Isabel Allende y su Hija de la Fortuna - Divergencias

Isabel Allende
y su Hija de la For
tuna
Fortuna
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a novela Hija de la Fortuna es la octava obra sacada a luz por Isabel
Allende. Es la historia de una joven, Eliza, quien fue abandonada en
una caja a la puerta de la residencia de los hermanos Sommers en
Valparaíso; allí Miss Rose se encarga de cuidarla como si fuera su hija. A los
dieciséis años Eliza conoce a Joaquín Andieta, un empleado de su tío Jeremy, y
en contra de los planes de Miss Rose de casarla con un hombre distinguido,
comienza un romance que trae como consecuencia un embarazo indeseado. Se
descubre el oro en California y la noticia se esparce como pólvora, llega hasta
Chile y provoca una gran estampida de hombres que parten para San Francisco
en busca de los pedazos de oro que, según las noticias, se encontraban por todas
partes a flor de suelo tan grandes como una roca. Entre esos hombres se
encontraba Joaquín; roba a su jefe para poder comprarse un pasaje y se pierde
en suelo estadounidense. Eliza, al verse embarazada sabe que sus posibilidades
de redención son nulas y decide ir en busca de su amante. Conoce a Tao Chi’en
y éste le ayuda a embarcarse en el Emilia, comenzando de esta forma una amistad
perpetua. Una vez en San Francisco, se hace pasar por hombre y empieza su
tarea de buscar a Joaquín emprendiendo una serie de aventuras en las cuales
experimenta la libertad que siempre deseó y le estaban prohibidas en su condición
de mujer. Cuando finalmente decide detener su búsqueda, se da cuenta que ha
encontrado en sí misma una nueva mujer y finalmente el amor al lado de Tao
Chi’en. Cierra el círculo de incertidumbre con respecto a su viejo amor perdido
al ver en un frasco de vidrio la cabeza de un conocido bandolero perseguido por
la ley llamado Joaquín Murieta, a quien atribuían el robo de blancos para
favorecer a los latinos.
En el presente trabajo voy a procurar delimitar y aplicar a esta obra el
concepto y función de la literatura según la autora, pero al tratar de hacerlo se
tropieza con una dificultad. En cuanto al concepto, ella no ofrece mayores
obstáculos pues define la escritura como: “...un acto de solidaridad, es el deseo
Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 1, Otoño 2003.
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Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 1, Otoño 2003.
de acercarse a otro y compartir, tanto el grito
desgarrado como el canto de alegría, es la
necesidad de comulgar con otros seres
humanos” (“VNC”1 294-95), para ella la
literatura es un acto comunicativo que acerca
tanto al lector como al autor en un diálogo
afectivo. Ya cuando nos acercamos a su
definición de la novela, dice que:
[. . .] es una ventana abierta a un paisaje
infinito e indefinido. En ella caben todas
las interrogantes, en ella nos podemos
mover con libertad, ir y venir en el
tiempo, dar saltos ornamentales y
zambullirnos de cabeza en lo
estrafalario [. . .] En la novela podemos
darle un orden ilusorio al caos,
encontrar las claves de laberinto de la
historia, remitirnos al pasado para tratar
de comprender el presente y soñar el
futuro. En ella cabe todo: testimonio,
ensayo, reportaje, emoción, fantasía,
leyenda, magia, poesía y todo aquello
que contribuya a descifrar los enigmas
de nuestro mundo y a descubrir nuestra
identidad colectiva. (“VNC” 292-93,
énfasis agregado).
Con esta definición Allende abre un amplio
espectro de posibilidades de combinaciones
de géneros que no es del todo nuevo—porque
en el Quijote también vemos esta convivencia
de formas narrativas—, ya asoma el carácter
híbrido que tendrá su obra, de las cuales, la
más difícil de calificar ha sido Afrodita:
Cuentos, recetas y otros afrodisíacos. Con esta
licencia que ella le atribuye a la novela, se
permite mayores radios de acción que
facilitan que tanto el reportaje como la
emoción, la fantasía y la realidad, la historia
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y la leyenda convivan en un mismo mundo
literario. En la Hija de la Fortuna, por ejemplo,
encontramos cómo los reportajes de Jacob
Freemont sobre el bandido Joaquín Murieta
en vez de estar basados en hechos, como
corresponde a relatos de esta índole, se basan
en suposiciones, entrevistas y eventos
extraordinarios que escucha de otros y que
él mismo se inventa. El narrador nos advierte
que “La historia que Jacob Freemont había
ido construyendo tenía las características de
novelón” (HF2 386). Él sabía que todas las
fechorías o hazañas que se le atribuían al
bandido, no podían ser producto de un solo
hombre sino de varios, pero él contribuye a
la construcción del mito en el cual el hombre
real y el ficticio se funden y confunden. Ese
interés por encontrar “las claves de los
laberintos de la historia” llevan al lector a
tratar de participar activamente en la
reconstrucción de los hechos o identidad de
este personaje cuya nacionalidad se disputan
chilenos, mexicanos y estadounidenses.
Como afirma Linda G. Levine, “the myth
of Joaquin Murieta [. . .] provides a mirror
reflection of the entire construction of
Allende’s novel and the erasure of the
boundaries between reality and fiction, fact
and imagination” (144).
Al momento de definir la función de
la literatura de Isabel Allende se presenta una
disyuntiva, ¿vamos a delimitar una “única”
función o habrá posibilidad para varias? Si
ella ha dicho que su estilo es como un mural
mexicano, un cuadro extenso donde caben
un sin fin de imágenes, colores, lugares—y
Yosálida C. Rivero-Moreno
yo sumaría, circunstancias—entonces
también pueden estar encubiertos varios tipos
de funciones. Hay una principal, que es su
interés por preservar la memoria; ella dice
que la clave es “escribir para que los hechos
no se esfumen, para que la memoria no sea
barrida por el viento. Escribir para registrar
las cosas y nombrar las cosas. Escribir lo que
no se debe olvidar” (“VNC” 292), pero de
esta función se desprenden otras, que no por
ello serán secundarias.
Las razones por las cuales escribe un
autor son muy variadas, dependen tanto del
momento histórico que le toca vivir, como
de sus motivaciones personales. En el caso
de Isabel Allende, las razones para escribir
han variado con las diferentes circunstancias
de su vida, y esto, por ende, ha conllevado a
que la función de su literatura también
cambie. Ella confirma: “Por un tiempo pensé
que escribía sólo porque no podía evitarlo,
porque la escritura es una fiesta, una orgía
privada, la posibilidad de crear y recrear el
mundo de acuerdo a mis propias leyes [. . .]
Pero esa razón es una explicación simple.
Hay otras razones para escribir” (“VNC”
292). Para ella la escritura fue un proceso que
fue descubriendo, podría decirse, de modo
fortuito, hasta alcanzar su estado maduro.
Cuando aún no cumplía los diecisiete
años comienza a trabajar para la Food and
Agriculture Organization of United Nations
(FAO), en la cual tiene la oportunidad de
aprender el oficio de periodista y hacer
televisión cuando ésta era una iniciativa
naciente en Chile. Simultáneamente hacía
traducciones de novelas rosa del inglés al
español y, ella menciona, que en algunos
casos modificó las versiones originales
dándole su sello particular a las nuevas para
evitar repetir las mismas fórmulas narrativas
que reproducían el discurso patriarcal (P3
112). Aunque ella misma afirma que su “falta
de credenciales era bochornosa [porque] no
había pasado por la Universidad, tenía el
cerebro lleno de fantasías y, producto de [su]
escolaridad trashumante, escribía con
gruesas faltas gramaticales” (P 159), en 1967
Delia Vergara le ofrece trabajo en una revista
feminista, Paula, donde tiene la oportunidad
de aprender a canalizar su fuerte inclinación
por defender los derechos del sector
femenino. En ella no sólo enseña a “civilizar
a su troglodita”,4 sino que también comienza
a hacerse famosa por otros reportajes nada
comunes. 5 También escribió recetas de
cocina, horóscopo, el correo del amor y
entrevistas a personalidades como Pablo
Neruda. En este período inicial del
periodismo no podríamos hablar de una
función de la literatura como memoria,
porque aunque ahora los Estudios Culturales
defiendan este tipo de escritos como
literatura, ella no lo consideraba como tal.6
Desde de su aguda conciencia social, durante
este momento ella escribe desde un tono
humorístico para entretener, denunciar y
educar sin caer en lo panfletario.
En medio de una excitante vida
profesional, se ve obligada a salir de su país
cuando se precipitan los acontecimientos
políticos de Chile en 1973 y sale con
99
Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 1, Otoño 2003.
dirección a Venezuela. En Caracas, después
de varios años de exilio, comienza a escribir
una carta dirigida a su abuelo; ésta alcanza
las proporciones de novela y, según sus
propias palabras, lo hace para no olvidar. “Al
recoger en esas páginas las anécdotas del
pasado, las emociones inolvidables y parte
de la historia de mi país, la vida se me hizo
más comprensible y el mundo más tolerante.
[. . .] en este paciente ejercicio de la escritura
diaria me recuperé también a mí misma”
(“VNC” 292, énfasis agregado).
En principio, la aparición de su
primera novela respondió a una necesidad
personal, de comunicarse con su abuelo, por
un lado, y rescatar las memorias de la familia
y del país, por el otro. En este caso, aunque
la función enmarcante es el rescate de la
memoria, podría decirse que en ese momento
la función enmarcada de la literatura fue el
reencuentro y la reafirmación de ella con sus
raíces nacionales y familiares, porque, como
ella ha afirmado tantas veces, no estaba
Mientras trabajaba no pensé que ese
libro podría cambiar mi destino. No
tenía ninguna experiencia con la
literatura. (“MP”7 448-9)
El que los personajes cumplan “sus
propias leyes”—las de Allende—responde a
la necesidad de la autora de crear un orden
al caos, de crear una vía de acceso a un
conocimiento alternativo de la historia.
Aunque al momento no podía sospechar el
éxito que se le vendría encima, ni la
repercusión que su propuesta traería para
otros exiliados chilenos como ella—y por
extensión a los de otras nacionalidades—el
resultado final inmediato trajo como
consecuencia individual la reestructuración de
su nueva existencia marcada por el exilio.
De igual manera, esa será la función
curativa que cumple su escritura, a modo
personal, al momento de producir Paula
(1994). Esta obra no sólo son las memorias
que cuenta a su hija enferma para que al
despertar encuentre su mundo delimitado,
sino que es también como ella menciona
escribiendo con la idea de hacer una novela,
“como un exorcismo para vencer a la
sino que fue un ejercicio de catarsis que le
muerte”,8 la vía que ella encuentra para
permitió establecer contacto con “sus
soportar sus horas de angustia. La escritura
espíritus” y recuperarse a sí misma. Como
se ha convertido en refugio, en una literatura
ella misma afirma:
de la memoria, personal y colectiva.
Escribí La casa de los espíritus como
Se ha hablado de una literatura del
un exorcismo, una forma de sacarme
del alma los fantasmas que llevaba por exilio y de la memoria; ambas se basan en
dentro, que se me habían amotinado y las reminiscencias del pasado personal o
no me dejaban en paz. Pensé que si colectivo, siendo estas reminiscencias presas
lograba ponerlos por escrito les daría fáciles de los vacíos y las suposiciones. Por
forma para que vivieran sus vidas, pero
también los haría prisioneros y los un lado la memoria personal juega trucos al
obligaría a cumplir mis leyes [. . .] momento de intentar recapturar los hechos
100
Yosálida C. Rivero-Moreno
del pasado, por otro, la colectiva se encuentra
supeditada a las convenciones dictadas por
una ideología dominante. Ilán Stavans, cuyo
artículo se basa en la psicología de Carl Jung,
hace una diferenciación entre el inconsciente
y la memoria colectiva, dice que se trata de
dos términos diferentes y que el primero es
innato, y el segundo adquirido o artificial.
la versión oficial oculta. Al respecto,
vinculado específicamente con su novela Hija
de la Fortuna al referirse a los mineros
explotados durante la época de la fiebre del
oro, Levine comenta: “As a literary topic, it
has been revisited by twentieth-century
writers in search of stories and experiences
of marginalized groups who participate in
Hace mención a una palabra hebrea zakhor
que significa “recordar” y la relaciona con
la costumbre judía del culto al recuerdo
donde olvidar constituye un pecado; dice que
“[. . .] la clave está en repetir la lectura
periódicamente para mantener viva la
promesa. La sinagoga es el único templo
religioso donde el objeto de adoración es un
texto, un documento escrito que afirma y
confirma que el pasado no es una simple
invención sino la verdad divina y terrenal
depositada en la Historia” (410).
De la misma manera Allende
persigue sellar de forma permanente aquellas
verdades que ella considera no deben ser
olvidadas en el tiempo o por la censura;
pretende dejar asentado en el texto algunas
“verdades terrenales” depositadas en la
intrahistoria, o en otras palabras, la historia
vivida por el ciudadano común. La autora
ha expresado en múltiples ocasiones que
habla por aquellos que no pueden hacerlo, y
al solidarizarse con los marginados: los
exiliados, las mujeres, los pobres, los chinos,
los campesinos de “Las tres Marías” o los
15 asesinados en la región de Lonquén, los
desaparecidos, las sing song girls, y muchos
otros, busca mostrar la cara de la historia que
this epic venture but whose lives have been
erased from historical and fictional accounts
of the period” (137-38). Allende pretende
incorporar esa visión de la historia individual
y marginal que la historia oficial omite; ella
se ofrece de médium para acceder a esa
memoria.
Stavans, al hablar de los tipos de
memoria, hace diferencias entre mneme o
“cadena infinita que jamás se rompe”,
producto de un recuerdo ancestral e
inolvidable, y anamnesis o “acto de invocar
lo que se ha olvidado”, pero lo más
importante que menciona al respecto cuando
se refiere al escribiente, o persona que
recuerda, es que:
[. . .] el individuo no recuerda escenas
propias sino ajenas; y más que
recordarlas, las inventa. Por eso,
imaginación y memoria son facultades
intelectuales íntimamente vinculadas:
recordar es recrear. El recuerdo no es
un regreso al pasado sino la adaptación
de un evento pretérito a las
circunstancias del presente; es
reorganizar y darle un nuevo significado
a lo perdido. (412)
En Hija de la Fortuna, así como en otras obras,
Allende ha reproducido un momento
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Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 1, Otoño 2003.
histórico crítico, un momento en el cual no
todo está dicho y mucho ha sido borrado;
ella ha tomado los hechos históricos—el
descubrimiento del oro en California—para
reproducir una versión artística en la cual
rellena los espacios en blanco que la Historia
ha dejado de lado, con intuición creativa, con
hechos ficticios que pudieron haber pasado
y que no rompen con la verosimilitud del
hecho histórico que sirve de referente. Esos
vacíos se llenan con la visión de aquellos que
son omitidos o mal interpretados por el
discurso oficial. Uno de esos espacios en
blanco ha sido la enigmática figura de
Joaquín Murieta. Este personaje histórico
ofrece una mina inacabable de posibilidades,
puesto que hay un sin fin de versiones sobre
él que se encuentran y contradicen. Las
principales fuentes de las que se vale Allende
para su reproducción del legendario bandido
son la novela, escrita por John Rollin Ridge
en 1854, llamada The Life and Adventures of
Joaquin Murieta y la obra de Pablo Neruda
Fulgor y muerte de Joaquín Murieta9 (Levine
143). El Murieta de Allende no sólo
representa al famoso fugitivo de la ley sino
también a la escurridiza sombra que Eliza
persigue.
Esta relación entre historia y
literatura ha sido tratada por Hayden White.
De acuerdo con sus ideas, la Historia puede
ser tratada como literatura porque los
márgenes entre una y otra son imprecisos.
La historia en principio, por su carácter
narrativo toca el campo literario; por su parte,
cuando un autor, como en el caso de Allende,
102
ambienta su relato en un período
determinado puede reproducir la historia. Él
sostiene que:
“History” can be set over against “science” by virtue of its want of conceptual rigor and failure to produce the
kinds of universal laws that the science
characteristically seeks to produce.
Similarly, “history” can be set over
against “literature” by virtue of its interest in the “actual” rather than the
“possible”, which is supposedly the
object of representation of “literary”
works. (400)
Isabel Allende no sólo reproduce una historia
ambientada en el siglo XIX, o en las palabras
de White “the actual”, sino que al hacerlo con
la sensibilidad feminista del siglo XX llena
los espacios vacíos de la Historia con “the
possible”. El discurso que según una visión
decimonónica podría estar dominado por la
visión patriarcal, adopta un viraje de 180
grados al plantearse desde el punto de vista
femenino. Paulina del Valle, Eliza y Rose
Sommers no podrían ser personajes sacados
de la pluma de un escritor del siglo XIX
porque la ideología feminista de los
personajes va en contra de la ideología
dominante de ese período. En la literatura
decimonónica no se representa a la mujer que
trabaja, que tenga su propio capital o posea
visión de empresaria; en ella sólo aparece la
mujer dependiente, la que sirve de
inspiración masculina pero que carece de
voluntad. Las que poseen esta cualidad
“masculina” encontrarán, tarde o temprano,
la sanción correspondiente. Allende plantea
Yosálida C. Rivero-Moreno
un discurso diferente al empleado en la
narrativa decimonónica donde el final de la
novela se determina por el matrimonio o la
muerte de la protagonista. Ella le asigna otra
función a la mujer, a lo largo de la narración
la transforma.
Mediante el uso del futuro perfecto
en ocasiones nos muestra el producto final o
muerte social de la que ella se siente parte,
será una de las razones que la llevarán a
tomar la decisión de ir en busca de Joaquín
a California; este viaje la transportará al
renacer de una nueva persona. Debe cruzar
las aguas en el oscuro vientre de Emilia y al
salir de él ya lleva una nueva identidad; libre
de las enaguas, corsés y atuendos femeninos,
nos anticipa hechos que deshacen el
elemento sorpresa, puesto que nos dice
muchos capítulos antes lo que sucederá más
adelante, pero al hacer uso de este recurso
nos muestra que su punto de interés no está
en el desenlace como tal—Eliza como
producto final, por ejemplo—, sino en el
proceso que lleva a ese desenlace. En Hija de
la Fortuna, ella toma como motivos el viaje y
la búsqueda, y en ese viaje va a mostrar la
transformación de Eliza externa e
interiormente.
La metamorfosis de Eliza se va dando
de manera paulatina. La joven que se
presenta en Valparaíso comete una falta
moral gravísima para la época y el país en el
cual vive; una vez que ha perdido su
virginidad y queda encinta, se esfuman todas
sus posibilidades de conseguir un
matrimonio y así tener un lugar respetable
dentro de su sociedad. Al considerar la
posición de la madre de Joaquín Andieta,
quien por las mismas razones se vio madre
soltera y en consecuencia exiliada de su
círculo familiar y social aristócrata, sabe que
su única salida es el aborto, pero éste por
razones del azar no se lleva a cabo la noche
que Mama Fresia lo tenía planificado. Esa
se ve en ropa masculina y bajo la identidad
de un muchacho chino pisa suelo
estadounidense. El cambio inicialmente es
sólo epidérmico, un simple cambio de ropas,
porque el espíritu aventurero ya lo traía, pero
este nuevo estado, aunque le hace actuar
como hombre, le permite comportarse a las
anchas de su propio espíritu femenino
ansioso por experimentar la libertad y
actividades reservadas sólo para los hombres.
En la seguridad de su nuevo atuendo,
primero como el hermano mudo y tonto de
Tao Chi’en, y luego de cortarse la trenza,
como Elías Andieta o “el chilenito”, gana la
“invisibilidad” que le da el lujo de ir y venir
desapercibida en un mundo salvaje donde las
únicas mujeres que se aventuran a aparecer
como tal son las prostitutas. Esta visión
liberadora y de encuentro de Eliza con su
nueva concepción de femineidad, así como
la representación de la mujer empresaria
encarnada en Paulina del Valle, o la escritora
de novelas eróticas personificada por Rose
Sommers, enfrenta los patrones de la
sociedad del siglo XIX, en cuanto a la visión
de la mujer, con la ideología feminista del
siglo XX, con el propósito de desacralizar los
discursos patriarcales que se arrastraron del
103
Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 1, Otoño 2003.
siglo pasado.
Siguiendo la clasificación por
generaciones propuesta por Cedomil Goic en
Historia de la novela hispanoamericana para
delimitar los períodos literarios, José Promis
propone que los programas narrativos de la
literatura chilena del siglo XX son, por orden
de aparición, la novela de descristalización,
de fundamento, de acoso, del escepticismo y
de desacralización (925-33). Cada una tiene
características específicas que responden a
momentos históricos determinados y a Isabel
Allende se le ubica en la última.
La novela de la desacralización se
define como “una actitud de optimismo para
superar los obstáculos inmediatos, impulsa
una nueva ética a través de la recuperación
de los placeres sensoriales, descubre en los
modos cotidianos de comportamiento un
repertorio favorito de asuntos literarios”
(Promis 931) y plantea una visión optimista
ante la renovación político-social a comienzo
de los años 70. Esta se ve interrumpida por
el golpe de estado de 1973 y a partir de esa
fecha adquiere “una forma ‘contestataria’ y
su función narrativa se orienta al servicio de
desacralizar las imágenes de prosperidad,
felicidad y orden comunicadas por el discurso
oficial de la dictadura” (932).
Sin embargo, si se considera que
estamos hablando de 30 años de diferencia,
podríamos sospechar que esta última
clasificación podría estar en etapa de
mutación, como sucede con todos los
movimientos, los cuales se alternan en el
tiempo y se modifican cuando reaparecen,10
104
pero ése es el problema que presenta en la
actualidad estudiar los fenómenos en la
misma medida que van ocurriendo.
Si bien es cierto que la literatura de
Allende está llena de esperanza y de
optimismo por un mundo mejor, en el caso
de la Hija de la Fortuna el interés por el caso
particular y su búsqueda—en principio del
hombre amado para luego encontrar el
propio yo—satisface más bien a las
características de la novela de fundamento
en el sentido de que se “propone con
frecuencia que la reconciliación consigo
mismo es el principal requisito que el ser
humano debe satisfacer como condición
previa para descubrir su propio lugar en el
mundo” (Promis, 928). Este va a ser el caso
de Eliza; en el capítulo “Señoritas” se cita
una conversación de Jeremy con Jacob Todd
en el cual discuten la inquietud del primero
en cuanto “al lugar” de Eliza en la sociedad:
_ ...Eliza seguramente se imagina un
futuro que no le corresponde. Nada hay
tan peligroso como el demonio de la
fantasía agazapado en el alma
femenina.
_ No exagere mi amigo. Eliza todavía
es una chiquilla, pero es inteligente y
seguro encontrará su lugar.
_ La inteligencia es un estorbo para la
mujer. Rose quiere enviarla a la escuela
de señoritas de Madame Colbert, pero
no soy partidario de educar tanto a las
muchachas, se ponen inmanejables.
Cada uno en su lugar, es mi lema. (HF
57)
Yosálida C. Rivero-Moreno
Eliza lo encuentra al final de la novela, pero
no a la manera que sugeriría el orden de
Jeremy, sino cuando retoma externamente su
papel como mujer. Ya no se esconde más en
el disfraz de hombre para hacerse invisible y
sobrevivir, vuelve a los vestidos—sin el corsé,
símbolo de la opresión y rigurosidad—pero
con una visión de sí misma renovada.
de entretenimientos le dice: “Si
conseguíamos un piano, yo tocaba, pero si
no era la dama joven de la compañía y todo
el mundo se maravillaba de lo bien que hacía
el papel de mujer. Tuve que dejarlos porque
la confusión me estaba enloqueciendo, ya no
sabía si soy mujer vestida de hombre, hombre
vestido de mujer o una aberración de la
Ella encubre su identidad incluso
cuando está rodeada de mujeres haciéndoles
creer que “el chilenito” es simplemente un
afeminado. Babalú, el malo, no lo respeta
porque mantiene la idea convencional de lo
que debe ser un hombre, uno “que se respete”
no puede cocinar o tocar el piano, no
obstante cuando llega el momento de
amputar los dos dedos al bandido Jack
reconoce que el chilenito es “todo un
hombre” (HF 331).
Esto no deja de ser una denuncia en
contra de las concepciones machistas, puesto
que ella en primer lugar no debería optar por
el recurso del disfraz para salvaguardarse, y
en segundo porque se presenta una crítica de
la convención que determina cuáles son los
oficios y papeles de cada género, siendo ésta
una posición en contra del pensamiento
binario. Este supone la existencia de un
sistema o grupo A (androcéntrico, por
ejemplo) que se contrapone a uno B
(ginocéntrico) estableciendo una relación de
poder de A con respecto a B. Este
pensamiento binario está completamente
polarizado y niega la existencia de un espacio
medio. Cuando Eliza escribe a Tao Chi’en
acerca de su experiencia con una compañía
naturaleza” (HF 295). Uno de los discursos
que la teoría feminista busca destruir es esta
relación dual,11 puesto que concibe que la
realidad está en el medio de ambos polos,
creando de esta forma el concepto de
literatura andrógina encarnada en la Hija de
la Fortuna por Elías-Eliza, quien al final será
un sincretismo de ambos.
Allende defiende el derecho femenino
en todas sus dimensiones y cuando la han
atacado por la inclusión de los sentimientos
en su obra, con dejos peyorativos, ha dicho
que: “Estoy dispuesta a desafiar al discurso
masculino, que teme cualquier asomo de
sentimentalismo como una subversión en el
orden sagrado de la razón y del buen gusto.
No pienso eludir los sentimientos, aunque
para ello tenga que ir del brazo con la
cursilería” (“VNC” 295). No obstante, aun
cuando su literatura está llena de referencias
hacia la mujer, su obra se extiende a todo el
público. Ahora, en su penúltima novela La
ciudad de las bestias (2001), está procurando
un público más joven del habitual que pueda
seguirla en los años sucesivos. En cuanto a
la identidad de su destinatario ha respondido:
¿Para quién escribo a fin de cuentas?
Para mí misma en cierta medida, pero
105
Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 1, Otoño 2003.
sobre todo para los demás, aunque sean Notas
pocos, para aquellos que no tienen voz 1
Como se designará de aquí en adelante el artículo
y de necesidad callan, para Alejandra de la autora titulado: “Vamos a nombrar las cosas”.
Jonquera y para todos los que son como
2
ella... Escribo para ustedes.
Abreviación para la novela Hija de la Fortuna.
Es un hermoso oficio éste de la palabra. 3 Abreviatura que se usará de aquí en adelante para
Y en América Latina, donde todavía el libro de la autora, Paula.
tenemos que nombrar las cosas una por
4
Nombre de la columna que Allende escribía en la
una, este oficio tiene un sentido rico y
revista Paula en la cual describía al hombre chileno.
profundo. (“VNC” 300)
En 1974 hizo una recopilación de artículos feministas
Para Isabel Allende escribir es una
responsabilidad porque lo ha asumido como
un instrumento poderoso de comunicación,
una vía de acercarse a la historia y verla desde
otro ángulo. “Escribir ya no es sólo un placer.
Es también un deber que asumo con alegría
y orgullo, porque comprendo que estoy en
posesión de un instrumento eficaz, un arma
poderosa, un ancho canal de comunicación”
(“MP” 451). Aunque la principal función de
su escritura es preservar la memoria, también
cumple, en la Hija de la Fortuna al menos, la
función de dar una nueva luz a hechos
históricos y denunciar los abusos que sufren
los sectores minoritarios de la población que,
en la historia de esta novela, fueron los
inmigrantes en busca del oro o una vida
mejor, los mexicanos despojados que vivían
en su territorio, las populares prostitutas y
las ocultas sing song girls, como parte de una
sociedad sincrónica que se repite hoy en día
en su versión actual y a la cual hay que echar
una mano.
y a este compendio lo llamó “Civilice a su troglodita”.
Como unos muy picantes sobre la controversial
entrevista a una mujer aristócrata infiel quien pidió
ser mantenida en el anonimato (P 160) y otro sobre
un show de coristas al que tuvo que recurrir a vestirse
de bataclana para conseguir la exclusiva (P 195).
5
Lo que se considera literatura está determinado por
una élite intelectual en un momento socio-histórico
dado. Uno de los discursos que los Estudios
Culturales trata de desmitificar es lo que estas élites
arbitrariamente han establecido como cultura —la
literatura incluida— ampliando el rango de alcance
a lo que ahora se ha denominado cultura de masas.
Al respecto D. MacDonald sostiene que esta nueva
tendencia es “a dynamic, revolutionary force,
breaking down the old barriers of class, tradition,
taste, and dissolving all cultural distinctions. It mixes
and scrambles everything together, producing what
might be called homogenized culture. It thus destroys
all values, since judgments imply discrimination”
(Strinati 16).
6
Como se designará al artículo “La magia de las
palabras” de la autora.
7
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/
clubescritores/allende/homeallende/escritura.htm
8
Esta obra parte de una cantata inicial que aparece
como el cuarto episodio de La Barcarola (1967), que
luego en ese mismo año se transforma en ópera con
música del compositor chileno Sergio Ortega.
9
10
El ejemplo del Renacimiento-Barroco-Neoclásico.
Simone de Beauvoir es una de las feministas que
habla del mito del “eterno femenino”. Ella plantea
11
106
Yosálida C. Rivero-Moreno
que dicho concepto implica que no se acepta
posibilidad de cambio, aceptando como ciertos mitos
femeninos que reemplazan la realidad. Dice que no
sólo se coloca al hombre y a la mujer en dos polos
opuestos, sino que a su vez se reduce el papel de la
mujer a dos tipos claramente identificables. El
lenguaje binario contrapone a la santa madre con la
cruel madrastra, la angelical niña a la perversa
adolescente, la concepción de la virgen como espíritu
puro o como carne dedicada al demonio. Ella afirma
que no hay nada de mítico en la naturaleza femenina
ya que los mitos justifican y autorizan los abusos e
impiden ver a la mujer como un ser total.
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