. Sus obras
tienen vida propia porque ellos las han arrancado
de la misma vida y las han pintado con todo el
amor que sienten por los temas modernos».
La visión de la cámara fue un inmenso incentivo
en esta dirección. E influyó no sólo las actitudes
de los impresionistas sino el estilo. Una y otra
vez, la composición de sus pinturas imita la finalidad arbitraria, carente de selectividad, parcialmente azarosa de la fotografía o es influida por la
misma. Ya no está más presente la insistencia
académica en que el tema debe ser coherente,
completo y visto desde un punto de vista composicionalmente adecuado. La unidad reside ahora
en la pintura y en los elementos que la componen.
Las figuras pueden estar truncadas, las poses pueden ser torpes y desfavorables, se pueden detener
los movimientos. La probabilidad ha entrado en
la pintura para ser dominada, manipulada, pero
sin embargo para retener una vitalidad que jamás
puede perder.
Por supuesto, resultaría absurdo ver al impresionismo como un mero subproducto de los factores
sociales, científicos e históricos de la época. Estuvo
firmemente enraizado en la evolución estilística del
arte. Siempre nos atrae la tentación de dramatizar
de más la historia, y aunque sin duda el impresionismo fue el núcleo de lo novedoso y lo revolucionario, ahora lo vemos más íntimamente relacionado con el arte de su propio tiempo que lo que
en un momento parecieron requerir las exigencias de
la crítica. Los prerrafaelistas, por ejemplo, pese a
que adoptaron una técnica diferente, también estuvieron preocupados por el realismo visual y
social; el culto a «la sinceridad» era general y había
sido formulado por Ruskin; la pincelada suave y
nerviosa del académico Meissonier no era diferente
de la facture de numerosos impresionistas de fines de
los años 60 y para ese entonces, las pinturas
de Millet empezaron a palpitar con una luz hasta
aquel momento extraña.
t Aunque rechazaron el arte oficial, los impresionistas rindieron homenaje a algunos de sus inmediatos predecesores. El maestro de Manet, Thomas
Couture, a pesar de su tendencia a pintar a los
romanos decadentes, sugirió que los artistas del
futuro podían llegar a encontrar como temas apropiados a los obreros, los andamiajes, las vías férreas (Méthodes et entretiens d'atelier, París, 1867,
página 254) y había toda una tradición de lo que
se podría llamar una avant-garde potencial de pintores que contribuyeron de forma significativa a
las técnicas e ideología del impresionismo. Delacroix, con su fervor romántico y su actitud liberada
respecto al color, fue un ídolo obvio. También lo
fue Courbet que una vez dijo «El Realismo es la
Democracia en el arte» y cuyo estilo de vida, así
como su obra, tuvieron una inmensa influencia
especialmente en Pissarro y Cézanne.
El verdadero logro de los impresionistas es que
dieron coherencia y forma a tendencias que durante un período considerable de tiempo habían
estado latentes en el arte europeo. Turner y Constable, por ejemplo, cuya influencia será discutida
más adelante, se habían dedicado a muchos de los
mismos problemas sobre la luz, el color y la aproximación a una interpretación «realista» del paisaje. Toda la escuela Barbizon había practicado el
trabajo au plein air desde 1840 aunque por lo
general completaban las pinturas, en el taller. Narcisse-Virgile Diaz (1807-1876) había sido uno de
los oponentes más enconados de la «línea negra»
en la pintura, y sus ejercicios capturando los efectos de la luz solar que atravesaban los verdes
oscuros del bosque, todo expresado en un fuerte
empaste, contenían obvios elementos del impresionismo. Él fue quien al conocer a Renoir en
Fontainebleu, dijo, «¿Por qué diablos pinta tan
negro?», palabras que produjeron un efecto inmediato en la paleta del artista más joven; él mismo
fue quien permitió que Renoir comprara material
de pintura a sus expensas. Théodore Rousseau
(1812-1867), que expresó el ideal «siempre tened
en mente la impresión virginal de la naturaleza»,
tuvo tal interés en conseguir pictóricamente los
efectos atmosféricos que llegó a aproximarse a
Monet. La sensación de poesía, la compulsión
a reproducir de forma escrupulosa lo que veía y
1 la ligera tonalidad plateada de Corot (1796-1875)
tuvieron un impacto obvio; y los luminosos pai2 sajes marinos y norteños de Eugéne Boudin (18241898) con su vivaz simplicidad, su empaste cremoso y su brillo, hicieron casi inevitable que, pese
a no ser un impresionista «oficial», participara en
la primera exposición conjunta.
Hubo otros artistas fuera de Francia que se
anticiparon al impresionismo o siguieron líneas
similares de enfoque. De suma importancia entre
ellos están los alemanes Adalbert Stifter (18051868), que también era poeta y encontró de manera casi accidental esas cualidades de sinceridad
visual y espontaneidad típicas del movimiento, y
Adolf Menzel (1815-1905), cuyo dominio de la luz
fue apreciado sólo después de su muerte. El holandés Johan Jongkind (1819-1891) fue virtualmente un parisiense y aunque no practicó la pintura au plein air, estuvo obsesionado por representar en sus obras, no lo que sabía del tema,
sino lo que le parecía bajo ciertas condiciones
atmosféricas. En un artículo publicado en L'Artiste,
en 1863, el crítico Gastagnary dijo de él: «Encuentro en él una rara y genuina sensibilidad. En sus
obras todo reside en la impresión».
Los- pintores de mediados del siglo x i x pudieron
contemplar el arte del pasado de una forma hasta
entonces vedada. Hasta 1840, los museos y galerías de arte eran pocos y distantes entre sí, pero
a partir de entonces y hasta el fin de siglo, proliferaron a una velocidad extraordinaria. Sisley,
Monet y Pissarro vieron las obras de Turner,
Constable y otros en la Galería Nacional de Londres que en ese tiempo sólo tenía unas pocas
décadas de existencia. Cada ciudad provinciana
de cierta importancia adquirió sus instituciones
culturales; y las obras de arte, que antes habían
sido posesión de coleccionistas privados, pasaron
en números cada vez más cuantiosos a formar
parte de colecciones públicas donde fueron descritas y analizadas por críticos tan perspicaces
como el pintor Eugéne Fromentin y otros. A través de estas innovaciones, los impresionistas tomaron conciencia de la obra de todo un grupo de
viejos maestros, desde pintores de comienzos del
Renacimiento hasta paisajistas holandeses como
Ruysdael; todos ellos dieron más base a sus exploraciones visuales y ampliaron su enfoque del problema. Por supuesto, el Louvre ya existía desde
hacía tiempo como galería pública y sus tesoros
se habían visto aumentados por Napoleón. Pero
hasta allí tuvo lugar una innovación importante
en los años 30 durante el reinado de Luis-Felipe,
cuando, como consecuencia de las preocupaciones
dinásticas que el monarca tenía con España, la
galería adquirió una importante colección de pinturas hechas por artistas hasta ese momento poco
conocidos como Velázquez, Ribera y Zurbarán,
los cuales iban a tener un impacto tremendo en los
pintores de 1870. En 1851, Napoleón III volvió a
inaugurar las galerías, ahora con un nuevo arreglo
y enriquecidas también por la adición del ciclo
Medid de Rubens. Pese a la imagen opuesta que
de él se ha hecho, la administración que impuso
Napoleón III al departamento gubernamental de
Beaux-Arts fue mucho más inteligente y progresista que cualquier otra cosa de la misma naturaleza en la Europa de ese entonces. En el Louvre,
se suministraron nuevas facilidades para realizar
estudios; el Palais de Luxembourg fue dedicado al
arte contemporáneo y es de destacar que fue el
mismo emperador quien inició en 1863 el Salón
des Refusés.
Asimismo hubo influencias que llegaron de fuera
de Europa. Ya en 1856, el arte japonés había
empezado a infiltrarse en París y seis años más
tarde, Madame Soye, que había vivido en Japón,
abrió una tienda, «La Porte Chinoise», en la rué
de Rivoli; los colores simples y el tratamiento
sintético de luz y sombra que se pudieron ver en
los grabados de Hokusai y otros empezaron a
surtir efecto en numerosos artistas, entre los
que cabé incluir, sin duda, a Whistler, Rousseau,
Degas, y también, más tarde, a Van Gogh y
Gauguin.
Edouard Manet (1832-1883) también se sintió
intrigado y fue influido por esta revelación del
Oriente, pero esto no es sorprendente ya que pocos
pintores prestaron más atención al arte del pasado
y de su propio tiempo que él; pese a esto, Manet,
por accidentes de la historia se vio obligado a
tener el papel de gran innovador y de muitre
d'école del impresionismo. Su pintura más famosa,
3 Le Déjeuner sur iherbe (Louvre) de 1863, que
cuando fue expuesta en el Salón des Refusés levantó una tormenta de burlas y controversias
(reacción que tal vez haya sido fomentada por
las intenciones del autor), estaba basada en una
obra de Giorgione y en un grabado renacentista
de una pintura de Rafael; la igualmente contro4 vertida Olympia (Louvre) fue pintada evidentemente bajo la influencia de Tiziano; y muchos
de sus temas compuestos fueron sacados de sus
contemporáneos, en especial de Monet y Berthe
Morisot. Los grabados populares también le proporcionaron un frecuente repertorio de imágenes
y la clase de temas que elegía tan a menudo:
traperos, camareras, actores, multitudes en un
concierto, constituyó la materia prima de muchas
revistas ilustradas de la época (cf. A. C. Hanson,
«Popular
Imagery
and the Work of Edouard
Manet», en Finke; véase «Lecturas complementarias»). Fue un asiduo visitante a los museos de los
Edouard Manet, Olympia,
Aguafuerte, 8,5 X 17.2.
1866-1867.
Países Bajos, Austria, Alemania e Italia, así como
de Francia y España; la influencia de Velázquez
y Goya caracterizó algunas de sus primeras
obras con los temas apropiados como Lola de Valencia (Louvre), que obtuvo un modesto éxito popular basado en la misma ola de interés público
que había despertado, con tanto ímpetu en la
península la ópera Carmen de Bizet.
Casi a pesar de sí mismo, Manet se convirtió
para los artistas jóvenes del Café Guerbois y del
Atelier Gleyre en un símbolo vivo de la revuelta,
un Robespierre del arte. Su temática atraía casi
11 tanto como su técnica libre e inventiva. Música
en las Tullerías, pintada casi al mismo tiempo que
Le Déjeuner, puso de manifiesto la cualidad de la
observación directa de un acontecimiento urbano
común, aunque esté atestado de retratos de amigos del pintor y, posiblemente, relacionado por
medio de este hecho a un grabado representando
el recital de una banda militar que apareció en
la revista L'Illustration.
Sin embargo, a fines de 1860, Manet empezó a
pintar al aire libre y transfirió su atención de
explotar a explorar los efectos de luz y color.
J
5
6-7
10
8-9
Pero nunca perdió por completo los bruscos contrastes de luz y sombra, la pincelada sensual, la
sensación de drama, los volúmenes aplanados que
había sacado de los españoles y que se pueden
ver tan vividamente presentes en Eva Gonzales
pintando (Galería Nacional, Londres). Su sentido
de la disciplina del arte persistió pese a la libertad
que adquirió su pintura cuando se puso en contacto más íntimo con las obras de sus admiradores
(no participó en las exposiciones impresionistas),
en especial de Monet y Renoir, a quienes, paradójicamente, él debe tanto. Este contacto fue muy
fructífero entre 1874 y 1876 cuando trabajó con
ellos en Argenteuil, donde pintó, entre otros muchos ternas similares, el Paseo en bote, hoy en el
Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York.
En esta obra, pese al límpido colorido, la libertad
de pincelada y la sensación de luminosidad espacial, existe un efecto general de control lineal, de
compleja manipulación de los elementos de la composición. Aquí, y en la Camarera de 1878, la estructura es intelectual; el tratamiento es instintivo.
Lo mismo es verdad en el Bar en el Folies-Bergére,
pintado un año antes de su muerte y en un período en el que ya sufría la ataxia locomotriz
progresiva que lo mató. La complejidad del tema,
la manera en que lo compuso, el sentido de espacio y de volumen, la ingeniosidad de los efectos
de la perspectiva, todo recuerda a Música en las
Tiülerias, pero aquí hay una renovada riqueza,
una seguridad magistral y un caudal de visión
de los que carecía el trabajo anterior.
La vibración del polor, la naturaleza de la luz,
la habilidad de capturar en el momento figuras
anónimas, atrapadas entre la realidad y sus sombras, todas estas cosas constituían la preocupación
constante de Manet y él puso a su servicio muchas técnicas que en gran parte le pertenecen. Los
pasajes luminosos de sus obras fueron dominantes,
pintados desde adentro con pintura «gorda»; en
esta pintura, cuando todavía estaba húmeda, se
trabajaban las sombras y los mediotonos. De cierta
manera, casi reflejaban las técnicas del fresco de
los primeros italianos porque producían exacta-
:
Edouard Manet, Flor exótica,
Aguafuerte, 16,2 x 10,4.
Í868.
Edouard Manet, Berthe Morisot,
Litografía, 20,3 X 14.
1872.
mente la misma sensación de frescura límpida que
ellos comparten con Manet. Fue el más revolucionario de los tradicionalistas y el más tradicional
de los revolucionarios.
La relación entre Manet y Berthe Morisot (18411895) fue íntimá y mucho má?~compleja de lo que
a menudo se cree. Biznieta de Fragonard, Berthe
Morisot nació en el seno de una familia de banqueros acaudalados; su madre fundó uno de esos
salones culturales tan típicos del Segundo Imperio.
Berthe Morisot empezó a estudiar pintura a la
edad de quince años bajo el tutelaje. de JosephBenoit Guichard, y luego bajo Corot, uno de los
habitúes del salón de su madre. Trabajó con Corot
hasta 1868, año en que conoció a Manet, quien
había resultado muy impresionado por una pintura, París visto desde el Trocadero (Ryerson Colección, Chicago) que ella había expuesto en el
Salón de 1867. Manet no sólo ponderó su frescura
y delicadeza, sus armonías suaves al estilo de
Whistler, sino que llevó el elogio hasta el punto
de la imitación al usar el mismo tema y muchos
de los elementos de composición que luego aparecieron en su Vista de la Feria Mundial de París
(Nasjonalgalerie, Oslo) que pintara ese mismo año.
Fue inevitable que una artista de la sensibilidad
especial de Morisot cayera bajo la influencia de
Manet; y durante muchos años, ella trabajó en el
estudio del pintor como su pupila y modelo (eventualmente se casó con el hermano de Manet, Eugéne). El más famoso retrato que le hizo Manet
está en El balcón (Louvre) de 1869, en el cual, la
intensidad oscura, latente, casi prerrafaelista de
Morisot proporciona una vivacidad azogada a la
atracción descarada de la violinista Jenny Claus.
En la primera exposición impresionista de 1874,
12 Morisot expuso La cuna (Louvre), pintura en la
cual el drama visual de la composición con su
fuerte contrapunto subraya la delicadeza de la
pintura y el lirismo de la temática, aun cuando el
elemento principal, el infante, es técnicamente no
convincente. Una comparación con el retrato de
su madre y de su hermana más joven Edna, pintado unos cuatro años antes (Galería Nacional de
Arte, Washington) muestra cuánto se había acercado ella a una mayor luminosidad, a un sentido
más agudo de recesión tonal, a una quebradiza
delicadeza de pincelada. Con más coherencia que
los demás discípulos de Manet, ella preservó la
iridiscencia plateada de Corot, y fue esta cualidad,
juntamente con una distribución casi desinhibida
y descontrolada de pinceladas, lo que creó su estilo
personal y explica la indudable influencia que iba
a tener en Manet al exorcizar las inhibiciones cromáticas y la oscuridad que caracterizaron su obra
inmediatamente posterior a los principios de la
13 década del 70. En el comedor (Galería Nacional
de Arte, Washington), obra de Morisot de 1884,
por ejemplo, las pinceladas que configuran la
puerta de la alacena, el delantal de la criada, el
piso y el vidrio de la ventana son, virtualmente,
gestos libres, abstracciones visuales a través de las
cuales, formas y estructuras brotan de una bruma.
Tanto en el factor humano como en el de pintor,
Claude Monet (1840-1926) fue muy diferente a
Manet. Menos retraído, menos apocado, fue un
apasionado por naturaleza, por necesidades económicas y por una especie de profesionalismo que
uno tiende a pensar que Manet hubiera despreciado por no ser lo suficiente comme il faut y que
lo arrojó a una vigorosa exploración de la sustancia
y naturaleza de su arte. Quizás esto es lo que
quiso decir Zola cuando manifestó: «Es el único
hombre verdadero en una multitud de eunucos»
(aunque esta declaración de Zola, que como tantas
cosas que dijo sobre el arte, no fue realmente
verdad, tuvo impacto). Un provinciano, nacido
en Le Havre, con un talento ferozmente precoz,
Monet eventualmente llegó a ser más peripatético
que la mayoría de sus colegas y su temática cubre
una sorprendente gama de lugares y sujetos. Boudin y Jongkind habían sido tempranas influencias
suyas y aunque se parecía a Courbet como persona,
no lo imitó como pintor. En el estudio de Charles
Gleyre conoció a Bazille, Renoir y Sisley y más
tarde pasó por la experiencia prácticamente obligatoria de Fontainebleau. Pero pese a que para
ese tiempo ya había producido unas trescientas
pinturas y había sido aceptado en el Sal° n » estaba
acuciado por necesidades económicas y tensiones
psicológicas por las que a los veintiséis años intentó suicidarse. (El trastorno psicológico común
a tantos impresionistas quizás no ha sido objeto de
la atención que se merece.)
No obstante, el arte de Monet alcanzó su culminación después de su viaje a Londres en 1870.
Aunque manifestaba desagrado por el «romanticismo
exhuberante» de Turner y más tarde negó que
Turner lo hubiera influenciado, es imposible dejar
de ver huellas de la ascendencia de los paisajistas
ingleses en su utilización de la p e r s p e c t i v a aérea,
en su tratamiento de amplios paisajes de todo tipo
y hasta en su preocupación por los efectos transitorios y amorfos de la niebla, el vapor y las
nubes. Además, le fascinó la calidad real de la
luz de Londres que tanto había intrigado a Whistler: la bruma sobre el Támesis con lo s grandes
edificios y puentes emergiendo de la misma; el
fuerte verdor d e los parques; las c o n s t a n t e s mutaciones de la atmósfera.
Pissarro lo explicó claramente unos treinta años
más tarde en una carta dirigida a W y O f o r t Dewhurst que estaba escribiendo un libro publicado
en Londres en 1904, Impressionist Painlin9:
«A
Monet y a mí nos entusiasmaron much 0 l o s paisajes londinenses. Monet trabajaba en lo s parques
mientras que yo, que vivía en Lower Norwood,
en ese tiempo un suburbio encantador, estudiaba
los efectos de la niebla, la nieve y la primavera.
Nuestro trabajo se basó en la Naturaleza y tiempo
después, en Londres, Monet pintó unos estudios
soberbios de la bruma. También visitábamos los
museos. Las acuarelas y pinturas de Turner y
Constable, los lienzos de Oíd Crome, nos influenciaron. Admirábamos a Gainsborough, Reynolds,
Lawrence, etc., pero nos concentramos casi siempre
en los paisajistas que compartían más nuestro
objetivo con relación al plein air, a la luZ y efectos
fugitivos. Watts y Rossetti nos i n t e r e s a r o n mucho
entre los modernos. Por ese tiempo, t u v i m o s l a i d e a
de enviar nuestros estudios a la Real Academia.
Naturalmente, los rechazaron» (págs. 31-3 2 )-
31
14-20
15
16
21
Una visita a Holanda, progenitora en parte de
aquella tradición inglesa, confirmó en Monet su ya
obvia preocupación por la luz y la transitoriedad;
en ese tiempo, recibió el aliento de que DurandRuel comprara su En la playa: Trouville. Una
estadía fructífera en Argenteuil lo puso en contacto más próximo con Manet y Renoir y confirmó
su creencia instintiva de que los impresionistas
proveían el marco adecuado para sus intenciones
creativas. A la exposición de 1874, que se debió
en gran parte a su iniciativa, envió cinco pinturas
incluyendo Otoño en Argenteuil y Puente en Argenteuil, y siete dibujos al pastel. Continuó su asociación con el movimiento hasta la quinta exposición,
a la que se negó a enviar obra alguna. En 1876,
empezó una serie de pinturas sobre la Gare SaintLazare que por su temática, su tratamiento luminoso de los efectos de la atmósfera y el vapor, sus
estructuras ligeramente bosquejadas, pero orgánicas, podrían considerarse perfectamente como las
pinturas «más típicas» de todo el impresionismo.
Un trabajador persistente, infatigable, independiente de la necesidad de esperar la «inspiración»,
absolutamente dedicado a cada cuadro que empezaba, Monet encontró una valiosa herramienta para
su creatividad en el serialismo, la creación de conjuntos de obras, todas con el mismo tema; de ese
modo, virtualmente tropezó con una de sus contribuciones más originales al lenguaje del arte
contemporáneo. Bastante aparte del uso técnico
del sistema, que ha sido muy útil para los pintores posteriores, él probó y puso de manifiesto
que toda una serie de pinturas igualmente «reales»
podían estar hechas con el mismo tema, cada una
con las variaciones correspondientes a la calidad
de la luz y de la hora del día. Al principio de forma
más bien casual, como en la serie Gare SaintLazare y las vistas del puente de Westminster,
estos trabajos se hicieron más intencionales en la
serie Alamos y en los dedicados a la fachada de
la Catedral de Rouen, culminando en la serie
Nymphéas, el intento artístico más admirable jamás realizado de pintar el inaprensible paso del
tiempo.
i
Alfred Sisley, En la ribera del Loing. Seis botes en sus
amarraderos, 1890. Aguafuerte, 14,7 x 22,4.
A diferencia de Manet, prestó poca atención a
los viejos maestros y fue más influenciado por sus
19 contemporáneos. En Mujeres en el jardín (18661867) y aún más tarde en otras obras, desarrolló
un método de expresar formas por medio de la
acumulación de una masa de pinceladas que el
espectador reconstruye y completa para producir
el efecto que el pintor sugiere. Nuevamente, esto
fue un nuevo y vital elemento en el arte: la toma
de conciencia de que el espectador tiene que participar, tiene que crear su propia comprensión de
una pintura del mismo modo que «lee» un paisaje.
Esta actitud resultó esencial en el futuro del arte.
Sólo debido a que Monet destruyó el viejo concepto limitado y arbitrario de la forma inmutable,
los pintores del siglo x x han podido construir
nuevas estructuras visuales.
Acerca de las contribuciones de Alfred Sislev a
la séptima exposición impresionista celebrada en
1882, Eugéne Manet —hermano del pintor— dijo
que eran las que mostraban más coherencia de
todo el grupo; y sería muy difícil señalar un pintor
más típico del movimiento visto en su conjunto.
Nacido en París de padres ingleses ricos, la carrera
de Sisley (1839-1899) fue desde el punto de vista
social y económico casi la antítesis exacta de las
de sus colegas. Alentado por su padre a convertirse en pintor, comenzó su carrera ayudado por
el dinero y su aparición en el estudio de Gleyre
fue la de un joven dandy. Se fue de allí en 1863
al mismo tiempo que Bazille, Monet y Renoir;
trabajó con ellos explorando el paisaje de los bosques de Fontainebleau y, como ellos, se concentró
en la luz trémula sobre las hojas y el análisis de
la sombra, pintando, con idéntico fervor los claros
herbosos que habían embrujado a Daubigny y
Courbet en los años 50.
Este iba a ser su paisaje conocido y amado;
22 unas breves visitas a Bretaña e Inglaterra (A/olesey Weir) fueron las únicas ocasiones en que
abandonó la Ue-de-France. A diferencia de Renoir,
no se desvió de su dedicación al paisaje ni se
preocupó, como Monet, por las transformaciones
efectuadas por el paso del tiempo. Las figuras
25 (como en v la mágica Mañana brumosa) son (per7 (jfunctoriasj Estas limitaciones fueron elegidas^por
"el pintor, pero el rigor quizás fue reforzado por
su falta de éxito. Aunque logró introducir una
pintura en el Salón de 1866, Sisley fue luego rechazado ; su situación se tornó aún más difícil
por la ruina económica de su padre debido a la
guerra franco-prusiana. A partir de entonces, la
pobreza iba a ser su constante compañera, su
virtud sobresaliente, su pudor; la cultivó hasta el
punto de convertirla en un vicio. Empero, se dedicó de modo singular a lograr su propia forma
de perfección, aunque supuestamente limitada, y
sus pinturas, en los mejores casos, expresan una
claridad, un brillo y un sentido de honestidad
estética que son sumamente conmovedores. Nadie
lo puede superar en lograr el equilibrio entre la
forma y la luz que a su vez proyecta de modo
que la una nunca está disuelta en la otra. La
Alfred Sisley, En la ribera del Loing,
Mammés. Litografía, 14,5 x 22.
cerca
de
Saint-
transición entre agua, árboles, edificio y cielo sal23 picado de nubes en Inundación en Port-Marly es
sintomática de su coherente maestría tonal y del
modo en que expresa una sensación de atmósfera
casi palpable. Más admirable por la delicadeza de
su percepción que por el dinamismo de su imaginación, Sisley a menudo manifiesta una cierta torpeza en la composición, como se nota por ejemplo
24 en el Canal Saint-Martin, donde el gran peso de
las barcazas agrupadas en la intersección del extremo horizontal y vertical y la relación media,
está equilibrado mecánicamente por los dos mástiles que acentúan el vacío entre las casas distantes. Pero el tratamiento de las superficies, el
movimiento del agua, el brillo de los techos lejanos,
la textura del muro del canal, todo está exquisitamente expresado. Sisley fue un espíritu gemelo
de Corot. Lo peor que se puede decir de él es que
su reticencia pictórica ha sido tomada como un
prototipo por innumerables pintores de menor talento que él, cuyos entusiasmos de aficionados han
encontrado en su pintura la justificación de sus
propias inexistencias creativas.
Sobre la obra de otro miembro del cuarteto de
Gleyre pende el enigma de una muerte prematura.
Al llegar a París desde Montpellier en 1861, Frédéric
Bazille (1841-1870) tuvo que dividir su tiempo
entre estudiar medicina y estudiar arte, pero esta
última actividad lo obsesionaba y finalmente se
dedicó por entero a los principios emergentes del
impresionismo. Junto a Monet y los demás, pintó
en Chailly, en los bosques de Fontainebleau; y
también pasó una temporada en ese otro hábitat
de los jóvenes pintores: la costa normanda. De
una carta que escribió a sus padres en ese tiempo,
podemos darnos una idea del ambiente de trabajo:
«Tan pronto como llegamos a Honfleur, empezamos
a buscar paisajes adecuados. Fueron fáciles de encontrar porque allí el campo es el paraíso. Sería
imposible encontrar en otros sitios prados más
verdes o árboles más hermosos. El mar, o más
bien, el Sena a medida que se ensancha, proporciona un horizonte maravilloso a las masas verdes.
Estamos en Honfleur, en casa del panadero, pero
comemos en una granja en los riscos encima del
pueblo y allí es donde pintamos. Me levanto todas
las mañanas a las cinco y pinto todo el día hasta las
ocho de la noche. Sin embargo, no debéis esperar
que lleve un montón de obras buenas. Estoy progresando; es a lo único que aspiro. Espero estar
satisfecho conmigo mismo después de tres o cuatro
años de pintar. Pronto volveré a París y me dedicaré a la medicina, algo que aborrezco» (G. Poulain, Bazille el ses amis, París, 1932, pág. 40).
E hizo progreso pese a ciertas vacilaciones (una
debilidad que siempre parece afectar a aquellos
artistas cuyas circunstancias económicas los absuelven de una completa dependencia de su obra)
y a una incapacidad de liberarse de esas convenciones de precisión académica al estilo Ingres que
habían caracterizado su aprendizaje. Son aparentes
17-18 en La reunión familiar, obra pintada en la terraza
de la casa de los Bazille en Montpellier. Pero otros
elementos son también evidentes en esta obra conmovedora: una claridad de visión, una simplicidad
de concepción reforzada por los colores brillantes
y luminosos y una espontaneidad, que son características de la juventud. Tres años después de
haber pintado este cuadro y poco después de que
su famoso retrato de grupo pintado en su taller
(la figura del autor de la composición fue pintada
por Manet) fuera rechazado por el Salón, murió
en Beaune-la-Rolande en la guerra franco-prusiana.
Bazille había sido una gran ayuda para sus
amigos no sólo por su actitud de admiración y
sus elogios entusiastas, sino también por su dinero.
En 1869, cuando por ejemplo Monet pasaba por
una de sus acostumbradas dificultades, Bazille le
compró sus Mujeres en el jardín (Louvre) por el
precio obviamente filantrópico de dos mil quinientos francos. En ambos aspectos fue reemplazado
en el grupo por Gustave Caillebotte (1848-1894),
un ingeniero especializado en lán5oñstHTcHoñ~~de
barcos que había conocido a Monet en Argenteuil
donde eran vecinos. Un solterón simple, inteligente
y de buen corazón, Caillebotte ya era pintor aficionado, pero la obra de sus nuevos amigos le
conmovió con la fuerza de una revelación y
para 1876, ya exponía en las exposiciones conjuntas. Su talento no fue excepcional, pero sí verdadero y aunque sus retratos denuncian la influencia de Degas, hay algo muy personal en sus vistas
de París y los pueblos de la Ille-de-France, y aún
más en sus pinturas sobre la vida y las actividades
proletarias (Trabajadores planeando un piso, Louvre).
Pero la importancia de Caillebotte no pufede ser
estimada puramente en términos de su obra. Fue
por sobre todas las cosas, un amigo, un bon copain,
que ayudó con todas sus posibilidades a Monet,
Renoir, Sisley y el resto, comportándose como un
consejero y un organizador, y tomando a su cargo
la responsabilidad de llevar a cabo por lo menos
tres exposiciones conjuntas. A los veintisiete años
de edad hizo testamento nombrando albacea a
Renoir y estipulando que se debía sacar el dinero
suficiente de su herencia «para arreglar en las me-
jores condiciones posibles una exposición de los
pintores que son llamados Les Intransigeants o
Les impressionistes». Esto no resultó necesario porque para su muerte en 1894, los impresionistas ya
habían obtenido bastante reconocimiento público.
Y sin embargo, aunque dejó al Estado su colección de sesenta y cinco pinturas, sólo después de
tres años de agitación, las autoridades consintieron
aceptar treinta y ocho y éstas no entraron en el
Louvre hasta 1928. Un rasgo típico de la naturaleza de Caillebotte fue haber comprado siempre a
sus amigos aquellas pinturas más difíciles de vender; pinturas que, por supuesto, son en nuestra
época muy frecuentemente reconocidas como las
obras más importantes de las realizadas por los
impresionistas.
Camille Jacob Pissarro (1830-1903) fue todo un
movimiento en sí mismo, y aunque de ninguna
manera fue el más grande de los impresionistas,
el movimiento como tal le debe más a él que a
ningún otro de sus miembros. Pissarro fue un
teórico capaz y coherente, un persistente explorador estilístico, un maestro innato; su discípula
Mary Cassatt dijo que podría haber enseñado a
las piedras a dibujar correctamente; era amigo y
consejero de sus asociados; hasta el normalmente
incomunicativo Cézanne confesó en una ocasión:
«Fue como un padre para mí. Era la clase de
hombre a la que se le podía consultar cualquier
cosa, una especie de Dios, el Padre». Dirigió los
descubrimientos de los otros; los expresó en un
estilo comprensible y conmovedor, pero rara vez
dramático; él aseguró la transmisión del legado
impresionista a sus continuadores; y luego Gauguin
reconoció: «Fue uno de mis maestros y jamás negaré este hecho». En esos momentos, cuando la
misma existencia del grupo parecía peligrar por la
defección real o inminente de sus miembros,
Pissarro los mantenía unidos; contribuyó a las
ocho exposiciones y aceptó con ecuanimidad la
condescendencia y hasta el desprecio con que lo
consideraron algunos de sus contemporáneos una
vez que habían saboreado los frutos de la celebridad.
Camille Pissarro, Cours La Reine,
Aguafuerte, 12.2 x 13,9.
Roven,
1884
Nació en las islas Vírgenes, donde su padre, un
francés de sangre judía y portuguesa, era un comerciante de éxito; llegó a París en 1854> dispuesto a convertirse en pintor. Admiraba a Delacroix; tomó lecciones con Corot que iba a tener
una influencia importante en su primera obra y
se hizo alumno de la Académie Suisse, una institución fundada por una ex modelo y en la cual
los estudiantes podían dibujar y pintar al natural
sin tener que efectuar un pago formal. Allí su
trabajo, que en ese tiempo combinaba algo del
sentido de composición dramática de Courbet con
la límpida luminosidad de Corot, impresionó profundamente al joven Monet. Durante las dos décadas siguientes, sus carreras iban a estar íntimamente relacionadas; y juntos se fueron moviendo
•••••••••
C a m l l k ' P i s s a r r o , l'lucr
de
A g u a f u e r t e , 14,5 x 16,5.
lu
liépublique,
Rollen,
18íSü.
en dirección de las técnicas y actitudes del impresionismo. Caiando se desató la guerra de 1870,
mohos se fueron a Inglaterra, lugar al cual Pissarro
iba ;i retornar a intervalos regulares. Hallaron en
Londres y en sus cercanías una rica fuente de
lemas, y además, allí conocieron a Durand-Ruel,
quien se iba a convertir en el «ángel guardián»
(¡el impresionismo. Varios años más tarde, Pissarro
se quejó una vez a Monet: «Londres siempre me
lia atraído y, sin embargo, jamás he podido hacer
(pie mis cuadros de Londres gusten». Resulta difí28 cil ver por qué. El pequeño Lower Norwood, Londres, Efecto de la nieve de 1870 representa lo mejor
de la obra de Pissarro. El color y la forma están en
perfecta armonía, la recesión a las partes más
altas y distantes de la calle del pueblo se ajusta
perfectamente al conjunto de la composición sin
crear, como podría haberlo hecho, un hiato consciente; el plomizo efecto atmosférico se consigue
sin ninguna insistencia ostentosa.
De vuelta a París, Pissarro descubrió que la
mayoría de los mil quinientos lienzos (eso da una
idea de su producción) dejados en su taller en
Louveciennes habían resultado destruidos, aunque
hay en el Louvre un interesante superviviente que
representa ese distrito y que debe haber sido pintado poco tiempo antes de su partida. No obstante
la casi miseria y la disminución de la vista, o
quizás debido a ello, pintó con una energía prodigiosa, abrumado a menudo por lo que para él
significaba el conflicto existente entre los volúmemenes y la luz, a veces próximo al sentimiento de
Monet, otras pronunciándose a favor de las preocupaciones plásticas de Cézanne; y al hacer ambas
cosas, influyó en los dos pintores. Sin embargo,
para 1880, estaba tomando cada vez más conciencia de los problemas estructurales que el impresionismo parecía dejar de lado y, seducido por
todas las conversaciones que se llevaban a cabo
en los talleres acerca de las teorías de luz y color
propuestas por Rood, Helmholtz y Chevreul, cayó
bajo la inyuencia de Seurat, en su creencia en una
pintura «científica» y su entrañable esperanza de
haber descubierto una técnica para representar la
verdad visual. Durante unos cinco años, Pissarro
produjo una serie de pinturas puntillistas basadas
en la técnica divisionista de puntos diminutos de
color puro, pero a la larga halló que esto era demasiado rígido y en 1890, retornó a su estilo
anterior.
En 1892 realizó una exposición individual de
tremendo éxito en la galería de Durand-Ruel: se
había encontrado a sí mismo. Dividía su tiempo
entre París y Eragny, que había provisto la temática para casi todos sus cuadros puntillistas. En la
ciudad, se concentró en gran parte en vistas ur29 bañas de tamaño más bien grande como la Place
du Théátre FrariQais de 1898, por lo general pintadas con una perspectiva aérea en la que demostraba una admirable habilidad para dominar un
complejo tema, relacionar las figuras a su medio
ambiente, mantener una sensación de movimiento
y sin embargo, preservar una vivacidad técnica
tan convincente como la que caracterizaba los
paisajes de su juventud. Complementarios a estos
cuadros, y por lo general pintados en el campo,
estaban los paisajes, los interiores, los retratos y
las demás obras que expresaban el aspecto intimiste
de su personalidad. En la década del 80, pintó
emotivos retratos de su hijo Félix y de otro hijo
30 sentado con La pequeña doncella del campo. Un
catalogue raisonné de su obra, compilado en 1939
por su hijo Lucien, tiene una lista de unas mil
seiscientas sesenta y cuatro pinturas y cuando uno
suma a éstas las destruidas en 1870, es posible,
entonces, tener una noción de la capacidad de
trabajo de este pintor.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919) es hoy probableriienf^erTSás~j^^
s impresionistas, aunque de hecho de ninguna manera uno
de los más comprometidos doctrinariamente. E x hibió de forma consistente en su obra una sensación de hedonismo visual, una naturalidad, un
deleite en el sentimiento espontáneo que invariablemente tienden a estar asociados con el movimiento. Desprovisto de compromisos dogmáticos,
presentándose como una criatura de instintos, una
vez atribuyó a su órgano generativo la fuente de
sus poderes creativos. Pero esta pizca de fanfarronería está balanceada, si no explicada, por una
sugerencia de melancolía, una cierta apariencia de
ansiedad que caracteriza las fotografías y los retratos del pintor que todavía existen.
Hijo de un sastre, Renoir dio su primer paso
en el arte como pintor de flores en porcelana y es
difícil dejar de lado la teoría de que ésto tuvo
influencia en su obra posterior. A lo largo de casi
toda su carrera, su obra tuvo una cualidad decorativa que lo relaciona con aquellos artistas del
siglo X V I I I , como Boucher, cuyas principales actividades estuvieron dirigidas a la producción de
objetos para el comercio de lujo. Por cierto, los
precios actuales de sus obras aún sugieren la
atracción poderosa que provoca en los consumidores amantes de los objetos caros.
Mientras trabajaba en el estudio de Gleyre,
Renoir se puso en contacto con Monet, Bazille
y Sisley; para fines de los 80, había empezado a
producir obras que, pese a estar claramente influidas tanto por Courbet como por Manet, aún
expresaban un lenguaje intensamente personal.
Muchas de sus primeras obras trataron escenas
callejeras o interiores tal como el muy complicado
Sisley y su esposa. Ya estaba interesado en las
cualidades creativas de la luz, en la solidez de las
formas y en las ambigüedades del color. Pero no
fue hasta que pasó un tiempo en compañía de
Monet en Bougival, entre 1867 y 1869, que realmente empezó a experimentar con esas cualidades
de una manera libre y dinámica. Sus pinturas de
La Grenouillére, un balneario popular a orillas del
Sena, son ejercicios de representación de la luz,
de reflejos y movimientos en el agua, expresados
con pinceladas rápidas y libremente aplicadas.
Sin embargo, Renoir siempre tuvo una preocupación central por la figura humana que fué, en
general, la de recurrir — en su interpretación — al
empleo del análisis cromático y de la transfiguración luminosa que se podían aplicar tanto más
fácilmente al paisaje. El hecho de que logró
realizar esta transferenciá fue, en efecto, su mayor contribución personal al impresionismo; y
este logro ya fue visible en obras tales como Odalisque que expuso en el Salón de 1870. Las necesidades económicas le obligaron a una actividad
constante y a cualquier forma de venta, aunque
después de alquilar un estudio en Montparnasse
en 1872, Durand-Ruel se hizo cargo de su producción. Renoir fue en gran parte responsable de
la celebración de la exposición impresionista de 1874
en la que expuso siete lienzos, incluyendo La caja,
una de sus transfiguraciones más brillantes de la
presencia humana, y La bailarina de ballet.
Esta exposición representó su mayor ocasión de
éxito y durante los dos años subsiguientes, produjo
algunas de sus pinturas más memorables, en las
que su propia visión personal del efecto de la luz
en las personas y en los objetos estuvo unida a
una admirable seguridad en la composición y visión de las cualidades plásticas de la forma humana. En gran parte, se concentró en los placeres
urbanos, en la vida de la gente, en la difusa ale-
Auguste Renoir, El baile rural,
22 X 14.
1890. Aguafuerte,
gría parisiense que las futuras generaciones recordarían con melancolía (y quizás erróneamente)
como la belle époque. Típica de este período fue
33 Moulin de la Galette, una pintura expuesta en la
tercera exposición impresionista de 1877. Las encendidas linternas chinas, las distancias opalescentes, la sensación de vivacidad parecen iluminar
el lienzo desde el interior. Pero aún más admirable
que el fervor al estilo de Watteau del tratamiento,
es el modo en que una composición vasta e intrincada, que incluye una multitud de gente (varios
fueron retratos de sus amigos, Frank-Lamy, Lhóte,
Cordey y Riviére) y una infinidad de poses y direcciones, ha sido resumida, en parte por la luz,
en parte por la estructura, en una unidad convincente e ingeniosa.
Pero durante todo el tiempo los instintos de
Renoir lo empujaban en una dirección diferente.
Ante todo un profesional, no fue indiferente al
reconocimiento oficial y aunque éste no haya sido
el factor determinante en el cambio que empezó
a tener lugar a fines de los 70, debe haber tenido
algo que ver; de cualquier modo, lo alejó del grupo
como tal y sólo participó en otra ocasión en una
de sus exposiciones y eso sucedió a petición de
-35 Durand-Ruel. Es significativo que su retrato de Madame Charpentier y sus hijas, pintado en 1878,
haya obtenido un éxito resonante en el Salón del
año siguiente. «Renoir ha tenido un gran éxito en
el Salón; pienso que ahora ya está realmente lanzado, lo que-—como mala es la pobreza — es una
buena cosa», escribió Pissarro con su habitual generosidad. La simple composición triangular de las
figuras principales, equilibradas por la mesa y la
silla en un rincón, el perro postrado en el otro,
revela una espontaneidad más ordenada de lo que
hasta ese momento había existido en su obra; y
estas insinuaciones de una nueva austeridad están
reforzadas por un cierto rigor cromático.
En 1881, Renoir visitó Argelia y al año siguiente,
Italia, donde descubrió en la obra de Rafael precedentes intelectuales para continuar en la dirección que seguía su instinto pictórico. Todavía utilizando la luz como el elemento unificador en sus
pinturas, empezó ahora a preferir una definición
del contorno al estilo Ingres, una forma más estática y abiertamente geométrica de composición,
una pincelada menos espontánea y una paleta más
fría. Al mismo tiempo, sin embargo, aunque para
entonces parecía haberse vuelto incapaz de evitar
rostros estereotipados, su concepción de los temas
que pintaba era sorprendentemente fresca y vivida.
Nada puede revelar esto de modo más convincente
32 que la escena callejera titulada Los paraguas (Galería Nacional de Londres). Esta obra parece una
instantánea llena de deliciosas trepidaciones; y sus
elementos de consciente inventiva, la tonalidad
azulada y la serie de líneas paralelas que dominan
la composición, no perturban para nada su vivacidad documental. Esto es aún más admirable
cuando un análisis cuidadoso de la pintura muestra que fue trabajada durante un período considerable de tiempo y que fue incesantemente reconstruida. Las dos niñas y la dama detrás de
ellas muestran fuertes características del estilo
anterior de Renoir y apenas carecen de armonía
con respecto al sentido general de la pintura. Sin
duda, hay evidencia del intenso trabajo del pintor
y las partes del lienzo dadas vuelta por encima
del bastidor indican que la composición original
fue mucho más grande (véase Martin Davies, National Gallery Catalogue: French School, Londres,
1946, núm. 3268) y que contenía elementos de una
falda púrpura de niña, una mano enguantada y el
bosquejo de la parte de un rostro.
Esta pintura parece marcar una tendencia a un
estilo cerebral como antítesis de un estilo sensual
(en términos renacentistas, un alejamiento de una
afiliación veneciana y una aproximación a un enfoque florentino). Pero muy pronto esta tendencia
se vio revertida como si hubiera sido su intención
deliberada para reculer pour mieux sauter, y en el
punto en que comenzó a salir de eso, produjo
Les Grandes Baigneuses (Filadelfia), que puede considerarse el último gran ejercicio en la tradición
renacentista, atemperado, no obstante, por esa
sensibilidad perceptiva que los impresionistas explotaron con tanto vigor.
Gradualmente y a medida que tenía más éxito
(y como consecuencia de esto y de la felicidad cada
vez mayor de su vida familiar), Renoir pudo prestar más atención a pintar por placer. Siempre
había tendido a elegir temas populares y para
fines de los 80, se concentró más y más en temas
intimistes, retratos de su mujer y de sus hijos,
jarrones de flores, los deleites de la vida doméstica,
el hedonismo difuso de la buena vida y señaló
también —• en especial en una serie de retratos de
38 Gabrielle, una criada que se convirtió en parte
integrante de su iconografía — los placeres de la
cama así como de la mesa y del hogar.
Su facture se volvió progresivamente más
libre; grandes superficies del lienzo se disolvían
en revueltos remolinos de iridiscencia, a través de
los cuales emergían las formas modeladas en inundaciones blancas de luz, grises plateados y rojos
cobrizos. Aunque iba a transferir gran parte de su
interés en los volúmenes a la escultura, éste jamás
desapareció del todo de sus pinturas donde siempre
proporcionó un centro de interés y un punto de
37 referencia visual. Sus últimos cuadros, como El
niño pastor, brillan siempre con una rubicundez
casi insoportable; parecen al fuego. Toda la producción de su último período está sujeta a muchas
explicaciones diversas. Las dos más obvias son
que la edad y la enfermedad paulatina (sufrió de
artritis reumática) debilitaron el dominio que podían ejercer sus manos sobre el pincel y que esos
cambios en la vista que vienen en la senectud y
que influyeron a otros grandes coloristas como
Turner, perjudicaron su sensibilidad cromática.
También está el hecho de que pasó más tiempo
en el Sur de Francia pintando en su paisaje rosado
y soleado. Pero sea cual fuere la causa y por más
superficiales y evanescentes que puedan parecer
algunas de estas obras — y esto es verdad en especial con relación a los paisajes, ya que se trata
de una técnica que no se prestaba a una ejecución
adecuada de las distancias, su libertad, su «basteza», su dependencia del gesto de la mano, explican
por qué algunos críticos ven en ellas los antecedentes del expresionismo abstracto de 1940 y 1950.
Describir a Degas y Cézanne como los disidentes
del impresionismo sería dar al movimiento un
dogma estético consistente que jamás poseyó. Después de todo, Manet fue el líder pese a sí mismo
y a lo largo de casi toda su carrera, estilísticamente,
estuvo más cerca de Degas que la mayoría de sus
colegas que practicaban los manierismos más abiertos que se suponía que el movimiento debía condenar. Cézanne, quien según un texto de historia
del arte finalmente destruyó el impresionismo, expuso en dos de sus exposiciones (y probablemente
le hubiera gustado hacerlo en más ocasiones);
Degas, que según las opiniones de ese tiempo, era
un pintor «mejor», expuso en siete. De hecho, eran
polos opuestos y fue casi sólo por un accidente de
la historia que parecieron llegar a tener una afiliación común.
X Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) fue
por instinto, por educación y por elección, un
dandi/ baudelaireano tanto en su vida como en su
arte. Durante toda su carrera, sus pinturas, dibujos y esculturas estuvieron marcados por una especie de pureza distante, casi masoquista. Es el
espectador apartado que describe con el mismo
ojo desapasionado, a los jóvenes espartanos en un
43 ejercicio (Galería Nacional, Londres, 1860) y a una
pareja aburrida y desilusionada sentada con aire
triste frente a sus vasos de ajenjo (Louvre, 1876).
Por supuesto, los temas son absolutamente diferentes: uno vuelve la mirada a David, el otro mira
adelante en dirección de Toulouse-Lautrec. Los
estilos son distintos: uno tiene los claros contornos
de una pintura florentina, el otro, el tratamiento
libre, espontáneo, de alguien que ha experimentado
los descubrimientos del impresionismo aunque no
se ha visto inundado por los mismos. Pero ambas
obras son frías para nuestra sensibilidad contemporánea.
Al igual que Berthe Morisot, Degas era miembro de una familia de banqueros; empezó sus estudios en la École des Beaux Arts y tuvo una
temprana y provechosa experiencia en Italia donde
hizo copias meticulosas de las obras de Leonardo,
Pontormo y otros. Fue durante este período que
adquirió sus brillantes habilidades como dibujante
en la tradición clásica, habilidades que luego caracterizarían toda su obra y que serían la fuente
de su grandeza y de su debilidad. Es interesante
comentar su actitud con respecto al arte de su
tiempo en el sentido de que no vio nada incongruente en exponer uno de los cuadros más importantes de este período de su desarrollo en la quinta
exposición impresionista de 1880. Se trata de las
jóvenes espartanas (el título de la Galería Nacional Jóvenes espartanas haciendo ejercicio, es un tanto
recatado; Degas lo llamó Petites filies spartiates
provoquant des garQons). De forma ciertamente
apropiada, conoció a Manet mientras copiaba un
Velázquez en el Louvre. Se hicieron íntimos amigos y aliados en lo artístico. Al año siguiente,
Degas fue a hacer una breve visita a los Estados
42 Unidos donde pintó El comercio del algodón en
Nueva Orléans (Musée des Beaux Arts, Pau) que
corporizó las cualidades que había adquirido su
pintura en el momento en que se puso en contacto
con el impresionismo. Muchas de ellas eran características ejemplares que el grupo ya éstaba convirtiendo en artículos de doctrina: la sensación de
realidad; el realismo social de la temática; lo instantáneo del momento en que los comerciantes
fueron atrapados (la fotografía iba a tener una influencia más definitiva en Degas que en cualquier
otro miembro del grupo); la nitidez subyacente del
dibujante; el modo en que un grupo de figuras
aparentemente casual cubre una composición sofisticáda e ingeniosa. La técnica pictórica es aún
básicamente tradicional, próxima de hecho al primer Manet, pero bajo ninguna circunstancia se
podría haber confundido esta obra con una pintura
«académica».
El ángulo de perspectiva es inusual y subraya
el motivo de la composición, la cuña diagonal de
las figuras que desaparece en un rincón distante
de la habitación. Este deleite en lo difícil siempre
iba a permanecer como una de las características
principales de la obra de Degas. Un ejemplo aún
39 más impresionante del mismo período es En las
carreras (Louvre), pintado entre 1869 y 1872; aquí
el ángulo desde el cual el pintor ve los caballos,
la pista y la tribuna requiere tal excelencia técnica
que uno recuerda de inmediato a esos maestros
renacentistas como Uccello y Mantegna quienes
también se plantearon problemas de perspectiva
de una complejidad abrumadora. En esta obra,
otro de sus artificios favoritos se pone de manifiesto: empujar hasta los bordes de la tela grandes
secciones de la composición de modo que a veces
quedan cortadas, como en una fotografía, y la
imaginación del espectador puede dedicarse a visualizar su continuidad en su propio ambiente
espacial. Degas canonizó lo casual, confiriendo al
momento de la observación una sensación de perpetuidad que nunca se había conocido hasta entonces en el arte. Al mismo tiempo, fue el más
grande retratista que produjo el movimiento. Renoir, por ejemplo, fue una manierista facial que
hizo que todos sus rostros parecieran vagamente
similares. Quizás este efecto apareció porque el
retrato exige un cierto énfasis estructural si va a
ser algo más que un pretexto para el ejercicio de
ciertas preocupaciones pictóricas: el modelo no es
más intrínseco a la totalidad de la pintura que
una manzana para Cézanne o una guitarra para
un cubista. Pero Degas era una cámara viviente,
anotando y registrando, a veces con despreocupa40 ción, a veces con ternura, como en Cabeza de una
joven (Louvre, 1867), a veces con una profunda
visión psicológica.
Linda Nochlin ha sugerido lo siguiente (Realism,
Londres, 1971, pág. 198) de la forma más convin41 cente a propósito de La familia Bellelli, de 185817-18 1862: «Si bien Bazille, en su representación de la
alta clase media, ha rechazado con firmeza la aureola de sentimentalismo o nostalgia que a veces
parece inherente al tema de la familia, transformando el tema en un motivo moderno tanto en
el tono emocional como en la estructura pictórica,
Degas fue un paso más allá e hizo del retrato
familiar La familia Bellelli una ocasión para el
registro desapasionado y objetivo de sutiles tensiones psicológicas y divisiones internas en la representación de un grupo refinado de la aristocra-
cia segundona italiana. Una vez más las implicaciones están construidas dentro de la estructura
pictórica; no hay ninguna anécdota significativa
que sirva como «propósito» de la imagen como
existe en gran parte del trabajo inglés contemporáneo representando una clase similar en una
situación de abierto rompimiento interno y externo».
Pocos artistas han tenido un sentido más agudo
de la estructura pictórica que Degas. La espontaneidad de su obra es una ilusión aunque infinitamente satisfactoria. Su lógica composicional es
absoluta y su tratamiento de la realidad se subordina siempre a la necesidad de la representación
total. Fue en este punto que él se separó más
decisivamente del impresionismo y en el que se
mostró con más claridad como un clásico que
trabajaba dentro de un marco romántico. A la
primera exposición impresionista, envió diez pin-46 turas incluyendo El foyer de baile (Louvre), y
continuó exponiendo en todas las demás exposiciones. El impresionismo había contribuido mucho
a su arsenal técnico. Había llegado al movimiento
como alguien dependiente, en la tradición de Ingres, de una perfección lineal que había sido inculcada trabajosamente en sus cuadernos de dibujo.
El impresionismo le proporcionó un nuevo sentido
del valor de la luz como medio de aumentar el
volumen, la vibración y la sugerencia de una dimensión más profunda que aquella que ofrecía la
perspectiva tradicional. Su pintura siempre fue
fina; nunca tuvo la cualidad gruesa que caracterizó la técnica de Monet o de Pissarro. Sus formas
jamás se disolvieron en la luz; la luz las acentuaba
y moldeaba.
Aparte de los retratos, la temática de la obra
de Degas es de un interés considerable y significativo. Los primeros temas clásicos fueron seguidos por unas series dedicadas a los hipódromos,
44 el ballet, la ópera, el teatro (El ensayo), los descansos favoritos de la sociedad amable, en contraposición, por ejemplo, a los entretenimientos más
plebeyos que prefería pintar Renoir. En los años 80,
sin embargo, durante un período en el que usó
cada vez con más frecuencia el pastel como medio
para obtener justamente esos elementos de espontaneidad y vibración que tanto deseaba, Degas
tornó su atención a las intimidades de la mujer
con una casi vengativa observación aguda, deleitándose en expresar las poses aparentemente menos
graciosas y las acciones más indignas, pero a diferencia de las pinturas de boudoir del siglo anterior,
eran enteramente desprovistas de sensualidad; ésas
obras fueron las precursoras de uno de los temas
dominantes del arte de fines del x i x . En parte se
inspiraron en la fascinación romántica por lo sórdido —la nostalgie de la boue—- que Baudelaire
había sido el primero en poner al descubierto;
pero en mucho mayor grado, se trató de un subproducto de actitudes que caracterizaron a toda
la ideología impresionista. Eran temas sinceros,
reales, y por sobre todas las cosas, eran totalmente ajenos a cualquier cosa que hubieran hecho
antes los artistas; por lo tanto, podían ser enfocados con ojos libres de las convenciones aceptadas.
No tenían precedentes y en consecuencia estaban
dotados de una honestidad visual que ya era in47 dispensable al arte vivo; una obra como Mujer
peinándose los cabellos es un punto de partida
genuinamente refrescante.
V Otro recluta del impresionismo llegado del mundo
de los bancos, fue Mary Cassatt (1845-1926) que
nació en Pittsburgh en el seno de una familia de
origen francés. Preparada en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, en Filadelfia, llegó a
Europa cuando tenía veintiún años y se impuso
el mismo estudio riguroso de los maestros del
dibujo, en especial Correggio e Ingres, que había
experimentado Degas. Quizás por eso él quedó tan
impresionado por una de las pinturas de Cassatt
en el Salón de 1874; a partir de ese momento se
estableció una íntima relación entre ellos. Aunque
en realidad, ella nunca fue su alumna, Degas la
influenció del mismo modo que Manet a Berthe
Morisot. Pero Mary Cassatt tenía una individua48 lidad muy propia y cultivó los íntimos temas domésticos con una sensibilidad y encanto que no
permiten que nadie acepte las analogías hechas
entre ella y Henry James. Se realizó a sí misma
como creadora de grabados, un medio que la mayoría de los impresionistas, en especial Degas y
Pissarro, utilizaron en un momento u otro, y obtuvo éxitos especiales con aguafuertes de tono
suave que demostraban a las claras la influencia
que liabía ejercido en ella el arte japonés. Tuvo
también importancia su actividad como divulgadora del impresionismo en los Estados Unidos, no
sólo por haber abierto un nuevo y ávido mercado
de arte, sino por haber influido la obra de pintores como Theodore Robinson, Ernest Lawson y
Arthur Clifton Goodwin.
Paul Cézanne, al igual que Degas, reaccionó
profundamente en pro y en contra del impresionismo; y hubo algo complementario en las reacciones de ambos. Mientras uno se dirigió a un
estructuralismo lineal, extendido y difundido por
la interacción de luz y sombra, el otro introdujo
en su obra una luz que es reforzada por masas
cromáticas y que a su vez, las realza. Los dos
estuvieron interesados en nuevos conceptos de espacio, que eventualmente iban a revolucionar el
arte europeo, pero Cézanne fue mucho más lejos
en esta dirección que Degas al controlar la perspectiva en varias direcciones y de ese modo, abrió
una síntesis enteramente nueva de expresión visual. Como él mismo dijo en una oportunidad:
«siempre seré el primitivo del sendero que he descubierto».
y
Cézanne (1839-1906) nació y murió en Aix-enProvence (fue otro impresionista más proveniente
de una familia de banqueros) y tuvo la ventaja
de ser compañero de estudios de Zola. En 1861,
persuadió a su familia a que le permitiera ir a
París donde trabajó de forma intermitente por un
tiempo en la Académie Suisse, pero allí estuvo
descontento, agresivo, melancólico y encontró poco
que admirar tanto en el trabajo de sus contemporáneos como en el propio. Sentía pasión por la
pintura violenta y erótica, en colores borrosos, que
debían más a Delacroix que a cualquier otro, aunque
también había sugerencias de la influencia de Courbet. En ese tiempo, parecía oscilar constantemente
Paul Cézanne, Cézanne de boina, ante un caballete.
Litografía, 33 x 29.
entre sueños extrañamente adolescentes y fríos
ensayos de observación directa; típica de lo primero es Una Olimpia moderna, de 1870, que puede
ser vista como un comentario engañoso sobre Manet o corno una fantasía sexual. No se trataba de
que no estuviera en contacto con el movimiento.
En el curso de sus visitas intermitentes a París,
frecuentaba el Café Guerbois. Había tenido obra
presente en el Salón des Refusés y había presentado
regularmente, pero sin éxito, cuadros al Salón.
Recogió ideas de los impresionistas, pero su adhe-
sión al grupo nació más de un sentimiento generalizado de revuelta contra el sistema que de cualquier disposición profunda de apoyo.
Sin embargo, cuando tuvo treinta y tres años,
experimentó un cambio que muy bien puede estar
relacionado con el hecho de que había logrado un
alto nivel de seguridad emocional por medio de la
estabilización de su relación con Marie-Hortense
Fiquet, una joven modelo, que ese mismo año le
dio un hijo. De una pertinencia más inmediata fue
su estancia durante dos años en Auvers-sur-Oise
donde trabajó con Pissarro. Esta era precisamente
la clase de experiencia que necesitaba. En vez de
los retazos confusos y a menudo contradictorios
de doctrina y teoría que sacaba de los cafés de
París, le fueron presentadas, en el medio ambiente
apropiado, las demostraciones prácticas de un artista que no sólo sabia qué significaba el impresionismo, sino que lo había sintetizado en una
fórmula coherente y transmisible. El efecto que
esto tuvo en Cézanne fue inmediato. Empezó a
llevar a cabo observaciones directas de la naturaleza; empezó a lograr esa fusión óptica de tonalidades que fue uno de los descubrimientos emancipadores del movimiento. Su paleta adquirió luminosidad y aunque sus pinturas nunca iban a
alcanzar esa cualidad documental que Pissarro,
Monet, Renoir y Degas llegaron a obtener con
frecuencia, s.e vieron libres de su anterior iconografía de violencia.
Durante los cuatro años siguientes, su relación
con el impresionismo oficial (si la frase en sí no
es contradictoria) fue muy fuerte y Cézanne expuso en las exposiciones de 1874 y 1877. A la
49 primera envió tres obras incluyendo Hombre con
sombrero de paja, en la que alcanzó su objetivo
de una casi solidez palpable de forma, lograda por
medio de una simplicidad de composición en la que
el color reforzaba y complementaba la unidad de
la pintura en vez de ser una mera apariencia de sus
formas. Mientras que en la mayoría de los impresionistas las formas parecen nadar hacia el espectador a través de una bruma de luz, en Cézanne,
incluso en este período, la luz parece salir de las
formas y cuando dijo: «la luz devora a la forma; se come al color», fue casi una queja. En
cierto modo, debido a una cierta ineptitud técnica
contra la que tuvo que luchar para superar, Cézanne poseía un sentido de inocencia cuando se
enfrentaba al tema que un pintor como Degas
sólo podía lograr mediante los procesos más complicados. Lo que Cézanne siempre representó fue
su propia reacción personal a lo que veía, una
especie de realismo psicológico.
Pero en todo momento, algo distinto lo hacía
agitar: el deseo a menudo repetido de crear una
síntesis de disciplina renacentista y verdad impresionista para «rehacer a Poussin a partir de la
naturaleza» y «hacer del impresionismo algo sólido
y durable como los Viejos Maestros». Lo que realmente quiso fue organizar en un papel estructural
y sólido todos aquellos elementos visuales que se
podían expresar verazmente sólo con la técnica
impresionista. Muchas cosas absurdas se han escrito sobre este punto y la advertencia de Clement
Greenberg resulta especialmente pertinente: «Los
impresionistas, tan consistentes en su naturalismo
como sabían que tenían que serlo, habían permitido que la naturaleza les dictara el diseño general
y la unidad de la pintura, además de sus partes
componentes, y en teoría rechazaron interferir
conscientemente en sus impresiones ópticas. Pese
a todo ello, sus obras no carecen de estructura;
en el momento en que una obra impresionista
alcanzaba el éxito, es seguro que tenía una unidad
apropiada y satisfactoria, como debe hacerlo cualquier obra de arte prominente. (El juicio exagerado
de Roger Fry y otros sobre el éxito de Cézanne
en hacer exactamente lo que decía que quería
hacer es responsable del equívoco acerca de la
carencia de estructura en los impresionistas; por
el contrario, los impresionistas lograron la estructura por medio de la acentuación y modulación
de puntos y áreas de color y valor, una especie de
«composición» que no es inherentemente inferior a
— o menos «estructural» que —otras especies.) Aunque estaba dedicado al tema de la naturaleza en
todas sus posibilidades, Cézanne sintió, sin em-
52
51
53
54-56
bargo, que no podía por sí mismo proporcionar
una base suficiente para la unidad pictórica; lo
que él quería tenía que ser más enfático, más tangible en su articulación y por ende, supuestamente
más «permanente». Y se lo tenía «que leer en la
naturaleza» (Art and Culture, Londres, 1973, página 51).
Los cambios que sufrió su arte durante los veinte
años siguientes, y que iban a conectar al mundo
de los impresionistas con el mundo de Braque,
Léger y Ozenfant, fueron todos motivados por su
deseo apasionado de crear una nueva sintaxis clásica con el vocabulario de los impresionistas. A veces intervinieron factores externos, en especial a
propósito de sus paisajes. El cambio geográfico de
los pequeños pueblos familiares del Pontoise a las
extensiones más grandes y exageradas del sur, con
su fuerte y penetrante sol, sus inmensas distancias
aparentes al ojo, sus campos cuadriculados y montañas confluentes, lo llevó a realizar la investigación más despiadada de los mecanismos de la composición que la que llevara a cabo cualquiera de
sus contemporáneos. Siguió dos enfoques distintos,
que coincidían exactamente con aquellos que luego
iba a practicar el cubismo en las primeras dos
décadas del siglo x x . En pinturas como Castaños
en el Jas de Bouffan (1883) o en Mont SainteVictoire del mismo año, adoptó un proceso de
síntesis: cubos grandes y pequeños están agrupados en una sola masa para crear la imagen. En
otras (y aquí nuevamente la preocupación por el
Mont Sainte-Victoire sirve como piedra de toque),
predomina un enfoque analítico: las formas son
extraídas de lo que se ve; el volumen está disociado en ciertos puntos dramáticos alrededor de
los cuales se forma una nueva estructura. Todo el
lienzo está en movimiento mientras las teseras de
pintura tiemblan entre la impresión de superficie
y la imagen que crean. En todos los paisajes, el
sentido de espacio es más emotivo que descriptivo, de modo que, a la gran distancia que en ocasiones pinta el Mont Sainte-Victoire, uno puede
sentir, aunque no las puede ver, las zonas intermedias.
La organización de volúmenes alrededor de un
punto culminante es también muy evidente en los
50 retratos de Cézanne, como el de Chocquet (1877),
donde cada parte del modelo está dividida en
unidades de volúmenes coloreados que se unen
para crear la totalidad de la imagen. Luego, sin
55 embargo, en especial en la serie Los jugadores de
cartas, Cézanne parece extender su pasión por los
volúmenes a proporciones euclidianas: cada parte
de cada figura, está expresada en términos de cilindros o cubos, pero el proceso nunca es llevado
a sus límites lógicos; y los pliegues en las ropas,
las pipas, los rostros, el fondo, tienen una exquisitez al estilo Courbet que contrarresta la severidad del modelado. «Si pintas, no puedes evitar
dibujar como lo haces», dijo en una oportunidad
a Emile Bernard, y a veces resulta difícil dejar de
sentir que la totalidad de su concepto creativo
57 estaba orientada a la naturaleza muerta, un mundo
que se prestaba perfectamente a la exhibición de
esa solidez, esa rotundidad que tanto le fascinaba.
Su fruta tiene la cualidad eterna de la vegetación
en un poema naturalista del siglo x v n hecho por
Herrick o Trábeme; pero esto se debe a que sus
pinturas son objetos autónomos, y los elementos
que las constituyen son válidos por la mera razón
de estar en ellas. Las manzanas y las naranjas son
la pintura; la pintura son las manzanas y las
naranjas.
Cézanne fue más que ningún otro artista quien
transmutó el impresionismo y lo convirtió en un
modo de visión y una técnica que superarían en
mucho los límites del siglo x i x ; este hecho ha
llevado a la formulación de adulaciones casi histéricas y por cierto nada críticas porque aunque
resulte irónico, el arte de Cézanne también ha
producido una gran cantidad de íláccido academicismo bastante ajeno a las ideas de este artista.
Monet resumió claramente el último proceso del
impresionismo cuando dijo en 1880 que lo que en
un tiempo había sido una iglesia ahora era una
escuela, y como escuela se extendía rápidamente,
convirtiéndose en cada país donde llegaba, primero
en una forma artística sospechosa de ser revolu-
Paul Cézanne, Cuatro hombres
Litografía, 50 x 41.
bañándose.
donaría, y luego, después de unas pocas décadas,
en un lenguaje oficial y moribundo. Y en todos
los casos, los primeros protagonistas del estilo
fueron los más vitales. En Alemania, Max Lieberman (1847-1935) y Max Slevogt (1868-1932);
en lo que ahora es Yugoslavia, Ivan Grohar
(1867-1911) y Matej Sternen (1870-1949) fueron
típicos de una generación que adaptó las técnicas
y las actitudes impresionistas y las transformaron
en un estilo nacional. Aparecieron grupos enteros
(en Amsterdam, por ejemplo) dedicados a la propagación del nuevo evangelio. Con Inglaterra, los
contactos siempre habían existido: estaba la influencia de Whistler que había estado relacionado
marginalmente con el movimiento; los escritos de
George Moore, y sobre todo el hecho de que entre 1865 y 1892, Alphonse Legros, quien aunque
no era un impresionista, había sido amigo de
Manet y estuvo en íntimo contacto con las influencias que crearon al grupo, enseñó primero en lo
que ahora es el Royal College y luego en el Slade.
Fue esta última institución la que creó el New
English Art Club, cuyos líderes, Steer, Tonks,
Orpen, McEvoy y John obtuvieron del impresionismo ese impulso liberador que se ve más clara60 mente en Muchachas corriendo, muelle de Walberswick, de Steer.
De hecho el impresionismo revolucionó el arte
y sin duda esta palabra se usó de forma poco
precisa para describir movimientos musicales y
literarios. Pero los elementos más vitales fueron
sus creadores y no sus imitadores, y en esto, Cézanne no estuvo solo. En 1884 se fundó en París
una Société des artistes indépendants, la mayoría
de cuyos miembros estuvo conscientemente dedicada a renovar el impresionismo agregándole
las cualidades sistemáticas de que carecía. Su
objetivo fue proporcionar una armazón doctrinaria para las futuras evoluciones que darían luz a
la estructura basándose en puntos diminutos de
color puro aplicados de tal manera que se fundieran cuando los percibía el espectador. La figura
más destacada del puntillismo fue Georges Seurat
(1859-1891) que, significativamente, había estudiado con Henri Lehmann, el discípulo de Ingres.
Siempre dispuesto a volver a aquellos esquemas
que el impresionismo ortodoxo se había propuesto
destruir, él continuó hasta en los últimos períodos
de su carrera intentando formular modos para expresar la emoción y el sentimiento, de forma muy
parecida a lo que siglos antes habían llevado a
cabo los Caracci. Su temática estuvo decididamente
58 enraizada en la tradición impresionista (paisajes y
59 entretenimientos populares) y sus pinturas irradiaban un lirismo que tenía una relación poco aparente
con la austera ideología estética que estas pinturas
debieran ejemplificar.
Resultó inevitable que una doctrina tan atrayente
recibiera la adhesión de numerosos discípulos; en
Francia, las ideas de Seurat fueron seguidas por ar61 tistas como Paul Signac (1863-1935), Henri-Edmond
Cross (1856-1910) y Maximilien Luce (1858-1941);
fuera de Francia, tuvo especial vigencia en Bélgica donde a través de Theo van Rysselberghe
(1862-1926) y Henri van de Yelde (1863-1957) no
sólo creó un nuevo grupo, «La Sociedad de los
Veinte», sino que también contribuyó con mucha
fuerza e inspiración a las manifestaciones más bien
eclécticas del Art Nouveau. También en Italia,
donde el impresionismo había tenido pocas consecuencias, fue recibido con entusiasmo aunque se
le dio un matiz literario y naturalista en las obras
de Giovanni Segantini (1859-1899) y Gaetano Previati (1852-1920) que transmitieron sus actitudes
a los futuristas en cuya técnica resplandeciente,
tuvo claramente una influencia decisiva.
El neoimpresionismo es el obvio precursor de
casi todo el arte de dura arista que va de Braque
a Stella, y en este sentido, representa una de las
voces dominantes en el diálogo contemporáneo de
la pintura. Pero el otro, el arte «blando», también
proviene del impresionismo. La importancia de la
sinceridad creadora, la capacidad de expresar libremente reacciones emocionales, de someterse al instinto de la mano y una toma de conciencia de tanto
el uso emotivo como el descriptivo y el analítico
del color, todas estas son cualidades que a través
62 de Van Gogh, en quien las obras de los impresionistas tuvieron un efecto crucial y liberador, desembocaron en los Fauves y los expresionistas abstractos. El impresionismo puso a la pintura en un nuevo
sendero y virtualmente todo lo que ha sucedido
desde entonces puede relacionarse con él.
Cronología
1 863. Salón des Refusés incluye obras de Manet, Cézanne,
Jongkind, Wihstler, Pissarro. Muere Delacroix.
1864. Manet, Renoir, Cézanne, Sisley y Bazille trabajan
como grupo en Chailly.
1865. Manet expone su Olympia que es objeto de una
violenta crítica adversa.
1867. La Exposición Mundial de París tiene salas dedicadas a las obras de Manet y Courbet. Zola escribe sobre
la obra de Manet.
1869. Manet expone Déjeuner sur l'herbe en el Salón.
1870. Comienza la guerra franco-prusiana. Monet y
Pissarro se van a Inglaterra.
1872. Durand-Rovel expone pinturas impresionistas en
Londres.
1873. Segundo Salón des Refusés.
1874. Del 15 de abril al 15 de m a y o : primera exposición
impresionista en la galería Nadar, 35, boulevard des Capucines, con treinta participantes.
1875. LTn grupo de impresionistas organiza un remate
de pinturas en el Hotel D r u o t ; promedio de los precios:
144 francos.
1876. Segunda exposición de impresionistas. 11, rué le
Peletier, con dieciocho participantes que empezaron a
reunirse en el Café de la Nouvelle-Athénes.
1878. Exposición Mundial de París; Duret publica Les
impressionistes.
1879. Cuarta exposición impresionista, 28, avenue de
l'Opéra, con quince participantes; Manet expone su Ejecución de Maximiliano
en Nueva York.
1880. Quinta exposición de impresionistas, 10, rué des
Pyramides, con dieciocho participantes.
1881. Sexta exposición impresionista, 35, boulevard des
Capucines, con trece participantes.
1882. Durand-Ruel organiza la séptima exposición impresionista y concerta muestras de las obras en Londres,
Berlín y Rotterdam. Importante exposición de grabados
japoneses en la galería de George Petit.
1883. Muere Manet.
1884. Exitosa exposición conmemorativa de la obra de
Manet. Se inicia el Salón des Indépendants.
1886. Octava y última exposición impresionista en 1, rué
Lafitte, con diecisiete participantes. Zola publica L'Oeuvre, basada en su relación con Cézanne, y Van Gogh llega
a París. Durand-Ruel realiza una exposición de impresionistas en Nueva York.
1889.
Petit.
1890.
1891.
1892.
galería
1895.
1899.
1903.
1906.
1917.
1919.
1926.
1927.
Monet y Rodin exponen en la galería de George
Muerte de Van Gogh.
Muerte de Jor.gkind y Seurat.
Pissarro hace una exposición retrospectiva en la
de Durand-Ruel.
Muerte de Berthe Morisot.
Muerte de Sisley.
Muerte de Pissarro.
Muerte de Cézanne.
Muerte de Degas.
Muerte de Renoir.
Muerte de Monet.
Muerte de Guillaumin.
Bibliografía complementaria
Probablemente se han escrito más libros sobre el impresionismo y sobre los artistas involucrados que sobre
cualquier otro tema en la historia del arte. No obstante,
de lejos lo mejor es The History of Jmpressionism, Nueva
York, 1940; segunda edición, 1961, de John Rewald (trad.
castellana, Hria. del Impresionismo, Seix Barra], 1972);
este libro además contiene una buena bibliografía. De
casi el mismo valor y de algún m o d o más útil ya que
examina con alguna profundidad las reacciones críticas
ante el impresionismo y en un sentido general, está más
al día, es el artículo en The Encyclopaedia of World Art,
Nueva York, 1967. Anterior pero de gran valor documental es Les Archives de l'impressionisme,
París, 1939
(dos volúmenes).
Otros estudios generales importantes son: R a v m o n d
Cogniat, Au temps des Impressionistes,
París, 1950 (versión inglesa, Nueva York, 1951); Jean Leymarie, L'impressionisme,
Ginebra, 1955 (versión inglesa, Ginebra,
1955). Dos ejemplos interesantes de estudios más breves
son: William Gaunt, The Impressionists,
Londres y
Nueva York, 1972 (trad. castellana, los Impresionistas,
Ed. Labor, 1973); Basil Taylor, The Impressionists
and
Their World, Londres, 1953.
De hecho, existe una gran riqueza de material documental consistente en especial de varias ediciones de
cartas y otros escritos importantes de la mayoría de los
principales protagonistas; el material de Berthe Morisot,
Pissarro, Bazille, Degas, J. E. Blanche, es de interés
especial.
Una gran cantidad de información valiosa y estimulante
se puede hallar en muchos libros periféricos, entre los que
se pueden citar los siguientes: A . Boime, The Academy
and French Painting in the Nineteenth Century, Londres,
1971; T. J. Clark, Image of the People, Londres y Greenwich, Connecticut, 1973; M. Easton, Artists and Writers
in Paris: 1803-1867, Londres, 1964; U. Finke (ed.), French
Nineteenth-Century
Painting and Literature,
Manchester,
1972; A. Scliarf, Art and Photography,
Londres, 1968;
L. Nochlin, Realism, Londres y Nueva Y o r k , 1971.
LISTA DE ILUSTRACIONES
Las medidas están señaladas en centímetros, primero la altura.
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Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Avignon desde
el oeste, h. 1836. Óleo sobre lienzo, 34 x 73. Galería Nacional, Londres (legado de Sir Hugh Lañe). Véase página 16.
Eugéne Boudin (1824-1898), Jetty en Trouville,
1865,
34 x 58. Colección privada, Nueva York. Véase página 16.
Édouard Manet (1832-1883), Olympia, 1863. Óleo sobre
lienzo, 130 x 190. Louvre, París. Véase página 18.
Édouard Manet (1832-1883), Le Déjeuner sur l'herbe, 1863.
Óleo sobre lienzo, 214 x 270. Louvre, París. Véase página 18.
Édouard Manet (1832-1883), Eva Gonzalés, 1870. Óleo
sobre lienzo, 191,1 x 133,3. Galería Nacional, Londres.
Véase página 20.
Édouard Manet (1832-1883), Paseo en bote, 1874. Óleo
sobré lienzo, 95,7 x 130. Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York. Véase página 20.
Édouard Manet (1832-1883), Un bar en el
Folies-Bergére,
1882. Óleo sobre lienzo, 95,2 x 129,5. Instituto de Arte
Courtauld, Londres. Véase página 20.
Édouard Manet (1832-1883), Camarera sirviendo
jarras,
h. 1878-1879. Óleo sobre lienzo, 77 X 65. Louvre, París.
Véase página 20.
Édouard Manet (1832-1883), Música en las Tullerías, 1862.
Óleo sobre lienzo, 76 x 118. Fideicomisarios de la Galería
Nacional, Londres. Véase página 19.
Berthe Morisot (1841-1895), La cuna, 1873. Óleo sobre
lienzo, 56 x 46. Louvre, París. Véase página 23.
Berthe Morisot (1841-1895), En el comedor, 1886. ó l e o
sobre lienzo, 61,6 x 50,2. Galería Nacional de Arte, Washington, Colección Chester Dale. Véase página 24.
Claude Monet (1840-1926), Otoño en Arge.nteuil, 1873.
Óleo sobre lienzo, 56 x 75. Galerías del Instituto Courtauld,
Universidad de Londres. Véase página 26.
Claude Monet (1840-1926), Gare Saint-Lazare, 1877. Óleo
sobre lienzo, 75 X 100. Louvre, París, Véase página 26.
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Claude Monet (1840-1926), Álamos en el Epte, 1891. Óleo
sobre lienzo, 101 x 66. Museo de Arte de Filadelfia.
Véase página 26.
Frédéric Bazille (1841-1870), Reunión de familia, 1867. Óleo
sobre lienzo, 152 x 230. Louvre, París. Véase página 30.
Claude Monet (1840-1926), Mujeres en el jardín, 1866-1867.
Óleo sobre lienzo, 255 x 205. Louvre, París. Véase página 27.
Claude Monet (1840-1926), El puente en Argenteuil, 1874.
Óleo sobre lienzo, 60 x 80. Louvre, París. Véase página 26.
Claude Monet (1840-1926), Nenúfares: crepúsculo (detalle),
1914-1918. Óleo sobre tabla, 197 x 594. Musée de l'Orangerie, París. Véase página 26.
Alfred Sisley (1839-1899), Molesey Weir, Hampton Court,
h. 1874. Óleo sobre lienzo, 51 x 69. Galería Nacional de
Escocia, Edimburgo. Véase página 28.
Alfred Sisley (1839-1899), Inundaciones
en
Port-Marly,
1876. Óleo sobre lienzo, 60 x 81. Louvre, París. Véase
página 29.
Alfred Sisley (1839-1899), Canal Saint-Martín, Paris, 1870.
Óleo sobre lienzo, 50 x 65. Louvre, París. Véase página 29.
Alfred Sisley (1839-1899), Mañana brumosa, 1874. Óleo
sobre lienzo, 50 x 61. Louvre, París. Véase página 28.
Camille Pissarro (1830-1903), Autorretrato, 1873. ó l e o sobre
lienzo, 56 x 46,7. Louvre, París. Véase página 32.
Camille Pissarro (1830-1903), Retrato de Félix, 1883. Óleo
sobre lienzo, 55,3 X 46,3. Galería Tate, Londres.
Camille Pissarro (1830-1903), Lower Norwood,
Londres,
1870. Óleo sobre lienzo, 35 x 41. Fideicomisarios de la
Galería Nacional, Londres. Véase página 34.
Camille Pissarro (1830-1903), Place du Théátre Frangais,
1898. Óleo sobre lienzo, 72,5 x 93. Museo de Arte del
Condado, Los Angeles. Colección Gard de Sylva. Véase
página 36.
Camille Pissarro (1830-1903), La pequeña doncella del
campo, 1882. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 53. -Galería Tate,
Londres. Véase página 37.
Claude Monet (1840-1926), En la playa. Trouville, 1870.
Óleo sobre lienzo, 38 x 46. Fideicomisarios de la Galería
Nacional, Londres. Véase página 26.
Auguste Renoir (1841-1919), Los paraguas, h. 1884. Óleo
sobre lienzo, 180 x 115. Fideicomisarios de la Galería
Nacional, Londres. Véase página 41.
Auguste Renoir (1841-1919), Moulin de la Galette, 1876.
Óleo sobre lienzo, 131 x 175. Louvre, París. Véase página 40.
Auguste Renoir (1841-1919), Madame Charpentier y sus
hijos, 1876. Óleo sobre lienzo, 153,6 X 190,2. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Véase página 40.
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Auguste Renoir (1841-1919), La caja, 1874. Óleo sobre
lienzo, 80 x 64. Galerías del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Véase página 38.
Auguste Renoir (1841-1919), El niño pastor, 1911. Óleo
sobre lienzo, 75 x 92,7. Museo de la Escuela de Diseño
de Rhode Island, Providence. Véase página 42.
Auguste Renoir (1841-1919), Gabrielle con rosas, 1911.
Óleo sobre lienzo, 55,5 X 47. Louvre, París. Véase página 42.
Edgar Degas (1834-1917), En las carreras, 1869-1872.
Aceite secante sobre lienzo, 46 x 61. Louvre, París.
Véase página 44.
Edgar Degas (1834-1917), Cabeza de una joven,
1867.
Óleo sobre lienzo, 27 X 21,9. Louvre, París. Véase página 45.
Edgar Degas (1834-1917), La familia Bellelli, 1860-1.862.
Óleo sobre lienzo, 200 x 250. Louvre, París. Véase página 45.
Edgar Degas (1834-1917), El comercio de algodón en Nueva
Orléans, 1873. Óleo sobre lienzo, 74 x 92,1. Musée des
Beaux-Arts, Pau. Véase página 44.
Edgar Degas (1834-1917), Absinthe,
1876. Óleo sobre
lienzo, 92 x 68. Louvre, Paris. Véase página 43.
Edgar Degas (1834-1917), El ensayo, h. 1877. Óleo sobre
lienzo, 66 x 100. Galería de Arte de Glasgow, Escocia
(Colección de Sir William Burrel). Véase página 46.
Edgar Degas (1834-1917), El foyer de baile en la Ópera,
1872. Óleo sobre lienzo, 32 x 46. Louvre, París. Véase
página 46.
Edgar Degas (1843-1917), Mujer peinándose los cabellos,
h. 1887-1890. Pastel, 82 x 57. Louvre, París. Véase página 48.
Mary Cassatt (1845-1926), Muchacha arreglándose los cabellos, 1886. Óleo sobre lienzo, 75 x 62. Galería Nacional
de Arte, Washington, Colección Chester Dale. Véase página 48.
Paul Cézanne (1839-1906), El hombre con un sombrero
de paja, 1870-1871. Óleo sobre lienzo, 54,9 x 39. Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York. Véase página 51.
Paul Cézanne (1839-1906), Retrato de Chocquet, 1875-1877.
Óleo sobre lienzo, 46 x 36. Colección privada. Véase página 54.
Paul Cézanne (1839-1906), Mont Sainte-Victoire, 1885-1887.
Óleo sobre lienzo, 66 x 90. Galerías del Instituto Courtauld,
Universidad de Londres. Véase página 53.
Paul Cézanne (1839-1906), Castaños en el Jas de Bouffon,
1885-1887. Óleo sobre lienzo, 73 x 92. Instituto de Arte
de Minneapolis. Véase página 53.
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Paul Cézanne (1839-1906), Cantera y Mont
Sainte-Victoire,
1898-1900. Óleo sobre lienzo, 65 x 81. Museo de Arte de
Baltimore. Véase página 53.
Paul Cézanne (1839-1906), Montañas en Provenza, 18861890. Óleo sobre lienzo, 65 x 81. Galería Tate, Londres.
Véase página 53.
Paul Cézanne (1839-1906), Los jugadores de cartas, h. 18851890. Óleo sobre lienzo, 47,5 x 57. Louvre, París. Véase
página 54.
Paul Cézanne (1839-1906), L'Estaque, 1885. Óleo sobre
lienzo, 71 x 56,5. Colección Lord Butler. Véase página 53.
Paul Cézanne (1839-1906), Naturaleza muerta con botella
de menta, 1890-1894. Óleo sobre lienzo, 65 X 76. Galería
Nacional de Arte, Washington, Colección Chester Dale.
Véase página 54.
Georges Seurat (1859-1891), Puente en Courbevoie, 18861887. ó l e o sobre lienzo, 46 X 54,5. Galerías del Instituto
Courtauld, Universidad de Londres. Véase página 56.
Georges Seurat (1859-1891), Baño en Asniéres, 1883-1884.
Óleo sobre lienzo, 201 x 301. Fideicomisarios de la Galería Nacional, Londres. Véase página 56.
Philip Wilson Steer (1860-1942), Muchachas
corriendo,
muelle de Walberswick, 1894. Óleo sobre lienzo, 62 X 93.
Galería Tate, Londres. Véase página 56.
Paul Signac (1863-1955), Pasarela en Debilly, h. 1926.
Óleo sobre lienzo, 65 x 81. Colección privada, Ginebra.
Véase página 57.
Vincent van Gogh (1853-1890), Pere Tanguy, 1887. Óleo
sobre lienzo, 92 x 73. Museo Rodin, París. Véase página 57.
CUBIERTA:
Claude Monet (1840-1926), Amapolas silvestres (detalle),
1873. Óleo sobre lienzo, 50 x 64,8. Louvre, París.
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