grandes solistas - Auditorio de Zaragoza

MARIO MONREAL
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grandes solistas
AUDITORIO
PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA
SALA MOZART
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XIciclo
«PILAR BAYONA» 2008
lunes 27 de octubre 20,15 horas
Mario Monreal
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Pianista en activo de gran proyección internacional, como lo demuestra
su carrera concertística tanto en España como fuera de ella. Su formación se realizó entre España y Alemania, donde realizó estudios
superiores y postgraduado en la Staatliche Musikhochschule de Múnich,
bajo la dirección del pianista alemán Eric Then-Berg, heredero directo
de pianistas tan importantes como Busoni o Eugen d’Albert, a través
de Alfred Hohen; acaba los estudios superiores logrando el «Suma Cum
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Laude» en virtuosismo. Fue allí en Alemania donde debutó como solista con la Orquesta Sinfónica de Berlín, interpretando el «Concierto n.º 2»
de Brahms. Asimismo, completó su formación en Salzburgo, asistiendo
a las clases magistrales del pianista Paul Badura-Skoda.
Mario Monreal es poseedor de numerosos premios en diversos concursos tanto nacionales como internacionales, como el Concurso Internacional de Jaén, Premio Nacional «Alonso», Premio «Leopoldo Querol»,
Premio Ciudad de Murcia, Premio «Timken-Zinkann» de Bonn, Premio
«Antonio Iglesias», Premio Rathaus de Múnich...
En España, su presentación estuvo avalada por el pianista José Iturbi,
quien le organizó un recital en Madrid con tal objetivo y con el que a
partir de ese momento le unió una estrecha amistad. Dicho recital
influyó decisivamente en su carrera, proporcionándole diversas actuaciones en países europeos como Holanda, Bélgica, Alemania, Italia,
Reino Unido y España.
En los últimos años, además de haber logrado grandes triunfos en
Holanda, Bélgica, Italia, Sudáfrica, Polonia, Austria, Reino Unido, República Checa, Alemania, Brasil y Australia, Mario Monreal ha actuado
para distintas televisiones y radios de numerosos países, constituyendo uno de sus mayores éxitos de público y prensa su presentación en
el Teatro Colón de Buenos Aires con la Orquesta Filarmónica de dicha
ciudad. Entre sus distintas grabaciones figuran las realizadas para la
BBC, Radio RIAS de Berlín, Bayerischer Rundfunk de Múnich y Stuttgart,
Westfunk de Baden-Baden, Radio Musical de Varsovia, Radio Nacional
de España, RAI Italiana, Radio Broadcasting de Johannesburg, etc, así
como las realizadas para diferentes canales de televisión.
Ha sido uno de los pioneros en ofrecer ciclos monográficos de piano,
entre los que cabe destacar los «Estudios de ejecución trascendental»
de Liszt, la «Suite Iberia» de Albéniz, la Integral de las Sonatas de Beethoven, la Integral de las Sonatas de Mozart, la obra completa para piano de Chopin o «El Pianismo ruso del siglo XX», entre otros.
En su repertorio para orquesta cuentan en su haber más de cincuenta
conciertos, abarcando los grandes estilos del piano, entre los que se
pueden encontrar el «Concierto en Re menor» de Bach, casi la totalidad
de los conciertos de Mozart, los cinco de Beethoven, los de Mendel-
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ssohn, Chopin, Liszt, Brahms, Tchaikovski, Ravel, Grieg, Schumann, los
cuatro de Prokofiev, los cuatro conciertos y las «Variaciones sobre un
Tema» de Paganini de Rachmaninov, los de Bartók, Eugen d’Albert,
Manen, Cano, Samuel Barber, Montesinos, las «Noches en los Jardines
de España» de Falla, la «Rapsodia portuguesa» de Ernesto Halffter, etc,
y habiendo sido dirigido por batutas como Enrique Garcia Asensio,
Antoni Ros Marbà, García Navarro, Odón Alonso, Stanislav Wislocki,
Piero Gamba, Mario Benzecri, Armando Krieger, Carlo Zechi, Cervera
Collado, Eduardo Cifre, Efraim Lessing, Pedro Pírfano o Ivo Cruz, entre
otros.
Mario Monreal es académico númerario de la Real Academia de San
Carlos de Valencia, y actualmente compagina su actividad concertística
con la docente, ya que es catedrático del Conservatorio Superior de
Música «Joaquín Rodrigo» de Valencia. Su último proyecto ha sido una
serie de conciertos por el este de China, país donde repetirá experiencia este otoño. De entre sus proyectos futuros destaca una gira de conciertos y clases magistrales en Australia.
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Comentarios al programa
INTEGRAL DE LAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN (II):
LAS SONATAS OP. 10 Y 13
La localización de Ludwig van Beethoven en la historia de la música nunca ha sido una tarea fácil. La pregunta eterna sigue estando ahí: ¿Beethoven fue un compositor clásico o romántico; o, por el contrario, no fue
ni clásico ni romántico? Aunque nunca será posible responder convincentemente a esta pregunta, pues la historia no deja de ser una construcción actual del pasado, lo cierto es que Beethoven fue visto ya en
su tiempo dentro del triunvirato de los principales compositores activos
en Viena entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. De hecho, en
una fecha tan temprana como 1792, el conde Ferdinand Ernst Gabriel
von Waldstein, su mecenas en Bonn, ya profetizó que este joven talento que se marchaba a Viena «recibiría el espíritu de Mozart de manos
de Haydn».
El concierto de hoy es una buena muestra de que así fue y también de
cómo el joven Beethoven llevó ese espíritu mozartiano hacia territorios
inexplorados. Sin embargo, no debemos atribuir todo el mérito de ello
al talento y tesón del joven compositor, sino también a los cambios
ideológicos que experimentó la sociedad aristocrática vienesa en la
década final del siglo XVIII. Está claro que las recomendaciones del
conde Waldstein ayudaron mucho a Beethoven en Viena para encontrar
mecenas; primero fue la condesa Wilhelmine von Thun, tía del conde
Waldstein, y poco después el yerno de ésta, el príncipe Karl von Lichnowsky, un influyente masón y convencido volteriano, a quien Beethoven dedicaría la obra más importante del programa de hoy: la Sonata
en Do menor, opus 13, más conocida como «Pathétique» o «Patética».
REVOLUCIONES EN DO MENOR
Beethoven siguió en las cuatro sonatas del concierto de hoy su particular oposición a lo establecido en la vida musical de la época; me refiero a la clara distinción que había en Viena entre la esfera pública y privada de la música. Las sinfonías y óperas estaban claramente
vinculadas con la esfera pública (y se escuchaban en masificadas salas
de concierto y teatros de ópera), mientras que la música de cámara, las
canciones con piano (Lieder) o las sonatas pertenecían al ámbito privado (y se solían disfrutar en exclusivas veladas palaciegas). El joven
compositor de Bonn se propuso romper esta distinción desde los salones aristocráticos al combinar dentro de una misma obra –o incluso
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dentro de un mismo movimiento o una misma frase– el vigor rítmico y
la riqueza de texturas del estilo sinfónico público con el detallismo
dinámico y la delicadeza del ámbito camerístico privado, lo que entusiasmó a una joven generación de nobles hartos de lo establecido y
abiertos a ideas nuevas y renovadoras.
Lógicamente estas novedades no fueron recibidas con entusiasmo por
Haydn y los compositores más apegados al estilo clásico. Y, a pesar de
que hoy se ve con menos intensidad el rechazo del viejo compositor de
Rohrau hacia la música de su discípulo, conservamos testimonios de
varios seguidores de Beethoven ciertamente interesados en mostrar el
rechazo de Haydn hacia su música. Uno de los más curiosos nos ha llegado a través de la recopilación que hizo Otto Jahn para su biografía en
1852 y que incluye el testimonio del compositor bohemio Jan Emanuel
Doležálek, que fue buen amigo de Beethoven, y que presenció la reacción ante Haydn de su compatriota Johann Antonin Kozeluch tras el
estreno del Trío para cuerda en Do menor opus 9 n.º 3 de Beethoven.
Según parece, Kozeluch tiró la partitura de Beethoven al suelo y la pisoteó, mientras preguntaba a Haydn lo siguiente: «¿Verdad, papá (Haydn
era considerado el patriarca del estilo clásico), que nosotros lo habríamos hecho de otra manera?, a lo que el viejo compositor respondió sonriendo con malicia: «Sí, nosotros lo habríamos hecho de otra manera».
Asimismo, a través de Ferdinand Ries conocemos las objeciones de
Haydn hacia el Trío para violín, violoncello y piano opus 1 n.º 3 también
en Do menor de su discípulo, por lo que mientras Haydn rechazaba esta
tonalidad, Beethoven insistía en ella para superar las limitaciones del
estilo clásico.
La primera y la última sonata que escucharemos hoy están escritas en
la tonalidad intensa y oscura de Do menor. Parece ser que Beethoven
había heredado de Mozart el interés por esta tonalidad, pues durante
sus viajes de 1796 por Praga y Berlín había tocado el Concierto pianístico de Mozart, K. 491, y también solía programar en sus recitales la
Fantasía unida a la Sonata en esa tonalidad del salzburgués, K. 475 y
457. De hecho, en 1797 trabajó en cuatro composiciones en Do menor:
una sinfonía y una sonata incompletas, el Trío para cuerda opus 9 n.º 3
y la Sonata para piano opus 10 n.º 1 que inicia el concierto de hoy. Se
trata de una obra de tono adusto y equilibrado, aunque no exenta de
intensos contrastes ya desde el comienzo, con súbitos cambios de
dinámica sazonados con pausas que contribuyen a aumentar la intensidad. Reconocemos en ella la influencia de Mozart no sólo en la libertad con la que Beethoven plantea la sección de desarrollo del Allegro
molto e con brio, al utilizar un tema nuevo, sino también en la supresión de esa sección en el Adagio central, de aire sencillo y elegante, o
en la disposición de tres movimientos, en vez de los cuatro habituales
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en sus sonatas anteriores. El Prestissimo final es el movimiento más
beethoveniano e interesante de la obra, y en donde utiliza dos temas
que se entrelazan de manera sorprendente.
«UN ARTE RECARGADO Y OSCURO»
Si la Primera sonata del opus 10 incluye brillantes remedios mozartianos, la Segunda nos devuelve al mundo de Haydn. Aquí no solo Beethoven repite el esquema en tres movimientos de la sonata anterior,
sino que incluso prescinde del movimiento lento y, lo que es más haydiniano, salpica la obra con numerosos efectos humorísticos. Por ejemplo, gasta una broma al oyente al iniciar la reexposición del Allegro inicial desde el modo menor, como queriendo eludirla, o utiliza un
divertido aire fugado stacatto en el Presto final que recuerda los movimientos finales de varios cuartetos de cuerda de Haydn. El movimiento
central, un misterioso Allegretto en Fa menor con forma de minueto,
resulta en esta ocasión el más beethoveniano de la sonata.
Con estas características, no debería sorprendernos que la edición de
las Sonatas opus 10, que realizó Joseph Eder en 1798, fuese un éxito.
La crítica de la misma, que podemos leer en el Allgemeine Musikalische Zeitung, destaca la originalidad y hasta reconoce la genialidad de
Beethoven, aunque también arremete contra las características más
personales del ciclo: «La abundancia de ideas le lleva a su acumulación
desordenada y a reagruparlas de forma extraña; por eso suele caer a
menudo en un arte oscuro y en una opacidad artificial que, en su conjunto, es más bien una desventaja que una virtud». Sin duda, ese «arte
recargado y oscuro» está relacionado con la Tercera sonata del ciclo,
escrita en Re mayor a comienzos de 1798, que resulta la más compleja y personal del ciclo publicado por Eder. Beethoven vuelve al esquema
en cuatro movimientos e inicia la obra con un virtuosístico Presto que
utiliza recursos técnicos tomados de Clementi pero que lleva a su propio terreno creativo al hacer derivar la mayor parte del material temático de las primeras cuatro notas.
El movimiento lento, Largo e mesto, es uno de los más emblemáticos
del pianismo beethoveniano. Aquí Beethoven cambia a Re menor y
construye en forma sonata una de las piezas más dolientes de toda su
producción, donde hace subir la tensión hasta un climático paroxismo
en la coda final. De hecho, los recursos de Beethoven en este movimiento son claramente sinfónicos e incluso provienen de la ópera, en
donde era habitual representar los jadeos y sollozos con figuraciones
de fusas. Anton Felix Schindler reproduce en su romántica biografía de
Beethoven, publicada en 1840, unas palabras que le dijo el propio
compositor sobre este movimiento: «Todo el mundo sentirá que esta
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página expresa el estado de un alma presa de la melancolía». No obstante, fue otro temprano estudioso de Beethoven, Wilhelm von Lenz,
quien aseguró en 1852 haber visto al compositor escribir las palabras
«La tumba de la madre» en una copia de esta sonata, lo que permite
deducir que esa melancolía provenía del recuerdo de su madre, Maria
Magdalena Keverich, que había fallecido prematuramente de tisis en
julio de 1787.
Todo vuelve a la normalidad al enlazar el movimiento lento con un grácil
Menuetto en Re mayor, en la que Beethoven esconde en el tema principal una referencia de apoyo a la revolución francesa. Se trata de una versión de la melodía del aria «Veillons au salut de l’empire» de la ópera
Renaud d’Ast (1787) de Nicolas-Marie Dalayrac, que fue convertida por
Napoleón en himno nacional francés. Esta alusión es posible relacionarla con la llegada a Viena del mariscal Jean-Baptiste Bernadotte para convertirse en el nuevo embajador francés, coincidiendo con los días de
1798 en que Beethoven compuso esta obra. Según parece, Beethoven
conoció al mariscal francés en el palacio del conde Lichnowsky y de su
relación con él no solo nació su admiración por el violinista Rodolphe
Kreutzer (al que dedicaría en 1803 su Sonata para violín opus 47) sino
también, según Schindler, la dedicatoria inicial de su Tercera Sinfonía.
Para terminar la sonata, Beethoven optaría por un impresionante y variadísimo Rondó, que juega con efectos de pregunta-repuesta y representa
con claridad sus famosas boutades improvisatorias.
UNA «SONATA CARACTERíSTICA»
Si el ciclo de las Sonatas opus 10 fue dedicado por Beethoven a su discípula la condesa Anna Margarete von Browne (esposa del conde von
Browne-Camus, que era un funcionario al servicio del zar en Viena y al
que el compositor de Bonn había dedicado sus Tríos opus 9), la famosa Sonata opus 13, conocida con el sobrenombre de «Patética», fue
compuesta para el príncipe Karl von Lichnowsky. Parece que Beethoven
quería componer una obra muy especial para quien por entonces era
uno de sus principales protectores en Viena, pues los primeros bocetos
de la misma datan de 1796, durante el viaje del compositor por Praga
y Berlín que había financiado el propio von Lichnowsky. Parte de las
ideas para esta composición fueron inicialmente pensadas para el Trío
para cuerda en Do menor opus 9 n.º 3, que fue compuesto entre 1797
y 1798, lo que explica el lenguaje camerístico de esta sonata; Beethoven terminó la Patética en 1798 y alteró todavía algunos detalles a
comienzos de 1799. Curiosamente, la obra no fue publicada hasta
diciembre de 1799 y ello se debió seguramente a la exclusividad de la
misma que disfrutó von Lichnowsky por espacio de unos seis meses.
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La primera edición de esta sonata fue publicada a finales de 1799 por
Hoffmeister (y no por Eder como suele pensarse) con el título de Grande Sonate pathétique y, según parece, la denominación de «pathétique»
proviene del compositor, e incluso así la denomina en sus cuadernos
de conversación al final de su vida. No obstante, conviene aclarar que
esta noción proviene en Beethoven de los ecos del movimiento Sturm
und Drang y, más concretamente, de Friedrich Schiller, pues Beethoven
conocía su ensayo estético de 1793 Über das Patetische («Sobre lo
patético») muchos años antes utilizar sus versos en el último movimiento de su Novena Sinfonía; en ese ensayo, Schiller plantea dos
visiones de lo trágico en el arte al poner en escena la libertad del artista y tener efectos en el espectador a través de lo patético.
La Sonata «Patética» es una «sonata característica», un tipo de sonata
muy habitual a finales del siglo XVIII en la que un carácter o idea concreta, expresamente referida por el compositor, constituye la base de
toda la obra. Este tipo de sonata no es equivalente a la «sonata programática», pues en ella no se busca lo narrativo, y tan solo encontramos otro ejemplo posterior de ella en el ciclo pianístico beethoveniano
con la Sonata en Mi bemol mayor opus 81a conocida como «Les adieux»
(«Los adioses»). Una de las pocas definiciones teóricas de lo que es
una «sonata característica» la encontramos en 1786 en Kurze Übersicht
der Geschichte der französischen Musik («Breve reseña de la historia de
la música francesa») de Carl Friedrich Cramer, en la que explica que,
mientras en las sonatas suelen mezclarse normalmente diferentes
caracteres o ideas, en una «sonata característica» tan solo predomina
uno durante toda la pieza.
En manos de Beethoven ello no se transforma simplemente en una
expresión de pathos sino que encontramos en esta obra un estudio
retórico sin precedentes del uso de la disonancia y del silencio en música. Al mismo tiempo, Beethoven busca la unificación temática de toda
la obra al disponer una sombría célula motívica que escuchamos a
modo de introducción al comienzo del Grave del primer movimiento y de
la que extrae todo el material temático del tormentoso Allegro di molto
e con brio y también del peculiar Rondó final. El Adagio cantabile central actúa aparentemente como un intermedio expresivo, sensible y
sosegado en La bemol mayor, aunque Beethoven integra varias referencias al mismo dentro del movimiento final de la sonata. Una vez
más, el compositor de Bonn busca en lo sinfónico y camerístico una forma de enriquecer su paleta armónica y tímbrica, pues hasta el acompañamiento de corcheas en octavas de la mano izquierda durante el
Allegro molto e con brio recuerda con claridad el redoble de los timbales de una orquesta.
Pablo-L. Rodríguez
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Programa
L. v. BEETHOVEN
Integral de las sonatas para piano
SEGUNDO RECITAL
Primera Parte
Sonata n.º 5 en Do m, Op. 10, n.º 1
Allegro molto e con brio
Adagio molto
Finale. Prestissimo
Duración media de la ejecución 17’-18’
Sonata n.º 6 en Fa, Op. 10, n.º 2
Allegro
Allegretto
Presto
Duración media de la ejecución 12’-13’
Segunda Parte
Sonata n.º 7 en Re, Op. 10, n.º 3
Presto
Largo e mesto
Menuetto. Allegro
Rondó. Allegro
Duración media de la ejecución 21’-22’
Sonata n.º 8 en Do m, Op. 13 «Patética»
Grave. Allegro di molto e con brio
Adagio cantabile
Rondó. Allegro
Duración media de la ejecución 18’-19’
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Imprime: ARPIrelieve, S. A. • D.L.: Z-1.135/2008 • La organización se reserva el derecho de variaciones de días y sustituciones de artistas y programas por causas obligadas de fuerza mayor • http://www.auditoriozaragoza.com
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CULTURA Y PATRIMONIO
Departamento de Educación,
Cultura y Deporte
GOBIERNO
DE ARAGON