Artistas Heroínas - Museo Thyssen

HEROÍNAS
SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
Heroínas, Guillermo Solana
“’¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum of
Art?’, era la pregunta provocadora que las Guerrilla Girls basaban en hechos
contundentes: ‘Menos del 5 por ciento de los artistas del Departamento de Arte
Moderno son mujeres, pero el 85 por ciento de los desnudos son femeninos’. La imagen
de la mujer ha sido sobreexplotada en el arte occidental y esa sobreexplotación está
ligada a la pregunta clásica de Linda Nochlin: ‘¿Por qué no ha habido grandes
mujeres artistas?’. Cuanto más difícil ha sido el acceso de las mujeres reales a la
creación artística, más han proliferado las mujeres representadas en la pintura o la
escultura. Como si la presencia multiplicada de la mujer en cuanto objeto de la
representación pretendiera compensar su flagrante ausencia como sujeto creador de
las imágenes.
De la abrumadora cantidad de figuras femeninas representadas en el arte
occidental, la inmensa mayoría viene a reducirse a dos estereotipos complementarios:
la maternidad y el objeto erótico, la madonna y la pin-up. Ahora bien, la misma cultura
que impone esos estereotipos dominantes genera contratipos y excepciones que
ponen en cuestión los roles de género. La mitología griega, tan obviamente patriarcal,
produjo también constelaciones ginocéntricas, como las de Ártemis y Atalanta, las
ménades y las amazonas. Inventados para exorcizar la amenaza de la alteridad
femenina, esos mitos encierran un potencial crítico. En su ensayo clásico sobre la risa
de Medusa, Hélène Cixous reconoció en la Gorgona la expresión femenina excluida
por la cultura patriarcal; las artistas feministas han transformado con frecuencia un
estereotipo misógino en una imagen subversiva.
¿Qué significa el título Heroínas? La historia del arte occidental abunda en
imágenes de mujeres seductoras, complacientes, sumisas, vencidas, esclavizadas. Pero
el objeto de nuestra exposición son las figuras de mujeres fuertes: activas,
independientes, desafiantes, inspiradas, creadoras, dominadoras, triunfantes. O bien,
para usar una palabra clave de la agenda feminista en las últimas décadas: esta
exposición se interesa por aquellas imágenes que pueden ser fuentes de
‘empoderamiento’ (empowerment) para las propias mujeres.
Los inventarios de heroínas tienen una larga historia, desde los primeros
catálogos de mujeres célebres de Hesíodo y Homero, donde ellas sólo figuraban como
accesorio de los varones: a título de madres e hijas, esposas o amantes de los héroes o
de los dioses. El primer compendio de mujeres ilustres por sus propios méritos fue el De
claris mulieribus de Boccaccio, que seguía la huella del De viris illustribus de Petrarca.
Inspirada por el texto de Boccaccio, pero decidida al mismo tiempo a corregir su
punto de vista, Christine de Pizan, escribió en 1405 la primera defensa de las mujeres
escrita por una mujer: Le Livre de la cité des dames. Si se permite el anacronismo,
Christine de Pizan fue la primera feminista porque atribuyó la desventaja de la mujer,
no a la naturaleza, sino a la costumbre. Su texto inauguró una larga Querelle des
Femmes que ha durado siete siglos y todavía sigue abierta.”
Artistas Heroínas, Rocío de la Villa
(…) “La exposición Heroínas se inscribe en esta tendencia de afirmación de la
perspectiva de género en el arte, gracias a la que se están reconsiderando las
1 colecciones y las exposiciones históricas y contemporáneas. Por poner algunos
ejemplos: en 2005, Lars Nittve, director del Moderna Museet de Estocolmo, abre una
suscripción popular para completar la “otra mitad” de la colección de arte moderno.
En 2007, en la Tate comienzan a estudiarse las colecciones y se detectan las carencias.
En 2009, el Centro Georges Pompidou inaugura elles@pompidou, una puesta en
femenino de su colección para la que hizo falta llevar a cabo un importante paquete
de adquisiciones de obra de artistas mujeres. En estos museos, no sólo ha habido un
giro consciente en la política de adquisiciones, sino que también se ha producido un
cambio fundamental en su programa de exposiciones.
(…) En el plano histórico, hoy conocemos las obras de cientos de artistas
mujeres desde antes del siglo XV hasta la primera mitad del siglo XX. Y lo que es, al
menos, tan importante: sabemos cuáles fueron las condiciones en las que trabajaron,
por qué fueron relegadas en la historiografía artística hasta que sus nombres
prácticamente se perdieron a causa de atribuciones erróneas y prejuicios acerca de
su calidad artística, que a estas alturas no podemos calificar sino fruto de la misoginia
en la tradición patriarcal. Las historiadoras feministas Frances Borzello, Norma Broude,
Whitney Chadwick, Mary D. Garrard, Lynda Nead y Linda Nochlin, Roszika Parker y
Griselda Pollock —por destacar un puñado de maestras entre legiones— no sólo han
descubierto artistas y líneas de interpretación que ponen en valor sus obras, sino que
han evidenciado significaciones y sentidos de la mirada masculina de artistas, críticos
e historiadores, comitentes y espectadores que contribuyeron a la naturalización de la
concepción de la mujer como objeto y no sujeto de representación; pero también han
abierto lecturas de imágenes divergentes que, como las que presenta esta exposición,
no representan los roles tradicionales de la feminidad, reflejando un patrimonio
testimonial de los vaivenes del sistema patriarcal a través de un transcurrir histórico más
rico y complejo de lo esperado. Construyendo, en conjunto, la más importante
ampliación de la historia del arte como disciplina desde su fundación, tanto en su
objeto como en sus metodologías: generando nuevas narrativas.
(…) Pero si el arte no tiene sexo, sin embargo, el sistema del arte sí ha estado —
y sigue estando—marcado estructuralmente por un sexismo que ha discriminado —en
general, sigue discriminando— el talento de las mujeres que trabajan en arte,
entorpeciendo su contribución a la excelencia artística y excluyendo del criterio de
‘calidad’ parámetros considerados tradicionalmente ‘femeninos’.
(…) A mediados del siglo XIX, un período intenso en la reforma de la enseñanza
femenina, en el Reino Unido surgió la primera asociación de artistas mujeres, Society of
Female Artists (1856). Entonces, también las artistas norteamericanas trabajaban
formando un frente común: en Roma, tras Harriet Hosmer, desembarcaba un
numeroso grupo de escultoras entre quienes destacaron Anne Whitney y Edmonia
Lewis, especialmente interesadas en realizar monumentos de mujeres célebres y
desconocidas. En 1876, la Exposición del Centenario en Filadelfia dispuso un Pabellón
de la Mujer, con casi cuatro mil metros para exponer obra de mujeres de trece países,
y que fue tan polémico —por segregacionista— como el Pabellón de la Mujer en la
Exposición Colombina Mundial de Chicago, en 1893. Diez años antes Harriet Hosmer
había afirmado: ‘Honor a cada mujer que tiene el coraje de apartarse del trajinado
camino cuando siente que su andar recorre otra senda. Honor al coraje para
levantarse aunque se rían de ella. […] Dentro de pocos años no será raro que las
mujeres sean escultoras o pintoras o predicadoras y cada una de las que vengan
después de nosotras, recibirá menos y menos golpes’. Consciente de que el cordón
para tejer esa red era la creación del imaginario femenino, la construcción cultural de
las “heroínas” era un espejo propio en el que las mujeres se reconocieran.
Hoy jóvenes artistas feministas rinden homenaje a sus precursoras, a las artistas
de las vanguardias que todavía fueron arrinconadas por sus compañeros y
2 menospreciadas por críticos e historiadores, y también a aquellas que, como Harriet
Hosmer, dieron cuerpo al panteón imaginario de heroínas.”
De la mirada a la palabra. Cuatro heroínas míticas, Carmen Gallardo
“A los textos griegos volvemos siempre, también para descubrir mujeres a las
que llamamos heroínas. Heroínas, esposas y mujeres de héroes. Heroínas, sujetos de
acciones extraordinarias. Heroínas solas, heroínas magas. Mujeres débiles y, al tiempo,
fuertes, inteligentes y activas. Penélope, Circe, Medea o Ifigenia, míticas figuras
femeninas que construyen nuestro imaginario. Transitar por las imágenes y las palabras
de aquellos textos es reencontrarlas y revivir sus historias.
(…) La figura de Penélope ha sido reescrita y reinterpretada, desde siempre, en
el arte figurativo, en la poesía, en la novela o en el teatro, incluso subvertida desde
lecturas feministas y postmodernas. Los propios griegos la hicieron amante de todos los
pretendientes y de estos amores nació el dios Pan, y de ahí su nombre. Pero
quedémonos con la Penélope de la Odisea, preservada también en otros autores, la
que de alguna manera queda escrita en la Penélope de Bourdelle. La de la mujer que
ha decidido invertir su vida en esperar al hombre que ama, en conservar para él el
palacio y el reino, y que, sin embargo, no lo hace pasivamente, sino tejiendo la espera,
construyendo el tiempo, el recuerdo y el destino, aún a riesgo de que esa inversión
resulte inútil. Desde el día en que, todavía en Esparta, le preguntaron dónde quería
vivir comenzó a forjar su identidad: será tejedora de una soledad activa y fructífera.
Lejos, sin duda, de ese modelo que estableció la iconografía clásica, la Penélope
sentada con la cabeza apoyada en la mano, en actitud de paciente inacción.
Modelo que parece reproducir el rostro de la Penélope con la que hemos retornado a
Ítaca, pero cuyo cuerpo nos ha hecho recuperar una heroína más exacta, más
próxima a la que dibujó Homero, la que es posible descubrir en una lectura atenta y
cuidadosa de la Odisea.
(…) Las imágenes pictóricas de Circe, ya sea seductoramente desnuda o
dueña de un irresistible poderío, rodeada de animales, o bien ofreciéndose espléndida
con la copa de sus brebajes en la mano, reescriben la historia de esta inquietante
diosa de voz humana, maga poseedora de un peligroso poder ambiguo, capaz de
dañar o hacer felices a quienes se atrevieron a acercarse a ella.
(…) En ocasiones, produce cierta desazón y desconcierto establecer un
diálogo entre imágenes y textos de Medea, una mítica maga como su tía Circe. Era
hija de Eetes y nieta del Sol. Las numerosas obras figurativas y literarias que sobre ella
nos han llegado hacen inevitablemente compleja la conversación sobre un personaje
que es épico, lírico y trágico, paradigma de mujer pasional y colérica, de perversa
madre y madrastra, de poderosa hechicera, de pérfida bárbara. Modelo de
transgresión y encarnación de los celos.
(…) Ya no es únicamente la sabiduría mágica la que otorga una singular
superioridad a esta mujer, sino las cualidades y el carácter que exhibe: es valiente,
orgullosa, audaz, rebelde, astuta, sabia, colérica y brutal, fuerte y soberbia, atributos
que adornan a los héroes masculinos. Sin embargo es mujer y, como tal, aplicará tales
virtuosos o infernales rasgos al ámbito que le es más propio, al de los sentimientos. No
admite ser marginada en su condición de mujer y extranjera, su sentido del honor se lo
impide. No desea castigar tanto la impiedad cuanto el abandono y el menosprecio.
No es ahora el amor, ni siquiera los celos, los que encienden su ira, sino el ultraje, la
burla y la injusticia.”
Mujeres de poder, Amelia Valcárcel
(…) “Las mujeres, en todas las sociedades históricas que nos son conocidas,
han estado sometidas a los varones. Con todo, y en casos muy especiales, alguna
3 mujer ha ocupado el poder soberano. La historia recuerda a varias que lo han hecho
muy bien y a otras que no tanto. En todo caso, ninguna de ellas cambió la regla y se lo
hizo heredar a otra, sino que, transcurrido su tiempo, las aguas volvieron a su legítimo
cauce. Algunas mujeres fueron excepciones a la regla que las apartaba del poder y,
de entre ellas, unas pocas fueron además excepcionales. Contadas, algunas fueron
fuertes, prudentes y temidas monarcas. Pero, por lo común, las mujeres no jugaron en
el terreno del poder explícito, sino en el de la influencia, más opaco; son las madres
tras el trono o las esposas del harén, o las favoritas de las que se sabe que intervienen
moviendo en la oscuridad los hilos. Esto sólo es posible, naturalmente, en las
autocracias. Pero no debemos olvidar que la mayor parte de los estados que han
existido han sido autocracias. La democracia es el sistema político más joven sobre la
faz de la tierra.
(…) Porque, a la vez que refleja veristamente a las poderosas, la pintura
introduce este objeto, “la mujer”, en el terreno de la belleza y de la gracia. La viste y la
desnuda. Ofrece ocasiones para hacerlo. Mujeres púdicas, con los ojos bajos, o que
no miran a quien las contempla. Mujeres para ser vistas. Mujeres que de pronto
observan desde un lecho a quien las mira, amparando su descaro en que son Venus.
Dianas sorprendidas, ninfas raptadas, transformadas, solitarias o arracimados sus
miembros bajo la gentil advocación de Gracias.
(…) La erótica se consolida. Lo difícil, llegado un punto, ha sido sacar a las
mujeres del terreno de la belleza y de la gracia, o del deseo puro y simple, para
introducirlas en el paisaje del poder. Representarlas no como comparsas ni mascotas,
como amantes o como delicias de los sentidos, sino como poderosas, sin ser
monarcas. Y eso ha sido siempre especialmente complicado por una buena razón: las
mujeres genéricamente nunca han tenido poder. Y las que individualmente lo han
tenido no por ello han dejado de ser mujeres, esto es, no por ello han dejado de estar
sujetas a la mirada que las quiere disponibles, difíciles, modestas, peligrosas, bellas,
humildes, pícaras, abnegadas, graciosas, esquivas, dulces… o todo ello a la vez. En
una sociedad patriarcal, el varón es la medida de todas las cosas. Se hacen pequeñas
excepciones con las muy poderosas, pero nada más. Por lo general, las mujeres
alegran la vista. Y, por lo mismo, su belleza, cultivada e inventada, es frágil e irrisoria. La
belleza caduca. El género de pintura que se conoce como vanitas encuentra en la
vejez femenina un motivo cruel de presentación. Nada somos; pero ellas un poco
menos.
(…) Un tiempo sin embargo llegó en que los seres humanos volvieron a sí mismos
su mirada sin el espejo de los dioses y, quizás azuzados por la extraordinaria presencia
del retrato, comenzaron a representar la vida diaria y doméstica. Y lo hicieron sin
espíritu de comedia, sino con toda la seriedad racionalista. La pintura cortesana con
sus revoloteantes personajes comenzó a ceder el sitio a la pintura de interiores
ordenados, confortables, y a la pintura de exteriores amables. Se hizo doméstica,
bodegonil y floral. Aparecieron ahora en ella otras mujeres. Reinas, ninfas y diosas,
concedieron compartir escenario con mozas labradoras, músicas, encajeras y un
inusitado acervo de lecheras y pastorcillas.
(…) Y en este planeta de imágenes multiplicadas sucede que las mujeres
siguen sin tener poder y la mirada que las mira, aunque sea femenina, sigue siendo
oblicua. Es como mirarse en un espejo que refleja otro espejo. Porque este rotundo
triunfo de la erótica de la representación en poco ha variado, de momento, las
aporías en que el antiguo discurso se movía. Sólo ha cambiado el soporte. Apenas ha
modificado las formas ni el catálogo figurativo. Las mujeres siguen bajo una mirada
ajena, o al menos no del todo suya, que no las sabe clasificar, que solo las ve porque
sabe que tiene que verlas. Las manos siguen preparadas y las imágenes pugnan por
salir. Todavía deberían esperarse grandes cosas.”
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